張振東

論影像時代下繪畫藝術(shù)的本真復(fù)歸與路徑探尋

張振東

影像時代是一個以影像創(chuàng)作為主的視聽文化時代。影像文化正以前所未有的力量影響著社會的各個層面。文章基于影像時代語境下繪畫藝術(shù)的諸多困境，探析繪畫藝術(shù)的復(fù)興之路徑：其一，針對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)“精神內(nèi)核”表達(dá)漸趨邊緣化的癥候，繪畫創(chuàng)作應(yīng)注重作品底蘊和思想的傳達(dá)，堅守傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)之“本真”；其二，基于繪畫創(chuàng)作中“技術(shù)”的泛濫化現(xiàn)象，平衡“技術(shù)理性”和“藝術(shù)本真”的關(guān)系至關(guān)重要；其三，置身于虛擬化影像充斥和藝術(shù)商業(yè)化席卷的境況中，藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)提升主體性意識、增強社會公共責(zé)任感、拓展自我專業(yè)視野和培養(yǎng)專深藝術(shù)洞察力。

影像時代；繪畫藝術(shù)；本真；復(fù)歸；路徑探尋

隨著機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，照相機、攝影機、計算機等日漸成為影像生成和傳播的便捷工具。當(dāng)下影像信息以其真實性、高效性、視覺性的特點突破了傳統(tǒng)文字語言傳播方式的局限性。高科技的運用使得繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了新的創(chuàng)作載體、創(chuàng)作手段和表現(xiàn)形式，同時傳播方式的高效性為繪畫藝術(shù)的普及提供了極大的便利。但是，影像時代的到來也使得繪畫藝術(shù)陷入新的困境，甚至?xí)r有“死亡”之說。此種言說不免夸大，但窺探當(dāng)下繪畫藝術(shù)之現(xiàn)狀可知一二：影像逐步代替了繪畫的“記錄”和“復(fù)制”功能，其對現(xiàn)實世界精確復(fù)制和還原的技術(shù)使得繪畫藝術(shù)寫實再現(xiàn)的功能失去了地位。加之當(dāng)下大眾對視覺效果的盲目喜好，相當(dāng)一部分繪畫藝術(shù)家將精力投注于影像技術(shù)的學(xué)習(xí)，拋棄對傳統(tǒng)繪畫技藝的訓(xùn)練。他們試圖借助影像技術(shù)創(chuàng)作光影震撼的作品，甚至通過拼接、復(fù)制來重組畫面，內(nèi)容空洞無物、情感缺失。另外一部分創(chuàng)作者“閉門造車”，不注重寫生，遠(yuǎn)離大自然，缺少對生活的感受和觀察，完全依賴圖片來創(chuàng)作，作品往往毫無生機，氣韻全無。加之市場趨利下消費文化的盛行，繪畫作品的自我獨立性漸趨消解。在“迎合他者”的利益誘使下，美術(shù)作品陷入工業(yè)化商品雷同而生硬的境況。本文擬就影像時代下傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的新境遇進(jìn)行深度分析，并探究其“復(fù)興之路”。

1.底蘊和思想：影像時代下繪畫藝術(shù)本真的回歸

具有民族特色的繪畫和書法一直是中國傳統(tǒng)文化的強力載體，所謂“書畫同源”道出了二者之間共通的藝術(shù)精髓，亦融鑄了中國傳統(tǒng)文化的精英品格。20世紀(jì)90年代之前，繪畫藝術(shù)的傳播方式、材料技術(shù)等均未發(fā)生大的改變，同時國家政治、經(jīng)濟(jì)、文化的改變也未對其產(chǎn)生根本性影響，所以繪畫藝術(shù)堅守其精英文化活動的地位。此種情形維護(hù)了繪畫藝術(shù)自身的藝術(shù)性，但同時也使得精英文化受眾單一、傳播局限，特別體現(xiàn)在與大眾巨大的藝術(shù)交流障礙上。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后期，中國擺脫了以往僵化的計劃經(jīng)濟(jì)模式，迅速進(jìn)入了靈活多變、生機勃發(fā)的市場經(jīng)濟(jì)。與此同時，在市場效應(yīng)的連鎖驅(qū)動下，中國進(jìn)入了文化的轉(zhuǎn)型期，消費性、開放性和包容性成為新的文化特征。在此背景下，影像文化擺脫了過去以“政教宣傳”為主要目標(biāo)的特定歷史使命，市場邏輯成為其新的生存法則，經(jīng)濟(jì)利益成為其終極旨?xì)w。在商業(yè)文化的邏輯下，藝術(shù)市場陷入混亂和無序之中，為迎合消費者的喜好，藝術(shù)家在“堅守自我”和“迎合他者”中搖擺不定，傳統(tǒng)繪畫價值指向漸趨消解。在對影像技術(shù)頻繁的使用下，“奇觀化”“視覺性”“敘事性”等成為藝術(shù)市場之新景象。圖像的巨量生產(chǎn)和消費極大地壓縮了傳統(tǒng)繪畫的生存空間，大眾的藝術(shù)趣味轉(zhuǎn)而關(guān)注視覺震撼、敘事性極強的影像文化。在此影響下，繪畫藝術(shù)不可避免地受到了極大沖擊，為迎合大眾“感官化”、“娛樂化”的藝術(shù)趣味，沖淡、寫意的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)漸趨邊緣化，其注重精神交流和情感共鳴的特色漸不為人所重視。總之，當(dāng)下一部分繪畫作品存在著情感和思想表達(dá)的深度缺失，傳統(tǒng)繪畫的精神內(nèi)核在某種程度上遭遇了解構(gòu)。

中國繪畫歷來注重“象外之意”。周易有言“立象以盡意”，而這恰恰不是純粹的影像所能表達(dá)的?！跋笸庵狻彼龅氖莿?chuàng)作者在彼時彼景下自身的情感和思想活動情況，而“情感”便是繪畫作品之靈魂所在。葉朗先生認(rèn)為“‘思與境偕’，就是說詩人的藝術(shù)靈感不能脫離客觀的‘境’（象外之象），而要依賴于審美觀照中‘心’與‘境’的契合?！盵1]。歷來各大家對藝術(shù)創(chuàng)作之理念表述不一致，但是基本都提到了藝術(shù)創(chuàng)作中主客觀的統(tǒng)一交融。這些理論說明了創(chuàng)作者主觀的藝術(shù)想象和藝術(shù)情感的動態(tài)性，以及與“境”的交相融匯的統(tǒng)一性。同時，這些傳統(tǒng)的美學(xué)理論無一不強調(diào)了藝術(shù)想象和藝術(shù)情感的表達(dá)是繪畫作品的終極旨?xì)w。消費時代下，影像侵蝕繪畫藝術(shù)的美學(xué)價值和精神品格，為滿足當(dāng)下社會大眾的欲望需求，視覺性、趣味性、娛樂性成為新的文化追求，情感交流和精神共鳴不再是首當(dāng)其沖的要素。在此種追求現(xiàn)實價值和通俗意義的情形下，繪畫藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化的傳播載體，其在對抗和消解當(dāng)下純粹滿足欲望的影像文化方面有著積極的現(xiàn)實意義?！按蟊娤M文化打破了人們對經(jīng)典的幻想，從而消解了大眾與精英、通俗與高雅的界限”。[2]影像文化的蓬勃發(fā)展，為當(dāng)下的繪畫藝術(shù)家提供了新的創(chuàng)作素材和技術(shù)支持，在錯綜復(fù)雜的文化交疊態(tài)勢下，藝術(shù)家應(yīng)堅守繪畫藝術(shù)之本真，注重中國傳統(tǒng)繪畫“成教化，助人倫”、“觀乎明堂”的藝術(shù)品格的表達(dá)，以期創(chuàng)造出影像時代下特有的經(jīng)典繪畫藝術(shù)。

2.“技”“藝”互融：影像技術(shù)與繪畫藝術(shù)的時代新變

在影像時代下，影像技術(shù)以其高度“還原”和“記錄”的特性代替了繪畫的一部分功能，繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)的寫實技能遭到了質(zhì)疑。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)具有再現(xiàn)自然的功能，同時擁有豐富的繪畫理念、繪畫語言和繪畫技能。相較于影像技術(shù)高度還原客觀景象的功能，傳統(tǒng)繪畫技能的訓(xùn)練似乎變得“無用”且“無效”，人們甚至對繪畫藝術(shù)的存在產(chǎn)生質(zhì)疑。一部分藝術(shù)家完全依賴攝影和圖像來創(chuàng)作，影像視覺感知代替了真實的現(xiàn)實感知，平面化、虛擬化、淺層次的視覺感知使得創(chuàng)作者的藝術(shù)靈感枯竭而矯飾。然而影像真實再現(xiàn)的功能卻不能全然代替真實的世界，客觀世界的多變性、豐富性、深刻性和時空性絕非影像所能取而代之。毋庸置疑，影像技術(shù)為當(dāng)下的創(chuàng)作提供了前所未有的技術(shù)支撐，而如何將影像技術(shù)適度而有效地運用于繪畫創(chuàng)作便是當(dāng)下思考之重。

相較于繪畫技能，影像技術(shù)具有再現(xiàn)客觀世界的精準(zhǔn)能力。但是受限于其實用工具的特性，影像藝術(shù)在表達(dá)藝術(shù)情感和藝術(shù)想象方面有所局限，藝術(shù)家個人自由發(fā)揮的空間并不大。同時，當(dāng)下大眾藝術(shù)的趣味趨向于視覺沖擊力、視覺奇觀化等感官化體驗，大眾感知世界的方式由過去的“語言文字”轉(zhuǎn)向了“圖像閱讀”，影像化成為大勢所趨。文字閱讀所具有的邏輯思維訓(xùn)練變成了感性的視覺直觀，傳統(tǒng)繪畫進(jìn)入了全新的語境。一方面，影像技術(shù)的工具實用性為繪畫創(chuàng)作帶來了巨大的便捷；另一方面，工具理性思維下繪畫藝術(shù)面臨感性思維的缺失和藝術(shù)情感表達(dá)的桎梏。影像文化在一定程度上導(dǎo)致繪畫藝術(shù)邊緣化，但是其資源的豐富性和便捷性為繪畫藝術(shù)的新生提供了強有力的支持。繪畫藝術(shù)具有自身獨特性，但其并非是完全孤立、封閉的系統(tǒng)，在影像技術(shù)和多方因素的助力下，繪畫藝術(shù)趨向于多元化發(fā)展。在新媒體藝術(shù)的影響下，一部分藝術(shù)家借助影像技術(shù)的視覺效果，在繪畫中融入一些相對流行的影像元素，利用影像文化巨大的社會影響力，拓寬了代表精英文化的傳統(tǒng)繪畫的受眾范圍，同時也促使繪畫藝術(shù)煥發(fā)新的生機。而這種借鑒影像元素的創(chuàng)作手法，不等同于簡單的對于過去創(chuàng)作觀念的重復(fù)，而是在技術(shù)和藝術(shù)競相成長的過程中尋得了新的生長點。這為繪畫藝術(shù)提供了新的創(chuàng)作理念，也為繪畫藝術(shù)的崛起創(chuàng)造了可能。

繪畫創(chuàng)作中影像技術(shù)的強勢介入，特別是國內(nèi)外影像繪畫的迅速發(fā)展，對傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作理念產(chǎn)生了極大的影響。作為新時代的繪畫創(chuàng)作者，一方面應(yīng)當(dāng)積極運用各種圖像軟件和多媒體技術(shù)助益于畫面的構(gòu)圖、設(shè)色、修補等創(chuàng)作環(huán)節(jié)，甚至可以提前預(yù)覽創(chuàng)作效果，避免了手工繪畫中多次修改的耗時耗力，由此可以將更多精力投注于作品情感和思想的表達(dá)；另一方面，影像技術(shù)的頻繁應(yīng)用使得當(dāng)下美術(shù)作品呈現(xiàn)出情感表達(dá)的缺失。當(dāng)下的繪畫創(chuàng)作在技能技法方面較之以往更加豐富和純熟，但是卻失去了情感表達(dá)所需的畫面語言。當(dāng)下的繪畫作品具有豐富的細(xì)節(jié)刻畫、合理的畫面布局、層次分明的畫面效果，然而整體觀感卻止于畫面之表象，細(xì)品味同嚼蠟而意蘊不足。優(yōu)秀的繪畫作品不應(yīng)止于“畫面之象”，而應(yīng)注重“象外之象”的表達(dá)。藝術(shù)情感與藝術(shù)家個人的藝術(shù)修養(yǎng)、生活閱歷、知識經(jīng)驗、人文素養(yǎng)等都密切相關(guān)，同時藝術(shù)情感的生發(fā)依靠藝術(shù)家個人情感淋漓盡致的表達(dá)。從某種程度上來說，當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作者失去了表達(dá)其自身情感和思想的能力，掙扎于理性思維和技術(shù)革新的漩渦里彳亍不前。當(dāng)下社會存在的多重結(jié)構(gòu)性壓力和工具理性主義的盛行導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作中無意識的情感克制和感性思維的缺失。基于此，在注重作品藝術(shù)情感表達(dá)的前提下，應(yīng)適度掌控影像技術(shù)的運用，以促成繪畫藝術(shù)的新生。

3.意義追尋：影像文化浪潮下創(chuàng)作主體的自我重塑

人類的視覺需求因時代的變化而變化。當(dāng)下的消費社會，大眾對奇觀化、感官化、虛擬化的視覺需求趨之若鶩，商品化的影像文化成為大眾的消費品。在以市場需求為先的經(jīng)濟(jì)法則導(dǎo)向下，繪畫領(lǐng)域同樣呈現(xiàn)一種消費主導(dǎo)、市場為先的態(tài)勢。繪畫藝術(shù)家在經(jīng)濟(jì)利益和藝術(shù)價值之間徘徊不定，加之影像文化強大的滲透力，很多藝術(shù)家或是被動、或是主動地放棄了自身對藝術(shù)價值的探索和肩負(fù)的社會公共責(zé)任。一方面，影像文化“無處不在”、“無孔不入”的滲透力削弱了藝術(shù)家的主體意識，他們生存于圖像世界，通過圖像來了解自然、知曉社會，缺少對社會的深刻理解，同時也缺乏藝術(shù)家應(yīng)有的感性和睿智。這種“閉門造車”式的創(chuàng)作方式使得他們的藝術(shù)作品空洞無物。當(dāng)下的社會多元而交疊，藝術(shù)領(lǐng)域與政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域彼此相互碰撞和融匯。面對當(dāng)下多變而復(fù)雜的現(xiàn)實社會，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)具有強大的思辨能力和敏銳的藝術(shù)感知能力，這也就要求藝術(shù)家應(yīng)走出“影像”，走進(jìn)“現(xiàn)實”，通過即時即地感知、體悟原生自然和原生作品，從而促進(jìn)思維的發(fā)散和靈感的生發(fā)。另一方面，在經(jīng)濟(jì)變革、社會變遷、人才過剩等多方原因?qū)е碌纳鐣Y(jié)構(gòu)性壓力和經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，一部分創(chuàng)作者游走于藝術(shù)市場商業(yè)化的巨大利益圖景中，選擇了機巧、快捷的創(chuàng)作方式，同時為迎合當(dāng)下的視覺消費市場，放棄了作品的藝術(shù)追求。他們關(guān)注社會新潮風(fēng)向、特別關(guān)注于大眾喜好的影像文化，通過各種圖像工具進(jìn)行拼接、移置和修改，以期迎合大眾的喜好。在單純經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，這些藝術(shù)家眼界狹窄、知識缺乏。他們?nèi)狈ι鐣F(xiàn)實的全面關(guān)照，在一片喧囂的藝術(shù)市場下，映襯著藝術(shù)創(chuàng)作者主體性意識的消逝、社會公共責(zé)任感的缺失以及自我專業(yè)視野和深刻洞察力的式微?？傊?，當(dāng)下繁盛發(fā)展的影像文化侵襲到了社會的各個方面，其覆蓋面之廣、影響力之大前所未有，其對藝術(shù)創(chuàng)作主體與社會現(xiàn)實的分隔極大地影響了繪畫藝術(shù)的深刻性，同時也深刻地改變了繪畫藝術(shù)家的創(chuàng)作方式。這種現(xiàn)實場域的巨大變遷要求藝術(shù)創(chuàng)作主體順勢而“變”，應(yīng)勢而為，以期在影像文化浪潮重塑自我，堅守藝術(shù)之本真。

4.結(jié)語

中國繪畫歷來注重“氣韻生動”“境生象外”“立象以盡意”等藝術(shù)追求。堅守繪畫藝術(shù)之“本真”，注重精神“內(nèi)核”的傳播是歷代名家共同的藝術(shù)理想，也是優(yōu)秀中國傳統(tǒng)繪畫之精髓所在。在當(dāng)下影像文化恣意四起的時代，繪畫藝術(shù)不應(yīng)止于圖像之“表象”，而應(yīng)致力于作品底蘊和思想的傳達(dá)，這也是當(dāng)下繪畫藝術(shù)復(fù)歸之關(guān)鍵路徑。影像技術(shù)真實再現(xiàn)自然的功能代替了繪畫的寫實功能，且其自身的工具實用功能改變了傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作方式，這使得繪畫創(chuàng)作較之于以往更加高效，這也為繪畫藝術(shù)尋得了新的生長路徑。同時“技術(shù)理性”下的繪畫創(chuàng)作面臨著“藝術(shù)感性”的失衡，由此，工具理性主義下的繪畫藝術(shù)應(yīng)避免“技術(shù)”的泛濫化使用。影像文化巨大的滲透力使得一部分繪畫創(chuàng)作者依賴于“圖像”、迷失于“圖像”，遠(yuǎn)離現(xiàn)實世界的創(chuàng)作主體藝術(shù)情感匱乏、藝術(shù)想象力缺失。置身于當(dāng)下文化交疊、市場自由、政治民主的影像時代中，藝術(shù)創(chuàng)作主體自身的藝術(shù)素養(yǎng)和文化底蘊成為一種時代需求?？傊?，在新的時代語境下，繪畫藝術(shù)面臨著多重復(fù)雜的現(xiàn)實境遇，明晰“變”與“不變”的發(fā)展策略是當(dāng)下繪畫藝術(shù)思考之重。堅守繪畫藝術(shù)之“本真”、平衡繪畫創(chuàng)作中“技”“藝”的關(guān)系、提升藝術(shù)創(chuàng)作主體的專業(yè)素養(yǎng)和現(xiàn)實關(guān)照力，這都成為新時期繪畫藝術(shù)復(fù)歸和轉(zhuǎn)向切實可行之路徑，亦為改觀商業(yè)化浪潮下大眾藝術(shù)甚囂塵上、精英藝術(shù)黯然退隱的時代現(xiàn)狀意義深遠(yuǎn)。

注釋：

[1]葉朗·中國美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民出版社,1985.273

[2][英]邁克·費瑟斯通.消費文化和后現(xiàn)代主義[M].劉精明譯.南京:譯林出版社,2000.105

1.[匈]阿諾爾德·豪澤爾.藝術(shù)社會史[M].黃燎宇譯.北京:商務(wù)印書館,2015

2.[美]杜蘭特.世界文明史:東方的遺產(chǎn)[M].臺灣幼獅文化譯.北京:華夏出版社,2015

3.[法]讓·波德里亞.消費社會[M].劉成富,全志鋼譯.南京:南京大學(xué)出版社,2000

4.梁玖.審藝學(xué)[M].南昌:江西美術(shù)出版社,2008

6.張小鷺.現(xiàn)代美術(shù)教育學(xué)[M].重慶:西南師范大學(xué)出版社,2004

7.藝術(shù)學(xué)編委會.藝術(shù)影像與后現(xiàn)代思潮[M].上海:學(xué)林出版社,2005

8.王蓓.“思與境偕”和“遷想妙得”辨[J].山西師大學(xué)報(社會科學(xué)版),2006,33(1):85-88

張振東 北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士研究生