白寧

聲腔的概念、定義與演唱審美期待

白寧［1］

聲腔是中國傳統(tǒng)演唱中一種特有的腔調(diào)形式。聲腔概念的出現(xiàn)，是對這種演唱形式發(fā)展到一定階段的認(rèn)識和總結(jié)；聲腔的定義，是對聲腔的本質(zhì)特征、聲腔概念的內(nèi)涵和語詞意義的界定。本文對聲腔概念、定義的形成予以考證，結(jié)合臺灣學(xué)者曾永義對聲腔的定義討論聲腔定義的學(xué)術(shù)價值，并提出對聲腔發(fā)展的擴(kuò)展性認(rèn)識。

聲腔/概念/定義/演唱審美

編者按：中國民族聲樂是植根于中華傳統(tǒng)文化的演唱藝術(shù)，繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化是民族聲樂發(fā)展的內(nèi)在要求。其中，戲曲是由傳統(tǒng)聲腔發(fā)展而來并形成較為高級形態(tài)的演唱藝術(shù)。本刊專辟《中國戲曲聲腔演唱藝術(shù)研究專欄》，邀請沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系副教授白寧撰稿，以連載形式，開展關(guān)于中國戲曲聲腔演唱藝術(shù)的系列研究，以期能夠發(fā)掘聲腔藝術(shù)的精萃，揭示中國傳統(tǒng)演唱的基本屬性，更好地傳承發(fā)展中華傳統(tǒng)音樂文化和演唱藝術(shù)。

中國的戲曲藝術(shù)是由傳統(tǒng)聲腔發(fā)展而來的，聲腔作為中國傳統(tǒng)演唱一種特有的腔調(diào)形式，通常指有著傳承關(guān)系、具有鮮明音樂特征的地域性演唱腔調(diào)。成熟的聲腔形態(tài)，通常包括與腔調(diào)密切相關(guān)的音樂體式、聲音特色、演唱技法、表現(xiàn)形式、文化內(nèi)蘊(yùn)與審美觀念等諸多要素。聲腔概念的出現(xiàn)，是對這種演唱形式發(fā)展到一定階段的認(rèn)識和總結(jié)；聲腔的定義，則是對聲腔的本質(zhì)特征、聲腔概念的內(nèi)涵和語詞意義所作的扼要而明確的界定。研究聲腔的概念、定義，對于揭示中國傳統(tǒng)演唱的基本屬性，發(fā)掘其藝術(shù)精萃，傳承發(fā)展中華傳統(tǒng)優(yōu)秀音樂有著重要意義。

一、聲腔的概念

聲腔的產(chǎn)生遠(yuǎn)早于聲腔概念的出現(xiàn)。從聲腔的地域性特征看，先秦時《詩經(jīng)》中的十五國國風(fēng)，已經(jīng)具有地域性音樂的特質(zhì)；西漢劉向《楚辭》搜集的戰(zhàn)國至漢初辭賦，帶有鮮明的楚地方言和聲韻特色。據(jù)史料記載，唐代始，有以“腔”的概念記述演唱腔調(diào)；宋代出現(xiàn)以“腔”為概念的有關(guān)演唱腔調(diào)的記載；元代出現(xiàn)了有關(guān)“聲腔”的記載；明代江南多種聲腔蓬勃發(fā)展，大量有關(guān)聲腔的記載見諸于史料；清代多種聲腔競相涌現(xiàn)，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)繁榮?？梢哉f，“聲腔”這一概念是伴隨著聲腔的長期發(fā)展、人們對聲腔認(rèn)識的深化而出現(xiàn)的。

（一）《津陽門詩》小注中的“腔”

隋、唐時有許多地域性音樂，如隋唐時的九部樂、唐代十部樂中的西涼樂、龜茲樂、天竺樂、高麗樂等，均采用“樂”而不是“腔”的概念。唐代通常不以“腔”表述演唱腔調(diào)，然而也有例外?！度圃姟份d鄭嵎《津陽門詩》：“宸聰聽覽未終曲，卻到人間迷是非。”句后有注：“葉法善引上入月宮，時秋已深，上苦凄冷，不能久留，歸于天半尚聞仙樂。及上歸，且記憶其半，遂于笛中寫之。會西涼都督楊敬述進(jìn)婆羅門曲，與其聲調(diào)相符，遂以月中所聞為之散序，用敬述所進(jìn)曲作其腔，而名《霓裳羽衣法曲》?！保?］清·彭定求等《全唐詩》卷五六七，（北京：中華書局，1960年，揚(yáng)州詩局本），第17冊，第6563頁。（案，引用古文由筆者句讀，下同）所記傳說是荒誕的，但所說“用敬述所進(jìn)曲作其腔”卻可以證明唐人對演唱聲調(diào)的表述已經(jīng)采用“腔”的概念。該詩云：“開元到今踰十紀(jì)”。古代一紀(jì)為十二年，開元年為731年-741年，該詩當(dāng)作于851年-861年間。也就是說，九世紀(jì)中葉，中國已經(jīng)開始用“腔”來表述演唱聲調(diào)。

問題是：清代編纂的《全唐詩》所收鄭詩及序、注，其可靠性怎樣？

《津陽門詩》前有作者小序，一些詩句后有小注。小序述作者過津陽門，客邸主翁向他說起明皇時故實，這是作詩的起因。序云：“津陽門者，華清宮之外闕，南局禁闈，北走京道。開成中，嵎常得羣書，下帷于石甕僧院而甚聞宮中陳跡焉。今年冬，自虢而來，暮及山下，因解鞍謀餐，求客旅邸，而主翁年且艾，自言世事明皇，夜闌酒余，復(fù)為嵎道承平故實。翼日于馬上輒裁刻俚叟之話為長句七言詩”。［1］清·彭定求等《全唐詩》卷五六七，中華書局1960年，揚(yáng)州詩局本，第17冊，第6561頁?！缎绿茣に囄闹尽分洠骸班崓贰督蜿栭T詩》一卷”［2］宋·歐陽修等《新唐書》卷六十，中華書局，1975年，百衲本，第1613頁。，可證鄭嵎作過該詩。

從宋代史料看，《津陽門詩》小注有據(jù)可證。宋敏求《長安志》載：“寳云寺……津陽門詩注曰：本名慶山寺，德宗時改寺，有綠閣復(fù)道而上，武后朝以禁，匠取宮中制度結(jié)構(gòu)之?！薄案r寺……津陽門詩注曰：石魚巖下有天然石，其形如甕，以貯飛泉故，玄宗以石甕為之寺名。寺僧于上層飛樓中懸轆轤斜引修絙長二百余尺以汲甕泉，出紅樓喬樹之杪?！保?］宋·宋敏求《長安志》卷十五，中華書局，經(jīng)訓(xùn)堂叢書本1991年。沈括《夢溪筆談》敘唐代《霓裳羽衣曲》時引用四說，其四即：“鄭嵎《津陽門詩》注云：葉法善嘗引上入月宮，聞仙樂。及上歸，但記其半，遂于笛中寫之。會西涼府都督楊敬述進(jìn)《婆羅門曲》，與其聲調(diào)相符，遂以月中所聞為散序，用敬述所進(jìn)為其腔，而名《霓裳羽衣曲》。”［4］宋·沈括：《元刊夢溪筆談》卷五，文物出版社1975年，古迂本，第26頁。宋敏求、沈括記載的《津陽門詩》小注，與《全唐詩》所收對照，除個別字句外內(nèi)容幾乎相同。他們均為北宋人，去唐不遠(yuǎn)，或可見到唐鈔本，所記當(dāng)不謬。

此外，計有功（生卒年不詳，北宋宣和三年進(jìn)士）所編《唐詩紀(jì)事》，全文收《津陽門詩》的詩、序、注。

王灼《碧雞漫志》、晁公武《郡齋讀書志》、胡仔《漁隱叢話》、江少虞《皇朝類苑》、曾慥《類說》、王觀國《學(xué)林》等宋人筆記、書錄、詩話，都記載了“葉法善引唐明皇入月宮，用敬述所進(jìn)曲作腔，名《霓裳羽衣曲》”故事。這些史料或沿襲沈括記述，或源自計有功《唐詩紀(jì)事》，或另有所本。

清康熙四十五年（1706）刊印的《御定全唐詩錄》卷八十八載鄭嵎《津陽門詩》的詩、序、注（內(nèi)容與一年后刊印的《御定全唐詩》同），詩后編者案語曰：“此篇計有功《唐詩紀(jì)事》與《統(tǒng)籖》前后互異，《統(tǒng)籖》較有次第，今從之?！笨芍度圃姟肥铡督蜿栭T詩》主要依據(jù)明代胡震亨編《唐詩統(tǒng)籖》，并參校《唐詩紀(jì)事》，所收鄭詩有據(jù)有證。

從小注內(nèi)容看，亦可內(nèi)證為唐代所注。《津陽門詩》有小注32處，以“神堯皇帝”稱呼李淵，以“天后朝”稱呼武則天朝，以“上”、“太皇”稱呼唐玄宗，以“姨”稱呼秦國夫人、虢國夫人，如“虢國創(chuàng)一堂，價費(fèi)萬金?！较氯酥两裨捁适抡?，尚以第行呼諸姨焉”［5］清·彭定求等《全唐詩》卷五六七，中華書局1960年，揚(yáng)州詩局本，第17冊，第6562頁。，均本朝人語氣。所記故實亦中唐時見聞，如“石榴樹皆太眞所植，俱擁腫矣?！保?］清·彭定求等《全唐詩》卷五六七，中華書局1960年，揚(yáng)州詩局本，第17冊，第6565頁。石榴的樹齡可達(dá)百年之久，作注時代尚能見到楊貴妃所植石榴。

（二）洮河腔考

宋代范成大《江州庾樓夜宴》詩有“請呼裂帛弦，為拊洮河腔”［7］宋·范成大《江州庾樓夜宴》，《全宋詩》，北京大學(xué)出版社1991年，第41冊，第25934頁。句。如果當(dāng)時有被稱為“洮河腔”的地域性演唱腔調(diào)，那么，聲腔概念的出現(xiàn)至少可以上溯到南宋。以往的研究沒有提及這一點(diǎn)，而這卻是聲腔研究繞不過的課題。

范詩中的“洮河腔”是否屬于聲腔？

先看宋代洮河的歷史。洮河發(fā)源于今青海省東部，流經(jīng)甘肅省南部匯入黃河。《宋史·神宗本紀(jì)》記載：熙寧四年（1071）八月，“置洮河安撫司，命王韶主之?！蔽鯇幬迥甓拢吧?zhèn)洮軍為熙州鎮(zhèn)洮軍節(jié)度，置熙河路?！保?］元·脫脫等《宋史》卷十五，中華書局1985年，百衲本，二，第280、282頁。當(dāng)時設(shè)置了洮河安撫司、熙河路，但未占取這些地區(qū)。直到熙寧六年王韶收復(fù)這些地區(qū)，時稱“洮河之役”?！端问贰ど褡诒炯o(jì)》記載：（熙寧六年）冬十月“以復(fù)熙、河、洮、岷、迭、宕等州，御紫宸殿受羣臣賀”［9］元·脫脫等《宋史》卷十五，中華書局1985年，百衲本，二，第284頁。。這是神宗朝最大一次戰(zhàn)役，宋代沈括《夢溪筆談》、彭百川《太平治跡統(tǒng)類》、楊仲良《皇宋通鑒長編紀(jì)事本末》都記載收復(fù)失地“二千余里”，《皇宋通鑒長編紀(jì)事本末》云：“今日之役最為大者，洮河之役?！保?0］宋·楊仲良撰、李之亮校點(diǎn)《皇宋通鑒長編紀(jì)事本末》，黑龍江人民出版社2006年12月，卷六十七。

此后，洮河地區(qū)又失而復(fù)得，最終丟失?！端问贰酚涊d，哲宗元佑二年（1087）八月，“西蕃寇洮、河”，“岷州行營將種誼復(fù)洮州”［11］元·脫脫等《宋史》卷十五，中華書局，1985年，百衲本，二，第325頁。。徽宗大觀二年（1108）四月再次收復(fù)洮州。靖康之變后，金人屢犯熙州。紹興四年（1134）四月，“關(guān)師古叛，以洮、岷二州降偽齊”［1］元·脫脫等《宋史》卷十五，中華書局，1985年，百衲本，卷二十七，第510頁。，這一地區(qū)盡陷。

在宋代文人筆下，“洮河”不僅是地理概念，也常被賦予“收復(fù)失地”、“立功邊鄙”的喻義，如范祖禹《送蔣穎叔赴熙州》詩有：“詩書謀帥得豪英，去擁洮河十萬兵。”［2］宋·范祖禹《范太史集》卷三，《四庫全書珍本初集》，沈陽出版社1998年，第72集，第760頁。

范成大寫作《江州庾樓夜宴》時，洮河地區(qū)已不屬宋代疆域，他所在的江州距洮河幾千里之遙，所云“為拊洮河腔”是有感而發(fā)。該詩后半部分是：“客從三峽來，噩夢隨奔瀧。小留聽琵琶，船旗卷修杠。請呼裂帛弦，為拊洮河腔。曲終四憑欄，倦游心始降。明發(fā)掛帆去，曉鐘煙外撞?！保?］宋·范成大《江州庾樓夜宴》，《全宋詩》，北京大學(xué)出版社1991年，第41冊，第25934頁。原來，夜宴時有從三峽來的“客”，四川西北與洮河相鄰，自然會引出有關(guān)洮河的話題?！罢埡袅巡?，為拊洮河腔”，“裂帛”，撕裂繒帛發(fā)出的清厲聲，典出《琵琶行》中“四弦一聲如裂帛”。白居易在江州司馬任上寫下《琵琶行》，幾百年后范成大又在江州夜宴，會當(dāng)引典《琵琶行》?！稗浴?，《康熙字典》：“擊也，拍也?！彼未妨现小稗浴庇袚舸颉崆倭x，如沈括《夢溪筆談》：“今之杖鼓，一頭以手拊之”［4］宋·沈括《元刊夢溪筆談》卷五，文物出版社1975年，古迂本，第15頁。，劉昌詩《蘆浦筆記》：“或鏗金而戛玉，或拊琴而鳴匏”［5］宋·劉昌詩《蘆浦筆記》卷九，北京，中華書局1986年，知不足齋本，第66頁。。因庾樓夜宴中有琵琶演奏，“拊”應(yīng)取拊琴義?！颁印弊黝}材解或更合適，范成大是想聽反映收復(fù)失地、立功邊關(guān)題材的雄曲或音樂。與范成大同時代的陸游有《估客有自蔡州來者感悵彌日》詩：“洮河馬死劍鋒摧，綠髪成絲每自哀。幾歲中原消息斷，喜聞人自蔡州來?！保?］宋·陸游《估客有自蔡州來者感悵彌日》，《全宋詩》，北京大學(xué)出版社1991年，第39冊，第24724頁。有行商自蔡州來，引得陸游“感悵彌日”，“洮河馬死劍鋒摧”句是感嘆失地之痛。范詩、陸詩都因“客”而起，都以“洮河”為引，抒發(fā)愛國情懷。

宋代史料記載的“腔”，如果指音樂，有時指曲調(diào)，包括詞牌、慢曲、曲破、大曲、唱賺等，并不特指某一地區(qū)的演唱腔調(diào)。如葉夢得《避暑錄話》：“柳永，字耆卿，為舉子時多游狹邪，善為歌辭，教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時。”［7］宋·葉夢得撰、徐時儀校點(diǎn)《避暑錄話》卷三，上海古籍出版社2012年，涵芬樓藏宋人小說本，第137頁。吳曾《能改齋漫錄》：“徽宗喜其詞意，猶以不豐容宛轉(zhuǎn)為恨，遂令大晟府別撰腔?！保?］宋·吳曾《能改齋漫錄》卷十七，上海古籍出版社1960年，武英殿聚珍本，第496-497頁。吳自牧《夢梁錄》：“凡唱賺最難，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲，接諸家腔譜也?！保?］宋·吳自牧《夢梁錄》卷二十，浙江人民出版社1980年，知不足齋本，第193頁?！扒弧?，有時也指鼓腔，如周去非《嶺外代答》：“銃鼓乃長大腰鼓也，長六尺，以燕脂木為腔，熊皮為面?！保?0］宋·周去非《嶺外代答》卷七，中華書局，叢書集成初編，1985年。范成大《桂海虞衡志》：“銃鼓，猺人樂。狀如腰鼓，腔長倍之”［11］宋·范成大《范成大筆記六種》，中華書局2002年，涵芬樓鉛印說郛本，第100頁。。作“鼓腔”，是采《說文》釋“腔”的“從空”義。

這樣看來，“為拊洮河腔”中的“洮河腔”，或指演奏反映收復(fù)失地題材的曲調(diào)、鼓聲，非指演唱洮河地域形成并流播的聲腔。

還可從兩個方面佐證。宋代洮河一帶地廣人稀，《宋史·地理志》載：“熙州，……初置熙河路經(jīng)略、安撫使，熙州、河州、洮州、岷州、通遠(yuǎn)軍五州屬焉。……蘭、廓、西寧、震武、積石六州軍相繼來屬，又改通遠(yuǎn)軍為鞏州，凡統(tǒng)九州島、三軍。崇寧戶一千八百九十三，口五千二百五十四?！保?2］元·脫脫等《宋史》卷八十七，中華書局1985年，百衲本，七，第2162頁。幅員二千余里地域中，宋代建立的包括洮州在內(nèi)的11個州、軍，總?cè)丝诶u5254人，在這樣邊遠(yuǎn)地區(qū)產(chǎn)生有地域特色的聲腔并流傳至江南的可能性不大，況且當(dāng)時洮河地區(qū)已不在宋代疆域，缺乏音樂傳播渠道。

洮州出的硯石稱“洮河硯”，后被稱為中國四大名硯之一。米芾《硯史》、高似孫《硯箋》、趙希鵠《洞天清錄》、陳槱《負(fù)暄野錄》等諸多宋人筆記都記載了洮河硯，蘇東坡、晁補(bǔ)之、黃庭堅、張耒等宋人詩作也提到洮河硯。如果當(dāng)時洮州地區(qū)已產(chǎn)生獨(dú)特的聲腔并流傳很廣，很可能也會進(jìn)入文人記載。

（三）元代的“唱念聲腔”與“南北腔”

宋代周去非《嶺外代答》提及：“靜江腰鼓，最有聲腔，出于臨桂縣職由鄉(xiāng)，其土特宜鄉(xiāng)人作窯燒腔?！保?3］宋·周去非《嶺外代答》卷七，中華書局，叢書集成初編1985年。這是史料中出現(xiàn)最早的“聲腔”記載，然此“聲腔”是指鼓腔，是說靜江腰鼓的聲響效果好，而不是后來所說之演唱聲腔。

最早以“聲腔”概念記述演唱腔調(diào)應(yīng)始自元代。周德清《中原音韻·作詞起例》提到：“入聲以平聲次第調(diào)之，互有可調(diào)之音。且以開口陌以唐內(nèi)盲至德以登五韻，閉口緝以侵至乏以凡九韻，逐一字調(diào)平上去入，必須極力念之，悉如今之搬演南宋戲文唱念聲腔”［1］元·周德清《中原音韻》，《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，元刻本，第219頁。。聯(lián)系上下文，周德清認(rèn)為，南朝沈約制韻，由于他是吳興人，“其地鄰東南海角閩浙之音”，“六朝所都江淮之間，‘緝’至‘乏’俱無閉口，獨(dú)浙有也?！痹斐闪撕髞眄崟小熬儭敝痢胺Α钡茸殖蔀殚]口音，“一方之語，雖渠之南朝亦不可行，況四海乎？”元代“以中原之音為正”，要糾正這些語音，應(yīng)“逐一字調(diào)平上去入”，就像“搬演南宋戲文唱念聲腔”一樣。“唱念聲腔”無疑是指演唱、道白的聲音和腔調(diào)。這里所說的“聲腔”，含有演唱聲調(diào)之義。

值得注意的是，《中原音韻》提及“搬演南宋戲文唱念聲腔”之后，又提到：“南宋都杭，吳興與切鄰，故其戲文如樂昌分鏡等類，唱念呼吸，皆如約韻?！保?］同上注，第219頁。前一處“搬演南宋戲文”指各地的普遍現(xiàn)象；后一處“戲文”專指杭州等地演唱，雖然沒交代時間，從行文看，似指南宋后這一地區(qū)的演唱仍采用平上去入四聲，“皆如約韻”。這說明，元代江南地區(qū)搬演戲文是帶有吳地語調(diào)的。

據(jù)《中原音韻》后序，該作撰于泰定甲子（1324），也就是說，元代中葉已出現(xiàn)了用以形容地域性演唱聲調(diào)并具方音特點(diǎn)的“聲腔”概念。

元至順元年（1330）鐘嗣成的《錄鬼簿》記載：“沈和（字和甫，……以南北調(diào)合腔，自和甫始）?！薄胺毒又校ā袠犯澳媳鼻恍杏谑溃！保?］元·鐘嗣成《錄鬼簿》，《中國古典戲曲論著集成》（二），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，楝亭本，第121、123頁。20世紀(jì)初日本學(xué)者青木正兒考證這段話時提出：“樂曲上則采用眾曲雜綴式（南北合腔即屬此類）?！保?］（日）青木正兒原著，王古魯譯《中國近世戲曲史》，作家出版社1958年，第75-76頁。采用“南北腔”概念，是對地域性演唱的大的概括，實際指北曲、南曲兩大音樂體系。元代北曲是成熟的音樂形態(tài)，采用“宮調(diào)-曲牌”連綴體，出現(xiàn)了一大批極具藝術(shù)特色的散曲、雜劇作品，出現(xiàn)了一大批四處作場演出的藝人，出現(xiàn)了燕南芝庵《唱論》這樣的演唱著述及周德清《中原音韻》這樣的韻書。元中葉前，南曲尚不成熟，音樂形態(tài)不甚規(guī)范。元末，出現(xiàn)了“荊、劉、拜、殺”四大南戲，使南曲逐漸成為富有表現(xiàn)力的音樂形式。這一時期南戲多呈共性化發(fā)展，音樂的個性化差異不甚明顯。

就“聲腔”意義而言，元代南北曲已具有聲腔的一些特質(zhì)。北曲在音樂體式、行腔技法、少數(shù)民族音樂融入等方面具有聲腔特質(zhì)；南曲在地域性語音、鄉(xiāng)土音樂特色等方面具有聲腔特質(zhì)。元末出現(xiàn)的“南北合腔”，將兩大不同體系的音樂融合起來，內(nèi)化并促成了后來明代聲腔的形成發(fā)展。

（四）明代江南聲腔的早期記載

明代最早記載江南聲腔的著作有三：一是陸容的《菽園雜記》，其云：“嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習(xí)為倡優(yōu)者，名曰戲文子弟，雖良家子不恥為之。其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭。令人聞之，易生凄慘。此蓋南宋亡國之音也。其贗為婦人者名妝旦，柔聲緩步，作夾拜態(tài)，往往逼真。士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛絕之。”［5］明·陸容《菽園雜記》卷十，中華書局1985年，墨海金壺本，第124-125頁。陸容記載了明代前期江南出現(xiàn)的海鹽、余姚、慈溪、黃巖、永嘉等地方性唱腔，當(dāng)時稱“戲文子弟”。作者居正統(tǒng)觀念，對這些演唱持貶斥態(tài)度，“士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛絕之”。陸容是昆山人，卻沒有記載昆山腔，說明昆山腔稱呼的出現(xiàn)很可能晚于海鹽、余姚等聲腔?！遁膱@雜記》記明代前期真人真事，可信性較強(qiáng)。

二是祝允明的《猥談》，其云：“南戲出于宣和之后、南渡之際，謂之溫州雜劇子，見舊牒?！癖闈M四方，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)改益，又不如舊。而歌唱愈繆，極厭觀聽，蓋已略無音律腔調(diào)?！奕舜拦?，狥意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趨逐抑揚(yáng)，杜撰百端，真胡說耳。”［6］明·祝允明《猥談》，上海國學(xué)扶輪社，古今說部叢書1915年。這則史料記載了南曲聲腔的源頭及發(fā)展，“南戲出于宣和之后”，至明代中葉有很大發(fā)展，“今遍滿四方”。聲腔的稱呼源于民間藝人的自我認(rèn)同，“愚人蠢工，狥意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類”。當(dāng)時聲腔音樂還不完善，但突破了傳統(tǒng)演唱格范，“變易喉舌，趨逐抑揚(yáng)”。與陸容一樣，祝允明對聲腔持貶斥態(tài)度。祝允明卒于嘉靖五年（1527），《猥談》著作年代當(dāng)在此前。

三是徐渭的《南詞敘錄》，其云：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱余姚腔者，出于會稽，常、潤、池、太、揚(yáng)、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺用之。惟昆山腔止行于吳中，流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽之最足蕩人”。［7］明·徐渭《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，壺隱居黑格鈔本，第242頁。據(jù)自序，《南詞敘錄》撰于嘉靖三十八年，此時，昆山、弋陽、余姚、海鹽“四大聲腔”已較為成熟，以弋陽腔傳播較廣。徐渭對南曲聲腔的態(tài)度較為客觀，與之前的陸容、祝允明明顯不同。

綜合以上三種史料可知：明代江南聲腔興起于弘治、正德、嘉靖朝。自《菽園雜記》記載截止的弘治六年（1493）至《南詞敘錄》成書的嘉靖三十八年（1559），這66年間是南曲聲腔興起并繁盛時期。分析聲腔在明代前中葉繁盛的原因，源生地語音的韻味、“里巷歌謠”的融入、“扮演傳奇”的表演、地域文化的內(nèi)蘊(yùn)、“遍滿四方”的流播、士族階層從貶斥到認(rèn)同再到主動參與，這些，都是不可或缺的因素。

明代顧起元《客座贅語》記載：“晉南渡后，采入樂府者，多取閭巷歌曲為之，亦若今《干荷葉》、《打棗干》之類。如吳聲歌曲，則有《子夜歌》、《子夜四時歌》、《大子夜歌》……。如西曲歌，則有《三洲歌》、《采桑度》、《江陵樂》……。在宋，吳聲歌曲則有《碧玉歌》、《華山畿》、《讀曲歌》。西曲歌則有《石城樂》、《莫愁樂》、《烏夜啼》、《襄陽樂》、《壽陽樂》、《西烏夜飛》。在齊，西曲歌則有《共戲樂》、《楊叛兒》。”［1］明·顧起元：《客座贅語》卷十，鳳凰出版社2005年，萬歷初刻本，第356頁。顧起元記載的“吳聲歌曲”、“西曲歌”等，自晉、宋、齊以來延綿不絕，具有地域音樂特色。地域性演唱發(fā)展到一定階段才會出現(xiàn)對聲腔的命名，而對聲腔進(jìn)行準(zhǔn)確或較為準(zhǔn)確的定義，則是后人的事。

二、聲腔的定義

明清一些曲學(xué)著述對戲曲聲腔的內(nèi)涵或多或少地進(jìn)行過探討，近現(xiàn)代一些學(xué)者圍繞聲腔的定義進(jìn)行過研究，其中不乏有見地的論見。1997年出版的《中國曲學(xué)大辭典》對“聲腔”的釋解是：“指字讀語音、聲韻而形成的唱。明王驥德《曲律·論腔調(diào)》韻：‘四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳。’即指諸‘聲腔’。而后，有將有淵源關(guān)系、有共同音樂特征的劇唱稱為‘聲腔’者，如成‘昆腔、高腔、梆子和皮簧’為‘近代四種主要聲腔’，認(rèn)為‘灘簧戲、采茶戲、花燈戲、秧歌、落子等，也可以看作是聲腔’等等”［2］齊森華、陳多、葉長海主編《中國曲學(xué)大辭典》，浙江教育出版社1997年版，第679頁。。這反映了上世紀(jì)90年代學(xué)界對聲腔的認(rèn)識。

2006年，臺灣學(xué)者曾永義在《弋陽腔及其流派考述》一文中提出：“只要一群人長期居住一地方，其方音方言便會形成特殊的語言旋律，謂之‘腔調(diào)’。腔調(diào)在源生地只稱‘土腔’，其根源之方音、方言，則稱‘土音’、‘土語’，其載體稱‘土曲’、‘土戲’。‘土腔’一經(jīng)流播便冠上源生地作為名稱，其中勢力強(qiáng)大而流播廣遠(yuǎn)的便形成腔調(diào)體系，簡稱腔系或聲腔?！保?］曾永義《弋陽腔及其流派考述》，《臺大文史哲學(xué)報》2006年11月號，第65期，第40頁。后來其《戲曲腔調(diào)新探》一書再版時，他在《自序》中再次申明這個定義。曾永義先生有關(guān)聲腔的定義以方音、土腔對腔調(diào)的源生性影響為切入點(diǎn)，論及聲腔形成及傳播的原因，這對聲腔研究的深化具有重要意義。這里就這個定義的學(xué)術(shù)價值予以探討。

（一）從個性意義認(rèn)識聲腔的本質(zhì)屬性，揭示聲腔間差異性的成因

聲腔就本質(zhì)意義說，是基于某一地域風(fēng)習(xí)并采用本地方音方言演唱的一種音樂形態(tài)。各種聲腔因地域、人文、語言、審美等方面差異而具有較強(qiáng)的音樂特色和地域識別度，只有從個性意義上認(rèn)識聲腔，才能揭示造成各種聲腔之間差異的本質(zhì)原因。曾永義的聲腔定義，著眼于聲腔形成初始形態(tài)，探討地域性方音方言對聲腔形成的影響，這種研究具有本源性的意義。

——揭示方音方言對聲腔音樂形成的影響。曾先生在《論說“腔調(diào)”》和《弋陽腔及其流派考述》兩篇論文中，多側(cè)面探究方音方言對地域性腔調(diào)形成的作用，以定義的形式，概括并提升了以往的研究，其中強(qiáng)調(diào)的：“只要一群人長期居住一地方，其方音方言便會形成特殊的語言旋律”，是從個性意義上揭示聲腔的本質(zhì)屬性。

有關(guān)語音對音樂的影響，古人有過一些探索，明代王驥德《曲律·論腔調(diào)》指出：“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳?！保?］明·王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，讀曲叢刊本，第114-115頁。曾先生的研究是在前人基礎(chǔ)上的深化，他從方音方言的角度認(rèn)識語音對音樂的影響，揭示了造成聲腔音樂差異的內(nèi)涵，比之王驥德更進(jìn)一步。王驥德論及的是地域性腔調(diào)的音樂現(xiàn)象，曾先生闡述的是形成這種現(xiàn)象的原因；王驥德表述的是腔調(diào)的外延，曾先生探討的則是聲腔形成原因的內(nèi)涵。

——把方音方言對聲腔的影響置于人文環(huán)境中去認(rèn)識。聲腔屬于音樂學(xué)范疇，與文學(xué)、音韻學(xué)、語言學(xué)密切相關(guān)。曾先生研究語音對聲腔的影響，采用了更大視角，也著眼于社會學(xué)、民俗學(xué)等相關(guān)要素，在特定的人文環(huán)境中認(rèn)識方音方言對音樂的影響。在他的聲腔定義中，涉及到“人”、“地”、“音”、“腔”，其中“人”、“地”屬于人文領(lǐng)域，在人文環(huán)境中研究聲腔，這種研究是革故鼎新的。

聲腔的形成是一種群體行為。如曾先生聲腔定義提到的“一群人”、“長期居住一地方”，這就解析了歷史上諸多聲腔都不是某人創(chuàng)造而是群體實踐的結(jié)晶，即使某種聲腔發(fā)展中得到一些藝術(shù)大師的創(chuàng)新，如魏良輔改良昆山腔，也只是對原有聲腔的精細(xì)、提升和雅化。

各種聲腔都具有濃郁的地域性特征，其中包含地域習(xí)俗、地域文化、地域?qū)徝赖榷嘀厝宋囊蛩?，這些因素深深地影響著地域性語言，而地域性語言對地域性音樂又具有不可忽視的影響。也就是說，聲腔的形成離不開一定的人文因素。曾先生的聲腔定義也回答了聲腔帶有地域性特色背后的社會學(xué)和民俗學(xué)成因。

——對方音方言影響聲腔音樂的諸多因素予以拆分。語音對音樂的影響是多側(cè)面的，也是潛移默化的，前人對此有所探索，如王驥德《曲律》對字之平仄、聲之清濁作以辨析，其云：“北音重濁，故北曲無入聲，轉(zhuǎn)派入平、上、去三聲，而南曲不然。”［1］明·王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，讀曲叢刊本），第105頁。曾先生《論說“腔調(diào)”》的“構(gòu)成與影響腔調(diào)的要素”一節(jié)中，就字音的內(nèi)在要素、聲調(diào)的結(jié)合、韻協(xié)的布置、語言長度與音節(jié)形式、詞句結(jié)構(gòu)與意象情趣的感染等要素，從方音方言的個性特點(diǎn)上，分析各種語言形態(tài)對聲腔形成的滲透性影響，條分縷析，較前人的論述更為周全縝細(xì)。

（二）采用非文人視角剖析聲腔的音樂構(gòu)成，對聲腔初始形態(tài)作還原性分析

歷代論樂多是士大夫之論，曾永義先生對腔調(diào)的研究，突破了以往的文人視角，著眼于聲腔形成的初始形態(tài)，因而作出的分析具有民間性、源生性、還原性的特點(diǎn)。

隨著南曲聲腔的繁盛，當(dāng)時一些文人、學(xué)者就此進(jìn)行過較深入研究，研究角度多著眼于聲腔的成熟形態(tài)，而對聲腔的初始形態(tài)關(guān)注不多，對民間音樂在聲腔形成發(fā)展中的作用關(guān)注不多。曾先生的研究與明清曲學(xué)諸多研究者不同，他研究的主體是民間音樂，研究的對象是民間音樂對聲腔形成發(fā)展的影響，這就賦予了聲腔研究以一種新的視角。

“土曲”、“土戲”、“土腔”是曾先生聲腔研究的一個重點(diǎn)，這是對聲腔初始階段音樂形態(tài)的準(zhǔn)確表述。如果作細(xì)致分析，“土曲”、“土戲”、“土腔”也有差別：“土曲”，當(dāng)指用方音方言演唱地方腔調(diào)，近似于古人所說的“里巷歌謠”?！巴翍颉?，當(dāng)指用方音方言演唱地方小戲，或用方音土曲演唱時行的傳奇，后者相當(dāng)于古人所說的“搬演戲文”。“土腔”，是從腔調(diào)角度對“土曲”、“土戲”作概括，即采用方音方言演唱地方曲調(diào)或劇戲，但側(cè)重對“腔”的表達(dá)。

“土腔”是方音方言的音樂載體，其旋律與方音方言的字調(diào)、語調(diào)大多是吻合的，其音樂韻味也與方音方言表達(dá)的語言韻味相一致。通常情況下，聲腔都經(jīng)歷了由土腔、土戲發(fā)展為地方戲曲這樣一個過程。就音樂來說，恰恰是初始形態(tài)即土腔所具有的音樂元素，決定著聲腔的特色。

聲腔在流播過程中不可避免地吸納一些通用音樂與其他地域音樂，聲腔通常以其中占優(yōu)勢地域的名稱命名的。明代南曲聲腔大都“則宋人詞”，然而，決定聲腔音樂特色的不是通用的詞調(diào)音樂，而是那些“里巷歌謠”。譬如，弋陽腔在流變中逐漸融為高腔腔系，而高腔對秦腔的形成有著直接影響，但秦腔并不因此而稱為陜西高腔或陜西弋陽腔。

（三）從聲腔間的相互影響分析腔調(diào)流變，把聲腔研究置于動態(tài)過程

聲腔的形成、聲腔的流播、聲腔間的相互影響以及由此產(chǎn)生的腔調(diào)流變，構(gòu)成了整個聲腔的發(fā)展歷史。曾永義的聲腔定義，不僅分析聲腔形成中的要素影響，也對聲腔的流播、流播中各種聲腔的相互影響以及由此發(fā)生的嬗變予以極大關(guān)注，這使得他的研究不是靜止的，而是置于一個動態(tài)過程。

對于腔調(diào)流變，明清一些曲學(xué)家有所探討，王驥德首先提出了“腔調(diào)音變”的認(rèn)識：“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知經(jīng)幾變更矣！”［2］明·王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，讀曲叢刊本，第117頁。所謂“三十年一變”，可以看作是一個約數(shù)，從中國音樂演唱?dú)v史的發(fā)展衍化看，這種認(rèn)識是正確的。王驥德記載的是腔調(diào)流變的現(xiàn)象，而對于腔調(diào)流變的內(nèi)在原因作細(xì)致分析，則是曾先生研究的一個重點(diǎn)。

曾先生《論說“腔調(diào)”》一書第七節(jié)“腔調(diào)流播所產(chǎn)生的現(xiàn)象”，逐一分析了“腔調(diào)流播至某地與某地腔調(diào)結(jié)合而本身為強(qiáng)勢者”、“本身為弱勢者”、“本身與之勢均力敵者”、“不被亦不受流播地語言腔調(diào)所影響者”、“因受流播地影響而發(fā)生重大質(zhì)變者”、“因管弦樂器加入伴奏而變化易名者”、“因合流而產(chǎn)生新腔者”、“因流播而導(dǎo)致名義混亂者”以及“腔調(diào)流播既廣其用自殊；流播既久不免為新興腔調(diào)所取代”等九種情況，這是對明代曲學(xué)“腔調(diào)音變”觀點(diǎn)的豐富和具化。

在腔調(diào)流變及相互影響過程中，起關(guān)鍵作用的是地域性因素。聲腔在不同地區(qū)流播，亦可能受傳播地的音樂、人文、審美等因素影響而形成不同的流派分支或形成新的腔調(diào)，這仍然由聲腔所具有的地域性因素所決定的。形成流派分支者，如明代潘之恒《鸞嘯小品》所云：“在郡為吳腔，太倉、上海俱麗于昆，而無錫另為一調(diào)，……且云‘三支共派，不相雌黃。’”［3］明·潘之恒著、汪效倚輯注《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社1988年，第17頁。形成新的腔調(diào)者，如清代嚴(yán)長明《秦云擷英小譜》所云：“弦索流于北部，安徽人歌之為樅陽腔（今名石牌腔，俗名吹腔），湖廣人歌之為襄陽腔（今謂之湖廣腔），陜西人歌之為秦腔。秦腔自唐宋元明以來，音皆如此，后復(fù)間以弦索”［1］清·嚴(yán)長明《秦云擷英小譜》，上海書店出版社1994年，據(jù)雙梅影暗叢書本影印。。

透過腔調(diào)流變這種音樂現(xiàn)象，深層次原因則反映了不同時代、不同地域、不同欣賞群體、不同審美取向?qū)ρ莩囆g(shù)的內(nèi)在影響，體現(xiàn)著傳統(tǒng)聲腔在傳承中流變、在相互影響中發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。清代多種戲曲聲腔繁榮發(fā)展，與聲腔的這種流變是分不開的。

評價學(xué)者們對聲腔的定義，不僅在于其定義對聲腔本質(zhì)屬性的揭示程度，也在于憑借著定義提供的啟示性意義，有助于進(jìn)行深入研究。

就聲腔的字之聲韻調(diào)而言，如果在王驥德、曾永義等學(xué)者探索基礎(chǔ)上再作擴(kuò)展分析，字之平仄、聲之清濁、調(diào)之緩急、韻之諧適以及吐字、收音、歸韻、平翹舌、尖團(tuán)字、開口閉口音、唇舌牙齒喉之發(fā)音部位等，在不同地域都有所不同。正是這些差異，影響著演唱時的吐字、發(fā)音、行腔以及韻味表現(xiàn)，決定著聲腔的音樂、語音、語感的多樣性，規(guī)定著聲腔的個性化呈現(xiàn)。

聲腔在流播中不僅要保持原有的方音特色，也要顧及到語音的通用性，這就出現(xiàn)了方音與明清官話之間的“最大公約化”問題，即：受眾對演唱語言的接受程度決定著聲腔傳播范圍的大小。如果全盤使用官話，會造成聲腔個性的消失；如果過分強(qiáng)調(diào)方音，反倒會成為聲腔傳播的制約性因素。昆山腔早期發(fā)展中純用吳音，因而“止行于吳中”。后來的曲家如沈?qū)櫧椀葮O力強(qiáng)調(diào)中原音，實際上采用了既有吳音特色又接近明代江淮官話的語音，因而使昆山腔具有極大的通適性，這是后來昆曲流布全國的一個重要原因。清代許多戲曲聲腔都強(qiáng)調(diào)“中原音”或“中州韻”，在保持方言區(qū)語音特色基礎(chǔ)上，盡力采用其他地區(qū)也能聽得懂的語音。在這方面，昆曲、京劇都是成功的范例，即使道白，也是“方言白”與“韻白”的結(jié)合。就京劇演唱而言，即恪守“湖廣音”，也不偏離“中州韻”。

三、聲腔演唱的審美期待

聲腔概念的出現(xiàn)與聲腔的定義，反映著一定歷史時段人們對聲腔認(rèn)識的深度以及對這種深度的標(biāo)定，藉此從語言、語音、音樂、文化、審美等角度廓清聲腔發(fā)展的脈絡(luò)，深化對聲腔本質(zhì)屬性的認(rèn)識。然而，聲腔畢竟是一門演唱藝術(shù)，是活生生的實踐，人們對戲曲聲腔演唱的審美鑒賞是感性的、具化的、能動的。研究聲腔演唱的審美期待，是對聲腔本質(zhì)屬性認(rèn)識的應(yīng)用與實踐，也是促進(jìn)戲曲聲腔藝術(shù)繁榮發(fā)展的重要內(nèi)容。

戲曲聲腔的演唱審美是一種雙向的審美體驗過程。演唱者需要從聲腔的地域性、鄉(xiāng)土性等音樂特色中發(fā)現(xiàn)其中所蘊(yùn)含的美，多向度地再現(xiàn)并提升其藝術(shù)性；受眾通過欣賞聲腔傳遞的特定的音樂文化內(nèi)涵而實現(xiàn)審美體驗。在這個過程中，劇本創(chuàng)作、舞臺呈現(xiàn)與觀眾欣賞構(gòu)成了一個完整的審美實現(xiàn)鏈條。

（一）聲腔演唱的審美期待是一個發(fā)展著的概念

從歷史角度看，聲腔演唱的審美期待不是一個固化的概念，而是具有擴(kuò)展性的特點(diǎn)。

“聲腔”之“聲”，對“聲”之欣賞，不僅包含著本源性的方音方言以及語音的聲韻調(diào)，也包含聲腔演唱的“音色”與“出字收聲”等內(nèi)涵。元代燕南芝庵《唱論》說：“凡一曲中，各有其聲：變聲，敦聲，杌聲，啀聲，困聲，三過聲”［2］元·燕南芝庵《唱論》，《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，元刻陽春白雪本，第160頁。，為演唱音色的選擇及變化提供了多種可能。清代徐大椿《樂府傳聲》說：“每唱一字，則必有出聲、轉(zhuǎn)聲、收聲，及承上接下諸法是也?！保?］清·徐大椿《樂府傳聲》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，豐草亭本，第152頁。道出了聲腔運(yùn)用中聲與字的契合。

“聲腔”之“腔”，不僅有腔調(diào)之義，包括聲腔初始形態(tài)的土腔，也含有腔調(diào)演唱的“行腔”及其情感表現(xiàn)、韻味表達(dá)。如元代燕南芝庵《唱論》提到的“起末、過度、搵簪、攧落”［4］元·燕南芝庵《唱論》，《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，元刻陽春白雪本，第159頁。、明代魏良輔《曲律》傳授了“長腔”、“短腔”、“過腔接字”等行腔技法。［5］明·魏良輔《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（五），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，吳歈萃雅本，第5頁。近代俞振飛先生《粟廬曲譜·習(xí)曲要解》記載了其父傳承自清代曲家葉堂的十八種唱口，具載了多種潤腔心訣。演唱的情感表達(dá)，古人稱之“曲情”，清代李漁《閑情偶寄》說：“唱曲宜有曲情。……解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別”［6］清·李漁《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，翼圣堂本，第98頁。。

從實踐角度看，眾多戲曲聲腔在演出實踐中，探索出許多有關(guān)“聲”、“腔”的演唱表現(xiàn)形式，賦予聲腔以更多內(nèi)涵，擴(kuò)展和豐富了人們對聲腔審美期待的認(rèn)知。

（二）聲腔演唱的審美期待是多元性與同源性的統(tǒng)一

在聲腔基礎(chǔ)上發(fā)展起來的眾多戲曲劇種，構(gòu)成了一個豐富多彩的聲腔譜系，這使得中國戲曲呈現(xiàn)百花盛開的局面。受眾在欣賞戲曲聲腔時，期待心理往往不同。通常，對初始形態(tài)與成熟形態(tài)聲腔的演唱有著不同的審美期待，對不同的戲曲聲腔有著不同的審美期待，對歷史劇目及新創(chuàng)作劇目有著不同的審美期待，即使同一戲曲聲腔，源生地與其他地域受眾常有不同的審美期待，不同文化背景和不同審美品味的受眾的心理期待也常常不同。

審美期待的多元導(dǎo)致了審美評價的多樣化和審美體驗的差異性。盡管如此，受眾的審美期待又具有同源性的特點(diǎn)。對某種特定的戲曲聲腔，人們所要欣賞的是這一戲曲聲腔特定的語音、腔調(diào)、韻律及地域性音樂特色。從深層原因看，這種同源性，源自于聲腔藝術(shù)是中國特有的具有濃郁民族特色、地域特色、文化特色的音樂演唱藝術(shù)。

受眾對聲腔韻味的欣賞是審美鑒賞的重要內(nèi)涵。聲腔演唱的韻味，體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)演唱特有的意蘊(yùn)表達(dá)。大多聲腔都有向更高層面發(fā)展的自我追求，這使得發(fā)展為高級形態(tài)的聲腔形態(tài)更注重“形而上”的追求，通過境象描摹、氣韻傳遞，達(dá)到形神并至、聲境兼奪之升華。

演唱者準(zhǔn)備作品時往往有自己的審美預(yù)期。分析受眾的審美期待，有助于演唱者建立“鏡像”意識。從受眾的審美期待中吸取營養(yǎng)，實現(xiàn)與受眾審美期待的一致并力爭有所突破。

（三）聲腔的能動作用對審美期待具有引領(lǐng)性意義

具有旺盛生命力的聲腔，常常以其獨(dú)特的音樂特色和個性特點(diǎn)而著稱，其鮮明的個性特質(zhì)亦在一定程度上引導(dǎo)著其他地區(qū)受眾的欣賞趨向。這源于聲腔發(fā)展的能動性。社會認(rèn)同度高的聲腔，通常都有較高水平的代表性劇本，如昆曲演唱的《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》等；都有極負(fù)盛名的唱家，如京劇的譚鑫培、程長庚、蓋叫天、梅蘭芳等；都有獨(dú)特的演唱特色，如秦腔、豫劇、粵劇、黃梅戲等都有獨(dú)特的音樂辨識度；有的聲腔還形成了唱口、流派，如昆曲清客的葉堂唱口、京劇旦行的四大名旦等。這其中，一些方家的作用不可低估。如明代魏良輔對昆山腔的研磨，清代魏長生、葉懷庭等曲家的腔調(diào)表現(xiàn)，明代湯顯祖、清代洪升、孔尚任等作家的文本創(chuàng)作，明代魏良輔、王驥德、清代李漁、徐大椿等戲曲理論家的有關(guān)研究。這些，構(gòu)成了聲腔發(fā)展的內(nèi)在動力，豐富著聲腔的藝術(shù)承載，提升了聲腔的音樂格調(diào)，影響著受眾欣賞取向。

（四）戲曲聲腔的發(fā)展取決于時代的審美選擇

如果把聲腔置于歷史長河中觀察，聲腔從初始階段到成熟形態(tài)，經(jīng)歷了一個從自我認(rèn)同到更大范圍內(nèi)得到認(rèn)同的過程。初始形態(tài)的聲腔通常具有自我發(fā)展、自我認(rèn)同、自我規(guī)范、自我傳承的特點(diǎn)。那些成熟形態(tài)的聲腔，則以獨(dú)特的音樂特色和個性特點(diǎn)而具有旺盛生命力并得到普遍認(rèn)同。初始形態(tài)的聲腔總要向成熟形態(tài)發(fā)展；成熟形態(tài)的聲腔又始終帶有初始形態(tài)的方音、土腔等印記。聲腔的發(fā)展又是生生滅滅的，有的聲腔興起了，有的聲腔衰退了，有的繁盛后又式微了，有的藉其他聲腔形式獲得新的發(fā)展，這一切，都取決于一個時代欣賞群體的審美選擇，并由此構(gòu)成了聲腔發(fā)展的全部歷史。

（責(zé)任編輯朱默涵）

［Summary］Shengqiang belongs to a unique qiangdiao form in traditional Chinese singing.The appearance of its concept is an understanding and summary of a certain developed stage of this kind of singing.Its definition is to define shengqiang character，connotation and word meaning.Combing Taiwan scholar Zeng Yongyi’s discussion and academic viewpoint，this paper makes a textual research for the formation of shengqiang concept and definition and proposes an expanded development understanding.

The Concept and Definition of Shengqiang and Singing Aesthetic Expectation

Bai Ning

shengqiang/concept/definition/singing aesthetics

J615.1

A

1001-5736（2016）03-0109-8

［1］作者簡介：白寧（1980～）女，沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系副教授。