肖博聞

貝多芬鋼琴奏鳴曲演奏風(fēng)格及創(chuàng)作特點(diǎn)

肖博聞［1］

貝多芬是西方音樂史上里程碑式的人物，是古典主義的集大成者又開浪漫主義之先河。他的作品無(wú)疑是十分優(yōu)秀的，尤其是他的三十二首鋼琴奏鳴曲，這是他具有絕對(duì)代表性的作品，也是我們每一個(gè)鋼琴演奏者和學(xué)生都應(yīng)該學(xué)習(xí)的，被稱為是鋼琴家的“新約全書”。所以能夠演奏好貝多芬的這三十二首鋼琴奏鳴曲是十分重要，也是十分有意義的。因此，我作為一個(gè)鋼琴的演奏者和學(xué)習(xí)者對(duì)此也是花了很大的功夫和努力。本文將從了解貝多芬開始，再逐步分析貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲的演奏風(fēng)格以及創(chuàng)作特點(diǎn)這兩方面，以此希望對(duì)廣大的鋼琴演奏者和學(xué)習(xí)者能有所幫助。

貝多芬/鋼琴奏鳴曲/演奏風(fēng)格/創(chuàng)作特點(diǎn)

在西方音樂史中貝多芬是一個(gè)里程碑式的人物。他是古典主義音樂的集大成者，也是浪漫主義音樂的開路先鋒。貝多芬的音樂既有著古典主義風(fēng)格也帶有一些浪漫主義色彩，有著鮮明的個(gè)人特色。由于他的作品對(duì)后來的音樂有著深刻的影響，因此貝多芬被人們稱為“樂圣”。在貝多芬的音樂作品中，鋼琴奏鳴曲無(wú)疑是貝多芬最引以為傲的領(lǐng)域，他的三十二首鋼琴奏鳴曲被譽(yù)為是鋼琴家的“新約全書”。可見，貝多芬的鋼琴奏鳴曲的研究?jī)r(jià)值是極高的。本文將從貝多芬鋼琴奏鳴的演奏風(fēng)格及創(chuàng)作特點(diǎn)兩個(gè)大方面來分析貝多芬的鋼琴奏鳴曲，希望讓廣大音樂學(xué)者有所獲益。

一、簡(jiǎn)介貝多芬與奏鳴曲

（一）簡(jiǎn)介貝多芬

貝多芬出生于德國(guó)的波恩，是德國(guó)著名的作曲家、演奏家、指揮家。曾經(jīng)在維也納跟隨海頓，莫扎特等人學(xué)習(xí)作曲，得到莫扎特的肯定。貝多芬的一生歷經(jīng)坎坷。耳朵是音樂家最重要的器官，而貝多芬就經(jīng)歷了雙耳逐漸失去聲音的痛苦經(jīng)歷。然而，在這樣的痛苦下，貝多芬也沒有放棄，在雙耳失聰和身體逐漸惡化的雙重折磨下仍然堅(jiān)持創(chuàng)作，這是值得所有人敬佩的。貝多芬的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域很廣泛，在歌劇，奏鳴曲，交響曲方面都有所成就。代表作有：序曲《埃格蒙特》、歌劇《費(fèi)德里奧》、交響曲《英雄》、《命運(yùn)》、《田園》、《合唱》等等。

（二）奏鳴曲

奏鳴曲是一種具有代表性的典型器樂演奏曲式，有著固定的曲式結(jié)構(gòu)。貝多芬的再奏鳴曲方面的造詣?shì)^高，他將奏鳴曲原有的固有形式作出了大膽的改變。原來的奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)由四個(gè)樂章組成，分別是：第一樂章的快板樂章，為奏鳴曲式。第二樂章的慢板的變奏曲式或復(fù)三部曲式。第三樂章的小步舞曲，為復(fù)三部曲式。第四樂章的快板或急板的奏鳴曲式或回旋曲式。而貝多芬在這固定的曲式結(jié)構(gòu)中，他將奏鳴曲的第三樂章做出了跨越式的改變，將小步舞曲改成了諧謔曲。他突破了傳統(tǒng)，大膽的創(chuàng)新，在奏鳴曲的歷史上做出了一大貢獻(xiàn)。貝多芬的奏鳴曲代表作有：《熱情》、《月光》、《悲愴》、《暴風(fēng)雨》等等。

二、貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏風(fēng)格

貝多芬的鋼琴奏鳴曲在奏鳴曲的歷史上有著舉足輕重的地位，不僅在創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)上與眾不同，在演奏風(fēng)格上更是有著自身獨(dú)特的特色。旋律上借鑒了海頓式的動(dòng)機(jī)展開手法，又融合了莫扎特旋律的深情，形成了一種簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸、熱情的特征。所以貝多芬的奏鳴曲在演奏上更是有許多地方需要我們?nèi)プ⒁狻?/p>

（一）穩(wěn)定的速度與節(jié)奏

在演奏奏鳴曲時(shí)，演奏者的演奏速度是影響作品風(fēng)格的一個(gè)重要因素。所以在演奏奏鳴曲時(shí)對(duì)節(jié)奏的速度的要求是比較高的。當(dāng)然，貝多芬的作品也不例外，甚至要求更高。演奏者在演奏時(shí)必須要選擇適當(dāng)?shù)呐c音樂風(fēng)格相一致的速度來演奏才能達(dá)到一個(gè)良好的效果。貝多芬雖然是浪漫主義音樂的開路先鋒，但是他的作品仍然都是古典主義音樂的作品。在演奏貝多芬的奏鳴曲時(shí)一定要以一種平穩(wěn)均勻的速度去進(jìn)行，切莫以一種隨意自由的方式來表現(xiàn)。但是在遇到某些自由節(jié)奏的情況下，我們可以適當(dāng)?shù)?，在小尺度的范圍?nèi)進(jìn)行表現(xiàn)，但不可過分。例如：A大調(diào)奏鳴曲op.2 no.2中第四十八小節(jié)到五十八小節(jié)。

這一部分中，出現(xiàn)了漸慢的表情記號(hào)，并且持續(xù)了好幾個(gè)小節(jié)之后，突然回到原速。在這樣的情況下演奏者在演奏時(shí)可以適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)自己的技巧以及情感，但是對(duì)自己的表現(xiàn)一定要有所把握，否則將會(huì)破壞貝多芬原來的音樂風(fēng)格。

（二）力度的起伏

在貝多芬的奏鳴曲中，情緒的起伏是十分常見的，我們也能從譜例中清晰的感受出來。貝多芬的奏鳴曲的力度強(qiáng)度是明顯超過莫扎特和海頓的。我們發(fā)現(xiàn)在貝多芬奏鳴曲的譜例中會(huì)經(jīng)常的出現(xiàn)一些力度記號(hào)，提醒演奏者在演奏時(shí)力度的掌握。而正是貝多芬奏鳴曲中的這種演奏力度的大幅度起伏形成了貝多芬鋼琴奏鳴曲的非凡的氣魄以及強(qiáng)烈的感染力，使得貝多芬的音樂能夠深入人心，引起共鳴，令人神往。貝多芬常在自己的作品中運(yùn)用一些較為強(qiáng)烈的對(duì)比性標(biāo)記，以此來表現(xiàn)自己心中一些矛盾的情感。例如在貝多芬的c小調(diào)奏鳴曲op.10 no.1中就表達(dá)了這樣的情感。前半句出現(xiàn)了力度演奏的F強(qiáng)記號(hào)，而后半句又出現(xiàn)了P弱記號(hào)，這樣的強(qiáng)弱對(duì)比會(huì)給人心理上一種落差感，緊抓聽眾的心。在演奏這樣的樂句時(shí)，一定要為音樂的從強(qiáng)突弱做好準(zhǔn)備，情感上也要做到與音樂的心理相容，給聽眾一種震撼。為了能讓力度收放自如，一定要協(xié)調(diào)好身體各部分的力量，讓肩膀，手腕，以及手掌之間默契配合。演奏強(qiáng)烈的部分的音樂時(shí)，聲音一定要有力飽滿。特別是在和弦的演奏上觸鍵一定要整齊，手掌給予支撐，將肩膀甚至是全身的力量都灌入到指尖。而在演奏較弱的和弦時(shí)則要謹(jǐn)慎，手指要控制好。太過用力就無(wú)法與前面的強(qiáng)音形成對(duì)比，太過小心的話又會(huì)使和弦聲音太虛。所以把握好力度是十分重要的。

（三）貝多芬奏鳴曲情感的抒發(fā)與表達(dá)

貝多芬的鋼琴奏鳴曲蘊(yùn)含著豐富的情感。由于貝多芬本身就是一個(gè)很有故事的人，所以他的作品也是耐人尋味，讓人充滿好奇，充滿聆聽的欲望。而貝多芬的鋼琴奏鳴曲通過什么來表達(dá)呢？我認(rèn)為是大致是從兩個(gè)方面來表達(dá)的，分別就是旋律的起伏，踏板的運(yùn)用。

從旋律的走向上說，貝多芬的奏鳴曲也是很有特點(diǎn)的。在旋律不斷往高音的方向上行的時(shí)候，我們?cè)谘葑鄷r(shí)力度就要逐漸加強(qiáng)，這樣就會(huì)形成一種情緒，讓人揪著心，情緒也不斷的往上走。這樣情緒的一層推一層，到旋律開始下行才給予釋放。而旋律的連續(xù)下行則要求我們要在演奏時(shí)力度要漸弱這不得不說貝多芬的音樂就是有這種魅力，可以帶著聽眾的情緒在他音樂的海洋中遨游，讓人無(wú)限神往。所以我們?cè)谘葑嘭惗喾业淖髌窌r(shí)一定要掌握好作品的情緒情感，控制好自己演奏時(shí)候的力度強(qiáng)弱，適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)自己抒發(fā)自己。

從踏板的使用上說，踏板的運(yùn)用是為演奏加分和作品情感表達(dá)的一個(gè)重要途徑。選擇一個(gè)適合某個(gè)作品的踏板運(yùn)用方式是極為重要的，也是考驗(yàn)一個(gè)演奏家能力及審美的方式常見的踏板使用方法分別有：音前踏板、音后踏板、顫音踏板和二分之一踏板這四種方法。貝多芬的作品風(fēng)格迥異，自然選擇踏板的運(yùn)用方法也是有所講究的。例如，貝多芬d小調(diào)奏鳴曲op.31 no.2中就可以音前踏板，就是指在演奏發(fā)音前先將踏板踩下，使制音器全部都打開然后在給予彈奏，造成一種明顯的空曠感，讓聲音體現(xiàn)的更加飽滿，表現(xiàn)一種憂郁的情緒在c小調(diào)奏鳴曲op.13中可以使用音后踏板，就是隨著旋律的進(jìn)行而換踏板，能夠使音樂更加細(xì)膩，旋律更為流暢。在C大調(diào)奏鳴曲op.2 no.3第一樂章中可以使用顫音踏板，就是利用腳的快速抖動(dòng)使連續(xù)的急速的音群更加充滿情緒，但這種踏板法要求較高，要求腿部的充分靈活運(yùn)用。在C大調(diào)奏鳴曲op.53第三樂章中可以使用二分之一踏板，不僅能夠使低音長(zhǎng)時(shí)間的保持，也可以讓高音的音響效果十分明凈。

三、貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特點(diǎn)

貝多芬一生歷經(jīng)坎坷，一生經(jīng)歷了許多的故事。而他的創(chuàng)作生涯卻一直都沒有間斷過。他的創(chuàng)作一共分為四個(gè)時(shí)期下面，我將通過這四個(gè)時(shí)期來簡(jiǎn)要分析一下貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特點(diǎn)。

（一）第一時(shí)期

貝多芬從出生的1770年到他二十二歲1792年這段時(shí)期被稱為是貝多芬創(chuàng)作的第一時(shí)期，因?yàn)檫@段時(shí)間的貝多芬還在自己的故鄉(xiāng)波恩，所以這個(gè)時(shí)期也被稱作是波恩時(shí)期。這個(gè)時(shí)期貝多芬的創(chuàng)作還處于萌芽和啟蒙的階段。在這個(gè)階段中，貝多芬盡管有一些不錯(cuò)的作品問世，但是在這個(gè)階段并沒有創(chuàng)作出他具有代表性的鋼琴奏鳴曲。他的三十二首鋼琴奏鳴曲均是在他二十二歲之后創(chuàng)作出來的。

（二）第二時(shí)期

貝多芬創(chuàng)作的第二時(shí)期，是指貝多芬在音樂之都維也納學(xué)習(xí)生活的這段時(shí)間，所以這個(gè)時(shí)期也被稱作是維也納時(shí)期。在這段時(shí)期中，貝多芬創(chuàng)作出了他前20首鋼琴奏鳴曲，可以說這個(gè)時(shí)期是他創(chuàng)作發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。他在這一時(shí)期中遵循了傳統(tǒng)的奏鳴曲的創(chuàng)作方式，但也有著自己的特點(diǎn)。在奏鳴曲的第一樂章采用快板的奏鳴曲式，第二樂章采用復(fù)三部曲式或者是回旋曲式，在第三樂章一般均采用復(fù)三部曲式，而第四樂章則采用回旋曲式較多。而貝多芬在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，一直在尋求自己的突破與發(fā)展，可見他對(duì)音樂的熱愛與追求。在這一時(shí)期的作品中就開始出現(xiàn)了一些和聲上的變化，他開始使用一些不穩(wěn)定不和諧的和聲。并且在節(jié)奏上開始出現(xiàn)較為頻繁的變化，力度也是大幅度的起伏，形成了一種特殊的動(dòng)力性的不平衡感，有著強(qiáng)烈的感染力。例如在這一時(shí)期創(chuàng)作的著名《悲愴奏鳴曲》，非常富有生命力，至今還被人奉為經(jīng)典的鋼琴奏鳴曲。這造就了貝多芬在這一時(shí)期的最大特點(diǎn)，這個(gè)特點(diǎn)也一直貫穿于貝多芬創(chuàng)作的后期，是貝多芬鮮明的個(gè)人特色。

（三）第三時(shí)期

貝多芬創(chuàng)作的第三時(shí)期是在1803年到1814年左右，這一時(shí)期被稱為是貝多芬創(chuàng)作的成熟期。在這一時(shí)期，貝多芬不僅在鋼琴奏鳴曲方面，甚至在交響曲，鋼琴協(xié)奏曲等方面都有所建樹，展現(xiàn)了貝多芬創(chuàng)作的獨(dú)特個(gè)性。貝多芬的第二十一首至第二十六首鋼琴奏鳴曲就創(chuàng)作于這個(gè)時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期中，貝多芬不甘于拘于傳統(tǒng)，真正的開始自己鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)新與探索。而他也在這個(gè)時(shí)期真正的打破了傳統(tǒng)，開始不拘泥于傳統(tǒng)的奏鳴曲式的排列順序，而是以一種較為富有個(gè)人特色的創(chuàng)作方式，在第三樂章以諧虐曲代替了小步舞曲，以此讓整首作品都顯現(xiàn)的較為自由和新穎。例如在這一時(shí)期中的《月光奏鳴曲》和《暴風(fēng)雨奏鳴曲》，在旋律、節(jié)奏、音響效果上除了保留了原來力度，強(qiáng)度大幅度起伏等富有感染力的特點(diǎn)之外，在樂章的所用曲式上看更是有了一大步的創(chuàng)新，雖在同一時(shí)期，卻有著不同的特色。分別表現(xiàn)了月光皎潔，對(duì)未來的憧憬渴望和對(duì)暴風(fēng)雨來臨的激動(dòng)心情。這段時(shí)期的優(yōu)秀作品不止于此，另外幾首鋼琴奏鳴曲也是十分優(yōu)秀，也是值得我們?nèi)W(xué)習(xí)的。而貝多芬也是在這個(gè)時(shí)期達(dá)到了個(gè)人人生的高峰，有了輝煌的成就。

（四）第四時(shí)期

貝多芬創(chuàng)作的第四時(shí)期是他創(chuàng)作的晚期，在這一時(shí)期中，他的作品達(dá)到他一生創(chuàng)作的高峰，他的最后幾首鋼琴奏鳴曲就創(chuàng)作于這個(gè)時(shí)期。而我們之所以稱貝多芬是開浪漫主義先河的人就源于這個(gè)時(shí)期。因?yàn)樵谶@一時(shí)期中，貝多芬的作品開始呈現(xiàn)出浪漫主義音樂風(fēng)格的趨勢(shì)，為后來的浪漫主義音樂開了先河。貝多芬在創(chuàng)作這幾首鋼琴奏鳴曲的時(shí)候其實(shí)已經(jīng)是全部失聰，他是從腦袋里演奏的這些音樂。但這些作品并沒有受此影響而是更加優(yōu)秀。并且各個(gè)作品創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)差距還是非常大，還融入了較為復(fù)雜的復(fù)調(diào)技法，令人眼前一亮，耳目一新。晚期的這幾首作品的價(jià)值根本上更是表達(dá)了貝多芬的內(nèi)心情感，作品十分深刻，在音樂的刻畫上更是精致，更是值得我們?nèi)パ葑嗲惺艿淖髌贰?/p>

四、結(jié)論

眾所周知，貝多芬的音樂在音樂史上占有舉足輕重的地位。尤其是貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲，這些奏鳴曲甚至被稱為是鋼琴家的“新約全書”?？梢娺@三十二首鋼琴奏鳴曲的地位。好的音樂作品應(yīng)該被一個(gè)優(yōu)秀的演奏者所演奏，而不要只是被單純的毫無(wú)生機(jī)的彈奏，我覺得我們都想要做一個(gè)好的演奏者，不做一個(gè)彈琴匠。所以我想作為一個(gè)鋼琴演奏者和學(xué)習(xí)者，想要演奏好這些作品，一定要做到以下幾點(diǎn)：首先要了解貝多芬的生平，了解貝多芬所處的時(shí)代背景。其次，要充分了解貝多芬創(chuàng)作生涯各個(gè)階段的創(chuàng)作特點(diǎn)與風(fēng)格手段，與貝多芬的音樂以心交心，以情換情，充分做到與作品的心理相容。最后，在演奏貝多芬音樂的時(shí)候要注意節(jié)奏速度是否穩(wěn)定，演奏的力度強(qiáng)弱是否恰當(dāng)，演奏時(shí)的情感表達(dá)是否真切的表現(xiàn)出了貝多芬音樂所想要表現(xiàn)出的內(nèi)容。只有做到這些，我們才可能真正的演奏好貝多芬的作品。

［1］武君.貝多芬鋼琴奏鳴曲演奏研究［J］.人民出版社，2005

［2］張宇.貝多芬鋼琴奏鳴曲末樂章研究》［J］.延邊大學(xué)，2007，

［3］王政.貝多芬鋼琴奏鳴曲戲劇性特征的初步研究［J］.福建師范大學(xué)，2007

（責(zé)任編輯張寶華）

J624.1

A

1001-5736（2016）03-0234-3

［1］作者簡(jiǎn)介：肖博聞（1980～）女，沈陽(yáng)音樂學(xué)院大連分院講師。