劉永亮，劉新

（1.安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，安徽合肥230011；2.廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，廣西南寧530022）

西方后現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)中的政治傾向及敘事策略

劉永亮1，劉新2

（1.安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，安徽合肥230011；2.廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，廣西南寧530022）

隨著后現(xiàn)代文化的濫觴，20世紀(jì)50年代以后在西方視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作中頻繁出現(xiàn)政治傾向的圖像，其中出現(xiàn)的政治波普藝術(shù)，以及反映身份政治、后殖民主義的作品和圖像都是藝術(shù)政治傾向的突出表現(xiàn)。后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作有其政治的隱蔽性，這種隱蔽性指涉著后現(xiàn)代文化的價(jià)值觀。后現(xiàn)代主義以現(xiàn)代主義為母體，解構(gòu)一切文本、意義、表征和符號(hào)并賦予無(wú)限多層面的闡釋可能性。后現(xiàn)代藝術(shù)家在探尋自身權(quán)利和地位的過(guò)程中試圖運(yùn)用解構(gòu)、挪用、調(diào)侃、隱喻、反諷的敘事策略，使藝術(shù)作品具有隱蔽的政治性，以此達(dá)到藝術(shù)政治化的目的。

后現(xiàn)代；視覺(jué)藝術(shù)；政治傾向；敘事策略；圖像

后現(xiàn)代主義藝術(shù)一般認(rèn)為起始于20世紀(jì)初的達(dá)達(dá)主義。到了20世紀(jì)50年代隨著西方資本主義工業(yè)的發(fā)展，在西方形成了以發(fā)達(dá)國(guó)家為中心的一種國(guó)際性的后現(xiàn)代社會(huì)文化思潮，并向世界各地區(qū)滲透出去，使整個(gè)世界進(jìn)入到后現(xiàn)代大眾文化之中。西方資本主義工業(yè)文明的發(fā)展給社會(huì)帶來(lái)了新矛盾，其產(chǎn)生的根源在于經(jīng)濟(jì)技術(shù)和文化的對(duì)立，而這種對(duì)立體現(xiàn)了人類(lèi)理性與非理性的沖突，從而引起了人類(lèi)思維模式的改變。哈里·列文認(rèn)為后現(xiàn)代概念是“威脅著現(xiàn)代主義文化的主要標(biāo)志的人道主義與啟蒙精神的‘反智潛流’?！保?］后工業(yè)社會(huì)文化彰顯一種反制度、反規(guī)范的特質(zhì)，“自我的身體情緒、情感、判斷、無(wú)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)不承認(rèn)任何限制繼而界定，每個(gè)人都想實(shí)現(xiàn)他的全部潛能，因而主體精神的張揚(yáng)與經(jīng)濟(jì)技術(shù)的異化角色之矛盾不斷加深。”［2］由此，在藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了反映社會(huì)制度以及政治意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象。

一、西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的政治傾向

（一）西方后現(xiàn)代藝術(shù)中的政治波普藝術(shù)

二戰(zhàn)后，藝術(shù)國(guó)際化的發(fā)展給藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了新的活力，同時(shí)也變得更加復(fù)雜。以美國(guó)為首的消費(fèi)資本主義的發(fā)展，給藝術(shù)的生產(chǎn)和接受帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)。20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國(guó)的波普藝術(shù)，到了50年代中期在美國(guó)繁榮。英國(guó)波普藝術(shù)在表現(xiàn)上具有強(qiáng)烈的政治意識(shí)，美國(guó)波普藝術(shù)主要是對(duì)達(dá)達(dá)主義的繼承。在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了一批局域政治傾向的波普藝術(shù)家，如理查德·漢密爾頓、羅伊.利希滕斯坦等等，他們深受后現(xiàn)代思想的影響，否定經(jīng)典，批判權(quán)威，對(duì)現(xiàn)代主義嗤之以鼻，同時(shí)他們又從傳統(tǒng)里尋求自己的信仰。作為后現(xiàn)代主義的追隨者，英國(guó)波普藝術(shù)家理查德·漢密爾頓常運(yùn)用拼貼的方式把自己的日常視覺(jué)帶到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。1956年創(chuàng)作《是什么使今天的家庭如此不同，如此迷人？》；到了80年代初他又創(chuàng)作了“公民”系列，表現(xiàn)愛(ài)爾蘭共和軍絕食的場(chǎng)景；2007年創(chuàng)作了《震驚并敬畏（Shock and Awe）》，將英國(guó)首相布萊爾塑造成表情猙獰的牛仔形象并畫(huà)在報(bào)紙上。在他的創(chuàng)作中總是把嚴(yán)肅的事情變成調(diào)侃的笑料，權(quán)威在他的心中不再成為自己的信仰。受羅伯特·勞申伯格觀念的影響，約翰斯于1958年所創(chuàng)作的《旗》在當(dāng)時(shí)曾引起了爭(zhēng)議。因?yàn)樵谝酝睦L畫(huà)歷史上，旗幟通常被表現(xiàn)為高高舉起并展開(kāi)引導(dǎo)戰(zhàn)士沖向戰(zhàn)場(chǎng)取得勝利的政治象征。有人認(rèn)為他的《旗》是民族主義的一種表現(xiàn)，而在國(guó)外則被認(rèn)為是帝國(guó)主義的做法。

德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家伊門(mén)道夫是一個(gè)有著極強(qiáng)政治傾向的藝術(shù)家。20世紀(jì)60年代中后期他所創(chuàng)作的《越南事件》、《Lidl學(xué)院》和《農(nóng)會(huì)事務(wù)所》等作品強(qiáng)烈地譴責(zé)了美國(guó)發(fā)動(dòng)的越南戰(zhàn)爭(zhēng)。他在70年代又創(chuàng)作了《做該做的事》、《藝術(shù)屬于人民》、《親愛(ài)的同事們……》等作品，主要是關(guān)注德國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和政治氛圍。畫(huà)面主體表現(xiàn)的是德國(guó)民眾，而畫(huà)面背景描繪了幻燈機(jī)、書(shū)本、吉它、畫(huà)筆、畫(huà)布、電影和唱片等象征意識(shí)形態(tài)工具的東西。伊門(mén)道夫通過(guò)對(duì)德國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀概括性的描述和批判，以象征性的手法表現(xiàn)人在歷史中的位置。在他看來(lái)，“一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該有勇氣走自己漫長(zhǎng)的路，藝術(shù)不能夠受賄；藝術(shù)家必須保持對(duì)現(xiàn)實(shí)世界超然獨(dú)立的批判態(tài)度”［3］。他非常堅(jiān)信藝術(shù)在改造社會(huì)方面所起的重要作用，他始終認(rèn)為藝術(shù)不單單是表現(xiàn)一個(gè)政治問(wèn)題，還應(yīng)該表現(xiàn)各種各樣的社會(huì)問(wèn)題。

1917年蘇聯(lián)革命震撼了整個(gè)世界，經(jīng)歷了斯大林主義和之后的“解凍”，以及勃列日涅夫停滯階段，戈?duì)柊蛦谭驎r(shí)期的蘇聯(lián)解體，使經(jīng)歷其中的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)并利用豐富的政治和社會(huì)素材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。20世紀(jì)60年代，自由派的美術(shù)家們對(duì)斯大林倡導(dǎo)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝觀十分不滿(mǎn)，他們通過(guò)批判、戲謔與嘲諷的態(tài)度，運(yùn)用對(duì)立、挪用與虛構(gòu)的手法創(chuàng)作了一系列平面、立體的作品與即興的表演。政治波普藝術(shù)到了八九十年代相繼在俄羅斯、中國(guó)得到了長(zhǎng)足發(fā)展，并形成一種藝術(shù)潮流。此時(shí)我們可以看出在波普藝術(shù)創(chuàng)作中，傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀開(kāi)始崩潰，藝術(shù)品不再具有貴族化傾向，而越來(lái)越為日常大眾體驗(yàn)的復(fù)制品所取代，“靈韻”的消失使藝術(shù)品的膜拜價(jià)值轉(zhuǎn)為展示價(jià)值，甚至猶如商品一般服從供需之間的關(guān)系，全憑大眾喜好而定。以安迪·沃霍爾、杰夫·昆斯為代表的藝術(shù)家把消費(fèi)文化引入到波普藝術(shù)中，藝術(shù)品轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌?chǎng)上的消費(fèi)品。

（二）西方后現(xiàn)代藝術(shù)中的身份政治圖像表述

二戰(zhàn)結(jié)束后，“身份”成為藝術(shù)生產(chǎn)的核心問(wèn)題，多元文化的交融使個(gè)人身份和具有某一特征的群體演化成具有身份政治主題的行為主義運(yùn)動(dòng)?！吧矸菡沃饕侵改切┮苑N族主義、性別主義和其他形式的偏見(jiàn)為攻擊目標(biāo)，并為爭(zhēng)取社會(huì)權(quán)利和經(jīng)濟(jì)平等而工作的人的信念和活動(dòng)?！保?］（P184）由此可見(jiàn)，身份政治作為現(xiàn)代藝術(shù)家表達(dá)自身立場(chǎng)的一種方式，有的是以國(guó)家、民族、種族、階級(jí)來(lái)表達(dá)政治民主和政治壓迫；有的是通過(guò)性別身份來(lái)表現(xiàn)性別歧視和壓迫；有的則是通過(guò)藝術(shù)作品表達(dá)全球化帶來(lái)的后殖民侵略。

表達(dá)身份政治的藝術(shù)作品常常結(jié)合軍事、政治、宗教、階級(jí)來(lái)表達(dá)政治民主和政治壓迫，藝術(shù)家通過(guò)自己的作品來(lái)傳達(dá)出一種國(guó)際主義政治觀，希望以此作為警戒，進(jìn)而建立國(guó)際主義新秩序，在他們的作品中體現(xiàn)了人道主義的普世價(jià)值觀念。20世紀(jì)60年代隨著越戰(zhàn)的開(kāi)始在美國(guó)出現(xiàn)了“自由言論運(yùn)動(dòng)”，在西方藝術(shù)界中形成了反戰(zhàn)的情緒。此時(shí)羅伯特·克拉姆、威廉·威利等藝術(shù)家創(chuàng)作了大量顛覆當(dāng)時(shí)主流文化的藝術(shù)作品。美國(guó)藝術(shù)家南茜·斯佩羅創(chuàng)作了一系列抗議越南戰(zhàn)爭(zhēng)的作品，其作品《炸彈及其受害者》、《F111戰(zhàn)機(jī)》，畫(huà)面用簡(jiǎn)單的線條描繪了致命殺傷力的武器和罹難者的尸體，她以人道主義的精神對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行批判，以此抗議戰(zhàn)爭(zhēng)給人類(lèi)帶來(lái)的苦難。同時(shí)，她還以女性主義結(jié)合政治戰(zhàn)爭(zhēng)作為她的創(chuàng)作觀念，她的作品《精子炸彈》、《女性的磨難》等都描述了戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面，在她看來(lái)，男人操縱戰(zhàn)爭(zhēng)，而最后真正受害的卻是女性。在瑪麗娜·阿布拉莫維奇的作品中同樣描述了她對(duì)社會(huì)政治及意識(shí)形態(tài)的關(guān)注。她的行為藝術(shù)作品《托馬斯之唇》通過(guò)一系列的生理痛苦行為來(lái)表達(dá)自己的觀念，同時(shí)，從她的藝術(shù)中可以看出基督教思想給她的成長(zhǎng)帶來(lái)的心理上的煎熬和磨難［4］（P9）。

80年代末到90年代初，美國(guó)的文化戰(zhàn)爭(zhēng)從表面上來(lái)看是圍繞當(dāng)時(shí)困擾美國(guó)的眾多社會(huì)問(wèn)題和文化價(jià)值觀展開(kāi)的，但從本質(zhì)上講，“這是一場(chǎng)如何確定美利堅(jiān)民族特性及其價(jià)值體系的斗爭(zhēng)，是一場(chǎng)誰(shuí)掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)，誰(shuí)規(guī)定美國(guó)未來(lái)發(fā)展方向的政治較量?！保?］西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)家圍繞著公共資助和言論自由等問(wèn)題展開(kāi)創(chuàng)作，藝術(shù)成為參與政治的手段。羅伯特·梅普爾索普就毫不避諱自己的同性戀身份，在他的攝影作品里男性黑人人體、同性戀、易裝癖、虐戀成為他藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容。安德里斯·索拉諾的攝影作品《尿溺中的耶穌》試圖表現(xiàn)液體的抽象品質(zhì)與宗教形象之間結(jié)合的可能，此件作品引起一些宗教人士的反對(duì)。英格蘭藝術(shù)家格雷森·佩里在其藝術(shù)創(chuàng)作中把藝術(shù)史、政治和消費(fèi)文化的元素整合在一起，運(yùn)用陶瓷、刺繡、紡織品、版畫(huà)等作為媒介表現(xiàn)出性別意識(shí)和身份認(rèn)同。1999年在“感官”藝術(shù)展上，克里斯·澳菲利的作品《圣母瑪利亞》，畫(huà)中的圣母皮膚黝黑，身上卻涂滿(mǎn)了大象的糞便。由此，社會(huì)問(wèn)題、政治問(wèn)題、慣例問(wèn)題成為后現(xiàn)代藝術(shù)家表達(dá)藝術(shù)的觀念。

國(guó)外移民的藝術(shù)家在身份政治的表述中更多的是站在國(guó)家、民族、種族的立場(chǎng)上，以自身對(duì)歷史的記憶、社會(huì)的認(rèn)知來(lái)思考自身的身份位置以及全球化帶來(lái)的后殖民侵略。南非藝術(shù)家威廉·肯特里奇始終把南非的政治和社會(huì)結(jié)構(gòu)作為自己創(chuàng)作的主題。他的動(dòng)畫(huà)電影《約翰內(nèi)斯堡，僅次于巴黎的第二偉大城市》通過(guò)對(duì)人物沖突生活的描述反映了南非的階級(jí)矛盾和階層的對(duì)立。他的動(dòng)畫(huà)電影《首要怨訴的歷史》通過(guò)畫(huà)面的反復(fù)持續(xù)的擦除來(lái)反映不同時(shí)期南非約翰內(nèi)斯堡南方礦區(qū)的變化，反映了很多國(guó)家都瞄準(zhǔn)南非礦區(qū)資源進(jìn)行開(kāi)采，并把約翰內(nèi)斯堡以南的地區(qū)變成一個(gè)傷痕累累的廢區(qū)。另外，還有英國(guó)藝術(shù)家克里斯·奧弗里（尼日利亞血統(tǒng)），在他的作品中常常探討黑人文化和非洲裔歷史的內(nèi)容，突顯出后殖民主義的傾向，他的作品《非洲幽靈》則把《圣經(jīng)》中的故事作為創(chuàng)作的主題，并把這些故事與通俗文化中發(fā)現(xiàn)的靈感因素組合在一起。美籍華裔劉虹的油畫(huà)作品《帕里斯的評(píng)判》以女性主義的視角進(jìn)行創(chuàng)作，闡釋中國(guó)古典式的花瓶迎合了西方的男性消費(fèi)，同時(shí)也表達(dá)了中西文化的沖突和融合。

二、后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的敘事策略

（一）后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的敘事策略及表達(dá)方式

在后現(xiàn)代主義藝術(shù)的表達(dá)中，藝術(shù)觀念指引著藝術(shù)作品的敘事策略，進(jìn)而使日常敘事的圖像具有政治的意義，并變得合法化?！昂蟋F(xiàn)代話(huà)語(yǔ)的實(shí)質(zhì)與其說(shuō)是對(duì)現(xiàn)代性的反動(dòng)，不如說(shuō)是對(duì)現(xiàn)代性的反思甚至重構(gòu)?！保?］解構(gòu)政治視覺(jué)形象、藝術(shù)形象符碼化、藝術(shù)語(yǔ)言符號(hào)化成為后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作突出的特征。在后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，政治事件和政治記憶成為藝術(shù)家創(chuàng)作的題材而進(jìn)行重新摹寫(xiě)，藝術(shù)家總是把事件符號(hào)化，通過(guò)重塑政治的方式來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)形象，這種做法實(shí)質(zhì)上是對(duì)政治權(quán)威合法化的搶奪。在福柯看來(lái)：“與合法的官方歷史并存的還有遭排斥的歷史，這些歷史的主體是那些沒(méi)有足夠權(quán)利來(lái)操控只是構(gòu)成的人，人們還認(rèn)識(shí)到，作為一門(mén)學(xué)科的歷史運(yùn)用了符號(hào)，這些象征符號(hào)反映了更廣泛的社會(huì)結(jié)構(gòu)中的權(quán)利關(guān)系。”［7］（P149）后現(xiàn)代藝術(shù)家試圖解構(gòu)經(jīng)典、重塑觀念進(jìn)而建立自身的話(huà)語(yǔ)和身份政治，他們更注重對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒和重新闡釋?zhuān)源藢で笤嘉谋镜男乱饬x。后現(xiàn)代的藝術(shù)家利用了存在于集體意識(shí)中的政治符號(hào)在公共話(huà)語(yǔ)中具有政治傾向性，創(chuàng)作出新的作品，并進(jìn)行對(duì)“已經(jīng)說(shuō)過(guò)的東西”進(jìn)行重新闡釋?zhuān)鳛榻鈽?gòu)后的作品從根本上具有政治的意蘊(yùn)。“圖像觀念存在的問(wèn)題不僅它包含太多的事物，而更根本的是，派生于語(yǔ)言學(xué)的符號(hào)的整個(gè)概念似乎不適合于表示一般的圖像性，以及特殊的圖像象征?！保?］后現(xiàn)代藝術(shù)家常以解構(gòu)與挪用的手法，調(diào)侃與反諷的方式，來(lái)表達(dá)自己的作品觀念?！昂蟋F(xiàn)代使用‘調(diào)侃、模仿、拼湊和寓言’可以看作是拒絕‘作者’第一的位置或原創(chuàng)力，他現(xiàn)在不再被要求‘發(fā)明’而只是被要求‘重寫(xiě)原來(lái)的作品’或重新排列‘已經(jīng)說(shuō)過(guò)的東西’”［9］。那么藝術(shù)家必須以觀念的轉(zhuǎn)向?yàn)榛c(diǎn)進(jìn)行重構(gòu)政治與歷史，以再書(shū)寫(xiě)、再表義的方式建構(gòu)一種逆向性敘事表達(dá)策略，并通過(guò)質(zhì)疑、削弱和解構(gòu)主導(dǎo)政治文化來(lái)表達(dá)自己的立場(chǎng)和觀點(diǎn)。

在后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家以非政治化或去政治化的方式從眾多途徑上達(dá)到政治的目標(biāo)，以此來(lái)維護(hù)自身的合法性?！霸?huà)語(yǔ)并不是必然的成為政治記憶范疇內(nèi)用于爭(zhēng)奪合法性的有效武器，只有當(dāng)他逐漸獲得語(yǔ)言學(xué)的意義之外特殊的解釋能力之后，話(huà)語(yǔ)自身多元姿態(tài)才能逐漸對(duì)意識(shí)形態(tài)造成沖擊，才能有效構(gòu)建合法性。”［10］后現(xiàn)代藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中不再注重對(duì)自然的再現(xiàn)和內(nèi)心審美的積累，他們總是站在自身的角度和立場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)提出質(zhì)疑?！?0年代后期的許多藝術(shù)家由于跟隨著波爾克和巴爾德薩利的路線，同時(shí)又經(jīng)常受到巴特的后結(jié)構(gòu)主義理論的影響，他們?cè)絹?lái)越把現(xiàn)成的圖像或是思想看成是表現(xiàn)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的資源和自我表現(xiàn)性作品的原材料了。這種手段現(xiàn)在被稱(chēng)為挪用，它經(jīng)過(guò)波普藝術(shù)的發(fā)展，最后產(chǎn)生于拼貼?！保?1］在后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的圖式表達(dá)上常用解構(gòu)、重構(gòu)、挪用、并置、剪切、拼貼等手法對(duì)作品進(jìn)行處理。在這些方法的運(yùn)用上達(dá)到歷史與現(xiàn)實(shí)的并置，記憶與形象的重構(gòu)，虛擬與現(xiàn)實(shí)的鋪排，權(quán)威與平庸的錯(cuò)亂，后現(xiàn)代使視覺(jué)、機(jī)器、制度、話(huà)語(yǔ)、身體和比喻之間產(chǎn)生了復(fù)雜的互動(dòng)，表面上是掩蓋真相，實(shí)質(zhì)上是讓人發(fā)現(xiàn)真相。在后現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)上，藝術(shù)家運(yùn)用迂回的、隱喻的手法來(lái)創(chuàng)作作品，作品沒(méi)有固定的意義及指向，只有依靠觀者自身的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行判斷、解讀。如蘇珊·桑塔格所言，后現(xiàn)代藝術(shù)就是“逃避解釋”。逃避解釋本身就具有一種逃避政治的追責(zé)，以?xún)e幸的心理來(lái)呈現(xiàn)“非僥幸”的事實(shí)。在作品的表達(dá)中“所指”變得無(wú)足輕重，而“能指”表面上卻變成了具有多重意義的所指，符號(hào)被解構(gòu)成多種意義。這種解構(gòu)亦如皮爾斯所闡述的“無(wú)限制”的符號(hào)化過(guò)程，也就是能指和所指的身份轉(zhuǎn)換，由此而發(fā)生的多個(gè)符號(hào)間的連接——所指和能指之間的意指過(guò)程，即“闡釋項(xiàng)”在起作用。在這個(gè)意指過(guò)程中，作品往往給人以調(diào)侃的、戲謔的、反諷的態(tài)度，曾經(jīng)被視為不可更改的線性、連貫的歷史遭到戲說(shuō)、拆解、拼貼，歷史的本質(zhì)遭到消解、顛覆。革命、真理和崇高的傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)成為嘲諷、戲擬、改寫(xiě)的對(duì)象?！昂蟋F(xiàn)代主義的要旨，是要扮演世人皆醉我獨(dú)醒的角色，但又戴上狂人的面具，用嘲弄、諷喻、戲擬的手法來(lái)展示生活現(xiàn)實(shí)的非自然傾向。后現(xiàn)代藝術(shù)用戲擬和反諷的再現(xiàn)，既呈現(xiàn)了當(dāng)代政治文化的一致性，又指出了它們那荒謬的非自然性，從而巧妙地在否定中創(chuàng)造出新的現(xiàn)實(shí)。”［12］后現(xiàn)代主義藝術(shù)家通過(guò)作品拉近藝術(shù)與生活之間的距離，同時(shí)深刻地揭露了各種社會(huì)時(shí)弊，它反對(duì)所謂“主流思想”的霸權(quán)地位，涵蓋了一切不同聲音，從而使藝術(shù)和文化走向了平等和多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)。實(shí)質(zhì)上后現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心內(nèi)容從“為藝術(shù)而藝術(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀樯鐣?huì)現(xiàn)實(shí)生活而藝術(shù)”。

后現(xiàn)代藝術(shù)的政治性決定了后現(xiàn)代藝術(shù)的敘事策略與修辭。在對(duì)原始形象進(jìn)行解構(gòu)、重構(gòu)、挪用、并置、剪切、組合的過(guò)程中，原來(lái)的意義被消解，新的意義被產(chǎn)生，藝術(shù)家的目的就在于新的意義的產(chǎn)生，這樣才能達(dá)到敘事的目的。就其原因來(lái)看，藝術(shù)家一方面要到達(dá)自己對(duì)政治理想的訴求，另一方面還要消解與政治的對(duì)抗性，于是后現(xiàn)代藝術(shù)在敘事時(shí)政治的訴求顯得更加隱蔽，調(diào)侃的、隱喻的、反諷的敘事成為他們的敘事態(tài)度和修辭?！靶揶o不僅在于其具有明確的動(dòng)機(jī)和目的，更重要的是要選用實(shí)現(xiàn)動(dòng)機(jī)和達(dá)到目的的適當(dāng)方式。”［13］后現(xiàn)代藝術(shù)具有足夠的知覺(jué)語(yǔ)境，為政治話(huà)語(yǔ)的建構(gòu)提供了必要的語(yǔ)境信息參照，觀者可以通過(guò)作品的內(nèi)容尋找出它在整個(gè)社會(huì)文化背景中所蘊(yùn)含的政治意義。在后現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)中出現(xiàn)的政治傾向作品有其自身的敘事策略，視覺(jué)圖式及視覺(jué)表達(dá)只是藝術(shù)的表征，通過(guò)讀者闡釋讓我們發(fā)現(xiàn)表象背后的真實(shí)。

（二）后現(xiàn)代藝術(shù)中的政治隱蔽性及其根源

后現(xiàn)代的政治性決定了后現(xiàn)代藝術(shù)與圖像必然涉及到政治內(nèi)容，后現(xiàn)代主義本身具有天然的政治性。雖說(shuō)藝術(shù)與政治是兩個(gè)不同的領(lǐng)域，但在現(xiàn)實(shí)中，藝術(shù)不可避免地受到政治的影響，任何一個(gè)較大藝術(shù)思想都有著政治的色彩。“雖然后現(xiàn)代藝術(shù)本身并不是政治，但它卻有不可否認(rèn)的政治傾向，特別是在再現(xiàn)意義上的強(qiáng)烈的政治傾向。這種政治性一方面來(lái)自后現(xiàn)代藝術(shù)同當(dāng)代哲學(xué)和批評(píng)方法的聯(lián)系，另一方面來(lái)自它的社會(huì)性?！保?4］后現(xiàn)代藝術(shù)中作品的政治性取決于藝術(shù)家具有的社會(huì)屬性。在后現(xiàn)代藝術(shù)作品中都藏匿著政治的因素，即使藝術(shù)家并不想透過(guò)自己的作品來(lái)表達(dá)政治立場(chǎng)。后現(xiàn)代的藝術(shù)家總用一種旁觀者的立場(chǎng)來(lái)描述人類(lèi)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，然而現(xiàn)實(shí)社會(huì)是政治塑造的產(chǎn)物。特別是到了20世紀(jì)70年代以后，“現(xiàn)存權(quán)力關(guān)系和不平等就這樣通過(guò)文化霸權(quán)而被穩(wěn)定下來(lái)?！保?5］藝術(shù)家的作品實(shí)質(zhì)上描述了這些我們看不見(jiàn)的、隱藏在畫(huà)面之外的機(jī)制，主要指藝術(shù)作品產(chǎn)生的社會(huì)政治文化背景。如果說(shuō)后現(xiàn)代藝術(shù)具有政治的傾向來(lái)源于藝術(shù)家創(chuàng)作的觀念，其實(shí)藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念本能地就具有社會(huì)性。后現(xiàn)代藝術(shù)的政治性來(lái)自于后工業(yè)社會(huì)賦予作品的思想和觀念。后現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)的觀念藝術(shù)是一種基于批判精神的傳統(tǒng)，注重思想性和批判性，并且反對(duì)審美中心主義的主張，它是階級(jí)社會(huì)下形成的意識(shí)形態(tài)，它是與政治結(jié)合起來(lái)形成的政治觀念。藝術(shù)作品所具有的含義，不僅是政治觀念的產(chǎn)物，更是社會(huì)的產(chǎn)物，它與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境有著密不可分的關(guān)系，后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品所再現(xiàn)的歷史和現(xiàn)實(shí)——因?yàn)樵佻F(xiàn)的內(nèi)容是客觀的，我們要用現(xiàn)時(shí)的觀念來(lái)解讀畫(huà)面，現(xiàn)時(shí)的觀念就是依托于現(xiàn)實(shí)社會(huì)語(yǔ)境之下的觀念，這成為后現(xiàn)代主義文化的重要政治文化特征。因此，后現(xiàn)代主義藝術(shù)追求的并不是奇特、怪異，而是通過(guò)自身的努力使藝術(shù)承擔(dān)起對(duì)社會(huì)的表現(xiàn)和救贖功能?？梢赃@么認(rèn)為，后現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)藝術(shù)和人類(lèi)在當(dāng)今社會(huì)所處的角色地位提出了深刻的見(jiàn)解，并起到了一種警示性的、建設(shè)性的積極作用。涉及到人的創(chuàng)作，藝術(shù)作品必然受其支配，藝術(shù)所呈現(xiàn)的圖像也必有其政治的指向性。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的政治觀與我們平常所熟知的政治精神、上層建筑、統(tǒng)治思想有所不同，其政治觀念與統(tǒng)治無(wú)關(guān)。但后現(xiàn)代主義藝術(shù)家們卻又非常關(guān)心這個(gè)問(wèn)題，他們將上層建筑和社會(huì)這兩個(gè)不同的視角融入自己的作品，體現(xiàn)出一種既抽象又具體的政治?！斑@也說(shuō)明視覺(jué)藝術(shù)一直沒(méi)有放棄成為與書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言中的文字和哲學(xué)具有同等能力的訴求?！保?6］在藝術(shù)的實(shí)踐過(guò)程中，后現(xiàn)代主義藝術(shù)再現(xiàn)了藝術(shù)與生活之間的關(guān)系，而具有強(qiáng)烈的政治色彩，這正是后現(xiàn)代階段藝術(shù)政治化的特殊形式。在不同的歷史時(shí)期政治觀念的內(nèi)容是不一樣的，但隨著時(shí)代的推演，政治觀念日益走向人文化是必然的趨勢(shì)。就作品本身而言，在西方后現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、波普藝術(shù)、身體藝術(shù)、貧窮藝術(shù)、后殖民等藝術(shù)形式變得復(fù)雜化并具有斷裂感，然而卻都涉及到政治的主題和內(nèi)容。這些藝術(shù)加強(qiáng)了藝術(shù)與生活之間的關(guān)聯(lián)，不再重視藝術(shù)本身，而是重視藝術(shù)背后的思想、主張和立場(chǎng)，藝術(shù)只是服務(wù)于觀念的表現(xiàn)。就后現(xiàn)代藝術(shù)的主題而言，包括階級(jí)、戰(zhàn)爭(zhēng)、種族、性別、身份、民主思想等社會(huì)問(wèn)題構(gòu)成了后現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念性的內(nèi)容。藝術(shù)作品觀念所表達(dá)的政治思想正確與否是被認(rèn)定為藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，只要作品不違背政治的意愿，什么內(nèi)容都可以成為藝術(shù)作品。在前衛(wèi)藝術(shù)的表現(xiàn)上“政治”充當(dāng)了藝術(shù)的前衛(wèi)，對(duì)于藝術(shù)家而言“公民身份”成為藝術(shù)家所要表達(dá)的本旨，“政治”成為藝術(shù)的表達(dá)內(nèi)容。在藝術(shù)與政治的結(jié)合與表達(dá)上公民政治成為藝術(shù)判斷的標(biāo)準(zhǔn)，那么作為有政治批判性的作品在這種標(biāo)準(zhǔn)之下只有轉(zhuǎn)型才能稱(chēng)之為藝術(shù)，于是在后現(xiàn)代思潮中的藝術(shù)家在創(chuàng)作手法上運(yùn)用了隱喻的、調(diào)侃的、戲仿的敘事策略來(lái)和解藝術(shù)與政治之間的矛盾。

由此可見(jiàn)，后現(xiàn)代主義本身就是一種政治文化。在當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)中藝術(shù)家所表現(xiàn)的作品沒(méi)有主題，而是設(shè)立一個(gè)問(wèn)題情境，更多的內(nèi)容需要觀者去揣度，讓人們反思，觀念成為藝術(shù)的主導(dǎo)?！坝^念藝術(shù)則意在表現(xiàn)什么，它意在看的內(nèi)容，而非看的形式。因而，它不再是一個(gè)歷時(shí)性的關(guān)聯(lián)，而是轉(zhuǎn)向了一種共時(shí)性的存在，訴諸解構(gòu)與關(guān)系”［17］后現(xiàn)代藝術(shù)中的觀念藝術(shù)試圖以提問(wèn)的方式，讓觀眾產(chǎn)生自覺(jué)意識(shí)，參與到藝術(shù)的思考之中。藝術(shù)圖像在觀者來(lái)看總是被賦予意義才可以永生，那么政治正是成就藝術(shù)意義的“解說(shuō)詞”，藝術(shù)正是依托了其自身的時(shí)代性、現(xiàn)實(shí)性、政治性和真正的藝術(shù)性而永久存在。藝術(shù)不再是單純的藝術(shù)，它被混雜了更多的身份指向和價(jià)值標(biāo)簽的內(nèi)容，藝術(shù)本身具有社會(huì)性。后現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作并不僅是藝術(shù)的問(wèn)題，也不是語(yǔ)言或藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題，它是具有豐富的社會(huì)學(xué)意義，并賦予了視覺(jué)圖像的政治意義，政治的表達(dá)也就具有了隱蔽性。圖像的政治只能是一部分“藝術(shù)”所涉及的，也只能是歷史的某個(gè)時(shí)刻某些人所涉及到的。西方后現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的政治藝術(shù)圖像，只是在現(xiàn)代化進(jìn)程中尋求政治認(rèn)同的過(guò)程。

三、結(jié)語(yǔ)

后現(xiàn)代主義文化是一個(gè)呼吁個(gè)性解放和沖動(dòng)自由的時(shí)代，以此重建人類(lèi)文明的規(guī)范和心靈禁忌，進(jìn)而改變?nèi)祟?lèi)生活中所有不合時(shí)宜的價(jià)值觀念和生活模式?！?0世紀(jì)60年代在西方掀起的結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)，以索緒爾對(duì)語(yǔ)言學(xué)系統(tǒng)性條件的關(guān)注被應(yīng)用到作為意義體系網(wǎng)的文化上面……后結(jié)構(gòu)主義思想家將語(yǔ)言和其他符號(hào)體系作為更廣泛的社會(huì)權(quán)利結(jié)構(gòu)的一部分來(lái)加以分析。后結(jié)構(gòu)主義者對(duì)于將各種文本、話(huà)語(yǔ)和視覺(jué)表征當(dāng)作具有固定的、單一意義的權(quán)威性來(lái)源，且對(duì)其進(jìn)行解讀的根深蒂固的習(xí)慣提出質(zhì)疑?！保?］（P222-223）后現(xiàn)代文化在于消解精英主義所堅(jiān)持的人文理想及社會(huì)意識(shí)形態(tài)，嘲弄?dú)v史、解構(gòu)經(jīng)典、反對(duì)權(quán)威成為后現(xiàn)代主義文化的核心。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品中除了傳統(tǒng)的靜態(tài)的視覺(jué)平面和立體形態(tài)等表現(xiàn)形式外，還將環(huán)境、觀眾、過(guò)程都加入到了作品的創(chuàng)造過(guò)程中。后現(xiàn)代主義藝術(shù)把自己的目標(biāo)鎖定在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注上，其重視的是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和人類(lèi)思想的重新認(rèn)識(shí)。這正如柯勒所說(shuō)：“后現(xiàn)代主義并非一種特定的風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義所進(jìn)行的一系列嘗試。在某種情景中，這意味著復(fù)活那些被現(xiàn)代主義擯棄的藝術(shù)風(fēng)格；而在另一種情境中，它又意味著反對(duì)客體或包括你自己在內(nèi)的東西?！保?8］后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的政治傾向是社會(huì)生產(chǎn)力和人類(lèi)文化發(fā)展的必然結(jié)果。藝術(shù)國(guó)際化的發(fā)展，特別是大眾消費(fèi)文化的到來(lái)給當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了新的活力，同時(shí)也變得更加復(fù)雜。在后現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的政治傾向的作品和圖像是對(duì)上層建筑領(lǐng)域中各種權(quán)力、利益主體、意識(shí)形態(tài)的全新闡釋。后現(xiàn)代的圖像文化本身就是建立在一種反抗政治基礎(chǔ)之上的思潮，后現(xiàn)代文化是對(duì)理性文化的顛覆，又是資本為了擴(kuò)張、增值，利用圖像制造審美幻象，從而激發(fā)人的消費(fèi)欲望的過(guò)程。由于后現(xiàn)代主義的開(kāi)放性和闡釋的多樣性，在藝術(shù)的敘事表達(dá)上也更加自由。后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用解構(gòu)的、戲仿的、隱喻的、調(diào)侃的敘事策略實(shí)質(zhì)上是以一種隱蔽的方式“去政治化”。

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［17］黃宗賢，魯明軍．視覺(jué)研究與思想史敘事［M］．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013.248-249.

［18］柯勒．后現(xiàn)代主義：概念史的考察［C］.王岳川.后現(xiàn)代主義文化研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1992.7.

【責(zé)任編輯：來(lái)小喬】

Political Tendency and Narrative Strategy in Western Postmodern Visual Arts

LIU Yong-liang1，LIU Xin2
（1.College of Art and Communication，Anhui University，Hefei，Anhui，230011；2.College of fine arts，Guangxi Arts Institute，Nanning，Guangxi，530022）

With the beginning of postmodern culture，since 1950s images with political tendency frequently appear in Western visual arts，among which political pop art and the artworks and images reflecting identity politics and post-colonialism highlight the political tendency in artistic creation.Political significance is usually implicit in postmodern artistic creation.This subtle technique refers to the value of postmodern culture.Growing from modernism，postmodernism deconstructs all the texts，meanings，representations and symbols，and allows infinite multifaceted interpretations.In exploration of their rights and positions，postmodern artists attempt to utilize the narrative strategies of deconstruction，appropriation，ridicule，metaphor and irony to make their works political in an implicit way so as to achieve the politicization of art.

post-modernism；visual art；political tendency；narrative strategy；image

G 206

A

1000－260X（2016）05-0012-06

2016-03-13

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金資助項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的‘調(diào)侃與反諷’文化研究”（14YJC760039）；國(guó)家藝術(shù)基金藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目“北京大學(xué)‘文藝評(píng)論人才培養(yǎng)’”（20155092）

劉永亮，安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師，主要從事視覺(jué)文化研究；劉新，廣西藝術(shù)學(xué)院教授，主要從事美術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論研究。