蔣志琴（中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究所，北京100024）

設(shè)計(jì)家水墨表達(dá)類(lèi)型論析
——以李立新、楊志麟、李亦文為例

蔣志琴（中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究所，北京100024）

設(shè)計(jì)家的水墨表達(dá)，可以分為三種類(lèi)型：基于傳統(tǒng)的、不中不西的、中西結(jié)合的。在三位設(shè)計(jì)家中，李亦文作為基于傳統(tǒng)的水墨類(lèi)型，從傳統(tǒng)的“寄畫(huà)于樂(lè)”之“樂(lè)”中挖掘出“藥”的康復(fù)功能，將生活中的負(fù)面情緒找到了轉(zhuǎn)化、提升的路徑，具有積極的意義，顯示了從事設(shè)計(jì)實(shí)踐的設(shè)計(jì)家水墨畫(huà)的一些特殊面貌。李立新從思考繪畫(huà)的本質(zhì)入手，突破了中西繪畫(huà)的材料、觀念等方面的局限，一方面將自己的學(xué)養(yǎng)轉(zhuǎn)為圖像，另一方面，努力將自己對(duì)人文地理等的理解和思考在圖像中自如地表達(dá)出來(lái)，顯示了學(xué)者水墨畫(huà)的一些特點(diǎn)。楊志麟的叛逆?zhèn)€性和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代繪畫(huà)的經(jīng)歷，使他偏向于中西結(jié)合，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言的抽象化發(fā)展，顯示了一些有思想的設(shè)計(jì)家對(duì)藝術(shù)發(fā)展的總體思考。

設(shè)計(jì)家；水墨畫(huà)；表達(dá)類(lèi)型

李立新、李亦文和楊志麟，是南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)科三位教授，有意思的是，他們?nèi)欢继幵谕诵莸墓拯c(diǎn)。用他們自己的話說(shuō)，越是接近這個(gè)拐點(diǎn)，如何以自己的作品來(lái)體現(xiàn)自己的藝術(shù)追求，嘗試回答中國(guó)畫(huà)的發(fā)展問(wèn)題，就變得越重要、越緊迫。因?yàn)闅v史的責(zé)任感、時(shí)間的緊迫感及多年從事藝術(shù)教育與創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)，都使他們有一吐為快的沖動(dòng)。而他們自身的學(xué)識(shí)及藝術(shù)追求的差異，又使他們的回答各具特色，值得細(xì)細(xì)分析。

在李立新教授看來(lái)，探索繪畫(huà)的本質(zhì)問(wèn)題，是回答中國(guó)畫(huà)發(fā)展問(wèn)題的基礎(chǔ)，而重新認(rèn)識(shí)色彩和筆墨的相互關(guān)系，則是探索的起點(diǎn)。李亦文教授把“中庸”（即“不走偏鋒”）原則放在首位，他把水墨視為時(shí)代情緒表達(dá)的一種手段。楊志麟教授則認(rèn)為，只有站在批判的角度才有可能。而這種“批判”，既是立場(chǎng)，也是方法，它或多或少地呈現(xiàn)在三位教授的獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)之中。歸納而言，李亦文作品中的焦慮感、楊志麟作品中的孤獨(dú)感，以及洋溢在李立新作品中的寧?kù)o與自得其樂(lè)，都讓我們覺(jué)得讀他們的畫(huà)有可思之處。

至于說(shuō)到三位教授是設(shè)計(jì)家水墨表達(dá)，主要是說(shuō)他們主要教學(xué)方向是設(shè)計(jì)學(xué)科，因而形成他們特有的表現(xiàn)形式與風(fēng)格，與傳統(tǒng)水墨表達(dá)相比，他們的作品更多地表現(xiàn)出對(duì)形式構(gòu)成的偏好、對(duì)結(jié)構(gòu)的重視、更強(qiáng)的裝飾意味，流露出他們自身的設(shè)計(jì)學(xué)素養(yǎng)。

一、情感表達(dá)與獲取靈感：設(shè)計(jì)家從事水墨創(chuàng)作的理由

設(shè)計(jì)家如何理解水墨創(chuàng)作，這是筆者詢問(wèn)三位教授的最先發(fā)問(wèn)，提出的理由是設(shè)計(jì)與中國(guó)畫(huà)原本分屬兩類(lèi)學(xué)科或是兩個(gè)領(lǐng)域，設(shè)計(jì)家的創(chuàng)作必定有別于傳統(tǒng)水墨畫(huà)家的認(rèn)識(shí)，嘗試將設(shè)計(jì)與水墨合二為一，或許是設(shè)計(jì)家的一種主張。于是，出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象。誠(chéng)如，楊志麟教授在一本題為《象·非象：楊志麟先生與中國(guó)水墨計(jì)》（《明日風(fēng)尚·彩墨中國(guó)》2016年7月號(hào)）畫(huà)冊(cè)的雜談中談到：

水墨畫(huà)與設(shè)計(jì)的分離，其實(shí)只有幾十年的時(shí)間。我們看北京故宮博物院所藏“樣式雷”與“如意館”的設(shè)計(jì)圖紙便知道。過(guò)去，中國(guó)設(shè)計(jì)圖全用毛筆來(lái)畫(huà)，甚而有大寫(xiě)意的成分。彼時(shí)我們并未覺(jué)得有些許的不適，只是隨著中國(guó)國(guó)門(mén)被動(dòng)地打開(kāi)，中國(guó)文化從屈從到順從，直至盲從，以極快的速度改變了外界與自己，以至于很多設(shè)計(jì)家認(rèn)為，只有西方的方式才是唯一解決問(wèn)題的方式。這大大誤解了藝術(shù)，也大大誤解了設(shè)計(jì)。中國(guó)設(shè)計(jì)的缺乏原創(chuàng)，恐怕初始原因就是因?yàn)闆](méi)有根植于自己的藝術(shù)，用別人的語(yǔ)言說(shuō)自己的話，總是有些隔膜的，而這種隔膜反過(guò)來(lái)又影響了他們的思維方式，更強(qiáng)化了詞不達(dá)意的現(xiàn)象。

這段話可以讀出，所強(qiáng)調(diào)的是水墨與設(shè)計(jì)曾是合一的，只是隨著上個(gè)世紀(jì)初葉，當(dāng)西方繪畫(huà)的“光影”、“色調(diào)”、“寫(xiě)生”、“構(gòu)圖”等概念的傳入，不但使中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的發(fā)展受到了嚴(yán)重的阻礙，也造成了水墨與設(shè)計(jì)之間的矛盾和分離。我們知道，中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)尤其是文人畫(huà)，主要強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)、書(shū)畫(huà)結(jié)合，它是集詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、篆刻等為一體的綜合藝術(shù)。因此，設(shè)計(jì)師用毛筆畫(huà)出的“樣式雷”、“如意館”等設(shè)計(jì)圖稿，即使有“大寫(xiě)意的成分”，仍不能稱之為“水墨畫(huà)”。但指出西方的“光影”等觀念的傳入嚴(yán)重地阻礙了水墨畫(huà)的發(fā)展則是事實(shí)。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，楊教授給出的理由是：“由于水墨畫(huà)的特質(zhì)所致：其意境的虛空性、筆墨的抽象性、體驗(yàn)的過(guò)程性，完美地聚于一體，它是中國(guó)人把握存在的一種方式?！?/p>

同樣，李亦文教授也持有類(lèi)似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為問(wèn)題的關(guān)鍵是，水墨畫(huà)作為“中國(guó)人把握存在的一種方式，有自己的表達(dá)意圖與方式”。也可以理解為，設(shè)計(jì)家把握的水墨表達(dá)方式，不僅與傳統(tǒng)水墨畫(huà)家有異，而且兩者的藝術(shù)觀也存在很大的差異。所以說(shuō)，設(shè)計(jì)家以水墨創(chuàng)作來(lái)把握藝術(shù)的特殊性：一方面是他們修身養(yǎng)性的手段（普遍性）；另一方面則是他們汲取藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)靈感的重要的源泉（特殊性）。或許正是這種特殊性，吸引了越來(lái)越多的設(shè)計(jì)家在教學(xué)之余轉(zhuǎn)而從事水墨畫(huà)創(chuàng)作。正如，李立新教授的看法，認(rèn)為，自己所從事的水墨畫(huà)創(chuàng)作，僅僅是因?yàn)楸磉_(dá)的沖動(dòng)，“有不得已而后言者”，是嘗試將自己幾十年來(lái)的理論研究成果通過(guò)水墨圖像表達(dá)出來(lái)。之所以這樣做，是因?yàn)樗挠行┧枷胗^念通過(guò)文字不能完全表達(dá)，而繪畫(huà)能夠通過(guò)器物的造型、色彩等輕松地表達(dá)出來(lái)?？傮w而言，設(shè)計(jì)家的水墨畫(huà)創(chuàng)作，一方面是基于他們的理論研究的高度，表達(dá)了一些設(shè)計(jì)觀念；另一方面，也表達(dá)了他們對(duì)人類(lèi)歷史、人文地理等的觀察和思考。在這里，我們看到了，也讀到了中國(guó)設(shè)計(jì)家從事水墨創(chuàng)作可能呈現(xiàn)的特點(diǎn)。

二、水墨表達(dá)與設(shè)計(jì)觀念的聯(lián)系：設(shè)計(jì)家水墨創(chuàng)作有其解決方案

如何理解水墨的本質(zhì)，是設(shè)計(jì)家重新認(rèn)識(shí)或?qū)徱曀珓?chuàng)作必須解決的首要問(wèn)題。李立新、李亦文和楊志麟三位教授的共同特點(diǎn)，可以歸結(jié)為是對(duì)“造物”形式的推崇，而差異在于，李立新教授將自己研究的設(shè)計(jì)“自然物”視為“人與自然”的共同產(chǎn)物，具有強(qiáng)烈的歷史感。李亦文教授從事設(shè)計(jì)實(shí)踐，主要切合實(shí)際生活，關(guān)注人的健康問(wèn)題，立足于當(dāng)下；楊志麟教授關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)前沿，接受并反思西方藝術(shù)思潮對(duì)中國(guó)水墨畫(huà)的影響，將自己的關(guān)注點(diǎn)投向了探索。這些立場(chǎng)、方法的差異，造成了三位設(shè)計(jì)家對(duì)水墨畫(huà)本質(zhì)理解的不同。那么，究竟有何不同？楊志麟教授在一篇?jiǎng)?chuàng)作雜談中曾這樣寫(xiě)道：

水墨畫(huà)以筆墨為骨骼，以狀物為皮相，以情緒為內(nèi)容，以體驗(yàn)為途徑。它與西畫(huà)（油畫(huà)）的最大差別就在于它對(duì)體驗(yàn)的依賴（比如對(duì)黃賓虹繪畫(huà)的理解），而不太依附于視覺(jué)的直接反映。這倒不是說(shuō)油畫(huà)缺乏體驗(yàn)性，而是說(shuō)兩者的訴諸方式有著明顯的差異性。這樣我們就比較容易理解為什么中國(guó)古畫(huà)上有那么多的題跋。對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，畫(huà)作本身只是一個(gè)交流的媒介，觀者的介入使得畫(huà)作內(nèi)涵的多重性被呈現(xiàn)出來(lái)，并且每朝每代都變化著，這是一個(gè)奇妙的歷程。［1］

站在中西藝術(shù)比較立場(chǎng)上來(lái)看，楊教授給出了水墨畫(huà)的“以筆墨為骨骼，以狀物為皮相，以情緒為內(nèi)容，以體驗(yàn)為途徑”的創(chuàng)作概念。雖然，筆者并不完全同意這樣的概念，但依據(jù)這樣的概念，還是能夠相對(duì)容易地解讀他的水墨創(chuàng)作。比如說(shuō)“體驗(yàn)的依賴”與“視覺(jué)的直接反映”，大意是說(shuō)傳統(tǒng)水墨（尤其是文人畫(huà)）是一門(mén)技術(shù)，需要欣賞者具有學(xué)習(xí)（或欣賞）水墨的經(jīng)驗(yàn)，正是這種直接的經(jīng)驗(yàn)（它通常表現(xiàn)為一種感覺(jué)），使欣賞者能夠讀懂畫(huà)家想表達(dá)的意思，從而實(shí)現(xiàn)畫(huà)家與欣賞者、欣賞者與欣賞者之間的精神交流。與之相比，西方的油畫(huà)主要訴諸視覺(jué)。讀懂傳統(tǒng)文人畫(huà)，確是一門(mén)技術(shù)，按筆者的理解“在中國(guó)古代文化中，有強(qiáng)烈的‘法先王’意識(shí)。這種意識(shí)常導(dǎo)致人們對(duì)擬古、仿古手法產(chǎn)生濃厚的興趣”，［2］即強(qiáng)調(diào)處處（筆筆）有來(lái)歷。其次，從元代趙孟頫倡導(dǎo)書(shū)畫(huà)要有“古意”以來(lái)，至明清，中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)逐漸形成了一套“仿古”模式。而從藝術(shù)發(fā)展的角度看，“仿古”模式的形成是中國(guó)古代繪畫(huà)語(yǔ)言從特殊到一般、具體到抽象的體系化發(fā)展的必然結(jié)果。

在李立新教授的認(rèn)識(shí)中，繪畫(huà)本質(zhì)上應(yīng)反映人對(duì)自然的基本看法。人有什么樣的理解世界的角度，就會(huì)有相應(yīng)的繪畫(huà)表達(dá)手法。在他看來(lái)，所謂“中西差異”，是人為的區(qū)分；所謂“門(mén)派分別”，也是人為的強(qiáng)化?？梢?jiàn)，李立新教授的立足點(diǎn)既不是完全傳統(tǒng)的，也不是完全西方的，而是基于他長(zhǎng)期從事理論研究的“理性”思辨，以及現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)人生存體驗(yàn)，基于他對(duì)藝術(shù)的總體理解。他甚至自豪地認(rèn)為，幾十年來(lái)，自己不看畫(huà)展，不看畫(huà)冊(cè)，不聽(tīng)人論畫(huà)，只是依據(jù)自己多年的研究心得，用筆墨表達(dá)自己的沖動(dòng)、鋪陳自己的思想和情感。他還以“取益在廣求”印章表達(dá)自己“去狹隘化”的藝術(shù)追求。在筆者看來(lái)，所謂幾十年“不看畫(huà)展，不看畫(huà)冊(cè)，不聽(tīng)人論畫(huà)”，是說(shuō)不愿意讓自己陷于所謂今人論畫(huà)固有形式的影響。實(shí)際上，我們可以想象出他在研究和水墨創(chuàng)作過(guò)程中，時(shí)時(shí)與古人、古畫(huà)等冷靜交流，這大概是“取法乎上”的立場(chǎng)和態(tài)度，當(dāng)然也有當(dāng)今文人的一點(diǎn)清醒和孤傲。

李亦文教授也提倡將繪畫(huà)視為對(duì)人的存在狀態(tài)的理解和表達(dá)，并將這種表達(dá)建立在對(duì)“以人為中心”設(shè)計(jì)價(jià)值觀的反思之上，［3］由之而建立了意在消除物欲、恢復(fù)健全人格的水墨功能論。正像我們說(shuō)起傳統(tǒng)水墨的特點(diǎn)，通常會(huì)聯(lián)想到“寫(xiě)意”，雖然這一概括尚有欠缺，但與設(shè)計(jì)領(lǐng)域的“造物”宗旨則有明顯的不同。因?yàn)椤皩?xiě)意”之“意”，無(wú)論是指“意象”還是“意思”，都不在“物”或“造物”的層面上。而且，我們還知道，設(shè)計(jì)領(lǐng)域的“造物”宗旨與“裝飾”特征常常緊密聯(lián)系在一起的，這就有可能構(gòu)成水墨“寫(xiě)意”與設(shè)計(jì)“裝飾”之間的矛盾，成為設(shè)計(jì)家從事水墨創(chuàng)作需要考慮的主要問(wèn)題。我們知道，藝術(shù)中的矛盾是現(xiàn)實(shí)矛盾的反映，如鄧曉芒教授指出：

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生活中，最深刻的矛盾是傳統(tǒng)和現(xiàn)代化的矛盾。它是由傳統(tǒng)文化的自相矛盾和傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化的沖突交織而成的。［4］

關(guān)于傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化的沖突現(xiàn)象，在楊志麟教授撰寫(xiě)的一篇關(guān)于“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”一文中有這樣的表述：“把‘‘85分子’叫成‘反叛者’的說(shuō)法是相對(duì)正確的。反叛需要‘武器’，一時(shí)間，世界上的各種思想云集?！彼^“思想云集”，就是指當(dāng)年他們那一批跨進(jìn)大學(xué)校門(mén)的藝術(shù)學(xué)生“遇上了改革開(kāi)放的大好時(shí)機(jī)，大量曾遭封禁的中外文史哲著作的解禁，一波又一波的最新國(guó)外思潮在最短時(shí)間被翻譯出版，美學(xué)熱、文化熱、尼采熱、薩特?zé)帷⒏ヂ逡恋聼?、海德格爾熱，向我們這一代幸運(yùn)兒撲面而來(lái)，令人目不暇接?！边@些都為那一批藝術(shù)學(xué)生提供了中西藝術(shù)比較的最佳條件。尤其是“20世紀(jì)80年代的‘新啟蒙’，以及有關(guān)人道主義和異化問(wèn)題的大討論，是中國(guó)人性論在理論上的一次巨大飛躍?！保?］正是這種思想飛躍，使那批藝術(shù)學(xué)生能夠運(yùn)用不同的思想武器去挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，嘗試站在批判的立場(chǎng)上發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)。因此，楊志麟教授的解決方案是：立足于東方，通過(guò)吸收世界精華，來(lái)提高中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)造性。而他所謂的“創(chuàng)造性”，我們可以從藝術(shù)作品是否具有“精神穿透力”角度加以理解。主要體現(xiàn)在對(duì)水墨畫(huà)根植于深厚的傳統(tǒng)文化系統(tǒng)之中，即“有根”的現(xiàn)代水墨。

李立新教授主要采取了“取益在廣求”的態(tài)度和方法，由此緩和水墨“寫(xiě)意”與設(shè)計(jì)“造物”之間的沖突。這也形成了他的“不中不西”的畫(huà)風(fēng)。在《摸不著門(mén)——李立新畫(huà)展》研討會(huì)上，他曾說(shuō)：

我主要是搞設(shè)計(jì)理論的，已經(jīng)有20多年不畫(huà)了。去年（2013年）6月去絲綢之路的南疆段，8月又去英國(guó)，這兩個(gè)地方一個(gè)古代和一個(gè)近代的人文地理對(duì)我觸動(dòng)很大，想通過(guò)場(chǎng)景表現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)殚L(zhǎng)期不畫(huà)，以前的技法感覺(jué)都丟掉了，所以只能重新來(lái)構(gòu)成畫(huà)面結(jié)構(gòu)。［6］

在他的作品中，我們可以看出他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)“寫(xiě)意”傳統(tǒng)的繼承，如《苦楝樹(shù)》、《蘇州古鎮(zhèn)》等作品。同時(shí)，也能識(shí)別出他對(duì)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的“造物”原則的追尋，以及作品構(gòu)成中的“裝飾”化傾向，如《鳳凰古城》）。在他那里，只有表達(dá)的沖動(dòng)，沒(méi)有藝術(shù)分類(lèi)、表現(xiàn)技法等的限制，所以有“摸不著門(mén)”的自嘲；畫(huà)面中沒(méi)有當(dāng)今流行的浮躁感，細(xì)細(xì)玩味，似有“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的感覺(jué)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)只是他表達(dá)人生思考的一種自然而然的方式，其中或有“真意”，但他“自己也說(shuō)不清楚，那到底是什么”。

三、設(shè)計(jì)家水墨表達(dá)的三種類(lèi)型

如果我們以是否強(qiáng)調(diào)感覺(jué)、抽象及裝飾傾向等為審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷三位設(shè)計(jì)家的作墨作品，可以將李亦文、李立新和楊志麟三位設(shè)計(jì)家的水墨創(chuàng)作分為三類(lèi)：一是基于傳統(tǒng)的（突顯繼承性）；二是不中不西的（突顯詩(shī)性）；三是立足傳統(tǒng)、結(jié)合西方現(xiàn)代超現(xiàn)實(shí)主義（中西結(jié)合，突顯思辨性）這樣三種類(lèi)型。

“裝飾”與“結(jié)構(gòu)”，始終是造型藝術(shù)中形式表現(xiàn)的重要概念。誠(chéng)如，瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇說(shuō)過(guò)：“在視覺(jué)藝術(shù)之中，有兩種成分常被人區(qū)分開(kāi)來(lái)，那就是結(jié)構(gòu)與裝飾。”［7］如此理解，在造型規(guī)律上產(chǎn)生作用的是“結(jié)構(gòu)”，而它形成“造物”的功能，則有“裝飾”效應(yīng)。也就是說(shuō)，在有些設(shè)計(jì)師那里，被視為“為了掩飾其不完全而產(chǎn)生出來(lái)的本能上的努力。”①對(duì)裝飾的認(rèn)識(shí)，歷來(lái)有多種看發(fā)，比如“反對(duì)裝飾”的理由，有說(shuō)是“偏愛(ài)功能性的形式，偏愛(ài)簡(jiǎn)單、規(guī)則的幾何的形式”。（引自［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇《西方六大美學(xué)觀念史》一書(shū)，上海譯文出版社，2006年，第172-173頁(yè)）。李亦文的作品中對(duì)山體結(jié)構(gòu)的重視，以及對(duì)當(dāng)下感覺(jué)的強(qiáng)調(diào)，我們似乎也能找出一些理論上的聯(lián)系。觀看李教授的作品，筆者心中總會(huì)冒出一個(gè)這樣的圖景：一個(gè)焦灼不安的人，被困在一座玻璃房?jī)?nèi)，無(wú)法脫身，欲狂、欲呼，憤怒如波濤洶涌，噴薄而出。作品本身流露的糾結(jié)、焦慮、緊張感，既讓人覺(jué)得深陷其中為苦，但又能從中脫離而心生喜悅，真是一種非常奇怪的情感體驗(yàn)。而且，作品中依稀有清初四王（尤其是王原祁）及后當(dāng)代畫(huà)家陸儼少的山體結(jié)構(gòu)。甚至可以說(shuō)，是黃賓虹、陸儼少的筆法和墨法，從而顯現(xiàn)出他自身的各種情緒性表達(dá)。這和明代文學(xué)家李贄的主張似有一致之處，即“借他人題目，發(fā)自己心事。”［8］恰如，李亦文教授宣稱的，自己作品中最想表達(dá)的是自由輕松狀態(tài)下“對(duì)山的感覺(jué)”。在這種感覺(jué)中，“山”的形象僅僅是載體，重要的是由它突顯、宣泄這個(gè)時(shí)代的浮躁、焦慮等負(fù)面情緒。

李亦文教授之所以能形成這樣的藝術(shù)特色，與他特殊的人生經(jīng)歷和藝術(shù)追求有很大的關(guān)系。上世紀(jì)90年代，他曾有機(jī)緣接觸了200多幅黃賓虹未完成的草稿（粉本），這批畫(huà)促成了他對(duì)中國(guó)水墨畫(huà)的特殊理解。黃賓虹的畫(huà)，僅僅表達(dá)出對(duì)山體的感覺(jué)，并不像具體的哪座山。畫(huà)家（黃賓虹）對(duì)山的感覺(jué)和表現(xiàn)是抽象的，欣賞者（他自己）對(duì)這種感覺(jué)的把握和理解過(guò)程非常輕松愉悅。對(duì)比當(dāng)時(shí)的江蘇畫(huà)派，他立即意識(shí)到，走黃賓虹之路才算得上繼承真正的中國(guó)山水畫(huà)傳統(tǒng)，江蘇畫(huà)派似乎只能稱為“風(fēng)景畫(huà)”，而非“山水畫(huà)”。理由是前者是自由寫(xiě)心，講真話，不是為了像什么而創(chuàng)作，只是為了表達(dá)自己心里的某種感覺(jué)。并且，畫(huà)面有一種通透感。后者為了配合宣傳而創(chuàng)作，太寫(xiě)實(shí)，不寫(xiě)心，修飾處理的痕跡太濃。由此，他得出這樣的結(jié)論，畫(huà)山水畫(huà)，可以像黃賓虹那樣捕捉和表達(dá)對(duì)山體的感覺(jué)，能傳達(dá)這種感覺(jué)，必然要使用抽象化的藝術(shù)語(yǔ)言。而我們知道，水墨畫(huà)只要抽象到一定程度，必然又有裝飾化的傾向。由此構(gòu)成設(shè)計(jì)家從事水墨創(chuàng)作亟須解決的一對(duì)矛盾。

此外，李亦文教授還認(rèn)為，作畫(huà)可以是理解他人、理解自己的過(guò)程。理解自己的狹隘、浮躁、焦慮，通過(guò)緩解、釋放，從而重建一個(gè)新的平衡。從這個(gè)角度看，他的水墨畫(huà)更多的是一種情緒宣泄手段，他并不在意與觀看者是否能形成有效的溝通，而是努力恢復(fù)受環(huán)境影響下變得急躁的、焦慮的、浮夸的感性自我，這可以視為是一種向內(nèi)在的理性自我回歸的康復(fù)策略。這樣一來(lái)，明代書(shū)畫(huà)家董其昌的“寄樂(lè)于畫(huà)”之“樂(lè)”，就有了新的闡釋：“樂(lè)”不再是一種幸福滿足感，還可以理解為一種“藥”，一種康復(fù)之藥。中國(guó)古代，“樂(lè)”字有“藥”的含義，李亦文教授明確從水墨創(chuàng)作中得出這樣的功能闡釋，與古人暗合，很有意思。

李立新教授“不中不西”式的水墨風(fēng)格的形成，不僅與他從事的設(shè)計(jì)學(xué)理論研究形成的“理性”思維有著緊密的聯(lián)系，而且，畫(huà)風(fēng)上似乎也受到了他長(zhǎng)期探究林風(fēng)眠、龐熏琴、雷圭元等畫(huà)家藝術(shù)之路的影響，在他《中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)史論》一書(shū)中，就這樣寫(xiě)道：［9］

星羅棋布的地域性造物景觀在世界傳統(tǒng)造物史上也是少有的現(xiàn)象，它反映了中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)相對(duì)封閉的特點(diǎn)。但所表現(xiàn)出來(lái)的結(jié)合著特定的自然條件和人文環(huán)境的獨(dú)特的造物個(gè)性，以及延伸出的風(fēng)俗習(xí)慣性，是值得現(xiàn)代設(shè)計(jì)者或設(shè)計(jì)企業(yè)集團(tuán)關(guān)注的。

他曾說(shuō)“設(shè)計(jì)是造物，是創(chuàng)造第二自然”；“人文景觀是人與自然共同創(chuàng)造的第二自然”。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，在李教授的作品中，畫(huà)面多為房屋建筑、驛站故址之類(lèi)。他之所以喜歡這樣的題材，是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含著“特定的自然條件和人文環(huán)境的獨(dú)特的造物個(gè)性，以及延伸出的風(fēng)俗習(xí)慣性”。這也使他的作品常常流露出對(duì)人文地理的熱衷向往，在這樣的環(huán)境中人的生活狀態(tài)如何？細(xì)細(xì)分析他的作品，有許多有趣的地方：作品采用皮紙，可控性較強(qiáng)，這有別于生宣的暈染；色彩基本以平涂且裝飾為主，從中可以看出設(shè)計(jì)家做圖案手工刷底色的高超技巧；畫(huà)面中總會(huì)出現(xiàn)大面積或濃或淡的墨色，或可視為投影，或是地面，或者什么都不是，由此輔助形成視覺(jué)的焦點(diǎn)、天地的空間感、畫(huà)面的節(jié)奏感和形式構(gòu)成感，等等。讀他的畫(huà)，我們常常會(huì)情不自禁地追隨畫(huà)中的色彩和形象一起想象、共同思考：視覺(jué)形象（物象）背后存在著什么？總體而言，筆者從李教授的作品中感受到一種超越自然模寫(xiě)的自得其樂(lè)。古人說(shuō)得好“必不得已而后言，其言于是乎至。古之詩(shī)人皆然?！保?0］正是從這一點(diǎn)上，我們可以說(shuō)，李立新教授“不中不西”之“中”，可以從傳統(tǒng)文人畫(huà)所強(qiáng)調(diào)的“詩(shī)性”角度進(jìn)行理解。

三位設(shè)計(jì)家中，楊志麟教授的批判意識(shí)表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。這種強(qiáng)烈的批判意識(shí)，促使他不斷地超越自己，不斷突破傳統(tǒng)水墨表達(dá)的種種教條。他說(shuō)：“我的水墨以‘解剖’自己為主，感受周遭是其次?！保?1］在創(chuàng)作過(guò)程中，他似乎有意將過(guò)去的“自己”與現(xiàn)在的“自己”拉開(kāi)距離，把現(xiàn)成的“自己”看作是一個(gè)有待于完成、甚至有待于創(chuàng)造潛在的存在者。他還對(duì)自己采取了“休克”療法，堅(jiān)持“十年不看畫(huà)展”。他之所以要堅(jiān)持這樣做，就是為了能形成獨(dú)立不倚的人格，完成對(duì)自我的批判。這種自我否定、自我批判，可說(shuō)是貫穿于他整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。歸納而言，楊教授作畫(huà)，主要想表達(dá)兩個(gè)“位置”的立意：一個(gè)是當(dāng)下自我存在的空間位置，另一個(gè)是將來(lái)在藝術(shù)史上的歷史位置。

如果水墨創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)情感宣泄的過(guò)程，而且這種情感宣泄能被欣賞者所理解和接受，它將涉及到兩個(gè)方面的問(wèn)題：一是情感的確定性；二是情感的普遍性。德國(guó)哲學(xué)家黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)·意識(shí)》一書(shū)中關(guān)于“感性的確定性”的解釋，對(duì)于我們思考這兩個(gè)問(wèn)題能有所幫助。黑格爾認(rèn)為，感性確定性的具體內(nèi)容（即直接的或現(xiàn)存著的東西的知識(shí)）提供的是最抽象、最貧乏的真理。它對(duì)于它所知道的僅僅說(shuō)出了“它存在著”。換言之，它的真理性僅僅包含事物的存在。而“在這種確定性里，意識(shí)只是一個(gè)純自我，或者說(shuō)，在這種認(rèn)識(shí)里，我只是一個(gè)純粹的這一個(gè)，而對(duì)象也只是一個(gè)純粹的這一個(gè)?！粋€(gè)現(xiàn)實(shí)的感性確定性不僅僅是這種純粹的直接性，而乃是這種直接性的一個(gè)例子。”［12］可以看出，知覺(jué)的差別性、多樣性等將對(duì)個(gè)體情感宣泄的可理解性帶來(lái)一定的困難。當(dāng)然，這里并不是說(shuō)情感是不可認(rèn)識(shí)的，而是說(shuō)對(duì)情感最為明證的認(rèn)識(shí)只能是原始的、直觀的“洞見(jiàn)”，而這種洞見(jiàn)只是一種基本的、初步的認(rèn)識(shí)，它需要不斷地被否定和修正。

如何尋找并表達(dá)具有確定性、普遍性的情感，如何運(yùn)用筆墨將不可言說(shuō)的東西（感覺(jué)）（表達(dá)）出來(lái)，成為困擾畫(huà)家的難題，這也是西方哲學(xué)家維特根斯坦、海德格爾等一系列哲學(xué)大師為之殫思竭慮、寢食不安的問(wèn)題。維特根斯坦早期將可說(shuō)的東西說(shuō)盡，然后對(duì)不可說(shuō)的東西“保持沉默”，固然不能說(shuō)是解決了問(wèn)題，但起碼給出思考的路徑。同樣，宋明理學(xué)從實(shí)然到應(yīng)然，從“擺事實(shí)”到“講道理”，從“格物致知”到誠(chéng)意正心修齊治平，是否也可以說(shuō)是從“名言之域”達(dá)到了“超名言之域”呢？諸多論說(shuō)，正是一種智慧之說(shuō)，即辯證法，這或許可以為三位設(shè)計(jì)家水墨作品作出一種思考方式的解釋。

結(jié)論

如前所述，以強(qiáng)調(diào)感覺(jué)、抽象和裝飾傾向?yàn)閷徝罉?biāo)準(zhǔn)，可以將李亦文、李立新和楊志麟三位設(shè)計(jì)家的水墨創(chuàng)作分為三類(lèi)。由之，李亦文作為基于傳統(tǒng)的水墨類(lèi)型，從傳統(tǒng)的“寄畫(huà)于樂(lè)”之“樂(lè)”中挖掘出“康復(fù)”功能，將生活面貌轉(zhuǎn)化、提升，具有積極的意義，顯示出從事設(shè)計(jì)實(shí)踐的設(shè)計(jì)家水墨畫(huà)的一些特殊的面貌。李立新從思考繪畫(huà)的本質(zhì)入手，突破了中西繪畫(huà)材料，乃至觀念諸方面的割裂與局限，一方面將自己的學(xué)養(yǎng)轉(zhuǎn)為特定圖像的表現(xiàn)，另一方面努力將自己對(duì)人文地理等的理解和思考在圖像中自如地表達(dá)出來(lái)，顯示出水墨畫(huà)創(chuàng)作的另樣特色。楊志麟的叛逆?zhèn)€性和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代繪畫(huà)的經(jīng)歷，使他偏向于中西結(jié)合，強(qiáng)調(diào)筆墨語(yǔ)言的抽象化發(fā)展。特別是在水墨實(shí)驗(yàn)的過(guò)程中，他追求自己當(dāng)下存在的位置，也追求在藝術(shù)史中的歷史地位，這就使他的作品有寧?kù)o感，更多的是深深的孤獨(dú)感。總體而言，三位教授對(duì)水墨創(chuàng)作的實(shí)踐探索，對(duì)于我們思考水墨畫(huà)發(fā)展問(wèn)題，有著新的啟示意義。

［1］楊志麟.宿·墨——〈鉤沉記〉策展的關(guān)鍵詞［J］.畫(huà)刊2013（8）.

［2］蔣志琴.論明清畫(huà)學(xué)“仿古”模式的思想根源與理論形態(tài)［D］.南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)2016年博士后出站報(bào)告.

［3］李亦文.論“以人為中心”的設(shè)計(jì)美學(xué)觀.家具與室內(nèi)［J］.裝飾2011（9）.

［4］鄧曉芒.人論三題［M］.重慶：重慶大學(xué)出版社，2008：20.

［5］楊志麟.'85價(jià)值何在？——與楊志麟談“'85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”［J］藝術(shù)當(dāng)代，2016（1）.

［6］李立新.東觀西望——李立新畫(huà)集·畫(huà)展研討會(huì)實(shí)錄［M］.?？冢耗戏匠霭嫔?，2015：131.

［7］［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇.西方六大美學(xué)觀念史［M］.上海譯文出版社，2006：170.

［8］［明］李贄.續(xù)焚書(shū)（卷一）.復(fù)焦漪園［M］.北京：中華書(shū)局，2009：46.

［9］李立新.中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)史［M］.天津人民美術(shù)出版社、人民出版社，2011：271.

［10］［清］施閏章.學(xué)余堂文集（卷五）.適余堂詩(shī)序［M］.四庫(kù)全書(shū)·冊(cè)1313.57.

［11］楊志麟等.三人行：速泰熙、楊志麟、劉佳訪談錄.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2013：1.

［12］［德］黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)·上卷［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1997：63-75.

（責(zé)任編輯：夏燕靖）

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1008-9675（2016）04-0166-0

2016-05-12

蔣志琴（1970-），女，江蘇宜興人，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究所副教授，研究方向：書(shū)畫(huà)美學(xué)。