于亮

中國傳統(tǒng)音樂美學思想中的情感命題研究

于亮［1］

本文受上海市教育委員會科研創(chuàng)新項目資助，課題名稱：《中國傳統(tǒng)音樂美學思想中的情感美學研究》，項目編號為21241E。

引言

在中西方音樂美學歷史中關(guān)于音樂是否能夠表現(xiàn)情感一直是音樂美學爭論的焦點，也成為了音樂美學領(lǐng)域研究的核心問題。以西方為例，19世紀浪漫主義音樂思潮席卷歐洲大陸，音樂創(chuàng)作上表現(xiàn)為對個人情感的崇尚，舒曼、肖邦、李斯特、瓦爾納等一批音樂家推崇音樂情感論，李斯特認為音樂應當以情感內(nèi)容的表現(xiàn)為其藝術(shù)價值的標準，并把情感的主體性擴展到純音樂的領(lǐng)域之中；而奧地利音樂美學評論家漢斯立克則認為音樂是樂音的運動形式，情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容，音樂不描寫任何情感，他的《論音樂的美》一書從音樂本體論出發(fā)來探討音樂藝術(shù)的美學本質(zhì)，提出了“自律論”美學體系，音樂情感論被稱作他律論，從此在西方音樂美學中出現(xiàn)了自律論與他律論二元并存的思想格局。在中國音樂美學史上關(guān)于音樂是否能夠表現(xiàn)情感的問題上也持有不同的觀點，兩漢時期的《樂記》是我國古代較為系統(tǒng)的音樂美學論著之一，其中提出了“情動于中，故形于聲”的表情說，認為音樂是聲音的藝術(shù)，也是感情的藝術(shù)，音樂是能夠表達情感的；而魏晉時期嵇康在《聲無哀樂論》中則提出“聲無哀樂”的觀點，認為音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們的內(nèi)心受到觸動而產(chǎn)生的感情，所以音樂與哀樂是沒有關(guān)聯(lián)的。近些年我國多數(shù)音樂美學情感方面的研究比較集中在西方音樂美學方面，以兩本著作為例，一是于潤洋的著作《悲情肖邦》，書中通過對肖邦音樂內(nèi)涵的社會歷史分析和音樂學分析，認為肖邦音樂作品中最具價值的是帶有“悲情”因素，認為那是最感人至深、最震撼人類心靈的音樂。另一部是邢維凱著的《情感藝術(shù)的美學歷程——西方音樂思想史中的情感論美學》一書，書中以西方音樂文化發(fā)展中的主要歷史階段為順序，從西方音樂美學思想的發(fā)端古希臘時期開始歷經(jīng)巴洛克時期、古典時期、浪漫主義時期直至20世紀音樂美學思想，將其中音樂與人類情感的關(guān)系進行了較為系統(tǒng)的論述。相對于西方音樂美學情感研究，中國傳統(tǒng)音樂美學相關(guān)音樂與情感問題的研究比較少，筆者就研究現(xiàn)狀做了梳理，在著作方面主要包括蔡仲德的《中國音樂美學史》、《中國音樂美學史資料注釋》兩本著作，書中所選的古籍原文都是具有美學意義的文獻，其中大量的原文、注釋、今譯、附錄等等對本文研究中國音樂美學思想中的情感命題提供了豐富的原始文獻資料。在論文方面主要包括周暢的論文《我國古代音樂美學中的“情”論》，文中將古代音樂美學中的“情”歸納為形情、唱情、移情、陶情四個方面，他認為形情是音樂藝術(shù)最顯著的特征，唱情是音樂表演藝術(shù)的重要原則，移情是音樂創(chuàng)作和音樂表演必經(jīng)的途徑，陶情是音樂藝術(shù)極其重要的功能，音樂以音“形情”，唱歌須“唱情”，鼓琴貴“得情”；韓鍾恩在《中國樂器的“聲”況及其“情”況》一文中提出聲音與情感的相關(guān)研究；楊賽在《中國音樂美學原范疇研究》一中論及音樂美學范疇時提到了先秦、漢代、魏晉、隋唐、明清不同時期有關(guān)音樂與情感的音樂美學范疇。于亮的論文《琵琶“情”況研究》提出琵琶的“情”況，即琵琶情感狀況研究，這既是對相關(guān)琵琶感性修辭的梳理，亦是對音樂感性狀態(tài)的歸納、命名與詮釋。以上是中國傳統(tǒng)音樂美學相關(guān)音樂情感方面的研究現(xiàn)狀。

一、“聲無哀樂”與“聲有哀樂”之辯

中國傳統(tǒng)音樂美學思想中的情感美學研究即發(fā)掘中國傳統(tǒng)音樂思想中與情感相關(guān)的美學命題，并試圖探討中國傳統(tǒng)人文精神下的音樂與情感的關(guān)系。中國傳統(tǒng)音樂美學涉及情感命題主要包括音樂表現(xiàn)快樂與悲哀的感情、聲無哀樂與聲有哀樂情與禮、情與琴樂、移情、唱情等幾個方面。首先就文中提到的“樂”字做下含義詮釋，“樂”在中國古代典籍中有不同的含義，在本文中主要有三層意思，其一是廣義的樂，樂有時指樂舞，即詩歌舞三位一體的綜合藝術(shù)；其二是狹義的樂，樂有時指音樂之樂其三是樂有時指哀樂之樂，故在研究中要考慮其在命題中具體表達的含義。先秦時期的《左傳·昭公二十五年》中記載“哀有哭泣，樂有歌舞”，該命題意為悲哀應該由哭泣來表現(xiàn)，快樂應該由歌舞來表現(xiàn)，其命題的美學意義為歌舞、音樂只能用來表現(xiàn)歡樂喜悅，反對用音樂來表現(xiàn)悲傷之類的情感，含有否定悲樂的意思。在《左傳·文公七年》中記載：“無禮不樂，所由叛也”，命題強調(diào)了音樂應該以禮為內(nèi)容，認為音樂能夠給人以快樂所以可以為禮服務，使人心歸順，涉及禮與樂的關(guān)系，是一種禮樂思想。在《論語·八佾》中記載“樂而不淫，哀而不傷”，該命題意為快樂而不失去節(jié)制，悲哀而不傷害身體，其美學意義是認為音樂中的情緒要有一定的節(jié)制，適度最為恰當，這也是孔子認為音樂要具備善的準則。在《荀子·樂論》中記載“樂者，樂也”，該命題意為音樂就是快樂，其美學意義是音樂要表現(xiàn)快樂的情緒并能夠使聽者產(chǎn)生快樂，其中也蘊含著否定音樂表現(xiàn)悲傷的思想，也具有否定以悲為美的含義。這個命題的完整敘述是“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發(fā)于聲音形于動靜，而人之道，聲音、動靜、性術(shù)之變盡是矣”。意思是人情需要樂而不能自止。人心喜樂，便情不自禁要通過樂來表達也指這種表達喜樂之情的樂，為人們所喜愛，而不能自止?！盾髯印氛摗分械摹懊郎葡鄻贰泵}認為音樂能夠做到美善相得益彰，就能從中得到快樂，其美學意義是通過欣賞，既感受到音聲之美以“樂心”，又感受到意蘊之善以“道志”，美善皆得，才能真正從音樂得到快樂?！盾髯印氛摗分杏涊d的命題“樂以道樂”指出音樂是用來引導快樂的，作樂的目的更在于向合于禮義方面的引導。以上幾個命題來看先秦時期儒家對于音樂與情感之間的表述多認為音樂表現(xiàn)快樂的情感是其核心，并且是在適中不超過一定的度，并肯定這種音樂的社會功用，中和、禮樂是儒家音樂美學思想的集中表現(xiàn)，而同時期的道家則以無聲之道為有聲之樂的本源，在《莊子·繕性》中記載的“中純實而反乎情，樂也”命題認為內(nèi)心純樸就能保存自然的情性，就會感到和適而自得，這就是音樂，崇尚自然之樂、自然之美。儒家音樂美學思想對音樂表現(xiàn)悲傷的情感以及悲樂是持否定態(tài)度的，在韓非子的著述《韓非子·十過》中專門提及“悲”以及對“新聲”的否定，認為“新聲”多是悲傷的音調(diào)，也多表現(xiàn)悲哀之情，其中指出聽悲聲“將恐有敗”，是對悲樂及以悲為美的一種否定。音樂與悲傷之情的論述始終貫穿于中國音樂美學史的不同時期，不乏肯定、否定相互對峙的言論。在先秦時期另一部比較重要的著作《呂氏春秋·仲夏紀》也有相關(guān)音樂與情感的命題，其中一篇名為《侈樂》中記載：“凡古圣王之所為貴樂者，為其樂也”。意思是古代的圣王之所以重視音樂，就是因為它能夠使人快樂。在《呂氏春秋·季夏紀》中的一篇《音初》記載：“凡音者，產(chǎn)乎人心者也。感于心則蕩乎者，音成于外而化乎內(nèi)”。意思是指凡是音樂都產(chǎn)生于人心，有感于心就表現(xiàn)于音，音樂完成于外部，又反過來感化人的內(nèi)心。這段表述對后世的《樂記》有著一定的影響。在《呂氏春秋·仲夏紀》中的《適音》一篇記載著：“故治世之音安以樂，其政乖也；亡國之音悲以哀，其政險也”。蔡仲德將其解釋為治世之音安詳而快樂，音樂這樣政治就平正了，亡國之音悲傷而哀愁，音樂這樣政治就險惡了。該段文字將音樂所表達的情感與政治關(guān)聯(lián)在一起。兩漢時期的《樂記》記載著大量聲、音、樂、情關(guān)系的命題與論述，以《樂記·樂本篇》中的記述為例，關(guān)于聲與音的記載：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文謂之音”。今譯認為音是從人心產(chǎn)生的。感情在心中激動起來所以就外現(xiàn)于聲。聲合乎規(guī)律，形成組織，就稱為音。相關(guān)聲、音、樂的記載：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂”。蔡仲德對該論述的解釋是人心感受外物，使內(nèi)在的感情激動起來，做出反應，就外現(xiàn)于聲，成為音樂，并提出了物至-心動-情現(xiàn)-樂生的作樂過程?！稑酚洝返倪@段表述很值得進一步揣摩，“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔；六者，非性也感于物而后動”，它將人類的情感分為哀、樂、喜、怒、敬、愛六大類，并指出了由這六種感情形成的并與之相適應的六類音樂。蔡仲德對于這段話的解釋是悲哀的感情受到感染，發(fā)出的聲就急促而細?。豢鞓返母星槭艿礁腥?，發(fā)出的聲就寬舒而和緩；喜悅的感情受到感染，發(fā)出的聲就發(fā)揚而自由；憤怒的感情受到感染，發(fā)出的聲就激烈而嚴厲；崇敬的感情受到感染，發(fā)出的聲就溫和而柔美。這段論述表明了用各種有特征的音樂去表現(xiàn)不同的感情。西漢時期的劉向在《說苑·善說》中提到的“雍門周以琴見孟嘗君”的傳說論述了音樂對人的情感取決于審美主體的心境，這對后世嵇康的《聲無哀樂論》有著一定的影響，其推崇溫和的審美觀也體現(xiàn)了儒家的思想。所謂移情就是轉(zhuǎn)移感情，東漢時期的蔡邕在《琴操》中提出移情命題，這種移情論的美學意義指出將演奏者的感情轉(zhuǎn)移為樂曲應有的情感，強調(diào)了感情體驗對于器樂演奏的重要性?！堵暉o哀樂論》系三國魏思想家、文學家、音樂家嵇康所著的音樂美學專論，其中不少命題提及音樂是否表現(xiàn)情感，如“音聲有自然之和，而無系于人情”命題意為音樂有自然的和諧，而與人的感情并無關(guān)系；“躁靜者，聲之功”命題認為對于聽樂者，音樂只能引起躁靜的反應而不能喚起哀樂之情；命題“且聲音雖有猛靜，各有一和，和之所感，莫不自發(fā)”，認為音樂雖然有興奮與安詳?shù)牟煌?，但卻都有一種和諧，和諧的音樂所感動的人，其感情都是自己從內(nèi)心發(fā)出，而與音樂無關(guān)。命題“音聲和比，感人之最深者”，指出聲音和諧地組織起來，卻是最能感動人心的。在嵇康另一篇文論《嵇康集·琴賦》中有記載：“音聲可以……導養(yǎng)神氣，宣和情志”，意思為音樂可以引導血氣，使感情得到宣泄而歸于平和，其美學意義蔡仲德認為是肯定音樂有宣泄感情、凈化人心的作用，并指出音樂具有養(yǎng)生的作用。有關(guān)唐太宗李世民的“悲悅非由樂”的命題，在唐代吳兢所撰的《貞觀政要·禮樂》中是這樣記載的“音聲豈能感人？歡者聞之則悅，哀者聞之則悲，悲悅在于人心，非由樂也。將亡之政，其人心苦，然苦心相感，故聞之則悲耳，何樂聲哀怨能使悅者悲乎？”這段話認為音聲怎么能感動人心？歡樂的人聽了就喜悅，哀愁的人聽了就悲傷。悲傷、喜悅?cè)Q于人的心情，而不是由于音樂?！氨瘣偡怯蓸贰泵}與嵇康的《聲無哀樂論》相同之處是兩者都強調(diào)了聽樂者情感體驗的不是作為客體的音樂，而是主體的心境，這里均涉及了審美主客體的關(guān)系問題，嵇康是聲無哀樂而李世民是樂聲哀怨，而相異之處是前者是聲無哀樂論，后者是聲有哀樂論。南朝梁劉勰所著的《文心雕龍》是我國第一部自成體系的文學理論批評專著，在《文心雕龍·樂府》中曾記載：“夫樂本心術(shù)，故響浹肌髓，先王慎焉……”，意思是音樂是根據(jù)情性制作的，所以感人極深，能滲透肌膚，通徹骨髓……”，其中的“心術(shù)”一詞源自《樂記·樂言篇》中“應感起物而動，然后心術(shù)形焉”。之前提到過移情命題，在《樂府解題·水仙操》中也有移情的論述，其記載道：“伯牙近望無人，群鳥悲號，愴然而嘆曰：‘先生將移我情！’”這里的移情是指變易人的感情，認為能移動情才能為天下妙，蔡仲德指出這表明了人們從藝術(shù)實踐中已經(jīng)充分認識感情體驗對于音樂創(chuàng)作與表演的重要作用。唐代文學家韓愈被譽為唐宋八大家，他的詩文集《昌黎先生集》第十九卷《送孟東野序》（節(jié)錄）中有相關(guān)音樂與情感的命題，是這樣記載：“樂也者，郁于中而泄于外者也，擇其善鳴者而假之鳴”。這句話的意思是音樂就是郁結(jié)于內(nèi)心之后傾瀉出來的感情，它要選擇善于抒發(fā)的東西，憑借它來進行抒發(fā)。蔡仲德認為“郁于中而泄于外者”，與《樂記》“情深而聞名，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外。唯樂不可以為偽”的思想相近，值得進一步探究。唐代詩人白居易著的《白居易集·問楊瓊》中記載了唱歌兼唱情的命題，意思為既唱聲又唱情，主張聲情并茂，對后世的唱論有一定的影響。北宋周敦頤所著的《通書·樂上》提出了“淡和”的審美觀，“故樂聲淡而不傷，和而不淫，入其耳，感其心，莫不淡且和焉”。意思為樂聲恬淡而不傷人，平和而不放縱，進入人耳，感動人心，人們就無不恬淡而且平和了，認為音聲恬淡才能對人的情感有所觸動，打動人心。作為具有較高史料價值的北宋科學家沈括所著的《夢溪筆談》中認為“文備實足”、“聲詞相從”則音樂才能感動人心，才有“感人深”的力量。其中記載道：“故樂有志，聲有容，其所以感人深者，不獨出于器而已”，意思為音樂既要有內(nèi)容又要有形式，它們之所以感人很深，并不是單單靠樂器所奏出的聲音。明代思想家、文學家李贄以“童心”作為產(chǎn)生至善至美藝術(shù)（音樂）的條件，強調(diào)了做真人、有真性情的重要意義。在其所著的《焚書·童心說》中記載著：“天下之至文未有不出于童心焉者也”的命題，指出了真性情、真情實感在藝術(shù)創(chuàng)作的重要作用，李贄在《焚書·琴賦》中提出了“論其詩不如聽其聲”的命題，表達了詩歌之言不如音樂聲音感人的意思，蔡仲德認為該命題的美學意義是對于音樂，善聽者（知音）能“獨得其心而知其深”，肯定了音樂之聲的獨特魅力，也肯定了其能更深刻地表現(xiàn)感情、傳遞心意。這里就李贄的音樂美學思想做一些展開，李贄認為人而無情便不成其為人，樂應表情，樂而無情便不成其為樂，其音樂思潮是主情思潮，李贄還有一段選自《讀律膚說》描寫音樂與情感的論述：“有是格，便有是調(diào)，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉”，意思是有怎樣的性格，便有怎樣的音調(diào)，都是情性的自然流露！人無不有情，無不有性，哪里可以要求一律。強調(diào)了音樂要表現(xiàn)性格迥異的情感個性。明代王驥德所著的《曲律》提出“摹歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人”，認為音樂要寫歡就令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不求暢快人心，而求打動人情。音樂要追求音聲之外的情趣，表現(xiàn)人的自然情性。明代張琦在《衡曲麈譚·情癡寤言》中提出“人，情種也”的命題，提出人之所以為人，就在于感情特別豐富。其美學意義在于把情提到了人的本質(zhì)的高度，認為人若無情，變不成其為人，是人的覺醒的鮮明標志。張琦的《衡曲麈譚·情癡寤言》還有記載：“以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣?！痹撁}的意思是用癡情來歌唱、奏樂，所唱的歌所奏的樂就至善至美了。蔡仲德認為其美學意義在于表現(xiàn)癡情的音樂才是至善至美的音樂，認為音樂的本質(zhì)在于自由而充分地表現(xiàn)人的感情。明代文學家、戲曲家馮夢龍在《山歌·序》中記載：“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”，蔡仲德認為其美學意義是將是否具有真情實感提到審美準則的高度，以此對藝術(shù)進行評判，并充分肯定了具有真情實感的鄭衛(wèi)之音。明代徐上瀛的《大還閣琴譜·溪山琴況》中提到“藉琴以明心見性”是借琴來抒發(fā)演奏者自身的性情，強調(diào)了古琴修身養(yǎng)性的作用清代徐大椿所著的《樂府傳聲》是一部論述北曲演唱方法的著述，認為曲要有實情、有深義，其中有記載：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重”。這里指出唱曲要注重曲情，有關(guān)唱曲的方法，尤其要重視掌握情。以上是對先秦以來音樂美學思想中涉及情感表現(xiàn)命題的梳理，其中論述了音樂中情感意義的本質(zhì)、音樂表現(xiàn)情感的方式等問題。

二、禮樂與德音統(tǒng)攝下的音樂情感命題

中國傳統(tǒng)音樂美學思想自先秦以來一直受到禮樂思想的影響，禮樂思想是儒家音樂美學思想信奉的準則，“德音”在儒家禮樂思想中也一直備受尊崇，儒家禮樂思想對音樂的表情特征是肯定的，禮樂思想對音樂表現(xiàn)情感也是有所制約的，在史料記載中亦不乏禮樂思想與音樂情感表達的相關(guān)命題，以下就禮樂思想下的有關(guān)音樂情感命題進行論述。先秦時期的《國語·晉語八》中就記載著“修禮以節(jié)樂”的命題，意思是制定禮來節(jié)制樂，其美學意義是規(guī)定音樂必須受禮的制約，蔡仲德認為該命題是禮樂思想的萌芽狀態(tài)。有些命題中的禮又兼含有德的意思，例如在《左傳·文公七年》記載命題：“無禮不樂，所由叛也”。這句話的意思是沒有禮、沒有德就沒有什么可以歌唱，也就不會有快樂，這是人們叛變的原因。蔡仲德認為該句里面的“禮”兼有德的含義，而“樂”字也兼有音樂和快樂兩種意思，即樂為音樂之樂，亦為快樂之樂。先秦時期對德音的記載包括在《左傳·昭公二十年》中就提出“德音”的命題，蔡仲德將其解釋為所謂有德之樂，就是音樂必須要體現(xiàn)崇高德行，其美學意義在于強調(diào)音樂與道德的關(guān)系，要求音樂體現(xiàn)一定的道德。在《左傳·昭公二十年》中提到：“故《詩》曰德音不瑕”。這里指出了德音的出處《詩》指的是《詩·豳風·狼跋》，德音是一種理想的音樂。《荀子·樂論》中的“以道制欲”也是用道德來約束欲望，要求提高審美層次，注重道德修養(yǎng)，節(jié)制聲色之欲，得到審美愉悅。在《論語·泰伯》選錄中記載“興于詩，立于禮，成于樂”，今譯為孔子說人的修養(yǎng)由詩來開始，以禮為依據(jù)，由樂來完成，意為成人必須文之以禮樂，要求樂合乎禮的規(guī)范?！豆茏印ば男g(shù)下》中對于禮與樂之間的關(guān)系有如下記載：“節(jié)怒莫若樂，節(jié)樂莫若禮，……”，該段討論的是禮樂與人性的關(guān)系，認為節(jié)制喜怒哀樂沒有比樂更好的，節(jié)制樂沒有比禮更好的，蔡仲德指出《管子》的這段表述更接近儒家，禮使人外敬，樂使人內(nèi)靜，兩者都能使人節(jié)制，而樂又應受到禮的節(jié)制。在儒家的經(jīng)典著作《禮記》（又稱《小戴禮記》）中有關(guān)禮、樂、情感三者關(guān)系的命題記載如下：“孔子曰：‘禮之所至樂亦至焉，樂之所至哀亦至焉，哀樂相生’”，這段話表明了禮所達到的地方，音樂也就到達了，音樂就是樂民之所樂而哀民之所哀，所以音樂到達的地方悲哀和快樂也就到達了。這也是對孔子“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”思想的繼承。漢初政治家陸賈所著的《新語·道基》中對禮樂是這樣記載的“天道之所立，大義之所行”，認為禮樂可以“節(jié)奢侈正風俗，通文雅”，這其中兼有儒道兩家的音樂思想，其中不乏其政治主張的反映。西漢哲學家董仲舒所著的《春秋繁露》首篇《楚莊王》中記載：“樂者，盈于內(nèi)而動發(fā)于外者也。應其治時，制禮作樂以成之，……。這段話表明音樂是感情充滿于內(nèi)心而又顯露于外部的，要適應所治理的時勢，制作完成禮樂，充分肯定音樂是具有情感的，但是要有禮的制約，并適應政治的需要，是禮樂教化思想的體現(xiàn)，其論述對漢代音樂美學思想有著一定的影響。在《樂記·樂本》篇中：“禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也”，再一次指出了禮、樂的最終目的只有一個，就是用來統(tǒng)一人民的思想，使社會能夠獲得安寧，天下太平?！稑酚洝坊分刑岢隽恕岸Y外樂內(nèi)”的命題，認為樂是影響人的內(nèi)心的，禮是約束外貌行為的，蔡仲德認為其美學意義在于禮和樂有不同的特征、不同的功用，主張禮樂配合，相輔相成，相反相濟，治人治國。在《樂記·樂情》記載有“舉禮樂則天地將為昭焉”意思為用了禮和樂，天地就會變得光明。蔡仲德就其美學意義指出其夸大了音樂與自然相通的一面，音樂能直接作用于自然萬物，是一種“天人感應”的音樂美學思想?！稑酚洝废蟆分小皹氛?，德之華也”命題認為音樂是道德開出的花朵，蔡仲德指出其強調(diào)的也是音樂與道德的關(guān)系，認為音樂表現(xiàn)的感情不應是自然之情，而必須接受一定的道德的制約?！稑酚洝非椤分杏涊d“德成而上，藝成而下”命題，認為只有德行有成的坐在堂上，而只掌握技藝的坐在堂下，命題著重強調(diào)了道德對于音樂的重要性。在《樂記·魏文侯》中記載有“德音之謂樂”的命題意為德音才配得上稱之為樂，認為無德的音樂不配稱為音樂，也是過分強調(diào)了道德對于音樂的重要性。宋代著名理學家朱熹的詩文集《朱文公文集》繼承了儒家傳統(tǒng)音樂美學思想，文集中指出禮樂的本源，其中記載道：“仁者，天理也。理之所發(fā)，莫不有自然之節(jié)，中其節(jié)則有自然之和，此禮樂之所自出也”。這句話的意思是仁就是天理，天理合乎節(jié)制，便有自然的和諧，這就是禮樂的本源。朱熹認為音樂體現(xiàn)“天理”有“自然之和”，蔡仲德指出朱熹的音樂美學思想是援道入儒，糅合了儒道兩家的音樂美學思想。三國時期魏思想家、文學家、音樂家阮籍在其所著的《阮籍集·樂論》中提出“政教一體，禮樂外內(nèi)也，……禮治其外，樂化其內(nèi)，禮樂正而天下平”認為樂還是要與禮配合，并且要合乎禮的規(guī)范?！睹娦颉分小鞍l(fā)乎情，止乎禮義”與李贄《焚書·讀律膚說》中“發(fā)于情性，由乎自然”兩個命題分別反映了儒道兩家美學思想，蔡仲德指出“發(fā)乎情，止乎禮義”是從感情的角度出發(fā)，強調(diào)了禮對樂的制約，是儒家禮樂思想成熟、定型的突出標志，而“發(fā)于情性，由乎自然”認為音樂應發(fā)于情性，隨順自然，是“發(fā)乎情，止乎禮義”的對立命題，其實質(zhì)不在否定一切禮義，而在突出地強調(diào)崇尚自然，反對儒家禮義對人性與音樂的束縛。禮樂思想主要是圍繞情與德（禮）的關(guān)系、聲與度的關(guān)系、欲與道的關(guān)系、悲與美的關(guān)系、樂與政的關(guān)系、古與今（雅與鄭）的關(guān)系這幾層關(guān)系而論述展開，正如蔡仲德所說的這幾組關(guān)系凸顯了中國古代音樂美學的基本問題。

三、琴樂情感命題

古琴作為中國傳統(tǒng)漢文化最具代表性的樂器，由它所引申出來的人文精神、文化意義不容小覷，古人曾言藉琴以明心見性，以下就古代典籍、文獻中記載著古琴音樂與情感表達的命題進行梳理論述，在徐祺等著的《五知齋琴譜·上古琴論》中記載“志躁者感之以靜，志靜者感之以和。和平其心，憂樂不能入，任之以天真”，其中提到了憂樂不能入，認為古琴音樂追求的是一種和靜的境界。在西漢韓嬰所著的《韓詩外傳》中對于孔子學琴于師襄子的記載，如得其曲-得其數(shù)-得其意-得其人-得其類的學習琴曲過程的描述，論述了古琴音樂純音樂的特性以及古琴音樂的表現(xiàn)力，其中還涉及了古琴音樂的情感、審美感受等方面，探討值得深思。東漢時期班固、楊終等整理的《白虎通·禮樂》中的命題“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，意思是說琴就是禁，它是用來禁止淫邪，端正人心的。蔡仲德認為其美學意義在于極大地強調(diào)禮對樂（對音樂之聲與樂中之情）的制約，極大地強調(diào)音樂修身養(yǎng)心、端正人心的教化作用，是儒家禮樂思想在琴論中的集中體現(xiàn)，對后世琴論有重要影響。魏晉時期嵇康的《琴賦》中記載“誠可以感蕩心志，而發(fā)泄幽情矣。是故懷戚者聞之，則莫不憯懍慘凄，愀愴傷心，含哀懊咿，不能自禁；其康樂者聞之，則欨愉歡釋，抃舞踴溢，留連瀾漫，嗢噱終日”。這段的意思是誠實可以用來感化激蕩心志的，因而借助琴來發(fā)泄內(nèi)在的幽情，故心懷悲戚的人聽了，都愁眉不展悲悲凄凄，神情哀傷憂愁，仿佛琴聲也飽含了哀怨傷感，情緒無法自控了；而那些心懷康樂的人聽了，就會心情愉悅縱情歡樂，不時鼓掌或盡情跳躍，流連忘返而盡興。嵇康在《琴賦》的另一段中寫道，“時劫掎以慷慨，或怨沮而躊躇”，這段話也指出了古琴音樂能夠表現(xiàn)慷慨激昂和哀怨躊躇的情感。唐代薛易簡所著的《琴訣》是第一篇古琴音樂美學專論，其中對古琴音樂與情感的記載：“琴之為樂，可以觀風教，可以攝心魄，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，……此琴之善也”?！肚僭E》認為琴樂這種音樂是可以考察風俗，可以凈化心靈，可以分辨喜怒，可以愉悅心情，可以寧靜精神的，指出了古琴音樂與情感的關(guān)系，對后世古琴音樂美學思想有一定影響。北宋文學家、史學家歐陽修在其詩文集《歐陽文忠公文集·送楊置序》中有記載：“悲愁感憤、喜怒哀樂動人心深”，認為古琴是可以表現(xiàn)哀愁與悲憤的情感，它所表現(xiàn)的喜怒哀樂能夠深深打動人心，但究其所宣言和肯定的是古琴能夠表現(xiàn)純古淡泊的一面。北宋朱長文在《琴史·論音》中道出：“出于情，發(fā)于器，形于聲”，是一種調(diào)和情志，抒發(fā)幽憤的“君子之情”、“古人之情”。明代李贄在《焚書·琴賦》中記載：“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也?！鼻倬褪切撵`，琴就是詠唱，琴就是用來詠唱心靈的。蔡仲德認為該命題意在主張使琴由禁欲主義的工具變?yōu)樽杂墒惆l(fā)情性、自由表現(xiàn)個性的手段，是前面提到的“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”的對立命題。清代琴家祝鳳喈在《制琴曲要略》中提出：“凡人之情，和平、愛慕、悲怨、悉融于心，發(fā)于聲”這段描寫論述了人的情感與古琴音樂的關(guān)系。這里要引申一些古琴與德音的命題，早在東漢時期，哲學家、琴師桓譚所著的《新論》中一篇名為《琴道》有記載：“八音廣博，琴德最優(yōu)，古者圣賢玩琴以養(yǎng)心”，意為樂器眾多，而以琴的德性最為高尚，所以古代圣賢們都玩味研習，用來修養(yǎng)身心。后來在明代徐上瀛《溪山琴況》的“和”況中提到“德協(xié)神人”，指出琴與修身、陶冶性情的關(guān)系，并探討了德與藝的美學思想。古琴音樂的美學思想一方面受儒家中和雅正思想的影響，另一方面又受到道家大音希聲美學思想的影響，琴樂琴曲的情感表達也兼有儒道兩家美學思想的影響，在眾多經(jīng)典古琴琴曲中選取幾首表現(xiàn)不同情感的經(jīng)典琴曲為例進行說明，比如梅庵琴派的代表曲目《長門怨》，相傳漢武帝棄陳皇后阿嬌于長門宮，阿嬌奉百金求司馬相如作《長門賦》，武帝劉徹閱后深受感動。琴曲《長門怨》凄美的旋律描繪了阿嬌幽居長門宮的愁悶悲思。用注下滑指在高音奏出悲戚纏綿的音調(diào)，感人至深。其中音樂先抑后揚，詮釋了《長門賦》中“奏愁思”到“意慷慨”情感漸進變化的過程，曲中描寫雍容恬雅的陳皇后在長門踟躕而泣的種種神態(tài)，音婉意哀，意味歷久而彌新。吳景略先生于1937年據(jù)《五知齋琴譜》打譜的琴曲《胡笳十八拍》，如原譜所云：“篇中如泣如訴，如怨如慕，為古今之離別調(diào)也”，漢代蔡邕之女蔡文姬為匈奴掠走，入北地而為左賢王妃，生二子，后曹操遣使贖歸，臨行母子依依而故土情長，遂作《胡笳十八拍》長詩，以琴和而歌之。樂曲乃訴蒼天泣鬼神的千古絕唱，叮嚀聲、咽泣聲、凄婉悲傷的歌聲和笳聲交織在一起，表現(xiàn)了蔡文姬在胡地對故鄉(xiāng)的思念以及與幼子惜別的哀痛、悲怨之情，全曲運用了宮、徵、羽三種調(diào)式，古琴演奏時高則表現(xiàn)了蒼遠凄楚之境，低則表現(xiàn)了深沉哀怨之美。浙派創(chuàng)始人南宋琴家郭沔創(chuàng)作的琴曲《瀟湘水云》，《神奇秘譜》解題稱“先生永嘉人，每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，以寓惓倦之意也。旋律尤至后面蒼涼悲壯，古琴演奏如云水騰激，有如心潮逐浪之感，表現(xiàn)了一種愛國憂民的激憤之情。以上列舉的三首琴曲或是悲壯的憂國之情或是悲怨的思鄉(xiāng)之情或是悲戚的兒女之情引用《溪山琴況》中的一句“以音之精義而應乎意之深微”，古琴音樂是用音的精粹表現(xiàn)意的深微。

結(jié)語

音樂是情感的藝術(shù)，音樂表現(xiàn)的是人的感情、人的心靈，音樂的本質(zhì)是以音響形式直接、充分地表現(xiàn)人的無限豐富的感情生活，表現(xiàn)人細膩的內(nèi)心世界。中國傳統(tǒng)音樂美學中情感美學研究的當下意義，即通過對中國傳統(tǒng)音樂美學思想中的情感命題的梳理，對儒道兩家美學思想統(tǒng)攝下中國音樂情感問題有了深入的理解，能夠?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)音樂美學思想發(fā)展的脈絡有了更為清晰的認識，對于我們今后在研究古代音樂美學思想與建立現(xiàn)代音樂美學體系的關(guān)系時有了更為扎實的歷史理論依據(jù)。音樂強有力的因素之一就是其能夠作用于人的聽覺感官而強烈地影響人的情緒和感情的力量。無論儒家禮樂思想下的美善合一、移風易俗還是道家美學思想下的大音希聲、法天貴真，音樂都是為人而存在，因為音樂以及一切藝術(shù)都是由人所創(chuàng)造的，一切藝術(shù)的特性尤其是音樂的本質(zhì)在于表現(xiàn)人的內(nèi)心世界、情感生活。

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（責任編輯高倩）

［1］作者簡介：于亮（1981～）女，上海音樂學院附中教師。