趙成清（四川大學(xué)歷史文化學(xué)院，四川成都610064）

畫“鬼”的藝術(shù)趣味

趙成清（四川大學(xué)歷史文化學(xué)院，四川成都610064）

鬼神觀念在中國(guó)古代社會(huì)中有著悠久的發(fā)展歷史，它融合了宗教、巫術(shù)、迷信、哲學(xué)等思想，表現(xiàn)在繪畫藝術(shù)中，鬼神則與金剛、羅漢、圣僧成為同一類題材，“鬼”畫既是一種出世的漫畫與夸張的想象，又是對(duì)現(xiàn)世的生動(dòng)再現(xiàn)，它以戲筆、諷喻的手法刻畫了生活，以多樣化的形式迎合了不同社會(huì)階層雅俗共賞的審美趣味。

畫鬼；形貌；技法；思想；品評(píng)

“鬼”在中國(guó)古代繪畫中是一個(gè)重要的繪畫主題，按照陶宗儀《輟耕錄》的分類，畫中十三科即包括金剛、鬼神、羅漢、圣僧這一類題材的繪畫。按甲骨文解釋，“鬼”可作田邊之奴隸理解，許慎在《說(shuō)文解字》中釋其為“陰、氣、賊、害”。［1］139早期的文學(xué)一直對(duì)“鬼”有著各種記載，如《爾雅·釋言》、《易·系辭》、《禮記·祭義》等，與文學(xué)作品相對(duì)應(yīng)，在繪畫中，從“事死如事生”的漢代畫像石到“百趣橫生”的《鬼趣圖》，鬼的圖像不斷為文人與畫家所描述與圖繪，不同時(shí)期發(fā)展出的鬼神觀念，進(jìn)一步促進(jìn)著繪畫創(chuàng)作，通過(guò)對(duì)“畫鬼”的藝術(shù)分析，可以了解到“鬼”在繪畫藝術(shù)中的形貌特征，畫家的技法表現(xiàn)則折射出中國(guó)古代“鬼”畫的創(chuàng)作思想與審美標(biāo)準(zhǔn)。

一、“鬼”的繪畫形貌

在中國(guó)古代繪畫中，花鳥(niǎo)畫、人物畫、山水畫等各類繪畫皆有寫生的對(duì)象，惟有“鬼”這一題材難以圖繪。那么，鬼的真實(shí)面目究竟如何？《韓非子·外儲(chǔ)說(shuō)》中記載到“齊王問(wèn)畫工‘畫孰難者？’畫者曰：‘犬馬最難，鬼魅最易’?！眵葻o(wú)形者，不罄于前，故易之也。’”［2］從這段對(duì)話可以看出，“鬼“的形象的第一個(gè)特點(diǎn)即“無(wú)形”。但無(wú)形主要指沒(méi)有常形而非任何形象都不具備，否則畫家無(wú)從入手，因而“鬼”的形象相對(duì)較為抽象。對(duì)“畫鬼”的主題，許多現(xiàn)代思想家給予了關(guān)注，例如，魯迅曾如此評(píng)價(jià)這一畫種：“描神畫鬼，毫無(wú)對(duì)證，本可以?？苛松袼?，所謂天馬行空似的揮寫了，然而他們寫出來(lái)的，也不過(guò)是三只眼，長(zhǎng)頸子，就是在常見(jiàn)的人體上，增加了眼睛一只，增長(zhǎng)了頸子二三尺而已。這算什么本領(lǐng)，這算什么創(chuàng)造？”［3］魯迅的觀點(diǎn)顯然是一種批評(píng)的態(tài)度，在他看來(lái)，“鬼”的形象純粹是一種妄想的擬人化，是按照人的面目塑造而成的。事實(shí)上，古代以鬼為題材的繪畫多被歸于道釋人物畫中，代表者如《鐘馗捉鬼圖》，鬼神的形象既與宗教故事相聯(lián)系，也為從世俗人物中尋找原型奠定了基礎(chǔ)。蔣士銓在《甲午守歲取兩峰所畫〈群鬼變相圖〉雜題之》中按照“鬼”的各種形象與動(dòng)作劃分出15種鬼形，題詩(shī)曰“鬼諧”、“鬼昵”、“鬼諂”、“鬼齅”、“鬼操”、“鬼舞”、“鬼夢(mèng)”、“鬼游”、“鬼戲”、“鬼搏”、“鬼貪”、“鬼博”、“鬼醉”、“鬼驕”、“鬼死”。雖然，羅聘的這幅《群鬼變相圖》并未遺存，但根據(jù)相關(guān)詩(shī)文記載以及他的其他畫鬼之作，古代畫家筆端的鬼完全以人的形貌為描摹對(duì)象，以人喻鬼，而“畫鬼”之作與人物畫的區(qū)別之一，就在于“鬼”的形象非常丑陋。

漢代張衡作畫記載到：“昔建州浦城縣山有獸名駭神，豕身人首，狀貌丑惡，百鬼惡之。好出水邊石上，平子（張衡）往寫之，獸入潭中不出，或云：‘此獸畏人畫，故不出也，可去紙筆。’獸果出，平子拱手不動(dòng)，潛以足指畫獸，今號(hào)為巴獸潭?！保?］35這段話雖是以鬼的厭棄來(lái)形容駭神之丑，卻間接表明鬼的丑陋，鬼的形貌多面目猙獰、丑陋不堪，這原本是文人的一貫想象，袁枚在羅聘的《百鬼圖》上題詩(shī)道“我纂鬼怪書(shū)，號(hào)稱子不語(yǔ)。見(jiàn)君畫鬼圈，方知鬼如許。畫女須畫美，不美城不傾；畫鬼須畫丑，不丑人不驚；美丑相輪回，造化為丹青?！保?］343因此，以鬼為題的繪畫，多營(yíng)造寒林荒涼之陰森恐怖的背景，從而進(jìn)一步襯托鬼的丑陋，蔣士銓曾形容羅聘《鬼趣圖》中鬼之丑陋說(shuō)道：“長(zhǎng)頭僂背老復(fù)丑，形容疑是承蜩皮”。在宋代畫家龔開(kāi)的《中山出游圖》（圖1）中，畫家描繪了20余個(gè)不同的大小鬼，男鬼面目丑陋可憎，四肢健壯，女鬼面目怪誕夸張，肢體修長(zhǎng)，在部分女鬼的臉龐上，以濃墨代胭脂，是為“墨妝”，可謂丑而奇，龔開(kāi)在畫上戲謔性地題曰“阿妹韶容見(jiàn)靚裝，五色胭脂最宜黑”。

值得一提的是，在古代繪畫與文學(xué)作品中，由“鬼”的形象還衍化出“山鬼”之說(shuō)，對(duì)山鬼的描繪也眾說(shuō)紛紜，性別或男或女，忽“美”忽“丑”。如南朝宋鄭緝之在《永嘉郡記》中記敘道：“安固縣有山鬼，形體如人而一腳，裁長(zhǎng)一尺許，好噉鹽，伐木人鹽輒偷將去。不甚畏人，人亦不敢犯，犯之即不利也。喜于山澗中取食蟹?！绷硪粍t記載見(jiàn)于清代洪亮吉的詩(shī)文《山齋訪冒鳴茹壽衢兩秀才并召小飲》，詩(shī)曰：“書(shū)生出戶蟲(chóng)不鳴，山鬼一足深宵行。人頭魚(yú)身慣窺戶，見(jiàn)慣不怪心能平?！庇蛇@些敘述可以看出，山鬼似人形，卻只有一足，形貌奇怪?！吧焦怼币辉~，從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期屈原的《九歌·山鬼》中就有表述，三閭大夫描繪了一位癡情等待心上人的山鬼形象，“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕?！保?］62宋元之前，山鬼一度被視為魑魅魍魎，令人生怖，如唐代詩(shī)人李賀在《神弦》中所寫的那樣：“呼星召鬼歆杯盤，山鬼食時(shí)人森寒”，但元代畫家卻將其畫為“窈窕淑女”，及至近代，經(jīng)郭沫若、游國(guó)恩等人考證，將山鬼解釋為女鬼或女神，從而使其藝術(shù)地位大為提高，它成為藝術(shù)家托物言情的重要主題，畫家則尤其鐘愛(ài)之，現(xiàn)代畫家傅抱石、謝趣生、黃永玉等人都曾以此創(chuàng)作過(guò)繪畫作品，他們將山鬼描繪成年輕曼妙的女子，完全祛除了古代神話中山鬼的丑陋形象。

二、”鬼”的繪畫技法

在古代畫史中，“鬼”雖無(wú)常形，繪畫卻有定法。有案可稽的畫鬼名家有姚曇度、孫尚子、張孝師、吳道子、楊庭光、劉茂德、黃筌、李嵩、高益、李雄、李象坤、劉清士、龔開(kāi)、顏輝、朱玉、王蒙、戴進(jìn)、陳琳、文征明、李士達(dá)、羅聘、任伯年等人。例如，南齊畫家姚曇度“畫有逸才，巧變鋒出，魑魅鬼神，皆為妙絕”；［7］49唐代畫家張孝師“尤善畫地獄，氣候幽默。孝師曾死復(fù)蘇，具見(jiàn)冥中事，故備得之?！保?］60另外，據(jù)《歷代名畫記》記載，吳道子亦擅畫鬼，在作《地獄變相圖》后，“都人咸觀，皆俱罪修善，兩市奢沽，魚(yú)肉不售。”［8］933蘇東坡在《跋吳道子“地獄變相”》文中也說(shuō)：“觀地獄變相，不見(jiàn)其造業(yè)之因，而見(jiàn)其受罪之狀，悲哉悲哉！”雖然畫史經(jīng)常將吳道子山水畫的寫意風(fēng)格與同時(shí)代李思訓(xùn)的工筆青綠山水相比較，并形容曰：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡”，但由張彥遠(yuǎn)與蘇軾對(duì)吳道子描繪地獄場(chǎng)景的記錄和評(píng)述可見(jiàn)，吳道子畫鬼的風(fēng)格一定非常寫實(shí)和具象，否則不可能引起那么大的反響，使?jié)O夫與屠夫等平常百姓都在觀畫后選擇改行，寫意或抽象的畫風(fēng)很難生動(dòng)地讓底層的大眾產(chǎn)生“可怖感”。

與早期吳道子在《地獄變相圖》中的寫實(shí)風(fēng)格相比較，中國(guó)古代后期畫家在畫鬼時(shí)則更多運(yùn)用了寫意手法。以寫意方式涂繪“鬼”的形象，既符合鬼不合常形的規(guī)律，也與宋元以降寫意畫風(fēng)的盛行有關(guān)，畫鬼因此而成為了士夫與文人的墨戲與墨趣之作，但這種寫意性的畫法也為許多人所批評(píng)。不過(guò)，以擅畫“怪怪奇奇之鬼”的南宋遺民畫家龔開(kāi)卻為其寫意的畫鬼手法辯護(hù)道：“人言墨鬼為戲筆，是大不然。此乃畫家之草圣也。豈有不善真書(shū)而能作草書(shū)者？”［9］331在龔開(kāi)看來(lái)，畫鬼的基礎(chǔ)源于畫人物，畫人物等同寫真書(shū)，畫鬼等同寫行書(shū)與草書(shū)，行草貴乎真，因此畫鬼并非“墨戲”那般簡(jiǎn)單，它必須基于對(duì)書(shū)畫精神的體悟以及書(shū)畫技法的熟練掌握才能達(dá)到。在龔開(kāi)的一系列畫鬼作品中如《鐘馗嫁妹圖》、《鐘馗剖鬼圖》、《中山出游圖》中，畫家以嫻熟的寫意技巧表現(xiàn)了形貌各異、造型生動(dòng)的鬼，明代文嘉在《鈐山堂書(shū)畫記》中評(píng)龔開(kāi)的《鐘馗嫁妹圖》：“用濃淡墨涂，然用筆亦精妙，為古人所未有，后無(wú)有能傳者，蓋龔乃奇士，故所作亦怪怪奇奇如此?！保?］225顯然，龔開(kāi)的墨戲“寫鬼”手法在后世并未斷絕，只是后來(lái)者的技法與龔開(kāi)存在差異，但寫意性的主旨卻大致相同，清代畫家金農(nóng)在《人物山水冊(cè)》中有一幅畫鬼之作，他自題道：“宋龔開(kāi)善畫鬼，余亦戲筆為之。落葉如雨，乃有此山魈林魅耶？”［10］由此可以得知，金農(nóng)的畫鬼風(fēng)格與龔開(kāi)實(shí)為一路，皆是寫意繪畫。

有史記載的畫鬼史實(shí)中，還體現(xiàn)出中國(guó)畫技法中搜妙創(chuàng)真的藝術(shù)理想?！短綇V記》引《野人閑話》中關(guān)于黃筌的記載說(shuō)道：“昔吳道子所畫一鐘馗，衣藍(lán)衫，一足，眇一目，腰一笏，巾裹而蓬發(fā)垂髫。左手捉一鬼，以右手第二指剜鬼眼睛。筆記遒勁，實(shí)有唐之神妙。收得者將獻(xiàn)偽蜀主，甚愛(ài)重之。常懸于內(nèi)寢。一日，召黃筌令看之。筌一見(jiàn)，稱其絕妙。謝思訖。昶謂曰：‘此鐘馗若拇指掐鬼眼睛，則更校有力。試為我改之。’筌請(qǐng)歸私第。數(shù)日看之不足。別絣絹素，畫一鐘馗，以拇指掐鬼眼睛。并吳本一時(shí)進(jìn)納。昶問(wèn)曰：‘比令卿改之，何為別畫？’筌曰：‘吳道子所畫鐘馗，一身之力，氣色神貌，俱在第二指，不在拇指。所以不敢輒改。筌今所畫，雖不及古人，一身之力，意思并在拇指?！粕鯋?，賞筌之能。遂以彩緞銀器，旌其別識(shí)?！保?1］46這段記載言簡(jiǎn)意賅地記敘了幾位主要人物：吳道子、黃筌與鐘馗。吳道子畫鬼之神妙，前文已述。讓后人贊嘆的是黃筌巧妙的圖式修正，他僅僅將吳道子畫中鐘馗剜鬼的食指改為拇指，即別具生動(dòng)與氣力，所謂換一指而動(dòng)全身，不可謂不妙，這正是中國(guó)畫所要表明的意境所在。而畫中的主角——鐘馗也是畫史中最著名的鬼神之一，沈括《夢(mèng)溪筆談》之《補(bǔ)筆談》寫道：“鐘馗為唐人，武舉不捷，撞殿階而死，變鬼專除妖孽”，鐘馗捉鬼的題材緣由在此。

圖1　（南宋）龔開(kāi)：《中山出游圖》，原大紙本水墨，縱32.8厘米，橫169.5厘米。美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

圖2（清）羅聘《鬼趣圖》（之八）辛氏芋花盦收藏

在畫鬼的各種技法中，甚至還有“裸鬼”的畫法。陶南村《輟耕錄》（七）中“畫鬼”一則云：“天歷中，畫集慶龍翔寺兩廡壁，時(shí)都下劉總管者總其事。劉命若水淵于門首壁上作一鬼，其壁高三丈余，難于著筆，因取紙連粘粉本以呈。劉曰：‘好則好已，其如手足長(zhǎng)短何？’若水不得其理，因具酒再拜求教于劉，劉曰：‘子能不恥下問(wèn)，吾當(dāng)告焉，若先配定尺寸，畫為裸體，然后加以衣冠，則不差矣?！羲芙潭?，依法為之，果善。”［12］54先畫鬼的裸體，再依照人物畫創(chuàng)作方法為之穿衣，從而提高了繪畫比例的精確性，中國(guó)古人的奇思妙想足以媲美西班牙畫家戈雅《著衣的瑪哈》，而創(chuàng)作裸體繪畫，更是開(kāi)自由風(fēng)氣之先。畫鬼技法及觀念之先進(jìn)，彌足珍貴，而在清代畫家羅聘的繪畫中，畫“鬼”的技法更取得了重要突破。

羅聘，原籍安徽歙縣，揚(yáng)州人，字遁夫，號(hào)兩峰，又號(hào)花之寺僧，曾拜金農(nóng)為師，是揚(yáng)州八怪之一，時(shí)人稱其“五分人才，五分鬼才”，蓋因其畫風(fēng)怪誕，又長(zhǎng)于畫鬼。羅聘曾自稱可白日見(jiàn)鬼，曰“凡有人處皆有鬼，鬼所聚集，常在人煙密簇處，偏地曠野，所見(jiàn)殊稀?！保?3］22紀(jì)曉嵐在《灤陽(yáng)消夏錄》中也記載道：“揚(yáng)州羅兩峰，目能視鬼”［13］22，且不論羅聘是否真的能白日見(jiàn)鬼，他在“鬼畫”創(chuàng)作領(lǐng)域確實(shí)展現(xiàn)了新穎的構(gòu)思與技法，其中尤以《鬼趣圖》為著。為了恰當(dāng)表現(xiàn)“鬼”的主題，他先將紙暈濕再進(jìn)行創(chuàng)作，因而運(yùn)筆時(shí)十分注意對(duì)速度和力量的控制，最終形成了幽冷怪譎之相。此外，羅聘所繪畫的《鬼趣圖》系列立意大膽，出人意料。如第八圖（圖2），畫中共描繪了男女二鬼，兩鬼形似現(xiàn)代解剖學(xué)中的人體骨骼圖，一鬼倚石而面向外，一鬼面向內(nèi)打躬作揖，在身后寒林古墓的映襯下，形狀如骷髏的二鬼似在交談，情狀奇怪。不同于一般畫家畫鬼中運(yùn)用的傳統(tǒng)寫意手法，這幅《鬼趣圖》在畫法中明顯融入了西方的透視、明暗與解剖，這種新奇的手法在當(dāng)時(shí)是相對(duì)罕見(jiàn)的，也引起了許多人的關(guān)注，加之羅聘自稱其目能視鬼，更為他的繪畫打開(kāi)了廣闊的市場(chǎng)。但根據(jù)美國(guó)學(xué)者喬迅的研究，羅聘當(dāng)時(shí)創(chuàng)作該圖之前，極有可能見(jiàn)過(guò)歐洲傳教士帶入中國(guó)的西洋解剖圖，因此，他的繪畫中才融入了這種現(xiàn)代性的表現(xiàn)手法，無(wú)論如何，羅聘的這幅《鬼趣圖》代表著清代畫鬼技法發(fā)展的新成就，可以視之為中西藝術(shù)文化交融的見(jiàn)證。

三、”鬼”的繪畫思想

有關(guān)“鬼”的論著在中國(guó)古代并不少見(jiàn)，《山海經(jīng)》、《搜神記》、《六朝志怪小說(shuō)》等文學(xué)作品中已經(jīng)對(duì)鬼怪思想有各種描述，到了明清之際，文人尤其喜歡談?wù)摴砩?，如蒲松齡的《聊齋志異》、袁枚的《子不語(yǔ)》、紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》等，與此相對(duì)應(yīng)，早期的墓葬藝術(shù)中就出現(xiàn)了《打鬼圖》的題材，后來(lái)“鬼”畫開(kāi)始見(jiàn)于道釋繪畫中，宋元以后，獨(dú)立描繪鬼怪的作品愈多，這種變化顯然與人們的鬼神觀念發(fā)展相關(guān)聯(lián)。那么，鬼的繪畫思想究竟源自何處？

首先看儒家對(duì)“鬼”這一觀念的討論?！墩撜Z(yǔ)·先進(jìn)第十一》中記載：季路問(wèn)事鬼神。子曰：“未能事人，焉能事鬼？”曰：“敢問(wèn)死。”曰：“未知生，焉知死？”［14］從這段話中可以表明，孔子對(duì)待“鬼神”的態(tài)度，他既未明確指出“鬼”的存在與否，又隱喻地表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，即要求弟子正視現(xiàn)世，因此，孔子一向不談?wù)摗肮?、力、亂、神”，這種“貴生”思想是早期儒家一貫的主張，一直影響著后世。所以，在三代以至秦漢的繪畫或雕塑中，受儒家思想影響，藝術(shù)中的鬼神觀基本以“禮”為表現(xiàn)目的，即便是墓葬藝術(shù)，如長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓T形帛畫與洛陽(yáng)卜千秋墓壁畫，其中描繪的鬼神形象仍包含著勸誡現(xiàn)世的涵義，這一思想一直延續(xù)到后代，在《歷代名畫記》之《敘畫之源流》中，張彥遠(yuǎn)提出繪畫的功能是：“成教化、助人倫，窮神變，測(cè)幽微”，其中，“神變”指的是奇異的變化，“幽微”指的是晦暗的道理，進(jìn)一步推究，神變與幽微即“不可言”或“難言”的“鬼神變化”，是玄秘莫測(cè)的天道，這正是先秦儒家的說(shuō)法，既然“鬼”不可說(shuō)，以圖像的形式圖繪之，不失是一種“立象以盡意”的方法。

然而，魏晉以后，畫“鬼”名家逐漸增多，這與佛教的輸入有很大關(guān)系。事實(shí)上，雖然先秦儒家較少談?wù)摗肮怼保渌骷覅s對(duì)此多有論及，如《墨子·明鬼下》中寫道：“昔者鄭穆公，當(dāng)晝?nèi)罩刑幒鯊R，有神入門而入左，烏身，素身三絕，面狀正方。鄭穆公見(jiàn)之，乃恐懼奔，神曰：‘無(wú)懼，帝享汝明德，使予賜汝壽命，十年有九。使若國(guó)家蕃昌，子孫茂，毋失鄭?！鹿侔莼自唬骸覇?wèn)神名?！唬骸铻榫涿ⅰ＃?5］若以鄭穆公之所身見(jiàn)為儀，則鬼神之有，豈可疑哉？”此處墨子既強(qiáng)調(diào)了鬼神的存在，又以“句芒”的神鬼身份佐證，神鬼的意義在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期經(jīng)?？梢曰Q。鬼的觀念深入人心，這既與人們探究世界本體論有關(guān)，也由當(dāng)時(shí)落后動(dòng)蕩的社會(huì)條件所決定。魏晉以降鬼的圖像首先源自于古代早期的變形觀念，有關(guān)“變形”的例子，各類神話與故事都有記載，如精衛(wèi)填海、鯤鵬變幻、王子喬羽化升仙等，戰(zhàn)國(guó)以后，神仙思想興起，及至漢代，讖緯之說(shuō)流行，以至于王充專門寫作《神滅論》以強(qiáng)調(diào)“鬼”的不存在。但由于社會(huì)的動(dòng)亂，漢代神仙方術(shù)思想與傳入的佛教思想開(kāi)始融合，鬼神觀念更加深入人心，人們相信鬼神是陰陽(yáng)不測(cè)的化身，變化多端。在早期“變形”觀念基礎(chǔ)上，佛教中的變相思想也融入進(jìn)來(lái)，佛教提供了各種變相的文本與圖像，如華嚴(yán)變、彌勒變、金剛變、地獄變、楞伽變等，各類鬼神仙佛形象從而通過(guò)佛教繪畫生動(dòng)地得以展現(xiàn)，因此，魏晉南北朝及隋唐的佛教畫家眾多，如曹不興、張僧繇、吳道子、張孝師等，他們都以畫鬼神而聞名，而這一時(shí)期“鬼”的圖像，無(wú)疑也反映著中國(guó)古代佛教中輪回、因果、地獄、業(yè)因、十界等思想，一一對(duì)應(yīng)著敦煌千佛洞中的妙法蓮華經(jīng)、十王經(jīng)等經(jīng)文內(nèi)容。

除了受到佛教思想的影響，“鬼”畫逐漸為后世畫家的所關(guān)注還源于道教思想與民間鬼神信仰的興盛，例如“鐘馗捉鬼”故事的流行，由于唐代統(tǒng)治者重視道教思想，所以文學(xué)和藝術(shù)中出現(xiàn)了鐘馗這樣一位亦神亦鬼的守衛(wèi)者，在民間，鐘馗像也逐漸成為驅(qū)邪避鬼、佑福平安的象征符號(hào)。

因此，鬼神圖像融合著儒、道、釋思想與民間信仰，畫“鬼”不但代表著儒家“覺(jué)世”的喻說(shuō)，也是佛教與道教對(duì)來(lái)世的圖繪，佛道二者經(jīng)常雜糅在一起，例如，佛教密宗就借用了道教中的神祗，表現(xiàn)了判官、司命、善惡童子等冥界各種鬼神，在明成化年間的《水陸道場(chǎng)鬼神圖像》（現(xiàn)藏國(guó)家圖書(shū)館）、近代的《水陸道場(chǎng)鬼神圖像》（現(xiàn)藏四川大學(xué)博物館）等作品中可以明顯地看到這種復(fù)雜的冥府信仰（圖3）。

四、”鬼”的繪畫品評(píng)

縱覽古代以鬼為主題的畫論，文學(xué)品評(píng)與繪畫品評(píng)相結(jié)合，由畫論中衍生出的審美與批評(píng)準(zhǔn)則直接促進(jìn)著該題材的繪畫創(chuàng)作，其中有幾對(duì)范疇尤為重要，如形與神，意與趣，雅與俗。

“形”與“神”，具體而言是針對(duì)于“鬼形”的描繪，早在魏晉時(shí)期的畫論中，顧愷之就提出：“手揮五弦易，目送歸鴻難”，他主張人物畫創(chuàng)作應(yīng)以“傳神”為標(biāo)準(zhǔn)。吳道子所畫的鬼必然是形神兼?zhèn)?，因而屠沽之輩皆棄改行業(yè)。但是，宋元以后的畫家卻從謹(jǐn)嚴(yán)的形貌束縛中擺脫出來(lái)，轉(zhuǎn)向遺貌取神的創(chuàng)作方向，這也為畫家畫“鬼”以“意”與“趣”為目標(biāo)奠定基礎(chǔ)。

宋代以降，文人寫意畫風(fēng)興起，歐陽(yáng)修認(rèn)為：“古畫寫意不寫形”，陳去非則提出：“意足何須顏色似，相馬還需九方皋”。在描寫鬼怪神佛方面，此時(shí)的畫家愈加強(qiáng)調(diào)“筆簡(jiǎn)意周”的寫意繪畫，以“墨戲”的方式圖畫“鬼神”，因此，文人畫鬼志不在鬼而在“意”，如南宋畫家龔開(kāi)的墨戲，盡管后人對(duì)龔開(kāi)戲筆畫鬼的表現(xiàn)力贊譽(yù)有加，龔開(kāi)當(dāng)時(shí)對(duì)他的繪畫創(chuàng)作卻保持著嚴(yán)肅的態(tài)度。他的“鬼”畫題材甚至包含著嚴(yán)肅的政治性諷喻，意在以“鬼”丑化異族統(tǒng)治者。眾所周知，元代畫家趙孟頫出身為宋代王室后裔，卻入仕元朝，因此飽受當(dāng)時(shí)遺民畫家的詬病，因?yàn)楣湃艘幌蛑鲝埰吩u(píng)繪畫的重要準(zhǔn)則之一即“人品不高，落墨無(wú)法”，而在描畫鬼怪的過(guò)程中，龔開(kāi)、顏輝等畫家卻托“鬼”言志，表現(xiàn)出遺世獨(dú)立的高潔情懷。

重“趣”輕“理”，是清代以后畫家畫鬼的準(zhǔn)則，揚(yáng)州八怪之一的金農(nóng)題其《醉鐘馗》曰：“不特御邪撥歷，而其醉態(tài)可掬”，寥寥數(shù)語(yǔ)襯托出其筆下醉鐘馗的趣味，在近代畫家任伯年的《簪花鐘馗圖》（圖4）中，鐘馗一反傳統(tǒng)形象中的獰厲威嚴(yán)，化身成面容沉靜、舉止悠閑的文人，使得畫面透出一種悠閑的文人趣味。

鬼畫題材通過(guò)清代畫家羅聘的作品《鬼趣圖》引發(fā)了更多的關(guān)注，該作創(chuàng)作于乾嘉時(shí)期，此時(shí)，文人談?wù)摴砉诛L(fēng)氣盛行?！豆砣D》上有一百五十多位重要文人的題詩(shī)，這些題跋大多有一個(gè)共同的審美傾向——“趣”。與宋代畫家從“格物致知”到“得意忘形”的轉(zhuǎn)向不同，歷來(lái)重經(jīng)驗(yàn)與考據(jù)的乾嘉文人卻對(duì)子虛烏有的“鬼”興趣濃厚，雖然他們首先也討論了鬼的有無(wú)，卻并不愿意詳細(xì)求證，而多以好奇與寬容的態(tài)度對(duì)待這一超驗(yàn)的趣味主題，如潘仕成所言：“旨趣由來(lái)妙不知，偶然涉筆作兒戲。光天化日原無(wú)鬼，墨客文人倒好奇?！保?6］154

圖4?。ㄇ澹┤尾?，《簪花鐘馗圖》，立軸、紙本設(shè)色，139.5cm×66.5cm，私人收藏

“趣”遂為清代許多文人品評(píng)《鬼趣圖》的主要準(zhǔn)則，如吳楷的“幽人具冥懷，涉筆便成趣”，魏晉芳的“此趣不可墮，此圖非淺制”，方維翰的“念浮生，真趣究何有，徒煩擾”，宋鳴珂的“兩峰道趣濃，善畫得禪意”等題跋所見(jiàn)。

“雅”與“俗”是“鬼”畫中另外兩種審美品評(píng)的風(fēng)向標(biāo)，二者之間并不存在絕對(duì)的溝壑。一般而言，民間畫工所畫的“鬼”如壁畫中的鬼怪，門神中的鐘馗，都具有世俗性，以“技”與“工”為特征；與之形成對(duì)比的是宮廷與文人所畫的“鬼”，更注重文學(xué)性與藝術(shù)性的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)“藝”與“趣”，從世俗的角度，畫鬼只是一門再現(xiàn)性技術(shù)，但文人的志趣卻希望藝以載道，故此，近代美術(shù)史家鄭午昌曾將漢代的美術(shù)歸于“禮教”時(shí)期，魏晉至隋唐美術(shù)歸為宗教化時(shí)期，明清之際的美術(shù)歸于“文學(xué)化”時(shí)期，不過(guò)，單純從雅與俗的角度審視“鬼”畫，正如以文學(xué)化或宗教化的視角區(qū)分美術(shù)，難免顯得偏頗，因?yàn)橹袊?guó)的宗教美術(shù)吸收了許多世俗的思想，而文學(xué)化的美術(shù)也融入了宗教的因素，這與鬼畫發(fā)展過(guò)程有著一致性，不過(guò)，雅俗共賞的審美趣味依舊可以作為解讀鬼畫的品評(píng)法則之一。

從《山海經(jīng)》中對(duì)神荼、郁壘縛鬼的記載，到鐘馗由道教神祗形象演化為民間年畫中天官賜福的門神，鐘馗形象經(jīng)歷了由鬼到神，由神到人的轉(zhuǎn)變。在明代成化年間朱見(jiàn)深的《歲朝佳兆圖》中（圖5），黑面虬髯的鐘馗身穿皂衣、手執(zhí)如意，置身于蝙蝠飛翔的云氣中，在其身后，一小鬼手托果盤，盤中置柏柿二物，主題為“柏柿如意”的畫上詩(shī)云：“一脈回春暖氣隨，風(fēng)云萬(wàn)里值明時(shí)。畫圖今日來(lái)佳兆，如意年年百事宜?！薄扮娯浮痹瓰樘菩谙轮剂顓堑雷訄D繪之形象，用于防衛(wèi)宮廷，產(chǎn)生之初，既有宗教色彩，又合于宮廷藝術(shù)對(duì)“雅”的追求，但歷經(jīng)千載，其涵義早已發(fā)生流變，已經(jīng)結(jié)合民間信仰成為雅俗共賞的象征符號(hào)。

圖5?。鳎┲煲?jiàn)深，《歲朝佳兆圖》軸，絹本，設(shè)色，縱59.7cm，橫35.5cm，現(xiàn)藏故宮博物院

“鬼”之形象在民國(guó)時(shí)期有了新的變化，齊白石在《搖扇鐘馗》中寫道：“烏紗破帽大紅袍，舉步安閑扇慢搖。人笑終南鐘進(jìn)士，鬼符文章價(jià)誰(shuí)高。”［17］如果說(shuō)漢唐之際，鬼的繪畫形象受到了宗教的諸多影響，到了清代乾嘉時(shí)期，“鬼畫”與“鬼話”相結(jié)合，文人已將鬼作為智慧的談資，此時(shí)的鬼畫已然成為文人品評(píng)的一種趣味，發(fā)展至民國(guó)，鬼的趣味開(kāi)始被一種新的風(fēng)尚所取代，即市場(chǎng)的價(jià)格，齊白石以俗而不媚、拙而不陋的繪畫風(fēng)格重新詮釋了現(xiàn)代性的鬼符，他的鬼畫創(chuàng)作與品評(píng)已受到了經(jīng)濟(jì)因素的影響，這無(wú)疑是揚(yáng)州八怪以來(lái)藝術(shù)市場(chǎng)化的一個(gè)結(jié)果。

世界上究竟有無(wú)鬼的存在？周作人在《鬼的生長(zhǎng)》中說(shuō)道：“我不信鬼，而喜歡知道鬼的事情，此是一大矛盾也。雖然，我不信人死為鬼，卻相信鬼后有人，我不懂什么是二氣之良能，但鬼為生人喜懼愿望之投影則當(dāng)不謬也。”［18］古往今來(lái)，許多畫家或嚴(yán)肅或戲筆表現(xiàn)了這一題材，當(dāng)它逐漸成為一種象征圖像，回溯畫史，如魯迅所說(shuō)的那樣，它成為一種出世的漫畫。“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”，在文人畫家的審美趣味中，鬼終究是虛妄之物，但是以鬼為主題的繪畫與文學(xué)卻為藝術(shù)史留下了恒久的想象空間。

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［11］［宋］郭若虛.圖畫見(jiàn)聞志·卷六［M］.明津逮秘書(shū)本.

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［13］［清］紀(jì)昀.閱微草堂筆記·卷二［M］.清嘉慶五年望益書(shū)屋刻本.［14］楊伯峻.論語(yǔ)譯注［M］.北京：中華書(shū)局，2008:113.

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（責(zé)任編輯:呂少卿）

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2016-03-16

趙成清，四川大學(xué)歷史文化學(xué)院博士后，清華大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論博士，2014年劍橋大學(xué)藝術(shù)史系訪問(wèn)學(xué)者，研究方向：中國(guó)美術(shù)史。