曾一果

（蘇州大學鳳凰傳媒學院，江蘇蘇州215123）

后現(xiàn)代媒介文化批判的三個價值維度

曾一果

（蘇州大學鳳凰傳媒學院，江蘇蘇州215123）

自20世紀60年代之后，隨著西方工業(yè)社會向后工業(yè)社會的過渡，西方社會的文化也發(fā)生了巨大變化，西方的現(xiàn)代文化開始向后現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)變。在此過程中，電影、電視和其他新興的大眾傳媒作為后現(xiàn)代社會的表征扮演著重要角色。許多學者批判性地思考了各種后現(xiàn)代媒體文化現(xiàn)象，有人贊美后現(xiàn)代主義顛覆了現(xiàn)代主義的各種藝術(shù)和美學觀念，承認多元化和差異化的合理性；另外一種態(tài)度則認為后現(xiàn)代主義文化是一種毫無個性、缺乏深度、雷同化和復制化，完全被商業(yè)和大眾傳媒所操縱的消費文化。整體來看，在后現(xiàn)代主義的研究中，紛繁復雜的后現(xiàn)代媒體文化現(xiàn)象表述了快樂、消費和意義的三個價值批判維度。

后現(xiàn)代主義；媒介文化；快樂；消費；意義

20世紀60年代前后，歐美社會文化發(fā)生新的轉(zhuǎn)向，一些學者認為“新型社會”即將來臨。丹尼爾·貝爾將新的社會稱為“后工業(yè)社會”；詹姆遜則用“晚期資本主義”表示后現(xiàn)代社會來臨；波德里亞干脆用“消費社會”指稱后現(xiàn)代社會?，F(xiàn)代社會強調(diào)的是工業(yè)生產(chǎn)，后工業(yè)化社會則不再注重生產(chǎn)，而是以信息和消費為主。與此相應的是，后現(xiàn)代社會產(chǎn)生了不同于現(xiàn)代社會的文化和藝術(shù)形式，它們貫穿在建筑、音樂、小說、美術(shù)、電影、電視和各種大眾媒介之中。到了20世紀70年代，“后現(xiàn)代”概念已被廣泛地運用到文化領(lǐng)域，借以描述與現(xiàn)代話語相對立的文化和藝術(shù)現(xiàn)象。不過，關(guān)于后現(xiàn)代主義的紛爭此起彼伏，爭論主要集中于以下兩個方面：一方面，有人認為“后現(xiàn)代”只不過是現(xiàn)代文化的發(fā)展，后現(xiàn)代主義的所有文化現(xiàn)象都在現(xiàn)代社會中發(fā)生過。如詹姆遜就把后現(xiàn)代文化看成是現(xiàn)代文化的高級階段，“后現(xiàn)代主義至多不過是現(xiàn)代主義本身的又一個階段……我將列舉的后現(xiàn)代主義的所有特征，都能在以前這種或那種現(xiàn)代主義里找到，而且有著充分的發(fā)展?！保?］（P153）另一方面，利奧塔、波德里亞等人則認為后現(xiàn)代主義文化是作為現(xiàn)代主義文化的對立面出現(xiàn)，它“標志著一種新型的現(xiàn)代主義的誕生。后現(xiàn)代主義是指一種與現(xiàn)代主義分裂而形成的另一種新的現(xiàn)代主義?！保?］后現(xiàn)代批評家默克羅比就認為“后現(xiàn)代”一詞尤其適用于媒體社會，紛繁復雜的媒體文化現(xiàn)象是后現(xiàn)代社會的表征?！啊蟋F(xiàn)代性’這一名詞在大眾傳媒研究中尤為有用，它推動了從文本分析轉(zhuǎn)向研究不同傳媒形態(tài)之間的內(nèi)在聯(lián)系，這種研究不僅發(fā)生在全球性傳播的擁有與控制這一層次上，而且也發(fā)生在不同藝術(shù)形態(tài)和效果相互作用的層次上，在廣告、通俗歌曲、錄像帶和電視系列片中。后現(xiàn)代傳媒批評已經(jīng)意識到，快速檢視大眾傳媒和徘徊于某個單一的圖像以尋找它的特殊意義在理論上同等重要?！保?］歐美“新型社會”中出現(xiàn)的紛繁復雜的后現(xiàn)代社會的媒體文化突顯出娛樂、消費和意義的價值維度和文化立場。

一、作為“娛樂”的媒介文化

著名的馬克思主義文化批評家詹姆遜（Fredric Jameson），從20世紀70年代始涉足后現(xiàn)代主義問題，他堅持用馬克思主義立場批判性地審視20世紀60年代之后西方的文化轉(zhuǎn)向問題，在他看來，這一后現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)向是資本主義發(fā)展到晚期的必然結(jié)果，根據(jù)馬克思理論，詹姆遜將資本主義劃分三個階段：市場資本主義、壟斷資本主義和晚期資本主義。其中每個階段都對應著相應的文化和藝術(shù)，分別是現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義體現(xiàn)了晚期資本主義的文化邏輯，它不是現(xiàn)代主義的中斷，而是現(xiàn)代主義的高級階段。詹姆遜比較了現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代主義文化的諸多差別，例如他指出后現(xiàn)代主義文化是一種缺乏深度的“表象文化”，“最重要和最明顯的是出現(xiàn)了一種新的直接性或淺顯性，一種在最刻板意義上的新的表面性，這或許是一切后現(xiàn)代主義的最重要的形式特征”［1］（P160）。詹姆遜認為后現(xiàn)代主義僅僅有呈現(xiàn)物體本身的興趣，并產(chǎn)生娛樂性的“快感”，才是后現(xiàn)代追求的目標，至于這些物體有沒有意義，那不是藝術(shù)家關(guān)心的事，甚至呈現(xiàn)這些事物本身就是為了消解某種意義。

詹姆遜認為后現(xiàn)代用“快感”取代了現(xiàn)代主義的美學概念，“美不再處于自律的狀態(tài)，而是被定義為快感和滿足，是沉浸在燈紅酒綠的文化消費和放縱中。后現(xiàn)代性使用的語言與現(xiàn)代性的語言也有很大區(qū)別。現(xiàn)代性的語言是私人化的，它沉溺于單一和癖好之中，它的流行和社會化是通過注解和經(jīng)典化的過程實現(xiàn)的，而后現(xiàn)代性使用的語言是通用的、套話式的，具有非個人化的特征，在某種意義上說它可以稱為媒體語言?！保?］隨著社會的變化和個人主體的消失，“個人風格越來越難以實現(xiàn)”，取而代之的是用拼貼、戲仿和反諷等手段組織起來的“混仿文化”。注重個人風格的現(xiàn)代主義作品強調(diào)主題的統(tǒng)一性，但是后現(xiàn)代主義作品沒有統(tǒng)一主題，而是喜歡將風馬牛不相及的東西拼湊在一起，從而獲得一個“新的形象”，這種“混仿文化”充滿著娛樂性。詹姆遜認為拼貼在現(xiàn)代主義時期并不鮮見，后現(xiàn)代主義者大量使用拼貼手法，說明了現(xiàn)代主義意識形態(tài)的崩潰，文化生產(chǎn)者不能創(chuàng)造出新的風格，只有轉(zhuǎn)向過去，模仿死去的風格。

表象化、膚淺化和主體的喪失在詹姆遜看來不僅是后現(xiàn)代主義的內(nèi)容，而且代表了作品背后“世界本身的變化——現(xiàn)在變成一套文本或影像——也包括主體控制的變化?！保?］（P163）“世界表象化”的標志是隨處可見的圖像影像或者說形象，而這些圖像、影像都是由各種大眾傳媒所提供。詹姆遜指出，20世紀60年代美國新興大眾文化的一個特性就是“在技術(shù)上是先進的”，這些技術(shù)與大眾文化有意識地相互聯(lián)結(jié)而成為“媒體或新媒體導向的文化”，新媒體文化總的特點就是文化由“藝術(shù)”走向了“娛樂”。

今天大眾文化在技術(shù)上的完美（在后現(xiàn)代“意象”中，高科技也被列為其內(nèi)容，并且它也作為一個商品形式，指稱了作為文化消費特有對象在技術(shù)上的新東西）似乎的確使所有這些商業(yè)藝術(shù)對象新的尊嚴更加合理，在這些對象中，阿多諾關(guān)于藝術(shù)的技術(shù)創(chuàng)新概念的一類漫畫，現(xiàn)在與對更深的烏托邦智慧的認可緊密相連，而這個智慧恰恰是驗證消費大眾“品位”的。與此同時，阿多諾過去習慣作為“高雅文化”反對的東西——即現(xiàn)代主義本身——實質(zhì)上消失，空下了場地，并且留下了現(xiàn)在某種普遍化文化的印象，這個文化邏輯現(xiàn)代描述了一個從“藝術(shù)”到“娛樂”的綿延，以取代更老的高雅的和低俗的價值對立面［5］。

電影、電視機里的圖像，路邊的巨幅廣告牌，在詹姆遜看來并不顯示現(xiàn)代主義者們所強調(diào)的深刻意義。在這個時代里，形象、影像和圖像越來越多，但是它們僅僅是一種消費符號：“我們消費各種形象和符號，恰恰因為它們是形象和符號，而不管實用和價值的問題。這一點在通俗文化本身之中很明顯，在其中，外表和風格（事物看上去的樣子），以及嬉笑和玩笑，據(jù)說處于支配的地位，并以犧牲內(nèi)容、實質(zhì)和意義為代價。結(jié)果，品質(zhì)（例如藝術(shù)價值、完善、嚴肅性、本真性、真實性、知識深度和有力的敘事），都有可能受到破壞?！保?］（P225）“嬉笑”和“玩笑”取代了昔日的“崇高”、“嚴肅”，在媒體泛濫的時代，公眾喜歡的只是媒體所營造的“景觀”式的娛樂環(huán)境。

景觀只是媒體泛濫的表現(xiàn)。媒體就其本質(zhì)而言無疑是好的，因為它為傳播提供了便利，但它有時也被推向了極端。統(tǒng)治者總是指責他們的媒體雇員工作不到位；更為常見的是，他們常常指責觀者舉止粗俗，日漸沉浸在媒體營造的歡樂氛圍中，難以自拔［7］。

對于從“藝術(shù)”發(fā)展到“娛樂”的新媒介文化的觀點，詹姆遜是不滿意的。他站在馬克思主義的啟蒙立場，試圖在馬克思主義辯證法和總體歷史框架下，重建具有主體性、深度性和戰(zhàn)斗性的后現(xiàn)代主義文化政治，甚至重建烏托邦的希望寄托于窮苦的“第三世界”和不受人關(guān)注的“邊緣地區(qū)”。不過，他也肯定了新媒介文化的積極意義，指出伴隨著文化工業(yè)和大眾消費的興起，本來屬于少數(shù)精英所掌握的文化，在后現(xiàn)代社會已經(jīng)進入日常生活中，高雅文化和大眾文化之間的距離已經(jīng)消弭。“后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的“文化圈層”中擴張出來，進入了人們的日常生活，成了消費品。”［8］

在影視、互聯(lián)網(wǎng)等媒體發(fā)達的時代，對于文化的“娛樂化”現(xiàn)象，波茲曼的批判更加猛烈。在波茲曼看來，當代社會是一個“娛樂業(yè)時代”，由電視等媒體主導的世界只有“娛樂”，無關(guān)“藝術(shù)”與“文化”。波茲曼批評了麥克盧漢那種將新媒介視為舊媒介延伸和擴展的觀點，認為電視“無法延伸和擴展文字文化，相反，電視只能攻擊文字文化”，他強調(diào)電視的根本特性就是用“娛樂”來吸引觀眾：“娛樂是電視上所有話語的超意識形態(tài)。不管是什么內(nèi)容，也不管采取什么視角，電視的一切都是為了給我們提供娛樂。”［9］當然，波茲曼的媒介批判是有點過激的，不過，他對媒體泛娛樂化現(xiàn)象的批判，對日益沉浸在電視、手機和網(wǎng)絡中的人們而言，乃是一種警醒。

三、作為“消費”的媒介文化

資本主義由物質(zhì)生產(chǎn)轉(zhuǎn)向了大眾消費，這是后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的一個重要背景。在詹姆遜看來，正是市場對于生活和文化的入侵，使得所有的東西都成為商品，資本主義的文化開始發(fā)生本質(zhì)性的變化。

斯特里納蒂認為，早在18世紀時，在英國這樣的先進資本主義社會中，人們就對消費的需要變得比對生產(chǎn)的需要重要［6］（P259）。商品消費在資本主義的發(fā)展和擴張扮演著越來越重要的角色。雷蒙·威廉斯曾在《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》中考察了“消費”（consume、consumption）一詞的歷史變化。他指出“消費”（consume）在早期英文的用法中都具有負面的意涵，指的是“摧毀、耗盡、浪費、用盡?！保?0］這種涵義一直持續(xù)到19世紀；但是從18世紀開始，“消費”的涵義發(fā)生了一些變化，具有了中性化意涵，主要用來描述中產(chǎn)階級的政治和經(jīng)濟情況。約翰·霍爾、瑪麗·喬尼茲則將西方資本主義消費觀念的變化分為三個時期：16世紀、18世紀和19世紀，在他們看來，正是在19世紀時，生產(chǎn)逐漸被消費所代替，百貨商店、商業(yè)廣告和媒體宣傳開始出現(xiàn)。約翰·霍爾認為，百貨商店和廣告都是勸服大眾如何消費，百貨商店不僅出售商品，而且也出售中產(chǎn)階級生活方式，廣告則是試圖拋棄新教倫理，取而代之以如下觀念：“消費是做一個好的美國人的一部分。”［11］

絕大部分學者則將20世紀視為一個大規(guī)模消費的時代。伴隨著城市發(fā)展，伴隨著交通的改善，伴隨著電影、電視和廣告等大眾傳媒的發(fā)展，消費觀念逐漸深入人心。丹尼爾·貝爾認為促進消費社會形成的主要原因是技術(shù)革命，特別是大規(guī)模地使用家用電器（洗衣機、電冰箱、吸塵器）［12］。這些改變了人們的生活方式。到了20世紀50年代之后，美國文化已經(jīng)轉(zhuǎn)向了“享樂主義”。

在關(guān)于消費文化的論述中，波德里亞（Jean Baudrillard）的影響毫無疑問是巨大的?！八缙趯οM社會及其客體系統(tǒng)的研究，為第二次世界大戰(zhàn)后圍繞著消費商品的消費、展示以及使用而組織起來的社會秩序中的日常生活提供了新的視角。”［13］波德里亞理論結(jié)合了符號學和馬克思主義理論，對消費社會進行了深刻批判。波德里亞認為現(xiàn)代社會是一個由各種物體、符號和大眾傳媒所構(gòu)成的消費社會，并且不斷地增長和繁殖，豐富的物質(zhì)商品包圍了人。波德里亞認為這些商品，不僅僅具有使用價值和交換價值的特點，而且還具有符號價值——即風格、威信、豪華、權(quán)力等標識，豐富的商品不僅是用來滿足基本需要，更重要的是代表某種地位、權(quán)力和風格。波德里亞認為現(xiàn)代社會是生產(chǎn)型社會，生產(chǎn)的東西是滿足物質(zhì)需要，但后現(xiàn)代社會是消費社會，物質(zhì)生產(chǎn)不單是為了滿足基本生存需要，更是為了滿足欲望欲求。所以“機器曾是工業(yè)社會的標志。擺設(shè)則是后工業(yè)社會的標志。”［14］（P116）人們購買商品并不是因為它有實用價值，而僅僅是將它們當作擺設(shè)和炫耀的符號。波德里亞認為在后現(xiàn)代語境中，一切都可以變成擺設(shè)。家庭的裝修、身體和汽車上各種裝飾品，包括汽車本身都成了炫耀某種地位和權(quán)力的擺設(shè)。后現(xiàn)代世界充滿了各種各樣的符號，廣告和大眾傳媒增加了人們對于物品符號價值的追求，藝術(shù)品本身的生產(chǎn)也是按照消費邏輯被生產(chǎn)出來，文化藝術(shù)和工業(yè)流水線上生產(chǎn)出來的其它商品沒有本質(zhì)區(qū)別：

本來意義上的文化內(nèi)容在此將只不過是內(nèi)涵的、次要的功能。于是我們可以說，它像那臺再也不作為工具而作為安逸或聲譽要素而成為消費物品的洗衣機一樣被消費。我們知道，其實，這臺洗衣機再也沒有特殊的存在意義，許多其它物品可以代替它——確切地說其中就包括文化。文化，當它朝著另一種論述滑去的時候，當它變得與其他物品同質(zhì)（盡管在等級上更高一些）并可相互替代時，它就變成了消費物品［14］（P112）。

媒介在后現(xiàn)代社會中自然是很重要的，波德里亞將后現(xiàn)代社會稱為是“仿真”（simulation）社會——一個由廣告、電視新聞等大眾媒介所制造的符號社會，這個符號社會看起來像現(xiàn)實社會一樣，甚至比現(xiàn)實社會還要真實完美，但這只是一個無法區(qū)別真?zhèn)巍F(xiàn)實與非現(xiàn)實的超現(xiàn)實世界，波德里亞以廣告媒介為例指出，廣告的大眾傳播功能并非是出于真實內(nèi)容，也不是出于真正的受眾，而是出自其自主化媒介的邏輯本身。廣告既不讓人理解，也不讓人學習，而是讓人去希望，但是受眾卻將廣告所構(gòu)建的世界當成了真實世界。同樣，電視新聞看起來好像都是真實的，其實這個世界也早已被編排和重新組織過。在波德里亞看來，越是“直播”這種看起來越真實的節(jié)目，實際上“對世界真實的缺席隨著技術(shù)的日臻完善就會越陷越深?！彪娨曅侣労图o錄片為了追逐真實而刻意制造一些虛假新聞。關(guān)于越南戰(zhàn)爭的報道、關(guān)于水門事件的所謂“真實報道”掩蓋了“真正的事實”，因為所報道的事件其實就沒有發(fā)生過，而是媒體圖像所提供的符號“真實”變成人們消費的一個過程。

我們從大眾交流中獲得的不是現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實所產(chǎn)生的眩暈?；蛘哒f，沒有文字游戲，現(xiàn)實就產(chǎn)生不了暈眩，因為亞馬遜平原的中心、真實的中心、激情的中心、戰(zhàn)爭的中心，這個作為大眾交流的幾何地點并令人頭暈目眩的、令人傷感的“中心”。確切地說，它們是什么也沒有發(fā)生的地方。那是激情和事件的寓意符號。符號令人產(chǎn)生安全感［14］（P12）。

對于波德里亞來說，現(xiàn)代世界是由各種各樣媒介符號構(gòu)成的“仿真世界”——一個缺乏深度、缺乏自我認同和分裂的超現(xiàn)實世界。對于這個超現(xiàn)實世界，大眾媒介要負主要責任，斯特里納蒂直截了當?shù)刂赋?，“后現(xiàn)代主義和某些長期存在的、有關(guān)消費主義與媒介飽和之規(guī)模與效果的觀念有著聯(lián)系”［6］（P258）。

在這個過程中，媒介明顯變得更加重要。大眾傳播的現(xiàn)代形式的出現(xiàn)，以及相關(guān)聯(lián)系的通俗媒介文化的激增，因而對于后現(xiàn)代理論的解釋框架變得很重要……有人論證說，世界將日益由媒介屏幕、電腦游戲、個人立體聲系統(tǒng)、廣告、主題公園、購物中心、“虛構(gòu)資本”或信用——它們都是通往后現(xiàn)代通俗文化之趨勢的重要部分［6］（P259）。

英國文化學者邁克·費瑟斯通認為大眾消費的是符號和影像，正是各種媒介符號和影像為人們提供了快樂、欲望和夢想。他指出在19世紀中期，在巴黎等城市，隨處可見的大型游樂場、主題公園、購物中心、街道上大屏幕廣告以及新興的社交媒體，為大眾營造、建構(gòu)了新的消費空間和場所，同時為大眾制造了快樂、欲望和夢想。除了精心的后現(xiàn)代景觀的營造，費瑟斯通還提到一種后現(xiàn)代消費社會里出現(xiàn)的“新型文化媒介人”，這些文化媒介人往往“專門從事符號產(chǎn)品的生產(chǎn)與服務工作”，例如廣告人、公共關(guān)系專家、廣播和電視制片人和記者等等。這些人能夠很快適應后現(xiàn)代社會，著迷于強調(diào)新體驗的消費社會環(huán)境，在他看來，這些新型文化媒介人為消弭高雅文化和通俗文化之間的距離做出了不小貢獻。像詹姆遜一樣，費瑟斯通也強調(diào)在后現(xiàn)代社會中高雅文化與通俗文化距離日漸消弭，藝術(shù)不斷侵入日常生活之中，反過來，日常生活也出現(xiàn)了審美化趨向。“日常生活審美呈現(xiàn)”是因為充斥在生活中的各種符號、影像對社會的特殊構(gòu)建正在逐漸改變?nèi)藗兊摹艾F(xiàn)實感受”：

通過媒體與陳列的廣告宣傳以及日常生活中的城市建筑景觀與表現(xiàn)，進行影像生產(chǎn)的商業(yè)中心就必然通過影像來經(jīng)常地再生產(chǎn)人們的欲望。因此，絕不能把消費社會僅僅看作是占有主導地位的物欲主義的釋放，因為它還使人們面對無數(shù)夢幻般的、向人們敘說著欲望的、是現(xiàn)實審美幻覺和非現(xiàn)實化的影像。鮑德里亞、詹明信所繼承的就是這個方面。他們強調(diào)影像在消費社會所起的新的核心作用，也因此賦予了文化以史無前例的重要地位［15］（P99）。

無處不在的媒介符號和影像充斥了生活，模糊實在與影像之間的差別，導致了“日常生活以審美的方式呈現(xiàn)了出來”。費瑟斯通并不像波德里亞那么悲觀，他認為大眾媒介的日益發(fā)達是有好處的。他說如果站在全球?qū)哟嗡伎?，就會發(fā)現(xiàn)原來在西方世界中不受重視的第三世界文化借助于新興的大眾媒介，擴大自己的力量［15］（P205）。

三、作為“意義”的媒介文化

詹姆遜和波德里亞都嚴厲批判了媒介符號泛濫的后現(xiàn)代社會，他們認為這是個意義過剩和意義匱乏同時存在的社會，“意義的喪失”成為后現(xiàn)代社會一個重要現(xiàn)象。不過，約翰·費斯克（John Fiske）卻并不這么認為，他強調(diào)新興的媒介文化有其自身的意義和豐富內(nèi)涵，需要從媒介符號學的角度加以重新認識。

費斯克批評了詹姆遜和波德里亞的“媒介商品論”，提出要重視媒介文化產(chǎn)品本身是一個“意義系統(tǒng)”。例如在談到電視這種媒介文化時，他強調(diào)應該把電視及其節(jié)目“看成是意義的潛在體，而不是把它們看成商品?！保?6］（P21）他自己所做的工作就是將符號學、結(jié)構(gòu)主義、意識形態(tài)和文化研究等理論結(jié)合起來，“來解釋電視如何（或者力圖如何）生產(chǎn)為社會主流利益服務的意義，如何把這些意義傳播到構(gòu)成其觀眾的各社會群體之中”［16］（P6）。費斯克將電視及其節(jié)目都看成是一個大的媒介文本，透過這個媒介文本，他認為能夠發(fā)掘出隱藏在文本深處的意義，以及控制意義的意識形態(tài)機制。

費斯克對新興媒介與大眾文化持有樂觀態(tài)度，他認為大眾在資本主義的文化工業(yè)中并未像霍克海默和阿多諾所說的那樣完全處于從屬地位，而是具有一定的能動性。費斯克接受了葛蘭西的霸權(quán)理論，認為大眾文化與主導文化之間的關(guān)系是不穩(wěn)定的：“大眾文化一直是權(quán)力關(guān)系的一部分，它總是在宰制與被宰制之間、在權(quán)力以及對權(quán)力所進行的各種形式的抵抗或規(guī)避之間、在軍事戰(zhàn)略和游擊戰(zhàn)術(shù)之間，顯露出持續(xù)斗爭的痕跡。”［17］費斯克肯定了大眾文化的合理性，視大眾文化為社會進步的力量，他認為具有主動性的大眾，憑借自己的力量對抗強大的主流意識形態(tài)，在此過程中，大眾文化顯示了活力和創(chuàng)造力，體現(xiàn)了“社會變革的可能性”，當然，在費斯克這里，大眾對于社會的抵抗并非是直接的，往往是隱藏在其日常生活行為中，例如另類打扮、逃學和逛商場不買衣服等等，這些都被費斯克視為一種抗爭形式。而這樣一種斗爭在費斯克看來是一種微觀政治，代表了進步的力量，他說：“微觀政治與宏觀政治之間的關(guān)系是多樣而散亂的。最微觀的微觀政治是幻想的內(nèi)在世界（見《解讀大眾》，第5b章）。將幻想保留在內(nèi)在空間，處于意識形態(tài)的殖民勢力范圍之內(nèi)，具有想象自己在不同的環(huán)境中有不同行為的能力，等等，這些并不一定導致無論是在微觀或宏觀層面上的社會行動。但是，這些卻建構(gòu)了任何行動的發(fā)生所必需的基礎(chǔ)?！保?6］（P198-199）

當然，費斯克沒有完全忽視當代媒介文化產(chǎn)品的商業(yè)特征。在《理解大眾文化》、《電視文化》等著述中，他討論了大眾媒介與商業(yè)社會的關(guān)系，進而提出了“文化經(jīng)濟”和“金融經(jīng)濟”的概念，他認為從商品的角度出發(fā)，大眾文化自然是一種工業(yè)化文化，這種工業(yè)化文化是金融經(jīng)濟與文化經(jīng)濟“二者共同的商品”——金融經(jīng)濟在整個文化商品的流通中控制的是財富，而文化負責的是意義的“生產(chǎn)、再生產(chǎn)和流通”。費斯克認為，光靠金融經(jīng)濟不能很好地描述文化商品，如若很好地描述文化商品的特征，還必須依靠“文化經(jīng)濟”，因為文化產(chǎn)品雖然也和經(jīng)濟有關(guān)，但主要是與意義密切關(guān)聯(lián)：

在文化經(jīng)濟中，交換和流通的不是財富，而是意義、快樂和社會身份。當然，主要基于金融經(jīng)濟的商品在文化經(jīng)濟中也能發(fā)揮作用，消費者在相似的商品中作出選擇時，通常不是比較其使用價值（盡管給消費者提供建議的人注重使用價值），而是比較其文化價值；從諸多商品中作出一種選擇，就成了消費者對意義、快樂和社會身份的選擇［16］（P448）。

“金融經(jīng)濟”控制著財富，文化經(jīng)濟控制意義、快樂和身份。費斯克認為金融經(jīng)濟和文化經(jīng)濟在文化商品的生產(chǎn)、分配和流通的過程中是平行的，它們雖然分離，但卻相互聯(lián)系和作用。金融經(jīng)濟主要管生產(chǎn)和發(fā)行，而文化經(jīng)濟則主要由觀眾來承擔，并且在文化經(jīng)濟中，作為生產(chǎn)者的觀眾擁有相當大的權(quán)力。按照費斯克的理解，這是因為大眾在金融經(jīng)濟中被支配的地位在文化經(jīng)濟中已經(jīng)不復存在，文化經(jīng)濟交換和流通的不是財富，而是意義、快樂和社會身份，既然不需要財富，而意義、快樂和社會身份又是難以控制的，觀眾便擁有了更多的自主權(quán)，“人們想消費多少都可以，想消費什么都可以，無須受購買力的限制?！逼┤缭诩依锟措娨?，完全可以按照自己的興趣選擇電視節(jié)目，也可以選擇不看電視。當然，像凱爾納等人所批評的那樣，費斯克的文化研究夸大了大眾的能動性和反叛性。

而格羅斯伯格（Lawrence Grossberg）則提出用“媒介建構(gòu)主義理論”去理解后現(xiàn)代媒介文化。格羅斯伯格指出今天的媒介越來越重要，人們是通過“媒介認識自己和歷史”，媒介不僅建構(gòu)世界，反過來，媒介自身也不斷被建構(gòu)：“建構(gòu)是媒介的主要行為：掙錢、形塑日常生活、建構(gòu)意義和身份認同、創(chuàng)建真實、建構(gòu)行為、建構(gòu)歷史。在這些活動中，媒介自己也被建構(gòu)了，我們所說的媒介都是被建構(gòu)出來的媒介［18］（P7）。要理解媒介與世界之間是如何互相建構(gòu)，就有必要將媒介放在具體的社會語境中加以考察。

作為詹姆斯·凱瑞的弟子，格羅斯伯格在繼承凱瑞的兩種傳播觀念——傳遞觀和儀式觀的基礎(chǔ)上將傳播的模式分為了傳遞模式和文化模式兩種。他強調(diào)了文化在傳播過程中的重要性：“傳播的文化模式旨在將傳播看成共享意義和空間的建構(gòu)過程，這使得人們能夠和諧相處。傳播的線性模式是將信息孤立出來單純地從一地（人）傳遞到另一地（人），文化模式則強調(diào)人們已經(jīng)生活在一個意義共享的世界里，并且認同這些意義。沒有這種認同，傳播就是不可能的，實際上，我們大部分的傳播都僅僅是在復制我們生活世界的意義系統(tǒng)?！保?8］（P21-22）但格羅斯伯格也強調(diào)應該不要將傳遞模式和文化模式截然對立，而要將兩種模式結(jié)合起來，從而更好地理解“媒介傳播影響力”。他認為自己是商業(yè)化和本地化的大眾傳媒體系中成長起來的“第一代人”：“我們同時也是‘搖滾的一代’，這一代年輕人的青春凝聚成共同的身份認同，這種認同不是通過分享經(jīng)歷而是通過分享流行文化來完成的。我們宣稱這種文化是我們自己的，盡管它是被商業(yè)生產(chǎn)出來的。我們是完整地浸泡在媒介文化中的第一代人。對于我們來說，媒介是文化的主流機制……”［18］（序P10）各種媒介所產(chǎn)生的意義本身就是“人類文化自己生產(chǎn)的”。因而要了解和認識各種媒介文化，不僅要從自身的生活出發(fā)去理解，而且也是為了理解自己。

四、結(jié)語

在人類文明的發(fā)展過程中，作為媒體的電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)及其他新興的媒介貫穿了后現(xiàn)代的文化邏輯和精神，使藝術(shù)不再陌生化，審美變得日常生活化，體驗價值變得越來越重要。后現(xiàn)代媒介文化中的影像化、信息化、符號化的視覺表征構(gòu)成了整個社會的日常生活和意識形態(tài)，媒介文化變成我們?nèi)粘Ｉ畹膬x式和景觀。在后現(xiàn)代社會中，無論是作為娛樂和消費的媒體，還是作為意義展現(xiàn)的媒介，毋庸置疑，媒體及其文化變得越來越重要。我們需要理解媒體及其文化，這是為了了解人類自身，也是為了認知人類自身建構(gòu)的這個世界。如格羅斯伯格所言：“我們必須想法設(shè)法把‘媒介建構(gòu)’與我們的日常生活整合在一起。我們所有人都面臨一個挑戰(zhàn)：把握媒介的重要性，把握我們關(guān)于媒介的知識——媒介如何發(fā)揮自己的作用？媒介如何變成一種力量？利用這些知識，我們能夠認知我們自己建構(gòu)的這個世界?！保?8］（P481）

［1］［美］弗里德里克·詹姆遜.快感：文化與政治［M］.王逢振等譯.北京：中國社會科學出版社，1998.

［2］［英］約翰·斯道雷.文化理論與通俗文化導論［M］.楊竹山等譯.南京：南京大學出版社，2006.189.

［3］［英］安吉拉·默克羅比.后現(xiàn)代主義與大眾文化［M］.田曉菲譯.北京：中央編譯出版社，2001.39.

［4］［美］弗雷德里克·詹姆遜.文化轉(zhuǎn)向·譯者序言［M］.胡亞敏等譯.北京：中國社會科學出版社，2000.4.

［5］［美］弗雷德里克·杰姆遜.晚期馬克主義［M］.李永紅譯.南京：南京大學出版社，2008.155-156.

［6］［英］多米尼克·斯特里納蒂.通俗文化理論導論［M］.閻嘉譯.北京：商務印書館，2003.

［7］［法］居伊·德波.景觀社會評論［M］.梁虹譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007.4.

［8］［美］弗雷德里克·詹姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論［M］.唐小兵譯.北京：北京大學出版社，1997.162.

［9］［美］尼爾·波茲曼.娛樂至死［M］.章艷譯.桂林：廣西師范大學出版社，2004.114.

［10］［英］雷蒙·威廉斯.文化與社會的詞匯［M］.劉建基譯.臺北：巨流圖書公司，2003.65.

［11］［美］約翰·霍爾，瑪麗·喬·尼茲.文化：社會學的視野［M］.周曉虹，李彬譯.北京：商務印書館，2004.161.

［12］［美］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾［M］.趙一凡等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.114.

［13］［美］道格拉斯·凱爾納.緒論：千年末的波德里亞［M］.陳維珍，陳明達，王峰譯.南京：江蘇人民出版社，2005.1.

［14］［法］讓·波德里亞.消費社會［M］.劉成富，全志剛譯.南京：南京大學出版社，2001.

［15］［英］邁克·費瑟斯通.消費文化與后現(xiàn)代主義［M］.劉精明譯.南京：譯林出版社，2000.

［16］［美］約翰·菲斯克.電視文化［M］.祁阿紅，張鯤譯.北京：商務印書館，2005.

［17］［美］約翰·費斯克.理解大眾文化［M］.王曉玨，宋偉杰譯.北京：中央編譯出版社，2001.21.

［18］［美］勞倫斯·格羅斯伯格等.媒介建構(gòu)：流行文化中的大眾媒介［M］.祁林譯.南京：南京大學出版社，2014.

【責任編輯：來小喬】

【】【】

Three Value Dimensions of the Postmodern Media Cultural Criticism

ZENG Yi-guo
（Phoenix College of Communication，Suzhou University，Suzhou，Jiangsu，215123）

Culture in Western countries changed greatly during their transition to post-industrial society since 1960s:Western modern culture began to transform into postmodern culture.In this process，the film，television and other emerging mass media as the characterization of postmodern society play an important role.Many scholars critically think about all kinds of postmodern media cultural phenomenon.Some celebrate that postmodernism subverts the artistic and aesthetic ideas of modernism and recognize the rationality of diversity and difference. Sometake a different attitude，believing postmodern culture is nothing more than a clutter of similar or identical products which are very shallow and have no personality whatsoever.It is a consumer culture completely manipulated by commerce and mass media.On the whole，the study of postmodernism reveals the complex postmodern media cultural phenomenon take on three value dimensions of happiness，consumption and significance.

postmodernism；media culture；happiness；consumption；significance

G 112

A

1000－260X（2016）05-0006-06

2016-06-13

國家社科基金后期項目“西方媒介文化理論研究”（14FXW008）

曾一果，博士，蘇州大學教授，博士生導師，江蘇省“青藍工程”中青年學術(shù)帶頭人，主要從事媒介文化、城市傳播研究。