蘆 影

民國時期設(shè)計(jì)批評的問題意識與清澈理性

蘆 影

民國時期的文藝批評思潮啟蒙了設(shè)計(jì)批評的問題意識，使設(shè)計(jì)的審美和實(shí)用、設(shè)計(jì)與藝術(shù)及工業(yè)的關(guān)系、設(shè)計(jì)服務(wù)的對象、設(shè)計(jì)在商業(yè)、社會、文化方面的價值等一系列 “現(xiàn)代性”問題得到了進(jìn)一步明確與關(guān)注。這一時期文藝批評的活躍，不僅催生了現(xiàn)代意義的設(shè)計(jì)理念，帶來了藝術(shù)和工藝向真正的現(xiàn)代設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)型，同時也推動了具有 “清澈理性”的設(shè)計(jì)批評實(shí)踐。

民國時期；設(shè)計(jì)批評；問題意識；清澈理性

19世紀(jì)晚期以后，中國傳統(tǒng)在內(nèi)外力量交攻之下，很快進(jìn)入解體，這是中國從“傳統(tǒng)”走向“現(xiàn)代”的新階段。民國時期則是中國社會轉(zhuǎn)型而“現(xiàn)代性”特征彰顯的一個重要時期，“西學(xué)東漸”的影響和“五四”所倡導(dǎo)的民主自由的思想使新舊文化思潮強(qiáng)烈沖突，社會政治與文化環(huán)境的改變亦從根本上突顯了文藝發(fā)展和圖案”﹑“工藝”（即設(shè)計(jì)）所存的問題，在激起批評聲浪的同時也促進(jìn)了設(shè)計(jì)認(rèn)知的更迭和革除流弊的創(chuàng)作吁求。

客觀而言，近代中國的“傳統(tǒng)”解體首先發(fā)生在“硬體”方面，如兩千多年皇帝制度的廢除，但作為價值系統(tǒng)的“軟體”即傳統(tǒng)中的個別價值和觀念卻從“傳統(tǒng)”的系統(tǒng)中游離出來，并沒有消失，它們和許多“現(xiàn)代”的價值與觀念相互激蕩也相輔相成，構(gòu)成了20世紀(jì)前半期中國文化史上十分重要也十分奇詭的景觀。民國時期的文藝批評思潮則充分展現(xiàn)出中國從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的所經(jīng)歷的觀念沖突和思想進(jìn)步，也使得這一時期的設(shè)計(jì)批評獲得了意識的啟蒙和實(shí)踐的參照。

一﹑民國時期：“丸之走盤”的現(xiàn)代性境遇

研究民國時期文化傳統(tǒng)的“現(xiàn)代性”境遇必然涉及的問題是“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”關(guān)系；中國傳統(tǒng)的價值系統(tǒng)在“現(xiàn)代化”進(jìn)程的處境。余英時先生曾在《文史傳統(tǒng)與文化重建》一書的“總序”中借用杜牧的“丸之走盤”的妙喻“丸之走盤，橫斜圓直，計(jì)于臨時，不可盡知。其必可知者，是知丸之不能出于盤也?！雹賮肀砻髯约簩χ袊幕瘋鹘y(tǒng)賴以維系和延續(xù)的整體“格局”的考察，其中，把“盤”看作是傳統(tǒng)的外在間架，“丸”則象征著傳統(tǒng)內(nèi)部的種種發(fā)展的動力。在東西方文化系統(tǒng)的對照之下，認(rèn)識中國文化傳統(tǒng)的思想流變。

民國時期，“傳統(tǒng)”的“硬體”崩潰，如“丸出于盤”的狀態(tài)，“軟體”則已近“死而不亡”，“傳統(tǒng)”中含有“現(xiàn)代”的成分，“現(xiàn)代化”也有部分從“傳統(tǒng)”移形換步而來。因此，在民國時期的現(xiàn)代化進(jìn)程中，文藝尋求新路以實(shí)現(xiàn)新文學(xué)和新藝術(shù)的探索，設(shè)計(jì)則以“圖案”﹑“工藝”﹑“實(shí)用美術(shù)”﹑“商業(yè)美術(shù)”之名，為有識之士所提倡，以變革國貨和實(shí)業(yè)的落后狀況。本文以民國重要的藝術(shù)刊物 《藝風(fēng)》②為主，揀選文藝批評的相關(guān)文獻(xiàn)，尤以孫福熙的《中國藝術(shù)前途之探討》﹑常書鴻的《現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的基線》和《中國新藝術(shù)運(yùn)動過去的錯誤與今后的展望》﹑雷圭元的《近代生活的重壓下工藝家的沖出》﹑顏文樑的《從生產(chǎn)教育推想到實(shí)用美術(shù)之必要》﹑林俊德《圖案指導(dǎo)者的責(zé)任》等篇目為代表，從不同的角度反映出民國時期文藝和設(shè)計(jì)發(fā)展所遇的“現(xiàn)代性”問題。

然而，在探討文藝思潮和設(shè)計(jì)批評的具體問題之前，須先對民國時期“丸出于盤”的格局變動對文史研究所涉的“基本問題”造成的影響有清楚的覺察，這些問題事關(guān)研究方向的把握﹑主體的學(xué)術(shù)立場和治學(xué)觀念，會直接影響到對研究問題的定性和價值判斷。只有先認(rèn)清基本問題，才能充分認(rèn)知民國的“現(xiàn)代性”境遇，使后續(xù)對設(shè)計(jì)批評歷史文本的研究“有跡可循”。歸納起來，“丸出于盤”的格局變動使民國時期乃至現(xiàn)代以后的文史研究的重心西化問題﹑文化研究的概念化問題﹑知識分子的心態(tài)問題﹑文化病象的成因問題﹑史學(xué)研究的德才問題一一暴露了出來。

其一，民國時期“西學(xué)東漸”之后，全面客觀地認(rèn)識中國的文化傳統(tǒng)受到局限，文史研究出現(xiàn)了理論上的“西方中心論”和實(shí)踐中的“西方典型論”傾向，在民國以后相當(dāng)長的時間內(nèi)構(gòu)成了中國文史研究的主流意識。民國時期不少年輕一代的知識分子，歆羨西化而卻并不了解西方文化的底蘊(yùn)，憎恨傳統(tǒng)而不深知中國傳統(tǒng)為何物，他們拼命想擺脫中國傳統(tǒng)，擁抱西方，以“牽強(qiáng)的比附”甚或“削足適履”的風(fēng)氣，在一定程度上造成了中國文史研究的混亂與歪曲。當(dāng)然，民國時期也不乏覺悟者，清醒的看待當(dāng)時中國的現(xiàn)狀和危機(jī)，如王斧的文章《中國究竟是什么東西？》，看他如何解釋“中國，就是東西，不限于所謂東西的東西。好壞，橫豎是它自己的生成，是由它自己的本身發(fā)育而長大的，它的本身，是有它的根基，有它的官體，有它的精神，有它的思想，而成為它是東西的?！雹?/p>

其二，自民國之后的文化研究出現(xiàn)概念簡化或抽象化問題，體現(xiàn)在兩個方面：一是將復(fù)雜的文化現(xiàn)象加以抽象化，用“民族主義”﹑“本位文化”﹑“全盤西化”和“中體西用”等詞來簡單粗略地概括整個中國文化傳統(tǒng)所經(jīng)歷的“現(xiàn)代性”變化；二是抽象和簡化又引起將具體的文化現(xiàn)象籠統(tǒng)化，缺乏深入的剖析。針對這樣的問題，民國時期的覺悟者發(fā)出了批評和反思之聲。如王斧指出“民族主義是什么呢？是不是從民族中的一種精神思想，以表現(xiàn)出來的東西呢？而這種精神思想的表現(xiàn)，是不是對于民族而思有以圖謀其樂利，而對于一般丑惡的壓迫，想有所控制呢？而這種表現(xiàn)，到底算得不算得文化呢？”④又如1924年《獅吼》雜志刊出滕固《文藝批評的素養(yǎng)》一文，文中引用了英國藝術(shù)批評家瓦爾特·帕特（Walter Pater）的觀點(diǎn)“批評是自己從作品所受印象的解剖”，作者特別強(qiáng)調(diào)“我們應(yīng)該著眼解判analysis一個字，這就是反省，就是批評意識的活動?！雹?/p>

其三，近代中國知識分子的基本心態(tài)有如康有為“上皇帝書”：“守舊不可，必當(dāng)變法；緩變不可，必當(dāng)速變；小變不可，必當(dāng)全變?！痹凇耙蕴煜聻榧喝巍钡闹袊R分子看來，革命才是惟一的“救亡”之道。他們擺脫不了“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)觀念，無形地造成了一種價值誤判，以為政治才是最后的主宰，文化便退居其次，學(xué)術(shù)則成了工具性的東西。“五四”以來反傳統(tǒng)的人沒有考慮到如何轉(zhuǎn)化和運(yùn)用傳統(tǒng)的精神資源以促進(jìn)現(xiàn)代化的問題，使得“五四”人物所揭發(fā)的中國文化病象不夠鞭辟入里，在“救亡”心態(tài)下企圖以西方“真理”來徹底而迅速地改造中國，欲速則不達(dá)，文化運(yùn)動過早變質(zhì)。

其四，文化建設(shè)須立足于學(xué)術(shù)思想的深厚基礎(chǔ)之上，正如古人言“禮樂所由起，百年積德而后可興也”，近代中國如果缺少“百年積德”的過程，何來立言之本？導(dǎo)致中國近代思想的貧困的客觀因素雖多，在主觀方面，諸多知識分子在“臨淵羨魚”的同時，并沒有認(rèn)真去做“退而結(jié)網(wǎng)”的工作，這難免會造成學(xué)術(shù)思想和文史研究的觀念褊狹。錢穆曾經(jīng)提出：治史需史才﹑史識和史德。史才：貴能分析，又能綜合。史識：須能見其全，能見其大，能見其遠(yuǎn)，能見其深，能見人所不見處。史德：德只是心智修養(yǎng)，要能不抱偏見，不作武斷，不憑主觀，不求速達(dá)。⑥同樣，滕固在《文藝批評的素養(yǎng)》一文中也提及“批評的道德”，他認(rèn)為“批評家預(yù)先存了一種偏見，看到作品生厭，不去讀下。就是讀了，不去玩味。這種沒有反省的批評，尚沒有接觸著批評意識，便是沒有批評的道德?！雹?/p>

二﹑批評的指向：意識覺醒，問題何在？

民國時期，諸多文藝批評言論顯露出設(shè)計(jì)批評的思想萌芽，作為立言之本和批評指向，其中的“問題意識”尤顯重要，它是促成批評生發(fā)的理性之源。只有意識覺醒，才能看清問題和隱患，問題雖有大小，但無“意識”的介入，問題便不可能從現(xiàn)象中凸顯。如楊騷《關(guān)于文藝批評落后的二三見解》開篇所指出的：“文藝界批評活動的貧弱及它的效果的幾乎等于零，是關(guān)心文藝的人所公認(rèn)的事實(shí)。并不是為著批評家們無能，而卻是為著他們的眼睛太大。他們似乎不屑去注意零星的小問題，如就某一作品作具體的批評，或就某一作品中他們認(rèn)為‘好’或‘壞’的某一部分作具體的闡發(fā)或指示?！雹鄺铗}從“批評的貧弱”現(xiàn)象追究其因，得出“眼睛太大，不屑注意小問題”的癥結(jié)。

“問題意識”涉及到直指問題的敏銳﹑明辨是非的判斷，這些決定了批評的指向。根據(jù)民國時期文藝批評和設(shè)計(jì)發(fā)展所牽動的各種因素，以“近代工藝的重壓”﹑“現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動中的基線”﹑“藝術(shù)教育的工藝意匠”﹑“生產(chǎn)教育與實(shí)用美術(shù)教育”﹑“實(shí)用美術(shù)與商業(yè)美術(shù)”等現(xiàn)實(shí)問題為線索，結(jié)合相應(yīng)的代表性文獻(xiàn)篇目，綜合闡釋當(dāng)時的設(shè)計(jì)批評（主體）指陳問題的思路和價值判斷﹑中西對照的比較方法﹑把握問題的獨(dú)特視角﹑闡述觀點(diǎn)的學(xué)術(shù)態(tài)度和立場。

雷圭元先生的文章《近代生活的重壓下工藝家的沖出》探討的是關(guān)于設(shè)計(jì)與工藝的關(guān)系﹑工藝和設(shè)計(jì)的服務(wù)對象的問題，文章首先指出了私有制工藝產(chǎn)生等級化的影響，“工藝，一部分成為下者供養(yǎng)上者；一部分成為民間粗制的實(shí)用品。一方面工藝品成為珍元，一方面實(shí)用品成為粗制?！逼浯沃该髁藨?zhàn)爭和資本家追逐工藝生產(chǎn)的商業(yè)利益致使設(shè)計(jì)成為“斂錢的工具”，“轟的一聲，大戰(zhàn)來了！大戰(zhàn)完了以后，工藝家們，大放其本領(lǐng)，漸漸工藝有獨(dú)立的傾向，在快要走到一條正直的路上去的時候，一把喉嚨，又給商業(yè)資本家抓住了。一方面要你精致，一方面要你快，拿圖案家的腦汁，作他們斂錢的工具。工藝又披上了重重的外衣?！雹岬谌恼绿岢鰬?zhàn)爭改變著時局，工藝家們應(yīng)有何擔(dān)當(dāng)，“軍用飛機(jī)的隆隆聲，與災(zāi)民的哭聲組織了大戰(zhàn)前幕的序曲。誰來顧到工藝？誰來提倡工藝？”文章最后，雷圭元先生寄望于設(shè)計(jì)先行“現(xiàn)在且讓工藝家先做個沖鋒吧！”

1933年10月身在巴黎的常書鴻先生撰文《現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的基線》，批判了近代繪畫的商品化﹑藝術(shù)投機(jī)分子的逐利﹑藝術(shù)批評的墮落﹑藝術(shù)獨(dú)立性的喪失等方面的問題。他在文章中指出兩種新現(xiàn)象第一是投機(jī)分子的翔入，第二是繪畫的商品化”，他明確地把“所謂近代藝術(shù)的集團(tuán)”的構(gòu)成分為四種人：第一種是為投機(jī)而來的人—“索性壞一壞良心，向他名利目標(biāo)方面盡力的去開展”；第二種是賣畫商—“同畫家勾結(jié)了做同一的勾當(dāng)：把繪畫看作發(fā)財?shù)臋C(jī)會”；第三種人是收藏家—“參觀的人像到金錢交易所去探聽金鎊標(biāo)價一樣”；第四種人是藝術(shù)批評家—“也不落人后地加入他們的集團(tuán)”。也許歐洲的藝術(shù)狀況更讓常書鴻先生敏感于藝術(shù)投機(jī)份子的目的和藝術(shù)商品化的趨勢，從而充滿擔(dān)憂和憤慨。在四種人中，他指出“畫商是王中之王！他主宰一切，他攏披萬有！一張畫就是一件商品，一個畫家就是一臺機(jī)器。藝術(shù)的意味已經(jīng)沒有了！藝術(shù)的核心，誠實(shí)，超然，獨(dú)立性已經(jīng)沒有了！只有商業(yè)與金錢！”⑩當(dāng)“藝術(shù)愛好者”成為投機(jī)事業(yè)者的變名，繪畫成了一個簡單的彩票的價值，他批評說：這實(shí)在是二十世紀(jì)最丟人的現(xiàn)象！二十世紀(jì)的繪畫只有簽名是值錢的東西。

民國時期，不少敏銳的具備國際視野的知識分子和學(xué)者，觀照當(dāng)時中國的工業(yè)化水平和藝術(shù)教育現(xiàn)狀，提出了發(fā)展實(shí)用主義的藝術(shù)（圖案）教育﹑提升工藝意匠的問題。如1939年商務(wù)印書館出版﹑由李潔冰編譯的《工藝意匠》一書，其序言提到“一九二八年八月一日起，在捷克斯洛伐克首都巴拉加（Prague，今譯“布拉格”）開幕之第六屆萬國國際教育會議曾決議，普通教育之圖畫一科，應(yīng)注重于以寫生畫著手而達(dá)于圖案之構(gòu)成。”作者李潔冰認(rèn)為這個決議案的意義表明了：過去的藝術(shù)教育太空泛，以后應(yīng)立足于實(shí)用上，創(chuàng)建新的藝術(shù)教育，即“所謂實(shí)用主義的教育中，圖案意匠當(dāng)然是甚重要的一環(huán)，因?yàn)閳D案意匠與實(shí)用是密接不離的。”可見，作為民國時期一部設(shè)計(jì)專業(yè)書籍，它關(guān)注的是設(shè)計(jì)創(chuàng)意﹑審美與實(shí)用的問題，并提出了將普通的圖畫教育轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫?shí)用為目的新型藝術(shù)教育的主張，強(qiáng)調(diào)大力發(fā)展“工藝意匠學(xué)”，并指明其在中國的重大意義：“目前，我們正不遺余力地在提倡著國貨—國貨之提倡是負(fù)擔(dān)著復(fù)興中國之重大意義的。與國貨之提倡同時俱來的問題，是國貨工藝品之意匠向上的問題。工藝意匠學(xué)是最實(shí)際的，最迫切地需要的一種常識”?。正是為了普及更多關(guān)于設(shè)計(jì)意匠的常識，李冰潔身體力行地編撰了各類工藝參考書籍。

另一篇揭示當(dāng)時藝術(shù)教育問題嚴(yán)重的重要文章是顏文樑先生的《從生產(chǎn)教育推想到實(shí)用美術(shù)之必要》，文中指出“國人恒以藝術(shù)教育不切實(shí)用為慮；而研究藝術(shù)者，亦好自鳴高，不屑從事與藝術(shù)至有關(guān)聯(lián)如工產(chǎn)品等任務(wù)。歷年各藝術(shù)專校所造就，除服務(wù)教育外，無他事；而一般學(xué)子，亦莫不一至畢業(yè)，遑遑以出路為急務(wù)……”?這其中包含對藝術(shù)教育的培養(yǎng)目標(biāo)﹑藝術(shù)教育和研究的側(cè)重等問題的思考，并批評“不切實(shí)用﹑生產(chǎn)為慮”的藝術(shù)教育必導(dǎo)致舍本求末“莫不至畢業(yè)未出路所急”的后果。文章還指出國人明知諸多問題存在卻漠然以待的現(xiàn)象：“我國近數(shù)年來，已漸知提倡國產(chǎn)品之必要矣！惟提倡之若何入手？與入手之應(yīng)先注意者何？多忽焉漠視。以故提倡數(shù)年，成績猶依然也。且生產(chǎn)之?dāng)?shù)量，返呈衰退，不大可懼耶！”?對此，作者痛心地歸因?yàn)椤笆糠蚨辔冯y茍安，工商業(yè)皆因陋就簡，此皆病根也！”

針對美術(shù)傳播和推廣的問題，1924 年3月稽康之撰文《應(yīng)用美術(shù)和商業(yè)美術(shù)》，首先指出“我國現(xiàn)代美術(shù)是幼稚極了。我們研究這一門學(xué)術(shù)的人都應(yīng)該想法子去提倡它。但是這個提倡的方法是不是純粹靠著自己研究和開展覽會兩件事，便能收良好的效果？卻是一個問題?！苯又?，作者分析了辦展覽的局限，比較了做研究為己為國的不同目的，他說，“試想一個展覽會的會場有多廣大，能容得了多少人，有幾個人能夠去參觀呢？除了上海北京等幾個大都市以外，有幾個地方，有美術(shù)展覽會？”在作者看來，“為國家著想，為藝術(shù)而研究藝術(shù)的是不對的”，一個國家藝術(shù)的發(fā)達(dá)是和社會上審美的程度密切相關(guān)的，提倡藝術(shù)方法，要從宣傳方面著手，即發(fā)展“應(yīng)用美術(shù)”。稽康之認(rèn)為“商家不應(yīng)該完全不顧社會上所受不好的影響，只顧自己商業(yè)的發(fā)達(dá)。對于‘商業(yè)美術(shù)’而言，真正的困難是商家自己程度淺薄，不曉得用好東西—真正的美術(shù)，他們的眼睛是從錢孔里看外邊的，坐井觀天?！?

透過這些有關(guān)設(shè)計(jì)批評的文獻(xiàn)分析，我們可以看到問題意識如何推動研究和批評的細(xì)化和具體化，它們也揭示了批評的方法，即采取“具體否定”而非“抽象否定”，只有“具體否定”才能使批評發(fā)生效力，“問題意識”的養(yǎng)成有助于發(fā)掘批評的精神資源，以轉(zhuǎn)化為促進(jìn)文藝和設(shè)計(jì)創(chuàng)新發(fā)展的動力保證，從而在完善自身中積累文化自信。

三﹑批評的素養(yǎng)：基于清澈理性的審度與問責(zé)

中國人從來不拒新知，西學(xué)在近代中國的流傳幾乎沒有遭到阻力，這與中國文化的開放態(tài)度和兼容并蓄有關(guān)。在現(xiàn)代化的過程中，中國始終處于動蕩之中，中國人甚至對自己的文化失去了信心。尤其“五四”以后，中國知識分子逐漸形成一個觀念，以為文化傳統(tǒng)是現(xiàn)代化的主要障礙，以為“現(xiàn)代化”就是“西化”，須以摧毀文化傳統(tǒng)為現(xiàn)代化的前提，在盲目“西化”的同時不知不覺患上了“文化自譴病”。如余英時在《論文化超越》一文中所述“近百年來，由于種種內(nèi)外因素……許多人都轉(zhuǎn)而相信‘政治力量’可以決定一切，這是中國悲劇的一個主要造因。文化要求理性與情感的平衡，而現(xiàn)代中國則恰恰失去了這個平衡。各種強(qiáng)烈的情感—民族的﹑政治的﹑社會的—湮沒了中國人的清澈理性。怎樣恢復(fù)這個理性？這首先是知識分子的責(zé)任?！?

在學(xué)術(shù)研究與文化批評中，“清澈理性”不僅作用于對問題的甄別和判定，使之更準(zhǔn)確﹑更透徹；也作用于分析思考和寫作闡述的過程，使之更有邏輯，條理分明；在比較研究的視野中更能找到獨(dú)到而有力的證據(jù)，使立論的觀點(diǎn)更富洞見和批評諫言更具建設(shè)性。

從大的方面講，具備清澈理性，以開放的心靈消化和吸納西方思想于中國文化自身發(fā)展的系統(tǒng)，包容必經(jīng)的文化沖突而不重蹈褊狹武斷的覆轍，方可樹立“功德”之言﹑“興邦”之言。如常書鴻先生說“藝術(shù)家的任務(wù)是適應(yīng)社會現(xiàn)象而創(chuàng)造人類靈魂上新的啟示”，孫福熙撰文表示“中國藝術(shù)已經(jīng)很有復(fù)興的希望了。社會對于藝術(shù)的注意與愛好，有了顯著的進(jìn)步，民族的復(fù)興大有賴于文化與藝術(shù)的滋養(yǎng)的緣故。對于藝術(shù)的前途，有一個明白而遠(yuǎn)大的探討，尋得正大而又經(jīng)濟(jì)的途徑，是匹夫之責(zé)?！?基于理性分析，孫福熙進(jìn)一步指出中國藝術(shù)的“當(dāng)前大問題”是“我們要使中國藝術(shù)更有出路，務(wù)必參照現(xiàn)在的社會背景。從這苦痛處加以救治。實(shí)用藝術(shù)能與工業(yè)結(jié)親，這是藝術(shù)的新出路?！?/p>

的確，各種資料顯示，當(dāng)時中國工商界的各種出品多因陋就簡，亟待藝術(shù)介入以改善之使其增加產(chǎn)量，但是，顏文樑先生所列舉的數(shù)字“據(jù)本年海關(guān)之報告，民國二二年上半期對外貿(mào)易總額，凡十萬萬七千六百萬元，內(nèi)輸入之工產(chǎn)品占其玩玩七千九百三十二萬元，其一種外貨充溢與土貨衰落之現(xiàn)象可知！”?清楚揭示出理想目標(biāo)與實(shí)際情形有多大的差距。

于是，就有了以常書鴻先生和雷圭元先生為代表的對“新藝術(shù)”和“工藝圖案”（設(shè)計(jì)）的呼吁，如雷圭元先生所號召的那樣：“工藝家﹑圖案家﹑建筑家，沖出去了嗎？”這里的“沖出去”是為了實(shí)現(xiàn)“工藝的革新”，即“暴露呀！統(tǒng)統(tǒng)揭光，赤裸裸本來面目。于是鋼骨穿上了游泳背心，家具的裸體運(yùn)動呀！”?什么是“裸體運(yùn)動”？結(jié)合上下文以及對照同一時期西方國家正在進(jìn)行的“現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”運(yùn)動，就會理解“裸體”意味著形式簡化﹑去裝飾，一如包豪斯設(shè)計(jì)的鋼管家具。

然而，審度新的“工藝”—圖案，就不難發(fā)現(xiàn)這一獨(dú)立學(xué)科所遭遇的問題，“現(xiàn)在的中國，已陷在一個途窮路絕不幸可憐的時代，一切的政教文化都已走到紛亂的快要破產(chǎn)的窮途，尤其是最近始成立為獨(dú)立研究的圖案科，正在暴風(fēng)驟雨中過著飄搖不定的生涯?！绷挚〉略凇秷D案指導(dǎo)者的責(zé)任》一文中指出其原因“一方面固是國家政治紛亂，無心無力去提倡；而一方面，卻是因國人對于圖案還沒有深刻的認(rèn)識所致。這就在乎一班指導(dǎo)者的盡責(zé)與否了?！痹O(shè)計(jì)批評在問責(zé)的同時，又進(jìn)一步明確了直言敢諫的指導(dǎo)意義：“一味的模仿是可恥的事，而且愈模仿愈失真，愈趨于陋簡，而至于失傳。陳陳相因，江河日下……所以，模仿是必然的經(jīng)過，但也須繼之以創(chuàng)造宣傳，采拾西方已經(jīng)確定的法則，而籍以發(fā)揮中國民族原有的精神興趣，這當(dāng)然是一班負(fù)有圖案指導(dǎo)者的責(zé)任?！?

無獨(dú)有偶，常書鴻先生在《中國新藝術(shù)運(yùn)動過去的錯誤與今后的展望》一文中也曾指出“只有圖案，也許因?yàn)榕c工業(yè)有直接關(guān)系的緣故，近年吶喊的聲浪是非常顯著。然而脫離了卍字壽字八卦太極中國唯一的圖案藝術(shù)方式的近代中國圖案藝術(shù)家，顯然的有了兩個抄襲的傾向：東洋式和西洋式……”?

因此，從小而微的方面講，文藝批評或設(shè)計(jì)批評講，以審時度勢的理性觀照為先，具備解剖“麻雀”切中流弊的本領(lǐng)和正心誠意的責(zé)任感，才構(gòu)成所謂見微知著的批評素養(yǎng)。如果沒有清澈理性為基礎(chǔ)，批評就容易產(chǎn)生誤判和偏見，或捧”或“罵”，都容易患上“愛者欲其生，惡者欲其死”這個最非批判的毛病。

1924年，滕固先生刊發(fā)在《獅吼》首頁的文章《文藝批評的素養(yǎng)》可視為是對批評家的批評。文中指出“批評家說‘作品有種流弊’，卻不能去細(xì)味作品中的獨(dú)特個性……而昧昧然就下判斷，這與望空而呼同樣不負(fù)責(zé)任?！薄芭u家有二種：其一根據(jù)于學(xué)問的批判；其二要具有創(chuàng)作的精神，在作品中發(fā)見自己；這才是真的批評家。”為了進(jìn)一步說明真正的批評家具有創(chuàng)造精神，滕固引用英國批評家瓦爾特·帕特的觀點(diǎn)“最高的批評，較諸創(chuàng)造更為創(chuàng)造的。（The highest criticism，hen， is more creative then creation.）”?

另一篇文章《關(guān)于文藝批評落后的二三解》中，作者楊騷對于“文藝界批評活動的貧弱及它的效果的幾乎等于零，批評活動非?？膳碌芈浜笥趧?chuàng)作活動了”的現(xiàn)實(shí)問題，直指根源：“我們的批評家是不看作品的！所謂的不看，是說他看得極少，看得極狹極淺，極馬虎，或帶著私心的色眼鏡看，這種場面在批評家是恥辱，在整個文藝界是最大的不幸。”準(zhǔn)確地說，楊騷批評的是“批評家看不見或不愿看見那所以形成‘大’的許多實(shí)在的‘細(xì)小’”?，究其根本原因，是批評家們“不肯吃苦”！對此，楊騷所做的理性問責(zé)是：“批評的效力和權(quán)威，不正是建設(shè)在這些吃力的瑣碎枝節(jié)的基礎(chǔ)工作上嗎？失掉這樣的基礎(chǔ)，無論怎樣張大海口吹綱領(lǐng)之牛，睜大眼睛閱文藝之兵，那批評將是個無血肉無五臟的‘空洞’本身，更沒有影響或推進(jìn)創(chuàng)作的力量?！?

“清澈”賦予了“理性”以智慧的通透﹑清明，是思辨與表述的至高境界。若無清澈理性，在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”互相激蕩的民國時期，20世紀(jì)中國文化發(fā)展的奇詭景觀便很難觀測和把握。文藝批評和設(shè)計(jì)批評所做的“出位之思”和“出位之言”本質(zhì)上是關(guān)于中國文化研究的一種延伸，“出位”是因批評既能審視“丸之走盤”的整體格局之變，又能跳脫出固有的研究框架，轉(zhuǎn)為“局外人”，從而能從一個奇詭的向度上做出位的思考，并秉筆直諫。

四﹑批評立言：切中肯綮的秉筆直諫與方法

縱觀民國時期的文藝批評和設(shè)計(jì)批評文獻(xiàn)，歸納起來，有三點(diǎn)切中肯綮又行之有效的方法上的啟發(fā)：第一，應(yīng)當(dāng)把既成的文藝?yán)碚摑B入復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的生長中去刻苦活用，加以改造，否則，新的文藝?yán)碚搶⒂肋h(yuǎn)無從建設(shè)起；其次，要多看作品，深入其中，“用你深刻的筆尖，挑出每個熟識或生疏的作者的心血中所包含的每粒健康或有毒的細(xì)胞吧！”?第三，在態(tài)度上要虛心，手實(shí)，孜孜不倦地從細(xì)小的工作做起，發(fā)現(xiàn)問題，以“清澈理性”分析原因，找出對癥的建設(shè)性意見或方案。

以下從實(shí)用美術(shù)教育與人才培養(yǎng)﹑大眾的日常審美與商業(yè)美術(shù)宣傳﹑批評觀察與寫作指導(dǎo)等方面，結(jié)合相關(guān)批評文獻(xiàn)分析民國時期的設(shè)計(jì)批評如何在秉筆直諫指出問題的同時，提出了哪些具體的倡議。

首先，針對人才的缺乏造成事業(yè)失敗的原因進(jìn)行分析，提出擔(dān)負(fù)中國設(shè)計(jì)發(fā)展責(zé)任的圖案指導(dǎo)者的任務(wù)，如林俊德的《圖案指導(dǎo)者的責(zé)任》，“中國向來沒有這種專門的學(xué)者，只憑著極少數(shù)對于圖案有相當(dāng)研究的畫家來負(fù)這創(chuàng)始艱難的責(zé)任，當(dāng)然是無可奈何的近于適當(dāng)?shù)霓k法。但這些負(fù)責(zé)人的人，總應(yīng)當(dāng)自己努力，既增自身學(xué)問，且可提高學(xué)習(xí)者的程度；否則，連這些對于圖案比較有研究，而且負(fù)有指導(dǎo)責(zé)任的人，也因陋就簡，避難趨易，以漸走入沒落之路，則中國圖案的前途還有什么希望？！”?

其次，提倡“生產(chǎn)教育”，培養(yǎng)“實(shí)用人才”。顏文樑的《從生產(chǎn)教育推想到實(shí)用美術(shù)之必要》其實(shí)是“告本校實(shí)用美術(shù)科同學(xué)辭”，從他的諄諄之言“甚望國人憬然速悟，使美術(shù)與實(shí)業(yè)，兩者不可分離，互相提攜，改善出品。余尤望本校實(shí)用美術(shù)科同學(xué)，勿畏難中止，勿以其事之繁瑣而生怠視也！”見出其殷切之情。他以彼時蘇俄推行五年計(jì)劃為例，“最注目的一項(xiàng)就是提倡生產(chǎn)教育，即實(shí)業(yè)與教育聯(lián)合為一。歐美各國，急起直追，不遺余力，使得生產(chǎn)品的狀況得以改善，生產(chǎn)量因此激增?！彼赋?，如果實(shí)業(yè)者不問社會之需，藝術(shù)教育脫離實(shí)用之途，就會造成人才過剩的問題，而中國的現(xiàn)實(shí)與歐美國家形成對照和反差：“歐美無廢棄之物品；亦無廢棄之人才。而我國適反是，原料過剩；人才擁塞一處，而不思有以善用之，利導(dǎo)之?！?/p>

第三，具體到“美術(shù)應(yīng)用”的實(shí)施，民國時期已開始強(qiáng)調(diào)商業(yè)廣告的手段和方法，宣傳商業(yè)設(shè)計(jì)，將美擴(kuò)散影響到社會生活的方方面面，提升大眾對美術(shù)的實(shí)用價值的認(rèn)知。1924年3月《藝術(shù)》刊文：“最好的宣傳方法，是把美術(shù)應(yīng)用到社會上一切的事業(yè)上，使得一般的人不知不覺地看見許多美術(shù)的東西，無形中受著一種很深的藝化”，作者認(rèn)為，城市的建筑物和街道都布置得美，住在里面的人就會受到感化；一個人日用的器具和穿著的衣服都美了，這個人就免不了增添幾分愛美的觀念。所以，“如果要想養(yǎng)成民眾的審美能力，最好是從應(yīng)用美術(shù)上著手，那效力要大得多呢！如果要在國內(nèi)提倡美術(shù)，我們應(yīng)當(dāng)分一點(diǎn)余力，把真正的美術(shù)應(yīng)用到普通的物件上，漸漸引領(lǐng)社會到一個正當(dāng)?shù)拿佬g(shù)的趨向?！弊髡哒J(rèn)為最容易的“應(yīng)用方法”就是商業(yè)美術(shù)，“是一種商家廣告用的美術(shù)，散布到民間各處，影響是非常之大。研究藝術(shù)的人應(yīng)當(dāng)利用它，還要改良它?！?

第四，落實(shí)到批評觀察與寫作方面，不少批評文獻(xiàn)指出了當(dāng)時在作品解析和寫作方法上的問題，并探討了批評家的專業(yè)擔(dān)當(dāng)。就像《關(guān)于文藝批評落后的二三見解》的作者楊騷指出的那樣，“喜歡寫綱領(lǐng)和檢閱，不看作品，死翻文藝?yán)碚摚@三者，可以說是文藝批評落后的最大原因?！彼枋隽伺u家的姿態(tài)：“批評家們通常是寫完綱領(lǐng)就揚(yáng)長而去……又很久之后，走馬觀花地來這么‘展望’一下，或‘略觀’一下，或‘總結(jié)’，‘清算’一下，指指點(diǎn)點(diǎn)……又心滿意足地?fù)P長而去！”?，于是，“寫綱領(lǐng)”就成了批評工作的開始，“檢閱”則成為批評工作的結(jié)束，有頭有尾，但沒有軀干，因此，頭雖昂而空洞，尾雖擺而無力；對于“死翻文藝?yán)碚摗边@點(diǎn)，作者認(rèn)為：始終執(zhí)著自己介紹過的既成的文藝?yán)碚?，奉為無上的法寶死死地翻來覆去，批評抓不到癢處或甚歪曲，叫人接受起來變得困難。

事實(shí)上，批評家要胸有成竹又細(xì)心，不囿于自己短視的角度里，也不要有親朋或什么宗派的私心，“批評家應(yīng)該循著創(chuàng)作者走過來的蹤跡，來注意發(fā)見一些他們所遺下的缺陷，所放松了的責(zé)任，所踏錯的步調(diào)，或所可能達(dá)到而沒有盡量發(fā)揮過的美點(diǎn)，從而加以指摘，選擇，整理，綜合，然后創(chuàng)作一個新的目標(biāo)，跑到他們的前面去，放在那兒，供他們再向前進(jìn)的時候作參考?！?為著整個文藝的前途著想，嘻嘻哈哈的奉迎的話非但不必要，而且是毒因，是虛設(shè)，是胡謅?！耙?yàn)橄Ｍ茫哉f它的壞，因?yàn)橄Ｍ鼒?jiān)固，所以指出它的缺陷”?，不斷地研究和批判創(chuàng)作成果，是批評家應(yīng)負(fù)的任務(wù)。

對于中國文化怎樣調(diào)整它自己以適應(yīng)“現(xiàn)代化”的變局，怎樣通過自覺的努力以使文化變遷朝著更合理的方面發(fā)展，而非做“非理性的盲動”，民國時期的批評文獻(xiàn)使人見識到理性諫言所彰顯的批判性格和解放效能。如1935年孫福熙藉 “藝風(fēng)社”第二屆展覽會開幕之際所表達(dá)的倡議：“望全國同胞予以嚴(yán)格的批評，專家宏論，固所欽仰，而愛美者隨意欣賞，所得感想，或者更為新鮮，故尤所歡迎，敢以此磚引玉?！?/p>

小結(jié)

通過對這些批評文獻(xiàn)的研讀和比較，探尋民國時期設(shè)計(jì)批評的問題意識，逐步參透文章的學(xué)術(shù)思想和立論的思辨邏輯，藉由作者的具體觀點(diǎn)，嘗試比較不同學(xué)術(shù)個體的思想特點(diǎn)及研究與時代變遷的關(guān)聯(lián)，有些見解對照來看，彼此映證又互為充實(shí)，有助于領(lǐng)悟設(shè)計(jì)批評研究主體所特有的理性而縝密的學(xué)術(shù)思維﹑文化視野以及明確的價值觀。

千人之諾諾，不如一士之諤諤。民國時期，中國的文化批判者注重“立言”的責(zé)任感，并以改造中國為職志，“雖在紛亂的今日，我們既不能效命疆場，也不能參加政治，曷若對眼前所會干所應(yīng)干的事業(yè)，加以努力，加以奮勉，以求不至于自誤誤人……”?但是，僅以“批判”自豪尚且不夠，須進(jìn)一步對“批判”保持批判，對失去文化自信的那種“無力感”進(jìn)行深刻反思。循著“丸之走盤”的視角去思考民國時期文化生態(tài)的格局，不難發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的成型與轉(zhuǎn)變所涉的諸多問題在民國時期的批評文獻(xiàn)中皆有觸及，它們既有審時度勢﹑中西文化對照的全局觀，又能見出問題意識的貫穿和滲透，以及切中肯綮的理性問責(zé)和秉筆直諫，最終構(gòu)成了20世紀(jì)前半期中國文化史抒寫的風(fēng)骨和氣節(jié)。

注：本文為教育部人文社科規(guī)劃項(xiàng)目“20世紀(jì)前半期中國設(shè)計(jì)批評研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號14YJA760018）的階段性成果。

注釋：

① 余英時：《文史傳統(tǒng)與文化重建》，北京三聯(lián)書店2004版，第7頁。

② 《藝風(fēng)》為上海嚶嚶編輯書屋出版的藝術(shù)刊物，民國22年1月創(chuàng)刊，每年一卷本12期，發(fā)表涉及文化史﹑人類學(xué)﹑考古學(xué)﹑民族學(xué)﹑民俗學(xué)等文章，輯有民間文藝﹑實(shí)用藝術(shù)﹑現(xiàn)代藝術(shù)等專號。

③ 王斧：《中國究竟是什么東西？》，《藝風(fēng)》第2 卷1934（12），第121頁。

④ 王斧：《中國究竟是什么東西？》，《藝風(fēng)》第2 卷1934（12），第127頁。

⑤ 滕固：《文藝批評的素養(yǎng)》，《獅吼》1924（2），第2頁。

⑥ 錢穆：《中國歷史研究法》，北京三聯(lián)書店2005年版，第10-11頁。

⑦ 滕固：《文藝批評的素養(yǎng)》，《獅吼》1924（2），第2頁。

⑧ 楊騷：《關(guān)于文藝批評落后的二三見解》，《新文藝月刊》，1940（1），第25頁。

⑨ 雷圭元：《近代生活的重壓下工藝家的沖出》，《藝風(fēng)》第3卷1935（1），第116頁。

⑩ 常書鴻：《現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的基線》，《藝風(fēng)》第2卷1934（1），第27頁。

? 李潔冰：《工藝意匠》，商務(wù)印書館1939版，序言1-2。

? 顏文樑：《從生產(chǎn)教育推想到實(shí)用美術(shù)之必要》，《藝風(fēng)》第2卷1934（2），第1頁。

? 顏文樑：《從生產(chǎn)教育推想到實(shí)用美術(shù)之必要》，《藝風(fēng)》第2卷1934（2），第2頁。

? 稽康之：《應(yīng)用美術(shù)和商業(yè)美術(shù)》，《藝術(shù)》1924（3），第2頁。

? 余英時：《論文化超越》，摘自《文史傳統(tǒng)與文化重建》，北京三聯(lián)書店2004版，第509頁。

? 孫福熙：《中國藝術(shù)前途之探討》，《藝風(fēng)》第3卷1935（5），第31頁。

? 顏文樑：《從生產(chǎn)教育推想到實(shí)用美術(shù)之必要》，《藝風(fēng)》第2卷1934（2），第1頁。

? 雷圭元：《近代生活的重壓下工藝家的沖出》，《藝風(fēng)》第2卷1934（1），第117頁。

? 林俊德：《圖案指導(dǎo)者的責(zé)任》，《藝風(fēng)》第1 卷1933（7），第21頁。

? 常書鴻：《中國新藝術(shù)運(yùn)動過去的錯誤與今后的展望》，《藝風(fēng)》第2卷1934（1），第38頁。

? 滕固：《文藝批評的素養(yǎng)》，《獅吼》1924（2），第4頁。

? 楊騷：《關(guān)于文藝批評落后的二三見解》，《新文藝月刊》，1940（1），第27頁。

? 同上。

? 楊騷：《關(guān)于文藝批評落后的二三見解》，《新文藝月刊》，1940（1），第30頁。

? 林俊德：《圖案指導(dǎo)者的責(zé)任》，《藝風(fēng)》第1 卷1933（7），第21頁。

? 稽康之：《應(yīng)用美術(shù)和商業(yè)美術(shù)》，《藝術(shù)》1924（3），第2頁。

? 楊騷：《關(guān)于文藝批評落后的二三見解》，《新文藝月刊》，1940（1），第25頁。

? 楊騷：《關(guān)于文藝批評落后的二三見解》，《新文藝月刊》，1940（1），第31頁。

? 楊騷：《關(guān)于文藝批評落后的二三見解》，《新文藝月刊》，1940（1），第27頁。

? 林俊德：《圖案指導(dǎo)者的責(zé)任》，《藝風(fēng)》第1 卷1933（7），第21頁。

蘆 影 中國傳媒大學(xué)廣告學(xué)院設(shè)計(jì)系 教授

The Question Consciousness and Clear Reasonableness of Design Criticism During the Republican Period

Lu Ying

Under the influence of art criticism tread during the Republican， the literary and art thoughts enlightened the question consciousness of design critiism， issues about modernity like design s usability and aesthetics， the relationship between design and industry， the service object of design and the function of esign in commercial， social and cultural aspects got more attention and became more clear， plus laid foundation for the development of new design theories with modern meaning， and promoted the real transformation from arts and crafts to design. At the same time， the dynamic of art criticism induce practices of design critiism with clear reasonableness.

the Republican period， design criticism， question consciousness， modernity， the literary and art thoughts

J05

A

1674-7518（2016）01-0084-07