■王守民

明清時期閩臺地區(qū)碑派書法研究［1］

■王守民

一、明清閩、臺地區(qū)碑派書法發(fā)展的階段及代表人物

清代碑學(xué)是從濫觴到發(fā)展、復(fù)興，最后形成了與帖學(xué)雙峰并峙的局面。事實上，單從數(shù)量上來講，碑學(xué)的人群從始至終都是出于少數(shù)，帖學(xué)始終不處于優(yōu)勢。在碑學(xué)發(fā)展中，閩、臺地處東南一隅，雖然文人的生活、學(xué)習(xí)都受到地域的局限，但是逐漸形成了以本地文風(fēng)、書風(fēng)為主的特有的文化現(xiàn)象。明末清初碑派書法作為一個新生事物，在閩臺地區(qū)也逐漸孕育并發(fā)展起來。

如果要追溯閩地碑學(xué)的源頭，筆者以為可以追溯到明末清初的周亮工、張瑞圖等人。張瑞圖在崇禎以后，謫居閩南鄉(xiāng)野，其筆底的生拙氣、金石氣濃郁，從學(xué)者如流；周亮工在閩地為官，以篆隸筆意作楷書、行書，方中見圓，古拙樸茂，與帖派殊異，碑派書法的筆意十分明朗。可以說，周亮工是閩地碑派書法從濫觴到發(fā)展的關(guān)鍵性人物……閩臺碑派書法正濫觴于此時。清中后期，以廈門玉屏?xí)簽橹行?，周凱、郭尚先、呂世宜、葉化成等師徒成為閩地書學(xué)發(fā)展的中堅，力扛書學(xué)之鼎。在呂世宜、葉化成到臺灣以后，臺灣帖派書風(fēng)發(fā)生了翻天覆地的變化。隨著金石拓片的輸入和碑學(xué)思想的影響，文人書風(fēng)翕然而從呂氏碑風(fēng)；帖派書法也從早期明末遺賢的藩籬中掙脫出來，獨青睞于王羲之書風(fēng)。與此同時，何紹基隸書、碑派行書的影響在臺灣日益增大，追隨者眾多。鄭貽林、陳蓁、莊俊元等書家激流而上，在后期的碑學(xué)發(fā)展方面做出了很大的貢獻(xiàn)。

臺灣碑派書法的發(fā)展，為臺灣在甲午中日戰(zhàn)爭后接受日本的碑派書風(fēng)打下基礎(chǔ)。日據(jù)時期的五十年，正是臺灣書法繁榮發(fā)展的重要階段。臺灣本土?xí)业某砷L、大陸、日本書家的雙面影響，都是促成臺灣書法發(fā)展的重要因素。在日式教育與中式私塾教育的雙重影響下，書家早期處于隱逸狀態(tài)，書法活動局限于詩會詩社的活動中；日據(jù)中、后期，隨著報紙、展覽會日益增多，碑派書家活動頻率增加，活動范圍也有所擴大。本土?xí)依顚W(xué)樵、李逸樵、莊士勳、鄭蘊石、施梅樵、李葆英等人在碑派書法創(chuàng)作思考方面比較深入，其作品也具有典型的碑派風(fēng)格特征。

在日據(jù)后期，由于政治政策方面的原因，閩臺、閩粵等地區(qū)的交往日漸增多，不少臺灣的居民渡海來到大陸，也有一些原來在閩粵的臺灣居民返回島上；展覽會的舉辦，邀請大陸書家來臺，也是閩臺、閩粵書法交流的重要途徑。沒有這種交流，大陸的書風(fēng)不可能影響到臺灣，臺灣的書家也不會影響到大陸。區(qū)建公、趙藺等書家的趙之謙碑風(fēng)在當(dāng)時很受青睞，影響很大。他們是清代后期臺灣碑派書法發(fā)展的推手。

二、閩、臺地區(qū)碑派書法的發(fā)展、傳播及流派特征比較

學(xué)界認(rèn)為，明以前臺灣無書法。臺灣書法肇始于明末鄭成功入臺之時。“臺灣文士有關(guān)書法創(chuàng)作文化活動敘述，乃以鄭成功入臺為起始。其后臺灣之望族亦相繼聘請大陸飽學(xué)之士入臺為西席，教育子弟。臺灣望族對臺地的文化推展，具有舉足輕重的影響力?！保?］

臺灣望族是臺灣書法傳播的主體——以板橋林本源、霧峰林文察、大龍峒陳維英為首，他們?yōu)榱髟⑴_灣的文人提供優(yōu)越的條件，使書家潛心書藝研究與創(chuàng)作中。渡臺文人中多進(jìn)士舉人、除了精通經(jīng)史辭賦之外，更有著良好的書法基礎(chǔ)。他們也自然形成了閩臺書法傳播的主力。

明末清初的臺灣書壇，南明儒士書家的審美取向是很明確的。他們?nèi)》ǔ缟泄橇?、勁健厚重的顏真卿、朱熹書風(fēng)。在明末，無論是從人格上還是從其書法的審美上，顏體書風(fēng)能滿足當(dāng)時文人的心理需求，審美上符合當(dāng)時文人的審美趨向。因此，在明末的書壇，楷書取法顏真卿的書家甚眾，朱術(shù)桂就是最為杰出的代表。

臺灣地區(qū)碑派書法的發(fā)展與大陸碑派書法一樣，經(jīng)歷了濫觴、萌芽、發(fā)展、成熟的四個階段。碑派書法的萌芽階段，是在明末清初。這一時期，大陸書法已經(jīng)出現(xiàn)了像王鐸、傅山、張瑞圖、黃道周等大家。在這些大家之中，出現(xiàn)了隸書、篆書創(chuàng)作作品。在他們的隸書、篆書作品中，異體字和參照篆隸的做法，都顯示書家的金石、文字學(xué)功底。

此時臺灣地區(qū)的明遺老宿儒，筆底流淌的卻沒有碑派的筆調(diào)。自明鄭入臺，崇尚二王、趙、董、顏真卿的書風(fēng)，一直延續(xù)到清末。如果說碑派在臺灣有濫觴的話，那么朱術(shù)桂可以算是一個代表人物。寧靖王朱術(shù)桂大字用筆上的恣肆，源自于的朱熹，結(jié)字內(nèi)擫，骨力峭拔，頗具碑派書法的氣度；他的行書與楷書一樣，用筆與結(jié)體均與碑派書法暗合。明末注重個性張揚、重視自我表達(dá)，這主要緣于明代陽明心學(xué)及其泰州學(xué)派的影響，建立了以 “童心說”為中心的哲學(xué)本體論。明代末期浪漫主義思潮泛濫。“進(jìn)入清代，啟蒙思想家高揚性情，提倡個性，更是如火如荼?！保?］

明末清初的書學(xué)上開始出現(xiàn)離經(jīng)叛道的反向?qū)徝浪汲薄Ｍ瑯?，這種提倡個性藝術(shù)發(fā)展的閩臺兩地的書學(xué)思潮，掀起了閩臺地區(qū)書家從 “古人”到 “自我”之間的持久戰(zhàn)。

康、乾之際，閩地書家周亮工，在風(fēng)格上獨樹一幟，成為碑派書家最為杰出的代表。周亮工以隸書筆意入楷、行草書，形成了獨特的風(fēng)格。周氏精研金石篆刻，下筆屈曲如勁鐵，拙而有趣，又不乏靈動。在明末清初的書壇，頗具個人特色。劉恒先生說：“作為書法家，周亮工喜歡收藏，凡書畫碑拓、古墨印章，糜不搜集，且精于品評鑒賞。盡管當(dāng)時金石之學(xué)與碑派書法尚處于萌芽狀態(tài)，但周亮工的書法已經(jīng)顯露出碑刻書法平實方折的特點來。”［4］受周亮工的影響，閩地書家許友，學(xué)米芾而書寫中帶有生拙氣，氣息高古而不乏新意。可以認(rèn)為是碑派書法的濫觴了。

與此同時的臺灣地區(qū)，在碑派書法發(fā)展上尚落后于大陸，在此時尚沒有出現(xiàn)如周亮工一樣有著明顯碑派書法風(fēng)格的作品。筆者根據(jù)統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)在清代康、乾、嘉時期，臺灣的留存與可靠碑刻中，學(xué)習(xí)晉唐楷書的書家，占絕大多數(shù)。其中有 “碑味”的刻石占10.8%，在這些有 “碑味”的刻石作品中，有將近一半的作品是由于斑駁產(chǎn)生的效果。

臺灣碑派書法的發(fā)展是滯后于大陸的。劉恒在論到乾、嘉時期的碑派書法時說：“承襲清初風(fēng)氣，隸書創(chuàng)作因臨習(xí)漢碑做法的普遍而進(jìn)一步完善和提高，眾多文字學(xué)家的喜好和介入，則使篆書創(chuàng)作迅速復(fù)興。隸、篆二體書法的繁榮，使碑派書法創(chuàng)作力量已經(jīng)壯大成為足以與帖學(xué)相抗衡的潮流。乾嘉時期大陸碑派書法已經(jīng)相當(dāng)繁榮，在臺灣卻不是這樣，碑派書法多來自于流寓書家之手，尚未真正在當(dāng)?shù)仄毡閭鞑ラ_來。這種狀況一直持續(xù)到道光年間金石學(xué)家呂世宜的到來才得以改變——碑派書法在臺灣真正登上舞臺，普遍傳播開來，也是在此時，碑派書法逐漸走向與帖派書法分庭抗禮的道路，書法風(fēng)格開始多元起來。

在乾、嘉、道時期，臺灣本土?xí)覐埑枋菍W(xué)習(xí)魏碑書法，具有明顯個人風(fēng)格的代表。 “其字法朱文公，大字尤為擅長，縱橫爛漫，無纖茖態(tài)，當(dāng)時論臺灣書家者，皆尊其為宗匠?！保?］張氏應(yīng)該算是臺灣書法碑派代表人物。他的大字 “高山仰止”胎息褚遂良，用筆頓挫明顯，放浪潑辣。勁爽方折中饒有碑派韻味。張朝翔 《孔子定六經(jīng)》軸中的魏碑味道，十分明顯?？梢哉f，張朝翔是臺灣碑派書法發(fā)展的重要奠基人。他的碑味源自用筆，結(jié)體基于唐楷造型。這是臺灣本土碑派書法家書法作品的典型特征。此一時期另一個臺灣本土?xí)谊惥S英，也是用同樣的方法創(chuàng)作。他同樣是把褚遂良的書法寫出新意，出現(xiàn)了碑味。但是從運筆上增加了內(nèi)擫，結(jié)字上疏下密，重心下移，或許是受了張瑞圖的影響。在創(chuàng)作方法上與張朝翔接近，在結(jié)字特征上都是源于唐楷褚遂良的布局。

道、咸、同時期，大陸書法已經(jīng)完成了碑派書法從隸書到魏碑的發(fā)展轉(zhuǎn)化。魏碑在包世臣的提倡之下，發(fā)展態(tài)勢如火如荼。此時的臺灣書壇則是由于呂世宜的到來，才開始金石學(xué)的研究與傳播，臺灣碑派書法的隸書創(chuàng)作的時代已經(jīng)到來。以臺北板橋林家為中心，向周邊輻射。除了板橋林家的教授學(xué)生這一傳播方式之外，文人雅士結(jié)社雅集，唱酬吟誦，揮毫題字，成為當(dāng)時書法傳播的重要方式。

以呂世宜為中心的呂派書家群的形成，是臺灣碑派書法走向成熟的標(biāo)志。碑派書家呂世宜以隸書為主的書法創(chuàng)作，與伊秉綬雙峰并峙，成為閩臺碑派書法的主要代表。呂氏博聞強記，過目的法書名品不勝枚舉。他在其在廈門玉屏?xí)鹤x書時，老師周凱曾為其母撰寫 《黃孺夫人墓志銘》，［6］為表答謝，而呂氏將自家珍藏的清畫家王原祁的山水畫贈與周凱。呂世宜也將這篇墓志用篆書重新書寫出來。此方墓志篆法類漢篆，方筆居多，大概是受到漢代的磚瓦陶文的影響。呂世宜的收藏甚富，這對于他的書畫鑒賞及書寫水平的提高起著決定性作用。呂世宜來臺灣后，為臺灣的金石學(xué)研究打開了一扇窗。蒙昧的蠻荒之地，在呂氏的開拓下，文化也呈現(xiàn)出一派生機。呂世宜是閩臺隸書書法的巨擘。1924年的 《臺灣時報》（第1期）曾如此評論：“有清一代篆書，至鄧完白、吳昌碩尚矣，若隸書，則完白之外，陳曼生、伊墨卿、桂未谷、嘆觀之矣。而吾臺則僅知有呂西村而已。”［7］呂世宜在隸書方面頗為自信。他說：“去年夏六月破三日工夫：解衣盤礴，為小山五兄作大隸千文，……興致酣適，動與古會，五百年后，定成百金之物……小山自云渠在省邸仿予隸法，一紙可值數(shù)百錢?！保?］

呂世宜隸書在臺灣的影響可見一斑。呂世宜隸書是繼伊秉綬之后的又一重要書家。從創(chuàng)新的角度來看，他是以伊秉綬隸書的樸茂、敦厚、古拙為基礎(chǔ)，進(jìn)行改造，使隸書的筆畫更加靈動飄逸，古拙中不乏生動，古樸中乃見篆意。

呂世宜的碑派書法傳到臺灣以后，追隨者甚多，其中具有代表性的書家有鄭用錫、楊浚、鄭貽林、鄭鴻猷、陳蓁、林占梅、林士傳、王石鵬等。陳蓁、鄭貽林、林占梅繼承呂世宜的書風(fēng)，頗得其神韻。學(xué)習(xí)呂世宜隸書的書家日漸增多，呂世宜書風(fēng)在呂派書家的推廣下影響日益增大，呂世宜隸書書風(fēng)在臺灣影響大于內(nèi)陸。首先緣于清代大陸文化生態(tài)環(huán)境中碑派書法已經(jīng)非常成熟，金石考據(jù)、收藏鑒賞推波助瀾，把碑派書法促成了一個比較成熟的市場。其次是在臺灣地區(qū)，帖派書法雖占主流，發(fā)展態(tài)勢遠(yuǎn)遜大陸；碑派書法處于被忽視的劣勢，總體上是滯后于大陸的。臺灣碑派書法在呂世宜和呂派書家的傳承與傳播下，在后來的發(fā)展中，逐漸顯現(xiàn)出優(yōu)于大陸的態(tài)勢來。

臺灣碑派書法的發(fā)展，除了受呂世宜碑派書法影響之外，以何紹基為代表的碑派書家群逐漸形成，成為與呂派書家群分庭抗禮的碑派傳承、傳播團體。何派書法從大陸輻射到臺灣，在道、咸同時期是碑派書法發(fā)展的另一重要支脈。何紹基以碑意入楷行，把顏體寫得古樸生拙中帶有靈動，是帖派書法發(fā)展中的創(chuàng)新推動者。他的追隨者沈葆楨、吳魯、陳祚年、江國棟、章炳麟、林紓、龔植等文士，成了清后期臺灣碑派書法發(fā)展傳播的中堅力量。

后來日據(jù)時期的蘇鏡潭、張希袞、蕭聯(lián)魁、洪以南、許南英推波助瀾，把何氏書風(fēng)升華。呂世宜書法傳播，開始就是個人行為。碑派書法的輸入，從傳播的角度來看，是小范圍的傳播，并沒有造成對臺灣本土明清以來帖派書法的影響。

臺灣地區(qū)的明遺民書家與原住民書家，是組成臺灣書家的重要組成部分。隨著明鄭政權(quán)的消亡，碑派書法的傳入。呂世宜碑派書法的傳入，是臺灣碑派書法發(fā)展的開始。這個過程相當(dāng)緩慢，尤其是在帖派已經(jīng)廣泛傳播的大環(huán)境之下，碑派書法的傳播，并非主流，沒有改變臺灣帖派書法發(fā)展的方向。日據(jù)時期，日本碑派書法的傳入，同樣受到了很大的阻力。但是隨著教育與影響的加深，書學(xué)交流的增加，書法傳播逐漸順暢，閩粵臺三地的交流頻繁，書道展覽會上的交流更是增加交流的方式。碑派書法出現(xiàn)了真正的成熟期。但是臺灣碑派書法從來都是受到大陸碑派書法及呂世宜書法的影響。也就是說，日本書法影響是有其限度的。

正如孫春英所說：“主流社會對少數(shù)族群的同化，并不能徹底割斷少數(shù)族群的文化與歷史的根系?！保?］臺灣本土?xí)ㄔ醋悦鬣嵾z風(fēng)，作為遺民書家為主的族群，其文化語言、宗教、習(xí)俗、都無差別。這個族群接受文化的能力是很強的。他們作為臺灣文化的族群，在接受大陸主流文化時，是不會全部接受，甚至存在著抵觸現(xiàn)象，這主要體現(xiàn)在與大陸文化主流的錯位上——如臺灣在碑派書法的發(fā)展相對滯后于大陸碑派的發(fā)展。

三、明清時期閩、臺碑派書法的審美觀比較及其衍變

明末清初的大陸書壇，崇尚質(zhì)樸、率真，崇尚個性發(fā)揮，張揚。從趙、董書風(fēng)中走出來，開始轉(zhuǎn)向篆、隸書的創(chuàng)作研究與金石考據(jù)。明鄭時期的審美，受到宋朱熹、明陳白沙的影響，書風(fēng)遒勁、爽朗有神。

由于在金石考據(jù)學(xué)的引導(dǎo)之下，書法的審美取向逐漸向崇尚 “骨力”過渡。清人楊賓認(rèn)為：“書貴有骨，然骨存其人，非可強而致也?！保?0］又說：“學(xué)書先取骨力，骨力充盈乃遂變化。收藏至于潛伏不露，始為精妙。”［11］崇尚骨力的碑學(xué)觀，是從明人就已經(jīng)開始了。如大陸的周亮工，張朝翔的書法，可以看作早期碑派書法的中堅、代表人物。

明代臺灣的南明遺老，下筆錚錚骨氣，備橫掃六合之勢。這是書法審美崇尚瘦硬清勁的結(jié)果。此時的這種審美取向是自發(fā)的，在大陸碑派書法傳入之后形成的。

清中期，呂世宜的隸書風(fēng)格的形成，也是基于重 “骨力”、崇尚 “瘦硬”的審美思潮而形成的。呂世宜的篆、隸書追求氣韻生動，他在 《西狹頌》跋中寫道：“書以韻勝，尤以氣勝。舍氣勝求韻，便弱而無骨，雖文亦然。此碑韻極好?！保?2］

毫無疑問，這種審美取向與清代主流審美思潮是一致的。與伊秉綬相比，呂世宜的書法有韻味，有別樣的趣味。呂氏的趣味緣于他的廣泛的取法。譬如在銅壺銘文、權(quán)量銘文、磚瓦陶文中的浸淫，也是他的篆隸書風(fēng)形成的主要原因。

呂世宜的出現(xiàn)，在臺灣很是震動；呂氏出現(xiàn)后，大陸碑派書法在臺灣的影響遠(yuǎn)超帖派，成為書學(xué)者爭相效仿的對象。與伊秉綬相比，呂世宜的書法胎息秦漢古碑，氣息純古。運筆上饒有新致，趣味盎然；伊秉綬則樸拙厚重，大氣磅薄。他在書寫上擁有自己獨到的審美觀：他以少量的楷書筆法入隸，使得隸書有了新的趣味；他的創(chuàng)造還在于筆法上，平鋪直敘的筆法，加上大疏大密的空間，更使得其風(fēng)格獨樹一幟、與眾不同。呂世宜在風(fēng)格上繼承之，獲得了其結(jié)構(gòu)布局之法，運筆變得靈動飄逸起來。

“尚瘦硬”的書法審美觀在鄧承修的書法上體現(xiàn)到了極致。在呂世宜之后進(jìn)入臺灣的書家如鄧承修，就是把碑派書法審美的取向推波助瀾，以篆隸筆入楷，實現(xiàn)了碑派書風(fēng)傳播過程中由隸書向篆書書體的轉(zhuǎn)變。鄧承修的這種以篆隸書筆意入楷書的做法，是緣于鄧石如以碑的筆法入楷。鄧石如格調(diào)高古，而鄧承修清勁過之，氣息乏古，就略遜一籌。

實際上，在碑派書法的傳播過程中，顏、歐、柳等唐人書體已經(jīng)摻雜了碑味，具有碑帖結(jié)合的傾向。臺灣現(xiàn)存碑刻中有許多唐楷石刻作品都具有明顯的碑味，直到日據(jù)時期六朝書風(fēng)的傳入，才逐漸轉(zhuǎn)師北碑筆法，碑派書法的審美價值觀呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的態(tài)勢。

綜而述之，臺灣碑派書法的萌芽、發(fā)展到成熟，是一個漫長的過程。在與大陸碑派書家的交流與互相學(xué)習(xí)的過程中，臺灣碑派書法審美的傾向性逐漸顯露，書學(xué)觀衍變的脈絡(luò)日漸清晰，以致碑派書法的格局日漸穩(wěn)定成型。尤其是在日據(jù)時期，大陸書家與臺灣書家的交流日益增多，碑派書法在臺灣的傳播日將增多。當(dāng)時臺灣成為亞洲書法傳播的重要陣地，可以代表亞洲書法的整體水平。大陸的書家尤其是閩粵浙等地書家非常活躍，來臺灣的書家日漸增多，交流也比以前頻繁。臺灣碑派書法思潮，日益成熟與強大，逐漸成為引導(dǎo)臺灣20世紀(jì)早期碑派書法的先鋒。

注釋：

［1］本研究為泉州市社科規(guī)劃項目 “明清時期閩臺書法研究”（項目號2015D46）研究成果。

［2］崔詠雪 《翰墨春秋—1945年以前的臺灣書法》國立臺灣美術(shù)館2004年版第27頁。

［3］凌繼堯 《中國藝術(shù)批評史》遼寧美術(shù)出版社2013年10月第1版第470頁。

［4］劉恒 《中國書法史》江蘇教育出版社1999年10月第1版第23頁。

［5］崔詠雪 《翰墨春秋---1945年以前的臺灣書法》國立臺灣美術(shù)館2004年版第27頁。

［6］此拓本屬民國拓本，現(xiàn)存廈門市圖書館古籍部。

［7］盧嘉興 《臺灣金石學(xué)的導(dǎo)師呂世宜》見 《臺灣研究匯集》第一輯第28頁。

［8］呂世宜 《愛吾廬題跋》林靜毅定靜堂發(fā)行1975年版第50頁。

［9］孫春英 《跨文化傳播學(xué)》北京大學(xué)出版社2015年2月第326頁。

［10］清楊賓 《大瓢偶筆》見 《歷代書法論文選》（續(xù)編）上海書畫出版社2012年8月第1版第581頁。

［11］同上第553頁。

［12］呂世宜 《愛吾廬題跋》廈門大學(xué)出版社2010年7月第1版第179頁。

作者單位：福建泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院