李曉林

（深圳大學(xué)師范學(xué)院美術(shù)系，廣東深圳518060）

“香港風(fēng)格”城市雕塑的藝術(shù)特征和文化指向

李曉林

（深圳大學(xué)師范學(xué)院美術(shù)系，廣東深圳518060）

“香港風(fēng)格”的城市雕塑是指安置在香港城市公共空間中的、以西方現(xiàn)代主義形式表現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的城市雕塑作品。它的生成與發(fā)展根源于中國傳統(tǒng)文化、嶺南文化并受到西方商業(yè)文化的影響。在表現(xiàn)形式上，它以抽象、表現(xiàn)、象征和意象的現(xiàn)代藝術(shù)手法，重構(gòu)具有中華文化內(nèi)涵的形象，呈現(xiàn)出中西融匯的獨特風(fēng)貌。城市雕塑是群體意識形態(tài)和文化認(rèn)同的產(chǎn)物，同時，又對它們的建構(gòu)產(chǎn)生作用。研究“香港風(fēng)格”的城市雕塑有助于深入認(rèn)識香港群體意識，促進(jìn)文化交流，從而實現(xiàn)香港文化和意識層面的回歸。

“香港風(fēng)格”；香港城市雕塑；中華傳統(tǒng)文化

“香港風(fēng)格”的城市雕塑是指安置在香港城市公共空間中的、以西方現(xiàn)代主義形式表現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的城市雕塑作品?！跋愀埏L(fēng)格”是在香港現(xiàn)代雕塑發(fā)展的進(jìn)程中，雕塑家參與20世紀(jì)50年代末興起的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動，遵循藝術(shù)組織的理念，在理論和實踐上致力于將中國傳統(tǒng)文化精神融合進(jìn)現(xiàn)代雕塑形式中而形成的一種風(fēng)格派別?！跋愀埏L(fēng)格”的雕塑作品“從表面來看有點類似西方現(xiàn)代主義作品，但是這些作品已注入了新的因素，這種新的因素是來自中華民族傳統(tǒng)文化的精神特質(zhì)，因而產(chǎn)生一種兼容東西文化特色的作品”［1］。這類雕塑作品以西方現(xiàn)代主義手法為表現(xiàn)形式，以中國傳統(tǒng)文化為其精神內(nèi)核。其開拓者是雕塑家文樓與張義。文樓在1982年將這種類型的雕塑命名為“香港學(xué)派”，1996年正式將此類型的現(xiàn)代藝術(shù)統(tǒng)稱為“香港風(fēng)格”，得到業(yè)內(nèi)的認(rèn)同［2］。

一、“香港風(fēng)格”城市雕塑的發(fā)展階段

安置在公共空間的城市雕塑需要具有與環(huán)境相適應(yīng)的文化內(nèi)涵。它既是文化認(rèn)同和群體意識形態(tài)的反映，又對它們的建構(gòu)起到推動作用。香港城市雕塑的建設(shè)一般采用“委聘”設(shè)計、加工的機(jī)制，須經(jīng)過相關(guān)市政部門的層層把關(guān)，建成的雕塑作品已經(jīng)具有比較廣泛的認(rèn)同。也存在一些例外，即雕塑家已經(jīng)完成的作品被直接放置在公共環(huán)境中。無論哪種形式，能夠長期安置在公共空間的雕塑作品必定具有與環(huán)境相一致的文化內(nèi)涵。從20世紀(jì)50年代末至今，“香港風(fēng)格”的城市雕塑發(fā)展經(jīng)歷了三個階段。

（一）“香港風(fēng)格”城市雕塑的產(chǎn)生

從20世紀(jì)50年代末到70年代初為“香港風(fēng)格”城市雕塑的萌芽期。50年代末，香港現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動興起；70年代初，香港本土作者的城市雕塑作品開始出現(xiàn)。在此階段，雖然很少有香港雕塑家的作品出現(xiàn)在公共空間，但是由于香港的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動直接導(dǎo)致“香港風(fēng)格”雕塑的形成，為此類風(fēng)格城市雕塑的產(chǎn)生提供了必要條件，故稱此階段為“香港風(fēng)格”城市雕塑的萌芽期。

香港現(xiàn)代藝術(shù)在香港的出現(xiàn)旨在推介西方現(xiàn)代主義藝術(shù)雜志《文藝新潮》的問世（1956），以及致力于推動現(xiàn)代主義藝術(shù)“香港藝術(shù)家協(xié)會”的成立（1957）為標(biāo)志的。于1958年成立的“現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會”又一次推動了香港現(xiàn)代藝術(shù)思潮的發(fā)展?！爸性嫊背闪⒂?964年，是香港現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動從探索走向成熟的一個重要標(biāo)志?！跋愀鬯囆g(shù)家協(xié)會”、“現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會”和“中元畫會”不但為傳播現(xiàn)代藝術(shù)思潮起到重要作用，而且逐步形成了立足于本土、立足于中華文化傳統(tǒng)的藝術(shù)理念。

作為香港現(xiàn)代雕塑的開拓者，文樓、張義同一時間段求學(xué)于臺灣師范大學(xué)藝術(shù)系，并同時畢業(yè)于1958年，都從繪畫轉(zhuǎn)向雕塑。他們共同參加了“現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會”，并參與組建了“中元畫會”。相似的藝術(shù)履歷使得他們具有相近的理念，他們不但投入到香港現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動之中，而且在“香港風(fēng)格”的形成與發(fā)展中起到了主導(dǎo)作用。

（二）“香港風(fēng)格”城市雕塑的發(fā)展

20世紀(jì)70年代初至90年代初為“香港風(fēng)格”城市雕塑的發(fā)展、繁榮期。從70年代初開始，香港本土雕塑家的作品逐漸進(jìn)入公眾視野，出現(xiàn)了“香港風(fēng)格”的城市雕塑。文樓的浮雕《陰陽》作于1970年，陳列于香港國際機(jī)場客運(yùn)大樓離境層西面通道，是現(xiàn)存于公共空間最早的“香港風(fēng)格”的城市雕塑作品。

1978年開始，太古城社區(qū)出現(xiàn)了一批具有“香港風(fēng)格”的雕塑，其中以文樓的《蓮的聯(lián)想》（1978）和《九月的誕生》（1978）為代表。從此，“香港風(fēng)格”的城市雕塑作品陸續(xù)出現(xiàn)在香港各個公共場所。九龍公園雕塑廊建成于1989年，為“香港風(fēng)格”的城市雕塑提供了重要平臺，至今仍是這類風(fēng)格城市雕塑作品相對集中的區(qū)域。

“香港風(fēng)格”是藝術(shù)家自覺的追求，是由一群志同道合的藝術(shù)家組成的藝術(shù)組織的明確理念。文樓、張義那代藝術(shù)家一般出生于20世紀(jì)30年代，在50年代末完成了對于他們極為關(guān)鍵的高等教育，避開了港英政府強(qiáng)力推行的以英文為主的學(xué)校教育和旨在混淆文化身份的公民教育。他們受到家庭和社會的傳統(tǒng)文化熏陶，在作品中流露出對中華傳統(tǒng)文化十分真摯的情感與認(rèn)知，而且作品的現(xiàn)代主義形式與傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵融合得十分恰當(dāng)。但是到了20世紀(jì)90年代以后，香港城市雕塑的形態(tài)所受西方現(xiàn)代主義影響增大，“香港風(fēng)格”城市雕塑的建成大幅度減少，幾乎湮沒于現(xiàn)代主義雕塑的包圍之中。

（三）“香港風(fēng)格”城市雕塑的復(fù)興

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著港人家國認(rèn)同感的不斷回歸，“香港風(fēng)格”的城市雕塑又出現(xiàn)了復(fù)興的趨勢。由香港房屋委員會委聘制作的，位于大嶼山的“東涌藝術(shù)徑”建成于2001年，為“香港風(fēng)格”的城市雕塑提供了新的平臺，其中比較重要的作品有李展輝的作品《昨天今天》系列和莫一新的《城東紀(jì)事（家）》。

2000年之后影響比較大的作者是李展輝、莫一新和文鳳儀等人。相較于“香港風(fēng)格”的開拓者，后起的雕塑家對于傳統(tǒng)的繼承與借鑒更多表現(xiàn)在形式上，而且吸收了一些后現(xiàn)代主義的觀念與形式，中華傳統(tǒng)文化在這里呈現(xiàn)出新的表現(xiàn)方式。他們的城市雕塑是“香港風(fēng)格”在新文化語境下的復(fù)興。

值得提及的是，進(jìn)入21世紀(jì)，香港的城市雕塑不斷融入“大陸印記”。其中有王偉的《赤子報國》（西貢斬竹灣抗日英烈紀(jì)念碑旁，2000）、司徒兆光的《孫中山紀(jì)念銅像》（香港大學(xué)，2003），尤其以朱達(dá)誠的立于香港中山紀(jì)念公園的《孫中山像》（2010）最為壯觀（人物5米，加底座共10米）。這些具有中國大陸背景的雕塑家的現(xiàn)實主義作品，充實了香港城市雕塑的形式，不但是政治上回歸的成果，也成為文化回歸的標(biāo)志。

二、“香港風(fēng)格”城市雕塑的藝術(shù)特征

“香港風(fēng)格”的城市雕塑用現(xiàn)代主義藝術(shù)形式表現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。“香港風(fēng)格”的城市雕塑遵循了現(xiàn)代藝術(shù)的基本規(guī)律，在對具有中華文化內(nèi)涵的形象處理上，具有抽象性、表象性和象征性的特征。除此之外，雕塑家借用中國畫中的某些概念，在雕塑中追求“意象”精神的表達(dá)，也成為20世紀(jì)后“香港風(fēng)格”城市雕塑比較具有典型性的特征。

（一）中華傳統(tǒng)人文形象的抽象化

在“香港風(fēng)格”的城市雕塑中，將中華傳統(tǒng)文化做抽象化處理是其重要的藝術(shù)特征。在這種類型的作品中，文樓的作品具有典型意義。

位于太古城天山閣平臺的《九月的誕生》（1978）是文樓的經(jīng)典作品。這一作品用銅板制成兩個半球，中下部連接。每個半球用銅板層層加飾，像翻開的書頁，既加強(qiáng)了造型的體量感，又增加了開裂的效果。在兩個半球中部連接之處焊接了一堆銅珠，讓人產(chǎn)生生命、繁衍的聯(lián)想。整個作品就像開裂的石榴，中國傳統(tǒng)文化中有用石榴比喻多子祈求多福的傳統(tǒng)，抽象的造型讓人產(chǎn)生相應(yīng)的聯(lián)想，有利于傳達(dá)純粹的意念。《九月的誕生》這件作品成功實現(xiàn)了文樓在現(xiàn)代藝術(shù)語言的造型中融進(jìn)中國傳統(tǒng)文化精神的藝術(shù)追求。文樓在太古城的另一件《蓮的聯(lián)想》位于南山閣平臺，作于1978年，延續(xù)并深化了《九月的誕生》的創(chuàng)作思路。作品將銅管鍛打之后巧妙排列，焊接成為具有抽象形式美感的蓮花的造型。中國傳統(tǒng)文化常用蓮花映射高尚的人格。這件作品為九朵蓮花的組合，安裝在流水的淺池之中，增強(qiáng)了作品的意境，也傳達(dá)了作者的精神追求。在80年代進(jìn)入成熟期后，文樓遵從自己內(nèi)心的需求并延續(xù)了自己在現(xiàn)代雕塑上的探索，發(fā)展出來《竹的系列》。在這個系列中，他對竹的枝葉做抽象化處理，實現(xiàn)了現(xiàn)代主義的手法和現(xiàn)代的材料（不銹鋼）與中國傳統(tǒng)文人題材的完美結(jié)合，不但成為他的代表作，而且成為香港乃至華人世界現(xiàn)代雕塑的經(jīng)典之一。

（二）中國傳統(tǒng)文化符號的表現(xiàn)化

傳統(tǒng)文化符號的表現(xiàn)化處理，也是“香港風(fēng)格”城市雕塑的主要藝術(shù)特征。表現(xiàn)主義藝術(shù)重視精神的傳達(dá)，忽視造型的嚴(yán)整。如香港中文大學(xué)聯(lián)合書院存有的兩件張義的雕塑《舞者》（1996）和《龍騰虎躍》（1994）就具有這樣的特點。雕塑《舞者》為一個女性舞者的形象，作者舍去細(xì)節(jié)刻畫，取大塊面塑造形象，是中國漢代陶俑造型的立體主義表現(xiàn)?！洱堯v虎躍》展現(xiàn)的也是舞蹈動作，這件作品重心較高，動作比較大。從這兩件作品中，能夠感受到作者試圖將現(xiàn)代主義造型方法與中國古典造型形象結(jié)合的探索。

另外，位于大嶼山、東涌、逸東邨、東涌藝術(shù)徑的李展輝的作品《昨日的今天——互信》和《昨日的今天——和諧》，通過表現(xiàn)主義的造型方法塑造出牛、鴨群等形象，專注于表現(xiàn)情感而不求工細(xì)，傳達(dá)出都市中人對自然與田園生活的向往，并倡導(dǎo)建立更加和諧與相互信任的人際關(guān)系。此系列雕塑作品通過有意降低基座的高度來增強(qiáng)作品與觀眾的互動，更恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)了作品的主旨。

（三）中國傳統(tǒng)文化符號的象征化

通過具體的形象表達(dá)某種情感和寓意的藝術(shù)手法是為象征。“香港風(fēng)格”城市雕塑中的象征手法常常將具有中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的物象或者符號做立體化的處理，使之具有的更易被理解和接受的寓意。象征化的處理方法以張義的作品最具代表性。

張義的浮雕常將具有中國元素的符號做個性化、神秘化的處理。這些符號包括古文字、饕餮紋和原始陶器圖案。為了追求古樸神秘的效果，他常常在木雕表面涂上銅綠色。現(xiàn)存于尖沙咀太空館和九龍公園雕塑廊的兩件《將軍》系列作品就是他的圓雕代表作品。這系列作品表面看讓人聯(lián)想到螃蟹，實質(zhì)上是將之前借鑒的中國元素符號借助螃蟹的具體形象做了空間化的處理，延續(xù)了他之前作品神秘古拙的特點。在這里，螃蟹的肢體只是雕塑家美學(xué)理想的載體，作品背后貫穿的依舊是中國上古傳統(tǒng)文化精神。莫一新（生于1968年）的作品《城東紀(jì)事（家）》（大嶼山、東涌、逸東邨、東涌藝術(shù)徑，2001）運(yùn)用花崗石結(jié)合不銹鋼，在方柱體的頂部，花崗石與不銹鋼制作的“枝”榫接起來，整體既像一株樹，給人一種生機(jī)勃勃的感覺，又宛如一座紀(jì)念碑。作品明顯借鑒了中國古代建筑的“斗拱”結(jié)構(gòu)，花崗石與不銹鋼的結(jié)合使作品顯得現(xiàn)代、莊重，以“斗拱”寓“家”，傳達(dá)出強(qiáng)烈的中國傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)。

（四）中國傳統(tǒng)文化形象的意象化

“意象”的概念源于中國畫。在中國繪畫中，“寫意”的作品提煉、概括并強(qiáng)化物象的特征，利用筆墨的特點做不似之似的組合，以表達(dá)作者的思想感情。在“香港風(fēng)格”雕塑意象化的處理中，作者借鑒水墨藝術(shù)中濃淡、虛實和陰陽的處理手法，無論是造型還是空間的處理都顯示出中國傳統(tǒng)文化的影響。

李展輝的創(chuàng)作受到中國水墨藝術(shù)精神的影響，將平面的山水轉(zhuǎn)化成三維的雕塑。他的作品從山水開端，發(fā)展出《都市》、《水珠》以及《云》等幾個系列。香港國際機(jī)場的系列作品（2005）是李展輝《山水》系列的延伸，在這幾個系列中，“山水”概念貫穿始終。另一方面，李展輝吸收了西方藝術(shù)善于運(yùn)用光影塑造空間感和立體感的特點，他的雕塑藝術(shù)是當(dāng)代視覺藝術(shù)家對傳統(tǒng)藝術(shù)語言的現(xiàn)代演繹，是東西方藝術(shù)精神、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。李展輝作品的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神是隱含于作品中的，相較于文樓、張義的作品而言，更加隱晦，他對中國傳統(tǒng)文化的表達(dá)更傾向精神性而并非呈現(xiàn)在作品形式表面。

三、“香港風(fēng)格”城市雕塑的文化指向

（一）“香港風(fēng)格”城市雕塑的文化訴求

“香港風(fēng)格”城市雕塑的出現(xiàn)與香港現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動有著直接的關(guān)系。香港現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，從一開始就沒有脫離中華傳統(tǒng)文化的影響。1958年，“現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會”成立，這在“香港藝術(shù)家協(xié)會”之后再次推動了現(xiàn)代藝術(shù)思潮在香港發(fā)展。這個協(xié)會由著名畫家王無邪、葉維廉等人發(fā)起成立，其主要成員包括雕塑家文樓與張義等從臺灣留學(xué)歸來和香港本土的藝術(shù)青年。“現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會”以“推動香港文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動”和“發(fā)揚(yáng)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的真正價值”為主旨，在標(biāo)榜現(xiàn)代風(fēng)格的同時，更強(qiáng)調(diào)“香港、東方、中國的發(fā)展路向”［3］?！皡f(xié)會”推介的畫會理念與宗旨主要是通過舉辦國際繪畫沙龍和出版刊物，分別于1961年、1962年和1964年舉辦了三屆“香港國際繪畫沙龍”。通過雜志的推介和作品的公開展示，香港藝術(shù)開始出現(xiàn)新鮮的活力，并同時確立了香港現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的方向。

1964年，雕塑家文樓發(fā)起成立了“中元畫會”，它的成立標(biāo)志著香港現(xiàn)代藝術(shù)逐步邁向成熟。它發(fā)展了香港藝術(shù)家協(xié)會和現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會的藝術(shù)理念，致力于探索“獨立于世界藝術(shù)潮流之外，但不與世界潮流相?！钡摹跋愀鬯囆g(shù)的道路”［4］。“中元畫會”的大部分成員來自“現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會”，藝術(shù)素養(yǎng)較高，志趣相投，在藝術(shù)理念與實踐都有意識地致力于將中國傳統(tǒng)文化精神融會于西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式之中，很快便成為香港現(xiàn)代藝術(shù)的中堅，并為“香港風(fēng)格”的現(xiàn)代雕塑的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。80年代初，文樓就正式提出了融會中西的“香港學(xué)派”的理論主張，并成為以他為代表的一批香港文化人為確立香港的文化和身份認(rèn)同而實施的文化策略。

（二）“香港風(fēng)格”城市雕塑產(chǎn)生的文化根源

“香港風(fēng)格”城市雕塑產(chǎn)生于香港現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動。香港現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動植根于深厚的中華傳統(tǒng)文化土壤之上。中華傳統(tǒng)文化精神之所以從一開始就被確定為香港的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的立足點與文化訴求，是由香港社會的群體意識形態(tài)和文化認(rèn)同決定的。“大部分香港中年以上的中國居民，都曾深受中國傳統(tǒng)文化思想精神的熏陶，同時在現(xiàn)實生活上又脫離不了西化的影響。香港處于一個特殊的時空里，思想開放，言論自由，東西文化在此交流，協(xié)調(diào)式的新文化藝術(shù)，在這里得到發(fā)展，現(xiàn)代創(chuàng)作雕塑中具有代表香港地方特色的‘香港學(xué)派’，就是在這種歷史背景和社會基礎(chǔ)下誕生的?！保?］

香港的文化認(rèn)同和群體意識形態(tài)，決定了香港城市雕塑的基本形態(tài)。“城市公共雕塑是一個城市文明程度的綜合反映，它的價值和意義首先并不是它的‘藝術(shù)性’或‘觀賞性’，而是它所體現(xiàn)的城市的政治文明、精神文明和物質(zhì)文明的整體水平”［5］。儒家傳統(tǒng)和嶺南文化在香港的文化認(rèn)同和群體意識形態(tài)建構(gòu)的過程中起到極其重要的作用，是“香港風(fēng)格”城市雕塑產(chǎn)生的文化根源。

盡管特殊的地理位置使香港中西文化相互滲透，長期并存，但“香港文化的根是中華民族傳統(tǒng)文化”［6］，儒家文化依舊是香港社會最主流的文化。鴉片戰(zhàn)爭后，港英政府對中國傳統(tǒng)文化采取放任自由的政策，社會各階層奉行各自的文化理念和行為準(zhǔn)則，中西方文化各自影響著香港社會的不同層面。港英政府在社會的管理層推行西方文化，而對中國傳統(tǒng)文化在港人思想觀念中根深蒂固的存在和儒家文化類似于宗教般的權(quán)威，只能采取默認(rèn)的態(tài)度。產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)社會的儒家思想，在碰到了市場經(jīng)濟(jì)和西方文化挑戰(zhàn)的時候，進(jìn)行了因地制宜的轉(zhuǎn)變。西方文化中的民主自由與儒家思想中的“忠孝節(jié)義”神奇地融合在一起，形成群體意識中的獨特形式，并廣泛分布于香港社會的各個層面。

嶺南文化是中華文化的重要組成部分。嶺南文化開放包容的性格，在中國封建制度沒落之后，于西方現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)儒家文化的夾縫中發(fā)展壯大，對香港群體意識形態(tài)的形成起著不可低估的作用。由于大部分香港人來源于珠江流域，嶺南文化深刻影響了香港人的日常生活、思維模式和價值取向。鴉片戰(zhàn)爭之后，西方現(xiàn)代文明的介入，使嶺南文化不得不做出改變，吸納更多的商業(yè)元素，以適應(yīng)時代的變化。這也是香港群體意識形態(tài)的重要特征。

對于文化認(rèn)同和群體意識形態(tài)的建構(gòu)，語言也起著至關(guān)重要的作用。粵語是“嶺南地區(qū)影響最廣的方言，不僅蘊(yùn)藏著廣府乃至嶺南地區(qū)的傳統(tǒng)文化，而且保存著大量在中原一帶已經(jīng)消失了的傳統(tǒng)文化”［7］。粵語在傳播香港群體意識的同時超越了語言意義，承載著嶺南文化，在與西方文化交流碰撞的過程中，成為身份和文化認(rèn)同的標(biāo)志。

（三）“香港風(fēng)格”城市雕塑的復(fù)興是文化回歸的標(biāo)志

“香港風(fēng)格”城市雕塑的復(fù)興和具有大陸身份雕塑家的現(xiàn)實主義傾向作品的相對集中出現(xiàn)，標(biāo)志著香港文化回歸的開始。中華傳統(tǒng)文化對于港人家國認(rèn)同感和群體意識的建構(gòu)起到?jīng)Q定性的作用。香港保留了較深厚的中華傳統(tǒng)文化的根基，其完整性、傳承性和與日常生活的交融都達(dá)到了相當(dāng)高的程度。在香港殖民地化的過程中，儒家傳統(tǒng)、嶺南文化和粵語都成為抵御文化殖民的重要力量。20世紀(jì)80年代以來，隨著中國改革開放和《中英聯(lián)合聲明》的簽署，在不知所措的動蕩之后，港人的家國觀念逐漸回歸。1997香港回歸之后，內(nèi)地經(jīng)濟(jì)的發(fā)展進(jìn)入快車道，港人在與內(nèi)地的交流合作中切實感受到實惠，同時特區(qū)政府調(diào)整公民教育的相關(guān)內(nèi)容，港人的國家認(rèn)同感有了顯著的提高。

正如政治上創(chuàng)造性的“一國兩制”，在一定時期內(nèi)，香港的文化回歸，既不可能是香港放棄自身的文化特色，完全融入大陸，也不可能是內(nèi)地文化對香港的全面占領(lǐng)。在中華傳統(tǒng)文化的福蔭之下，順應(yīng)時代發(fā)展的變化，并保持自身文化的精髓與特色，汲取中華傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分，發(fā)展出具有香港特色的當(dāng)代文化，才是香港文化回歸的真正意旨。

總之，“香港風(fēng)格”的城市雕塑是香港的群體意識形態(tài)和文化認(rèn)同在公共藝術(shù)上的顯現(xiàn)。城市雕塑是群體意識形態(tài)和文化認(rèn)同的產(chǎn)物，同時它又影響它們的建構(gòu)。“香港風(fēng)格”的城市雕塑反映出中華傳統(tǒng)文化在香港當(dāng)代文化中的重要影響。雖然它的發(fā)展并非一帆風(fēng)順，但是隨著內(nèi)地與香港兩地在經(jīng)貿(mào)與文化領(lǐng)域的合作不斷深化，香港文化認(rèn)同上的不斷回歸，“香港風(fēng)格”的城市雕塑定能綻放新的生機(jī)。

［1］文樓.中外傳統(tǒng)與香港現(xiàn)代雕塑［J］.美術(shù)，1988，（08）.

［2］文樓.香港風(fēng)格的現(xiàn)代藝術(shù)［A］.文樓［M］.香港市政局，1996.［3］王無邪.從香港幾個畫會看香港藝術(shù)［A］.香港美術(shù)團(tuán)體藝術(shù)展覽［M］.香港美術(shù)團(tuán)體展覽執(zhí)委會出版，1993.

［4］王無邪.近十年香港現(xiàn)代藝術(shù)之拓展［A］.明報月刊（121）［C］.1976.

［5］孫振華.城市公共雕塑與城市文化［A］.雕塑［C］.2005，（03）.

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［7］羅康寧.粵語與嶺南文化的形成［J］.學(xué)術(shù)研究，2006，（02）.

【責(zé)任編輯：林莎】

Artistic Characteristics and Cultural Orientation of“Hong Kong Style”City Sculptures

LI Xiao-lin
（Fine Arts Department of Normal School，Shenzhen University，Shenzhen，Guangdong，518060）

The“Hong Kong style”city sculptures refer to the sculptures placed in the public spaces of Hong Kong which reflect traditional Chinese culture in the form of Western modernism.They originate and grow from traditional Chinese culture and Lingnan culture，and are influenced by Western commercial culture.In artistic expression，they utilize modern artistic techniques of abstraction，expression，symbolism，and images to reconstruct the image of Chinese culture connotation and present unique mixture of Chinese and Western culture.City sculptures are the products of group ideology and cultural identity，and play a role in their construction in the meantime.The study of“Hong Kong style”city sculptures helps better understand the group consciousness of Hong Kong，promote cultural exchange so as to make Hong Kong reunified with the mainland at cultural and ideological level.

“Hong Kong style”；city sculptures in Hong Kong；Chinese traditional culture

J 309

A

1000－260X（2016）05-0024-05

2016-08-15

教育部人文社會科學(xué)研究項目“香港城市雕塑研究”（16YJE760001）

李曉林，深圳大學(xué)講師，從事雕塑及雕塑文化研究。