孔六慶王博（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇南京210013）

略論中國(guó)花鳥(niǎo)畫發(fā)展史本體特點(diǎn)

孔六慶王博（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇南京210013）

中國(guó)花鳥(niǎo)畫發(fā)展史的本體特點(diǎn)是重“情趣”的表達(dá)。該特點(diǎn)，受中國(guó)文化氛圍豢養(yǎng)，受中國(guó)繪畫史總體影響，“六法”是其發(fā)展的立足點(diǎn)，而出自以花、鳥(niǎo)為代表的動(dòng)植物題材的特性。詩(shī)性，是人的感情對(duì)于自然花鳥(niǎo)物象審美有意味的轉(zhuǎn)移，唐代以前，花鳥(niǎo)詩(shī)與花鳥(niǎo)畫同步共振。五代兩宋在詩(shī)性基礎(chǔ)上情感更闡微深細(xì)的詞性，其表達(dá)與精微描寫臻于極致境地的工筆花鳥(niǎo)畫同步共振。元明清及近現(xiàn)代時(shí)期則于畫之本體，將材料的筆性墨性色性及水性，交融于表現(xiàn)的隨性天性悟性及心性，于是花鳥(niǎo)畫“情趣”直向筆墨求。筆墨的形而上“貴古”、書法用筆、水墨“影然”、追求“生意”、“不似之似”等內(nèi)蘊(yùn)，總為“悅性弄情”；于是“情趣”特點(diǎn)越來(lái)越清晰并越加強(qiáng)。

具有悠久歷史的花鳥(niǎo)畫，是中國(guó)繪畫藝術(shù)中一枝獨(dú)特芳香的奇葩。研究中國(guó)花鳥(niǎo)畫首重其發(fā)展史本體特點(diǎn)，無(wú)論對(duì)于理論探討還是創(chuàng)作實(shí)踐，都是必要的起始途徑。

中國(guó)花鳥(niǎo)畫史，其發(fā)展是在總的繪畫史之中一起受到中國(guó)種種文化背景因素的作用而向前走。其中“天人合一”思維模式，儒道佛思想升華的人生境界因素，對(duì)中國(guó)繪畫史發(fā)展的影響最大。前者使畫家攝取物象呈“感知式”，即以人冥契天地的那種靜心冥思，讓自己的精神與自然物象處于融為一體狀態(tài)，去得所畫物象之“天”；這個(gè)“天”，乃物象的自然天機(jī)真趣。后者使畫家藝術(shù)追求呈“無(wú)為態(tài)”，即以修身養(yǎng)性為達(dá)“道”、合“道”人生目標(biāo)的途徑，圖寫物象不過(guò)是怡心暢神，所以通常情況下（特別是文人士大夫），作品往往并非是作者的終極目的。這前后兩者的關(guān)系在繪畫史中相互為用，后者的淡泊境界有助于靜心而冥契天地，能給予繪畫作品心性清純的氣息及風(fēng)格獨(dú)到的表現(xiàn)。故歷史上的繪畫批評(píng)一再?gòu)?qiáng)調(diào)人品畫品統(tǒng)一關(guān)系，例如北宋郭若虛說(shuō)：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至?！保?］15雖然現(xiàn)代人對(duì)于此說(shuō)存在一定的看法，但在古代，人品決定畫品，人生境界與思維模式互用而人生境界永遠(yuǎn)是藝術(shù)的先導(dǎo)，是一種中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的心理定勢(shì)。它很強(qiáng)地作用著花鳥(niǎo)畫發(fā)展史。例如文同畫墨竹，釋仲仁畫墨梅，鄭思肖畫露根蘭等，所形成的梅蘭竹菊四君子畫的宋元明清文人精神圖像。這樣的作品，明顯地將品格移入心性，以標(biāo)高自己，即為人生境界及其思維模式因素深深作用之結(jié)果。

共性于繪畫本體的六法論，乃不移的花鳥(niǎo)畫本體發(fā)展之立足?！皻忭嵣鷦?dòng)”因由儒道佛思想洗純了心性而煥發(fā)出無(wú)窮的創(chuàng)造力，因?yàn)椤疤烊撕弦弧彼季S極易感知物象生命本質(zhì)的“氣”（如謝赫《畫品》就提到“壯氣”、“神氣”。該氣主內(nèi)能“極妙參神”，主外得“風(fēng)范氣韻”），所以能與人生境界一起形成合力，使每個(gè)時(shí)代的花鳥(niǎo)畫都充滿發(fā)展的蓬勃生機(jī)，例如唐代的燦爛，五代兩宋的縝密，元代的清幽，明清的激越，成為各具特色的時(shí)代面貌。其中，五代黃筌雍穆雅麗而神存富貴，北宋文同豪放清新而圣賢高致，元代王淵純凈清墨而息聲滅色，明代徐渭狂脫縱橫而舍形捕影，清代八大淚點(diǎn)墨點(diǎn)而悲涼明潤(rùn)，都是各由其“氣”生“韻”的風(fēng)格卓然者。

以“氣”運(yùn)腕筆底生“韻”的“骨法用筆”，跟人物畫山水畫一樣，在力遒韻雅的風(fēng)骨追求中，表現(xiàn)了書畫一體的用筆精神。在院體畫時(shí)代的五代兩宋，“風(fēng)骨”的用筆追求，凝煉于宋徽宗“瘦金書”以及他指導(dǎo)的院體花鳥(niǎo)畫勾線上。瘦金書鐵畫銀鉤的勁硬雄健、骨氣錚錚使院體花鳥(niǎo)畫用線勾斫有力，是為用筆典范。進(jìn)入文人畫表現(xiàn)的水墨寫意花鳥(niǎo)畫，“骨法”則由水墨抒寫轉(zhuǎn)入氤氳幽柔，于是“綿里藏針”成為用筆的又一種風(fēng)范。這種風(fēng)范以八大山人為代表，他用筆的溫潤(rùn)是純綿裹鐵，故爾書法在緊勁中見(jiàn)溫敦，柔筆里有韌勁；繪畫在清脫中見(jiàn)凝重，冷逸里有滋厚。徽宗院體畫用筆與八大山人文人畫用筆的兩大典型，體現(xiàn)著兩類花鳥(niǎo)畫用筆的精神要詣。

筆力蘊(yùn)藉的“應(yīng)物象形”，院體畫與文人畫表現(xiàn)各有不同。院體花鳥(niǎo)畫把“應(yīng)物象形”的“似”用到極限，造型上得謝赫《畫品》評(píng)陸探微人物畫“窮理盡性，事絕言象”的理法精詣，精審物象并作精微表現(xiàn)，以五代黃筌及兩宋宮廷的高度成就為中國(guó)繪畫寫實(shí)水平的代表。而文人花鳥(niǎo)畫造型，則富于彈性地理解了“應(yīng)物象形”，把應(yīng)物之象放在水墨影然的“似與不似”之間，運(yùn)用情感的心象與水墨的筆氣之因素，作用造型本體。象蘇軾畫墨竹不分竹節(jié)從地一直起至頂，倪瓚畫竹“聊以寫胸中逸興耳，豈復(fù)較其似與非”［2］63，徐渭畫百花“不求形似求生韻，……墨色淋漓兩撥開(kāi)”［3］154，鄭燮寫竹“胸?zé)o成竹”而“隨手寫去”①《板橋題畫》云：“文與可畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸?zé)o成竹。濃淡疏密，短長(zhǎng)肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也?！?，齊白石主張“作畫妙在似與不似之間”［4］70。表明的都是對(duì)“應(yīng)物象形”的認(rèn)識(shí)態(tài)度。顯然，院體畫與文人畫的兩種造型追求是兩種藝術(shù)意趣。

在“隨類賦彩”這一點(diǎn)上，院體畫尚設(shè)色，并追求富艷的風(fēng)格，文人畫尚水墨，并追求清逸的風(fēng)格。不過(guò)不能一概而論，象南宋《百花圖卷》是院體工筆暈染的畫法具卻水墨視覺(jué)，清代趙之謙飽蘸色彩卻似文人之畫的例子亦屢見(jiàn)不鮮。盡管如此，若從整體花鳥(niǎo)畫史來(lái)看，仍有院體尚設(shè)色和文人尚水墨涇渭分明的大致區(qū)別。院體花鳥(niǎo)畫色彩尚真尚物類，意在表現(xiàn)陽(yáng)光燦爛下五色絢麗感覺(jué)；如五代兩宋及明代院體之燦然。文人花鳥(niǎo)畫尚意尚心類，意在表現(xiàn)月下之影滅去聲華的清涼感覺(jué)；如文同、仲仁、徐渭等水墨之影然。不過(guò)，兩類對(duì)“隨類賦彩”的理解應(yīng)是共同的：即各盡“隨類”的彈性各傾斜在物類、心類之中去走。

花鳥(niǎo)畫在“經(jīng)營(yíng)位置”的實(shí)踐中，建立了自己的構(gòu)圖語(yǔ)匯。語(yǔ)匯的形式約有三種。首先是花卉折枝構(gòu)圖，以特定的枝條花葉對(duì)象突出勢(shì)態(tài)精神，枝、花、葉之間顧盼傳情，或可加上鳥(niǎo)蟲(chóng)而表達(dá)完整的思想感情。其次是純粹鳥(niǎo)禽構(gòu)圖，沒(méi)有任何配景作襯，完全著力于鳥(niǎo)禽的動(dòng)態(tài)、位置、外形的經(jīng)營(yíng)，集中刻畫鳥(niǎo)禽神情與造型之美。還有是全景構(gòu)圖，在特定環(huán)境的較大場(chǎng)面里欣賞鳥(niǎo)禽自由自在的自然生活，往往吸收山水畫布局法而兼具意境感。這三種構(gòu)圖語(yǔ)匯，形成了花鳥(niǎo)畫的經(jīng)營(yíng)位置特點(diǎn)。

“六法”最后一法的“傳移模寫”，有呼應(yīng)“氣韻生動(dòng)”，而收攝前五法的意義。我想，作為人物畫家的謝赫尾置此條，有把所畫對(duì)象的外在容貌、內(nèi)在氣質(zhì)歸結(jié)于書法性用筆的“寫”而作準(zhǔn)確傳達(dá)的弦響。透悟于花鳥(niǎo)畫，即通過(guò)傳神、移情、模仿、書寫去奪造化而移精神。在繪畫本體的“六法”中成長(zhǎng)起來(lái)的專門題材的花鳥(niǎo)畫，跟傳神的人物畫、意境的山水畫相比，顯出“情趣”的特色；并與人物畫、山水畫一起在歷史社會(huì)中起著不同的作用。人物畫的傳神，是抓住其事跡體現(xiàn)出的性格氣質(zhì)而塑造人物形象，肩負(fù)起如姚最《續(xù)畫品》說(shuō)的“傳千祀于毫翰”那樣的歷史責(zé)任感，發(fā)揮如謝赫《畫品》說(shuō)的“明勸戒，著升沉”那樣的社會(huì)教育功用。山水畫的意境，入境深清幽的天地間大山大水景色而“以形媚道”，“道”的清靜，使畫家進(jìn)入如宗炳《畫山水序》所說(shuō)的“萬(wàn)趣融其神思”而“暢神”②宗炳《畫山水序》云：夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂(lè)，不亦幾乎?！遽稁A嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思，余復(fù)何為哉，暢神而已。”的境地，故山水畫作為個(gè)人修“道”工具而有養(yǎng)心作用。在追求自然之“道”這一點(diǎn)上，花鳥(niǎo)畫跟山水畫有著相同的詣趣，不過(guò)是從盡精微和致廣大兩個(gè)方面作不同體現(xiàn)罷了。于盡精微產(chǎn)生的花鳥(niǎo)畫情趣，是抓住微觀自然的花鳥(niǎo)動(dòng)靜之“趣”去進(jìn)行表現(xiàn)，葩華秀茂的百卉眾木，有“陰陽(yáng)一噓而敷榮，一吸而揪斂”［5］123的生命微妙開(kāi)合之氣，于是觀察花草榮枯語(yǔ)默之候和羽蟲(chóng)聲色飲啄之變，悉微妙，移精神，使一花一葉之動(dòng)出于顧盼流連情眼，一蟲(chóng)一鳥(niǎo)之態(tài)來(lái)自于生動(dòng)活潑趣根。所以有“一蟲(chóng)一道”、“一花一佛”之說(shuō)，其生命性、文化性的東西，也就成為情趣的花鳥(niǎo)畫之內(nèi)涵?；B(niǎo)形象的那種愉悅感、親和氣，上古時(shí)就采其形象為官稱，著為冠冕，畫于車服。依此，宋《宣和畫譜》明確了花鳥(niǎo)畫“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣”［5］123的社會(huì)功用。

因此，花鳥(niǎo)畫特色的“情趣”之美，“情”出自花鳥(niǎo)與人親和的情感，“趣”來(lái)自對(duì)自然花鳥(niǎo)生活和筆墨意味的不斷發(fā)現(xiàn)。確實(shí)，“情趣”是人們從身心欣賞大自然花鳥(niǎo)景色與花鳥(niǎo)畫表現(xiàn)之美的一條通道。這條通道，自古以來(lái)表現(xiàn)出詩(shī)性、詞性、畫性三個(gè)階段的發(fā)展歷程。

詩(shī)性階段，為唐代以前的時(shí)期。詩(shī)性，是人的感情對(duì)于自然花鳥(niǎo)物象審美有意味的轉(zhuǎn)移。該階段在文學(xué)的詩(shī)的作用下，人的感情與大自然花鳥(niǎo)景象相通相聯(lián)系，而產(chǎn)生類比，萌動(dòng)了對(duì)花鳥(niǎo)的“情趣”認(rèn)識(shí)。早在《詩(shī)經(jīng)》就善于用自然花鳥(niǎo)景象起興，如《關(guān)雎》用“窈窕淑女，君子好逑”之情，相通“在河之洲”發(fā)情的“關(guān)關(guān)雎鳩”那樣。盡管這樣的起興有鳥(niǎo)之雌雄與人之男女的原始生理意味，但關(guān)注兩者之間的關(guān)系卻是一種移情，愛(ài)情牽動(dòng)才情，才情發(fā)展閑情、愁情，并通過(guò)自然花鳥(niǎo)現(xiàn)象的深入觀察賦予詩(shī)情，乃詩(shī)性軌道。至魏晉南北朝，象謝朓“魚(yú)戲新荷動(dòng)，鳥(niǎo)散余花落”（《游東田詩(shī)》）［6］1425那樣的閑情，謝靈運(yùn)“池塘生春草，園柳變鳴禽”（《登池上樓》）［6］1161那樣的愁情，已把觀察自然花鳥(niǎo)現(xiàn)象的細(xì)膩表達(dá)發(fā)揮到了淋漓盡致的程度，所呈現(xiàn)的花鳥(niǎo)畫境也那么一目了然。事實(shí)上，魏晉南北朝的花鳥(niǎo)詩(shī)與花鳥(niǎo)畫在此同步共振。讀張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》可知，此時(shí)涌現(xiàn)出整批花鳥(niǎo)畫家，出現(xiàn)了大批花鳥(niǎo)畫作品，花鳥(niǎo)畫科正式宣告獨(dú)立。特別是作為花鳥(niǎo)畫構(gòu)圖的典型代表——折枝式的表現(xiàn)也已出現(xiàn)，如米芾《畫史》于“六朝無(wú)名氏畫”下列出的“折枝梨花”［7］205即為表明。到唐代時(shí)，折枝花更以邊鸞的表現(xiàn)為突出。從而表明：一、形成了專業(yè)化的審美形態(tài)，能在觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心只有兩三枝的聚焦中突出花鳥(niǎo)畫的構(gòu)圖特點(diǎn)；二、說(shuō)明移情深入的程度，從愛(ài)情、閑情、愁情向純粹的自然意趣走去，花鳥(niǎo)畫的純粹性益顯。至于折枝花的詩(shī)性，王維“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼；澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落”（《辛夷塢》）［8］74的幾句讓人回味，除了詩(shī)中畫、畫中詩(shī)的雋永外，更有審美意味在清寂自然的禪思深蘊(yùn)中得到了凈化。

詞性階段，為五代兩宋時(shí)期。詞性，是在詩(shī)性基礎(chǔ)上讓細(xì)膩的情感更闡微深細(xì)，從而表現(xiàn)于自然花鳥(niǎo)物象。這階段人的感情細(xì)膩化程度為歷代之最，適合的繪畫樣式是精微描寫、臻于極致境地的工筆花鳥(niǎo)畫廣為流行，適合的文學(xué)樣式是詩(shī)演化成了的詞。詞的基本特點(diǎn)，是善于用花鳥(niǎo)之趣抒發(fā)人們內(nèi)心細(xì)膩的愛(ài)意之情。由此，感染繪畫而通花鳥(niǎo)畫，如晚唐溫庭筠“鶯語(yǔ)，花舞，春晝午，雨霏微。金帶枕，宮錦，鳳凰幃。柳弱燕交飛。依依”《訴衷情》［9］13的愛(ài)意情感花鳥(niǎo)化，同時(shí)期滕昌祐《白鷗春水圖》畫桃紅柳綠，一對(duì)白鷗春水歡愛(ài)，正與詞境的“柳煙鴛鴦夢(mèng)”對(duì)應(yīng)。至宋，為趨向自然的花鳥(niǎo)情趣詞境，心系自然而花鳥(niǎo)景色客觀化。如宋李清照“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問(wèn)卷簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦”［10］185，是心牽花魂的表達(dá)。而宋代涌現(xiàn)的多少純折枝花卉題材的工筆之作，如《白茶花圖》、《碧桃圖》、《白薔薇圖》、《罌粟花圖》、《夜合花圖》、《秋葵圖》、《出水芙蓉圖》等，可看作是心魂花魂合一的那種詞境影響之滲透。人們用“情”深細(xì)地專注于折枝，如蘇軾“濃艷一枝細(xì)看取，芳意千里似束。又恐被秋風(fēng)驚綠”［9］116，如同對(duì)待生命的人。移情花鳥(niǎo)的那種細(xì)膩程度，使宋代有數(shù)不清的折枝的工筆花鳥(niǎo)畫流行，乃畫表現(xiàn)詞境的時(shí)代審美表露。特別詞的氛圍往往通過(guò)唱而充滿時(shí)空地普及于全社會(huì)，詞境在很大程度上成為畫境的藝術(shù)構(gòu)思先導(dǎo)。畫境，情不自禁地追求詞境的感覺(jué)，而使花鳥(niǎo)畫情趣具備詞境的性質(zhì)。

詞境影響的花鳥(niǎo)畫使之具有深細(xì)精微表現(xiàn)的特征。往往一幅不大的折枝花卉可能只是幾片葉子，一兩朵花（或果實(shí)），有的適當(dāng)配上鳥(niǎo)蟲(chóng)。簡(jiǎn)潔的形象專注于捕捉那些微妙變化的自然細(xì)節(jié)：一個(gè)蛀洞的蟲(chóng)咬痕跡色之深淺，一只秋蟲(chóng)的秋色染枯從足尖開(kāi)始的漸變，一朵鮮花的經(jīng)脈轉(zhuǎn)折之幽柔緊隨透視而得體，鳥(niǎo)禽的頭、眼、喙、爪、脛乃至羽毛各部分細(xì)部刻畫的精到等，盡在自然真實(shí)得幽微真趣。顯然是以格物致知為思維途徑，精審物理物性物形并深究物趣。這也是批評(píng)家格外重視之處。如蘇軾批評(píng)黃筌畫飛鳥(niǎo)頸足皆展的“觀物不審”，和戴嵩畫牛之謬，前者評(píng)：“飛鳥(niǎo)縮頸則展足，縮足則展頸，無(wú)兩展者”［11］2213，指出了運(yùn)動(dòng)之理的謬誤。后者評(píng)：“掉尾而斗”的不對(duì)，牛斗應(yīng)“力在角，尾搐入兩股間”［17］2213，指出了習(xí)性不審的謬誤。再如沈括賞古畫《牡丹叢》，因“其花披哆而色燥”而認(rèn)定為“日中時(shí)花”，其下一貓因“貓眼黑睛如線”而認(rèn)定為“此正午貓眼也”［26］1021，其欣賞點(diǎn)是物形的準(zhǔn)確發(fā)微。又，著名的徽宗趙佶求真典故，他要求院畫家畫鳥(niǎo)禽符合習(xí)慣性生理，如畫欲升藤墩的孔雀舉腳“必先舉左”，畫花卉要詳審具體時(shí)間段的花態(tài)，如獎(jiǎng)勵(lì)少年新進(jìn)所畫月季花“作春時(shí)日中者，無(wú)毫發(fā)差”［26］1021；認(rèn)為，如此寫實(shí)才具花鳥(niǎo)畫表現(xiàn)的真趣?？傊?，審物要一絲不茍，所畫物象要在物性物理方面求惟妙惟肖的準(zhǔn)，是詞性階段花鳥(niǎo)畫表現(xiàn)的重要特點(diǎn)。

詞性階段的花鳥(niǎo)畫情趣表現(xiàn)重?cái)⑹?。象王凝《子母雞圖》，母雞與小雞的親密無(wú)間感情，通過(guò)不同動(dòng)態(tài)仔細(xì)刻畫的傳神之娓娓敘述，訴說(shuō)了生動(dòng)而平常的母愛(ài)細(xì)節(jié)。趙昌《寫生杏花圖》，滿枝繁杏的花光灼灼里，精心經(jīng)營(yíng)了一朵悄落一瓣的殘缺杏花，起感春傷春的心緒。巨制的崔白《雙喜圖》，秋風(fēng)猛勁而茅草吹零、雜樹(shù)竹枝土坡的環(huán)境里，山鵲狂叫，野兔驚恐，特別是野兔提爪猶豫還不知往哪跑的一剎那間的神情，很容易讓人想到宋人詞境的典型心緒：西風(fēng)里，何處是歸路？趙佶《鴝鵒圖》，描寫鴝鵒打斗廝殺的緊張場(chǎng)面，兩鳥(niǎo)越打越激烈而不斷下墜，另一鳥(niǎo)在樹(shù)上急得直鼓羽調(diào)停，其情趣所蘊(yùn)涵的自然故事不言而喻。林椿《果熟來(lái)禽圖》，畫禽來(lái)果隱的自然嫻靜，由于仔細(xì)刻畫了隱于蟲(chóng)斑葉后色彩之美的林檎果，故為來(lái)禽與甜熟果子之間的關(guān)系展開(kāi)了想象的懸念。這類故事般情趣的無(wú)盡回味感，體現(xiàn)了《宣和畫譜》說(shuō)的“與詩(shī)人相表里”的“思致”精神①《宣和畫譜》中的“與詩(shī)人相表里”之“思致”精神，滲透在各處。例如“蔬果敘論”云：“詩(shī)人多識(shí)草木蟲(chóng)魚(yú)之性，而畫者其所以豪奪造化，思入妙微，亦詩(shī)人之作也。若草蟲(chóng)者，凡見(jiàn)諸詩(shī)人之比興”，因此評(píng)顧野王“畫亦野王無(wú)聲詩(shī)也”。又如評(píng)趙仲佺“寄興于丹青，故其畫中有詩(shī)，至其作草木禽鳥(niǎo)，皆詩(shī)人之思致也”；評(píng)趙士腆畫“得云煙明晦之狀”“甚多思致”；評(píng)趙士雷“作雁鶩鷗鷺，溪塘汀渚，有詩(shī)人思致”。。敘事之道的精求真實(shí)細(xì)節(jié)，使情趣表現(xiàn)顯得幽柔婉轉(zhuǎn)，細(xì)膩耐賞。

畫性階段，為元、明、清及近現(xiàn)代時(shí)期。畫性，是充分立足于畫之本體——將材料的筆性、墨性、色性及水性，交融于表現(xiàn)的隨性、天性、悟性及心性之中而無(wú)礙。應(yīng)當(dāng)指出，該畫性表現(xiàn)有總的繪畫史意義，總的氛圍推進(jìn)了花鳥(niǎo)畫“情趣”的直向筆墨求。所謂“筆墨”，是集閱歷修養(yǎng)、詩(shī)性思致、書法用筆、寫生感受、構(gòu)思構(gòu)圖、技法創(chuàng)造等一并于毫端表現(xiàn)的融合體?；B(niǎo)畫“情趣”的內(nèi)核，從過(guò)去對(duì)自然花鳥(niǎo)的親和情感和物理物性物形而物趣的細(xì)膩發(fā)現(xiàn)，轉(zhuǎn)向了筆墨“生意”為中心的表現(xiàn)。也就是說(shuō)，大自然花鳥(niǎo)動(dòng)植物的生命活力、作者創(chuàng)作情感的迸發(fā)，都通過(guò)“筆墨”，展現(xiàn)出精神氣象而生機(jī)蓬勃。如果說(shuō)詩(shī)性階段與詞性階段是追求寫實(shí)并臻于細(xì)節(jié)完美表現(xiàn)的話，那么畫性階段便是中國(guó)花鳥(niǎo)畫進(jìn)入“意”的層面進(jìn)行探索的新階段。

由于進(jìn)入“意”的層面，故認(rèn)識(shí)繪畫傳統(tǒng)首從形而上貴“古意”為開(kāi)端。被元初趙孟頫亮出的“作畫貴有古意”的戰(zhàn)略主張，一是從畫法上思辨了以前過(guò)重細(xì)節(jié)的畫法弊病，指出：“今人但知用筆纖細(xì)傅色濃艷便以為能手，殊不知古意既虧，百病橫生”［5］160；二是從文化根本清晰了方向，明確指出，古人孜孜以求的“道”應(yīng)是“古意”的藝術(shù)本性，所云“其學(xué)之之心或不至道之洞府，曰藝曰才豈吾徒之當(dāng)慕”［12］383一語(yǔ)，應(yīng)作“古意”內(nèi)涵解。于是向傳統(tǒng)筆墨中的高人吸取，成為貫穿畫性階段的一條發(fā)展路線。如從元代趙孟頫起，高克恭、柯九思等墨竹畫家向北宋文同求，王冕墨梅向仲仁、揚(yáng)補(bǔ)之求，元人墨花墨禽則在趙孟頫親自指導(dǎo)下發(fā)展；明代孫隆、林良的院體粗筆花鳥(niǎo)畫向宋人清剛風(fēng)格求，沈周花鳥(niǎo)向古人心性求，陳淳大寫意筆墨向沈周求，徐渭大寫意向陳淳求；清代八大山人、石濤、高其佩、揚(yáng)州八怪、海上畫派以及近現(xiàn)代的齊白石等大寫意，無(wú)不是向陳淳、徐渭求；清初惲南田沒(méi)骨花卉畫則向北宋徐崇嗣求。后起的諸家往往以前人為激勵(lì)，用前人畫法啟發(fā)自己的畫法，開(kāi)宗立派者，經(jīng)此而卓然成家。

畫性階段的花鳥(niǎo)畫，發(fā)揚(yáng)自古以來(lái)“書畫同源”傳統(tǒng)，高度重視“書畫一體”的表現(xiàn)。元人首闡書法之于具體畫法的對(duì)應(yīng)感覺(jué)，如趙孟頫自題《秀石疏林圖卷》云：“石入飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同”［5］160，柯九思畫墨竹云：“寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法”，“凡踢枝當(dāng)用行書法為之”［26］1064。明人繼續(xù)該理解，如唐寅說(shuō)：“工畫如楷書，寫意如草圣，不過(guò)執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”［13］578，王世貞《藝苑卮言》說(shuō)：“文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中來(lái)”［26］579，李日華《紫桃軒雜綴》云：“余嘗泛論學(xué)畫必在能書，方知用筆”［13］581，陳繼儒《妮古錄》說(shuō)：“古人金石、鐘鼎、篆、隸，往往如畫；而畫家寫水、寫蘭、寫竹、寫梅、寫葡萄，多兼書法”［13］581。清人亦然，如鄭燮自題畫竹云：“與可畫竹，魯直不畫竹，然觀其書法，罔非竹也，瘦而腴，秀而拔，……其吾竹之清癯雅脫乎！書法有行款，竹更要行款；書法有濃淡，竹更要濃淡；書法有疏密，竹更有疏密。……酉北善畫不畫，而以畫之關(guān)紐，透入于書。燮又以書之關(guān)紐，透入于畫”［13］585，李方膺題《墨竹圖軸》說(shuō)：“古人謂竹為寫以其通于書也”［13］586，布顏圖《畫學(xué)心法問(wèn)答》云：“畫家與書家同，必須氣力周備”［13］586，蔣驥《讀畫紀(jì)聞》說(shuō)：“書畫一體，為其有筆氣也”［13］587，邵梅臣《畫耕偶錄》說(shuō)：“筆墨間神與趣會(huì)，書畫妙境也”［13］588。由此，形成了元明清花鳥(niǎo)畫尚書筆之“寫”的共識(shí)，并作為是否士氣的一種認(rèn)知，如楊維楨《圖繪寶鑒序》云：“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”［13］577；董其昌《畫旨》云：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之”［13］581；王概云：“與文士薰陶，實(shí)資筆力不少”（《芥子園畫譜》［13］582。書法演為畫法，是為畫性階段一再?gòu)?qiáng)調(diào)的東西。

畫性階段產(chǎn)生了大量的水墨花鳥(niǎo)畫，其造型特點(diǎn)的“影然”，拓展了北宋文同墨竹、仲仁墨梅“影”下取像的傳統(tǒng)。元代湯垕《畫鑒》闡述道：“花光長(zhǎng)老以墨暈作梅，如花影然，別成一家，正所謂寫意者也”［7］423；《張退公墨竹記》說(shuō)：自古墨竹“因觀竹影而得意”，“若不識(shí)其機(jī)，無(wú)能得其意”［26］1061，可見(jiàn)，“影然”大意性、寫意性的“得意”之道，元人深領(lǐng)之。明清大大發(fā)揮，并成為大寫意花鳥(niǎo)畫的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。例如陳淳有“以形索影，以影索形，模黏到底耳”（嘉靖丙申1536年，陳淳《墨花八種》跋語(yǔ)）［14］1284的理論，形成了“草草水墨”的晚年風(fēng)格。又有《墨花釣艇圖卷》“雪中戲作墨花數(shù)種，忽有湖上之興，乃此釣艇續(xù)之，須知同歸于幻耳”［15］74之跋，“幻”表明了“影”思想。徐渭跟陳淳相通，“幻”與“影”時(shí)時(shí)伴隨他的思想和藝術(shù)。在“幻”的方面，徐渭有云：“忙笑乾坤幻泡漚，閑涂花石弄春秋?！婚_(kāi)天趣無(wú)和有，誰(shuí)問(wèn)人看似與不”（《墨花卷跋》）［16］。在“影”的方面，深以禪思：“凡涉有形，如露泡電，以顏色求，終不可見(jiàn)”（《純陽(yáng)子圖贊并序》）［3］582；因此觀察事物是：“明月何團(tuán)團(tuán)，來(lái)照翛然影?；髑f(wàn)身，移向空山并”（《月竹》）［3］1311。于是，生活是“影”：“秋風(fēng)吹葉打寒窗，對(duì)影和人只一雙”［3］847“昨夜窗前風(fēng)月時(shí)，數(shù)竿疏影響書幃”［3］389；牡丹花是“影”：“太真月下胭脂頰，試問(wèn)誰(shuí)曾見(jiàn)影中”［3］397；筆墨思維是“影”：“山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意。譬如影里看叢稍，那得分明成個(gè)字？”（《寫竹贈(zèng)李長(zhǎng)公歌》）［3］134筆墨表現(xiàn)是“影”：“道人寫竹并枯叢，卻與禪家氣味同。大抵絕無(wú)花葉相，一團(tuán)蒼老莫煙中”（《枯木竹石》自題）［3］406。對(duì)“影”的偏愛(ài)，最見(jiàn)《書夏圭山水卷》：“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影”［3］572?！坝啊?，簡(jiǎn)直成為了徐渭的思想觀和方法論。

八大水墨花鳥(niǎo)畫的“影”思，是從構(gòu)思到表現(xiàn)無(wú)所不在。構(gòu)思的影然有如《瓜月圖》自題詩(shī)云：“昭光餅子一面，月圓西瓜上時(shí)，個(gè)個(gè)指月餅子，驢年瓜熟為期”［17］45，其月下取形和思想影射的晦澀自有其意；畫之“影然”，則被石濤道出：“興到寫花如戲影，眼空兜率是前身”（題八大《水仙圖》）［18］34，點(diǎn)出了八大的空相。石濤自己亦“幻”亦“影”。其思想起點(diǎn)同陳淳、徐渭，如自題《鐵佛寺梅花寫影》：“古花如見(jiàn)古逸民，誰(shuí)遣花枝照古人?！攀谴簛?lái)即幻身”［19］，因此藝術(shù)表現(xiàn)是“飛狂清影四時(shí)馨”（題《膽瓶拳石圖》）［19］。如畫梅是“冰姿皎潔，月映空庭，疏影橫斜，儼然濺墨淋漓，令人有煙霞世外趣”（《竹外梅花》）［19］，畫竹是“細(xì)枝風(fēng)響亂，疏影月光寒，摩詰詩(shī)中畫也。靜坐凝思，不覺(jué)嫩節(jié)新叢拂拂從十指流出”（《清湘老人題記》）［20］595，畫松竹梅是“玉簫欲歇湘江冷，素影離離月下逢”（《題松竹梅花》）［19］。即使畫花光灼灼的芙蓉，也取夕陽(yáng)時(shí)影像：“秋水江樓彌潔，芙蓉曲岸生文，小立坡頭如畫，夕陽(yáng)影落繽紛”（題《夕陽(yáng)芙蓉圖》）［21］303?！坝叭弧庇^在揚(yáng)州八怪也是一線貫穿。如邊壽民表現(xiàn)蘆雁，喜歡題寫“深蘆息影”［22］81、“葦汀息影”［22］204、“瀟湘旅影”［22］84的“影然”標(biāo)題。李鱓更是“而今墨影亦縱橫”（如南京博物院藏《雜畫冊(cè)》所畫墨芍藥圖題句）［23］211。鄭板橋畫竹亦抓住“煙光日影露氣”［24］101。李方膺畫梅神領(lǐng)揚(yáng)補(bǔ)之疏影：“逃禪老人畫梅真有疏影橫斜之致，偶仿其意”（湖北省博物館藏《墨梅圖》自題）［25］117。清末松年《頤園論畫》有一句總結(jié)性的話說(shuō)：“月下觀竹影此古人畫墨竹之濫觴，實(shí)得天真妙趣”［26］1221，汪之元亦說(shuō)：“寫影者，寫神也”（《天下有山堂畫藝》）［5］365?！疤煺婷钊ぁ焙汀皩懮瘛保姑髑逡詠?lái)一直樂(lè)此不疲于“影然”之寫，從而成為當(dāng)時(shí)水墨花鳥(niǎo)畫的筆墨觀。

為了表現(xiàn)這種天真妙趣的“影然”觀，越來(lái)越善于用水是最突出的技法。明初孫隆的粗筆沒(méi)骨，用馬遠(yuǎn)山水寫影的用水感覺(jué)畫花鳥(niǎo)，以“影”揮寫色、墨，如故宮博物院藏《芙蓉游鵝圖卷》、上海博物館藏《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)圖冊(cè)》用水爽利，筆觸輕盈。陳淳《花卉圖冊(cè)》（上海博物館藏）中，《草蟹圖》的水韻墨影，顯然蘊(yùn)蓄了一種用水的激動(dòng)。徐渭接續(xù)了這種激動(dòng)，在故宮博物院藏《墨葡萄圖》、《四時(shí)花卉圖》、上海博物館藏《花果卷》、廣東省博物館藏《竹石圖》、沈陽(yáng)故宮博物院藏《雪蕉梅竹圖》等作品中，“瑩然而雨”地恣縱狂抹、水韻流動(dòng)，其用水在新鮮活潑的感覺(jué)中迸發(fā)出無(wú)限的創(chuàng)造力。八大山人的用水，是內(nèi)斂豪縱，外露滋潤(rùn)而骨力凝練，如鎮(zhèn)江市博物館藏《雜畫卷》局部表現(xiàn)的那樣。石濤用水則外放通脫水氣潤(rùn)發(fā)，例如故宮博物院藏《墨竹圖》的表現(xiàn)。揚(yáng)州八怪的李鱓用水，明確為自己的畫法追求，他在比較過(guò)明代以來(lái)各家寫意花鳥(niǎo)畫后說(shuō)：“至予，則長(zhǎng)于水。水為筆墨之介紹，用之得法乃凝于神”（自題《冷艷幽香圖》）［23］152，“水”使他多畫與之有關(guān)的景色如風(fēng)雨云水等而精求用水，如上海博物館藏《牡丹圖》：“水浸城跟老景寒”［23］113的水墨滋潤(rùn)，《蕉竹圖》：“小庭一夜沉沉雨”［23］171的水墨明潤(rùn)；故宮博物院藏《映雪》：“弄風(fēng)打雨愁人葉”［23］126的水色濕潤(rùn)；沈陽(yáng)故宮博物院藏《蘭竹文石圖》“墨如金玉水如珠”［23］208的水墨淋漓；蘇州博物館藏《風(fēng)雨芭蕉圖》：“聽(tīng)雨狂風(fēng)聽(tīng)不見(jiàn)”［23］123的水淋墨洇?！八毙允怪憠眩骸拔乙嗫裢恐瘢w水墨梢”（蘇州博物館藏《花卉冊(cè)》所題）［23］63。故宮博物院藏《墨荷圖》所畫墨荷水興遄飛：“墨暈翻飛色盡黧”［23］118；廣東省博物館藏《風(fēng)竹圖》風(fēng)竹水筆酣暢：“筆酣墨飽檢書罷，……搖風(fēng)曳雨出泉阿”［23］209?！八迸c李鱓筆墨有不解之緣。在水的媒介下，筆與墨無(wú)不濕中求趣，而老健酣暢。清末海上畫派蒲華的用水，有李鱓風(fēng)范，淋漓酣暢而水性明凈。所畫墨竹葉若風(fēng)雨，得明凈水性猶如空谷聽(tīng)音。畫性階段的用水技巧歷程，是創(chuàng)造性的藝術(shù)思想一段輝煌的發(fā)展歷程，水墨大寫意花鳥(niǎo)畫由此展現(xiàn)了歷史的高峰連綿。

“影然”觀下用水技巧的思想核心是“生意”。生意，元明清各有理解。元代為入于意出于寫而得生意，湯垕《畫鑒》說(shuō)，畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，因?yàn)?，“蓋花卉之至清，畫者當(dāng)以意寫之”［5］170，如何“寫”則如李衎《竹譜》強(qiáng)調(diào)：“下筆須要遒健圓勁，生意連綿”［26］1056的“須一筆筆有生意”，“隨意下筆，……生意具足”［26］1053。明代在元代基礎(chǔ)上更強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)自然的力而重視創(chuàng)造力。如祝允明說(shuō)天地間“物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如，不可形容也”（《題畫花果》）［26］1072，生意乃造化力量的滲透于物。周天球說(shuō)“寫生之法，……妙在用筆之遒勁，用墨之濃淡，得化工之巧，具生意之全”（《止園題花卉》）［26］1074，生意乃筆墨對(duì)于造化的領(lǐng)略。徐渭說(shuō)，原應(yīng)富貴花的牡丹“今以潑墨為之，雖有生意，多不是此花真面目”（《題花卉》）［26］1075，生意乃筆墨表現(xiàn)之妙。清代則有畫人物那樣傳神的意思，如王概說(shuō)，畫枝應(yīng)各有性格：“梅之老干宜古，嫩枝宜瘦，始有鐵骨峻崢之勢(shì)。桃條須直上而粗肥。杏枝宜圓潤(rùn)而回折”［26］1104；松柏“則根節(jié)須盤錯(cuò)，桐竹則枝干須清高”［26］1098。說(shuō)，畫花“不可直仰無(wú)嬌柔之態(tài)，不可低垂無(wú)翩翻之姿，不可比偶無(wú)參差之致，不可聯(lián)接無(wú)猗揚(yáng)之勢(shì)”［26］1111。又“畫草蟲(chóng)須要得其飛、翻、鳴、躍之狀。飛者翅展，翻者翅折，鳴者如振羽切股，有喓?jiǎn)褐?。躍者如挺身翹足，有趯趯之狀”［26］1114。以此評(píng)論滕昌祐“隨意傅色，頗有生意”［26］1109，評(píng)樂(lè)士宣“花鳥(niǎo)得其生意”［26］1102。另外方薰闡釋“寫生”說(shuō)“寫生即寫物之生意”（《山靜居畫論》）①方薰云：“世以畫蔬果花草，隨手點(diǎn)簇者謂之寫意，細(xì)筆勾染者謂之寫生。以為意乃隨意為之，生乃像生肖物。不知古人寫生，即寫物之生意?！薄渡届o居畫論》，人民美術(shù)出版社1959年12月版，85頁(yè)。，據(jù)此有人將“寫生”作為花鳥(niǎo)畫的專稱。

以上元明清對(duì)于“生意”或從用筆的，或從自然力的，或從筆墨的，或從神情表現(xiàn)的各種認(rèn)識(shí)，都是在理解著“氣韻生動(dòng)”。如果將該理解結(jié)合此時(shí)的筆墨狀況考慮畫性階段的特點(diǎn)，可能明代王穉登的一段話更具代表性：“畫法貴得韻致而境界因之，全在縱橫揮灑，脫盡畫家習(xí)氣為妙?！N種妙絕，出人意表，有畫學(xué)，有畫膽”（《虛齋名畫錄》）［5］211。也就是說(shuō)，綜合畫法、韻致、畫學(xué)、畫膽而出人意表的“意”，應(yīng)是思想獨(dú)特而氣韻獨(dú)到的表征，而為“生意”的內(nèi)容?？梢哉f(shuō)，這是對(duì)六法“氣韻生動(dòng)”在認(rèn)識(shí)上的發(fā)展。

在畫性階段，對(duì)于形“似”與“不似”問(wèn)題的提出，也是一個(gè)關(guān)乎用筆、造型、技巧及理論核心“生意”認(rèn)識(shí)的關(guān)鍵本體問(wèn)題。自從宋代歐陽(yáng)修說(shuō)：“古畫畫意不畫形”［5］88、蘇軾說(shuō)：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”以來(lái)，有關(guān)“不似之似”的理解常有出現(xiàn)。有影響的，一是宋代黃庭堅(jiān)說(shuō)：“凡書畫當(dāng)觀韻”、“書畫以韻為主”［5］105，二是元代倪瓚說(shuō)：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识保?］174，三是明初王紱說(shuō)：“豈知所云不求形似者，不似之似也”（《書畫傳習(xí)錄》）［5］193，四是明中期徐渭說(shuō)：“不求形似求生韻”，五是石濤說(shuō)：“不似之似似之”（此語(yǔ)原論山水，但一樣用于花鳥(niǎo)，并對(duì)花鳥(niǎo)影響很大），六是齊白石說(shuō)“作畫妙在似與不似之間”。若分類約可為四：一是重形而上的“韻”，黃庭堅(jiān)、徐渭是也。二是主“逸筆”的自?shī)市?，倪瓚是也。三是“不似之似”求精神?nèi)質(zhì)的“似”，王紱、石濤是也。四是“妙在似與不似之間”，齊白石是也；看齊氏工筆草蟲(chóng)與水墨寫意結(jié)合之作理解其說(shuō)好像偏重于畫法方面。諸說(shuō)所指雖異，但“似”是指氣韻生動(dòng)的牢牢把握，“不似”是避免謹(jǐn)毛謹(jǐn)細(xì)實(shí)似的底線是共同的。故倡書法用筆的寫，是對(duì)謹(jǐn)毛謹(jǐn)細(xì)畫法的脫離，“影然”的造型之識(shí)能與現(xiàn)實(shí)物象間保持距離，畫法的用水技巧則是對(duì)韻致的追求。這些是長(zhǎng)期以來(lái)研究筆墨表現(xiàn)的“似”與“不似”所帶來(lái)的積極作用。

途經(jīng)詩(shī)性、詞性、畫性三個(gè)階段發(fā)展的花鳥(niǎo)畫情趣，有從“以通天地之德，以類萬(wàn)物之情”（宋韓拙語(yǔ)）［5］136向“悅性弄情”（明徐渭語(yǔ)）轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)。前者表現(xiàn)了詩(shī)性、詞性階段的特點(diǎn)，在西周德政和春秋戰(zhàn)國(guó)“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的儒家思想路線中，藝術(shù)的政教功用，定位了花鳥(niǎo)畫“粉飾大化，文明天下。亦所以觀眾目，協(xié)和氣”的社會(huì)作用，花鳥(niǎo)畫情趣表現(xiàn)呈比德類情的共性傾向。如《宣和畫譜》云：“故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴，而松竹梅菊，鷗鷺雁騖，必見(jiàn)之幽閑，至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落。展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也”［5］123。這種共性，基本以儒家的生活精神審視自然花鳥(niǎo)，從中提煉出人們都認(rèn)同的物性意趣，特定的圖像代表著特定的思想內(nèi)涵。五代兩宋院體花鳥(niǎo)畫題材中，大量的如牡丹鵓鴿、牡丹桃花、海棠錦雞、桃花鴛鴦、杏花鸚鵡、翠碧芙蓉、蜂蝶戲貓、金盆鵓鴿等，無(wú)不是富貴祥和思想的體現(xiàn)；象雞冠花圖、高秋鷙禽、俊禽逐鷺、折枝紅杏、梅花戴勝、藥苗引雛鴿、山茶雪兔、架上鸚鵡等，無(wú)不是安寧平靜思想的體現(xiàn)。這些作品往往色彩絢麗，容易出“粉飾大化，文明天下”的感覺(jué)。

后者表現(xiàn)了畫性階段的特點(diǎn)?！皭傂耘椤笔撬畷?zāi)暗乃憩F(xiàn)決定了的情趣。跟以前相比，它保留了“類萬(wàn)物之情”的共性情趣（如梅蘭竹菊四君子的精神意義）；而更在水墨畫法體現(xiàn)畫家的個(gè)性情趣。前者向后者的轉(zhuǎn)換，徐渭《題花卉》一段話：“牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見(jiàn)長(zhǎng)。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此畫真面目。蓋余本寠人，性與梅竹宜，至榮華富貴，風(fēng)若馬牛，弗相似也”［5］204。此語(yǔ)闡明：對(duì)牡丹花的傳統(tǒng)富貴內(nèi)涵及畫法有認(rèn)識(shí)，但不相隨，乃隨自己“寠人”本性，潑墨去畫牡丹。

故悅性，是愉悅自性；弄情，是玩弄自情；從而實(shí)現(xiàn)自我欣賞。又如徐渭云：“百?gòu)拿妮?，一干枯枝。墨則雨潤(rùn)，彩則露鮮，飛鳴棲息，動(dòng)靜如生，悅性弄情”［5］205，可以看到，“寠人”對(duì)造化感受的生機(jī)活潑使之產(chǎn)生悅性弄情的激動(dòng)。藝術(shù)表現(xiàn)的這一點(diǎn)，極其珍貴！情入物象而筆墨有情，作品則活。故悅性弄情，必筆墨情趣感人。像陳淳草蟹墨影的情韻，徐渭葡萄墨影的狂韻，八大畫鳥(niǎo)墨影的冷韻，鄭燮墨竹的聲韻，李鱓墨牡丹的流韻，蒲華墨竹的清韻等，均在水墨水性的自我愉悅之中見(jiàn)情趣。總之，表達(dá)思想感情比過(guò)去豐富了，只要心有所觸，無(wú)論是社會(huì)性的還是閑趣性的，皆能化為水墨。社會(huì)性的，如蔑視權(quán)貴，見(jiàn)徐渭畫蟹詩(shī)云：“稻熟江村蟹正肥，雙螯如戟挺青泥。若教紙上翻身看，應(yīng)見(jiàn)團(tuán)團(tuán)董卓臍”［5］204；如贊羨愛(ài)情，見(jiàn)徐渭題《墨荷圖》云：“荷花如妾葉如郎，畫得花長(zhǎng)葉也長(zhǎng)。若使畫蓮能并蒂，不須重畫兩鴛鴦”；如感慨身世，見(jiàn)徐渭題《墨葡萄》云：“平生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中”［5］204；如關(guān)注民生，見(jiàn)鄭燮畫竹題云：“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”［5］349。閑趣性的，如庭花生情，見(jiàn)陳淳題《梔子花圖》云：“枝頭明素臉，葉庭度香魂”［15］64；如聽(tīng)蟲(chóng)鳴，見(jiàn)李鱓畫草蟲(chóng)題：“機(jī)聲軋軋?jiān)鲁跣保拼讼x(chóng)聲又一家。曉起空庭尋未得，夜深依舊咽秋花”［23］313；如家常菜蔬，見(jiàn)金農(nóng)畫山筍題：“夜打春雷第一聲，滿山新筍玉棱棱。買來(lái)配煮花豬肉，不問(wèn)廚娘問(wèn)老僧”［27］208。要之，隨機(jī)而發(fā)的情感以“趣”為本，如高濂說(shuō)士氣作品“不求物趣，以得天趣為高”［28］1949；屠隆云：“意趣具于筆前，故畫成神足，莊重嚴(yán)律，不求工巧而自多妙處。后人刻意工巧，有物趣而乏天趣”［5］214。其“趣”，或使花卉枝葉得勢(shì)有情，或使鳥(niǎo)禽造型奇思橫生。總之，“悅性弄情”中，越個(gè)性發(fā)現(xiàn)，花鳥(niǎo)畫的情趣就越耐人尋味。

花鳥(niǎo)畫的情趣表現(xiàn)使之在清末越來(lái)越注重畫法的研究。例如筆墨技法，方薰《山靜居畫論》云：“錢舜舉《草蟲(chóng)卷》三尺許，蜻蜓蟬蝶蜂蜢類皆點(diǎn)蔟為之，物物逼肖，其頭目翅足，或圓或角，或沁墨或破筆，隨手點(diǎn)抹，有蠕蠕欲動(dòng)之神，觀者無(wú)不絕倒”［26］1188，“古畫皆重設(shè)粉，粉筆從瓣尖染入，一次未盡腴澤勻和，再次補(bǔ)染足之，故花頭圓綻不扁薄，然后以脂自瓣根染出，即脂汁亦由粉厚增色，南田惲氏得此訣，人多不察也”［26］1187，“點(diǎn)簇花果，石田多蘊(yùn)蓄之致，青藤擅跌蕩之趣”［26］1187，其絲絲入扣的表述與評(píng)點(diǎn)，能感覺(jué)到技巧表現(xiàn)所浸染的情意。再如花葉關(guān)系處理的理法，松年《頤園論畫》云：“花以形勢(shì)為第一，得其形勢(shì)，自然生動(dòng)活潑。初學(xué)畫不到好處，即不得形勢(shì)之靈活耳。葉分軟硬厚薄，反正濃淡，參伍錯(cuò)綜，俯仰顧盼，所謂枝活葉活，攢簇抱攏，花為葉心，葉為花輔，彼此關(guān)合，則畫花之能事畢矣”［26］1220；王概《畫花卉草蟲(chóng)淺說(shuō)》云：“然花與枝之勢(shì)，宜使之欲動(dòng)，花枝欲動(dòng)，其勢(shì)在葉。嬌紅掩映，重綠交加，如婢擁夫人?！保?6］1106又如布置活物的理法，王概《畫花卉草蟲(chóng)淺說(shuō)》云：“至于點(diǎn)綴蜂蝶草蟲(chóng)，尋艷采香，綠枝墜葉，全在想其形勢(shì)之可安。或宜隱藏，或宜顯露，則在乎各得其宜?！保?6］1104這樣的總結(jié)，體現(xiàn)了花鳥(niǎo)畫情趣特點(diǎn)如何能被更好表現(xiàn)的理性。

在中國(guó)文化中產(chǎn)生的花鳥(niǎo)畫，標(biāo)志了以自然花鳥(niǎo)動(dòng)植為專門題材的畫科，經(jīng)繪畫六法而站定藝術(shù)表現(xiàn)力，于詩(shī)性、詞性、畫性三階段的發(fā)展中，“情趣”特點(diǎn)越來(lái)越清晰，并加強(qiáng)，從而成為花鳥(niǎo)畫發(fā)展史自身的本體特點(diǎn)。這個(gè)特點(diǎn)，不但作用了過(guò)去還會(huì)作用將來(lái)，但必須明確兩點(diǎn)原則：

第一，中國(guó)藝術(shù)性不變。中國(guó)藝術(shù)性，大致有表現(xiàn)的筆（專指毛筆）性、構(gòu)思的詩(shī)性、境界的心性三點(diǎn)內(nèi)涵，深刻領(lǐng)會(huì)之，自信心必強(qiáng)。

第二，再明確萬(wàn)古不移的中國(guó)畫精論。自從出現(xiàn)了深諳“六法”的清初“四王”復(fù)古山水畫的其中弊病后，郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志》提出的“六法精論”之“萬(wàn)古不移”性就有了重新審視的必要：“六法”應(yīng)加上“外師造化，中得心源”，一起成為萬(wàn)古不移的中國(guó)畫精論，它能從“法”的層面掃除其弊而永葆中國(guó)畫發(fā)展的生機(jī)活力。

至于中國(guó)花鳥(niǎo)畫發(fā)展史表現(xiàn)出的還有另外階段劃分問(wèn)題，如可以分為萌芽成長(zhǎng)獨(dú)立時(shí)期、宮廷精神表現(xiàn)時(shí)期、隱逸精神表現(xiàn)時(shí)期、近世精神表現(xiàn)時(shí)期等，當(dāng)在社會(huì)、歷史、思想的層面展開(kāi)，應(yīng)該另辟專文來(lái)承擔(dān)。

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（責(zé)任編輯:呂少卿）

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1008-9675（2016）04-0007-07

2016-06-03

孔六慶（1955-），男，江蘇無(wú)錫人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作，中國(guó)美術(shù)史。王博（1978-），男，云南富源人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作花鳥(niǎo)畫方向。

［［］中國(guó)花鳥(niǎo)畫；情趣；詩(shī)性階段；詞性階段；畫性階段