周耘

論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的第三條道路
——兼及高校傳統(tǒng)音樂教學(xué)的功能拓展

周耘［1］

當今世界，為應(yīng)對現(xiàn)代化、全球化對傳統(tǒng)文化的沖擊，各國祭出不同策略良方，而日本與印度關(guān)于音樂類“非遺”保護與傳承兩種同模式迄今被給予較高評價。從文化行為過程對文化產(chǎn)品起決定作用的視角著眼，兩種模式亦可表述為兩條道路，即日本式的“非遺”保護與傳承之路與印度式的“非遺”保護與傳承之路，迄今為止，尚未出現(xiàn)與其有重大區(qū)別的第三條道路。中國自1978年改革開放，至今30余年，音樂類“非遺”保護與傳承形勢日益嚴峻。本文通過考察分析，認為我國國情獨特而復(fù)雜，日、印道路難以復(fù)制，亟需方向調(diào)整技術(shù)創(chuàng)新，探索音樂類“非遺”保護與傳承的中國式道路。

非遺/保護/傳承/道路

引論：“非遺”傳承隱憂

我個人關(guān)于人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承問題的思考大約始于20世紀80年代下半葉，當時正在武漢音樂學(xué)院隨楊匡民教授修讀中國民歌研究碩士學(xué)位課程的我，有機會通過采風(fēng)接觸到荊湘巴楚地區(qū)許多魅力獨具的民俗音樂，如長江三峽地區(qū)的“川江船工號子”，鄂西南土家族地區(qū)的巴東喪俗舞樂“跳撒憂爾嗬”、來鳳“擺手舞”和恩施“儺戲”，湘西龍山土家族地區(qū)的婚俗歌曲“哭十姊妹”、民間信仰儀式樂“梯瑪神歌”，……真切實在地感受到中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民間音樂文化之五彩繽紛百花繚亂！進入20世紀90年代，我在音樂學(xué)院擔(dān)任中國民歌課教學(xué)，每年亦曾有機會攜學(xué)生去鄉(xiāng)野田間進行民間音樂采風(fēng)，卻真切實在地感受到隨著改革開放的深入、國家經(jīng)濟活動的日益全球化和人們生活方式的日漸現(xiàn)代化，大量的民俗文化活動和民間音樂瑰寶竟自悄然且快速地從人們的生活中隱去，其中不少體裁樣式竟自迅速消亡再也無可尋覓。作為一個從事中國傳統(tǒng)音樂研究的學(xué)人，絲絲隱憂常常襲上心頭。這里略舉幾個真實的心憂事例。

心憂例一：作為有獨特藝術(shù)價值的少數(shù)民族多聲部民歌的貴州侗族大歌，1986年曾在法國巴黎的金秋藝術(shù)節(jié)上大放光彩，贏得國際樂界的高度贊譽?？蓵r隔不久，我在中央電視臺音樂頻道一個介紹侗族大歌的專題節(jié)目中卻看到這樣的情景：主持人采訪侗寨的年輕小伙兒，問他可否知道侗族大歌。侗家小伙兒說知道。問其是否喜歡，侗家小伙兒直言不喜歡。主持人追問他喜歡什么，侗家小伙兒連說喜歡劉德華的歌。主持人在節(jié)目中披露了侗族大歌其時不容樂觀的傳承狀況。聞之，我的心不免悵然！

心憂例二：1990年代中葉，在東瀛研學(xué)期間，我從NHK電視臺偶然看到一個名為“天地之舞樂”的電視節(jié)目，專題介紹日本著名民族音樂學(xué)家、國立民族學(xué)博物館藤井之昭副館長主持于1980年代在中國55個少數(shù)民族地區(qū)采錄制作的一套高品質(zhì)的珍貴樂舞資料。我在該電視片中看到了這樣的情景：當年的采錄者重返云南，帶著其時唱歌的一位傈僳族長老級歌手的照片尋訪到了他的家。然而，長老歌手的妻子一見照片卻潸然淚下，原來老伴兒就在不久前溘然長逝。NHK電視臺主持人此處的評說我至今歷歷在耳：“隨著老人的離去，世上便不再有能唱全本傈僳族創(chuàng)世紀詩歌的人了。”聞之，我的心不禁酸楚！

心憂例三：長江西陵峽畔屈原故里的湖北秭歸有豐富的楚音樂文化遺存，特別是依附于端午民俗“游江·招魂”的峽江號子，由“非遺”傳承人胡振浩（1924-2009）老人唱起來真正是鏗鏘悅耳蕩氣回腸，聽者無不為之心動。作為武漢音樂學(xué)院的民間音樂采風(fēng)基地，學(xué)院師生每次的屈鄉(xiāng)采風(fēng)行都是滿載而歸，領(lǐng)唱峽江號子的胡振浩老人則是大家最尊敬和喜愛的民間音樂家。不過，幾年前，85歲高齡的胡老走了，走得很突然。當我們采風(fēng)行程再至峽江秭歸時，江水江風(fēng)依舊，卻再也聽不到胡老踩著江濤用生命吼出的峽江號子。當?shù)匚幕^長說：“再沒有人能如胡振浩老人那般真情質(zhì)樸地唱出峽江號子全本，瑰寶失傳了。”聞之，我的心難抑傷感！

以上事例促使我關(guān)注審視中國傳統(tǒng)音樂的生存狀況，觀察思考非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與傳承問題。進入新世紀，“非遺”的保護與傳承在我國漸為社會重視。有識之士的奔走努力也終于結(jié)出果實，2011年2月25日，中華人民共和國第十一屆全國人民代表大會常務(wù)委員會第十九次會議通過了《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，并決定從是年6月1日起正式施行，對于久旱的音樂類“非遺”，此法恰似春雨甘霖。不過，數(shù)年過去，我國音樂類“非遺”保護與傳承的形勢并未因立法而根本好轉(zhuǎn)，或可以說仍然十分嚴峻，甚至可以說更加嚴峻。問題出在哪里？通過觀察、比較與思考，我以為，我國的音樂類“非遺”保護與傳承在技術(shù)上有明顯缺陷，亟需進行方向性的調(diào)整，如此才能走出一條適合國情富有特色的音樂類“非遺”保護與傳承之路。

一、“非遺”保護與傳承的日本式道路

放眼當今世界的傳統(tǒng)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，幾乎無不受到現(xiàn)代化、全球化浪潮的沖擊與洗禮。在應(yīng)對現(xiàn)代化、全球化沖擊的過程中，各國祭出不同的策略與良方，而至今被給予較高評價的關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的代表性模式，則主要有兩種，即日本模式與印度模式。我從文化人類學(xué)之文化行為過程對文化產(chǎn)品起決定性作用的視角著眼，將其表述為兩條道路，即日本式的“非遺”保護與傳承之路（第一條道路）與印度式的“非遺”保護與傳承之路（第二條道路）。在敘述本文所謂“非遺”保護與傳承的第三條道路（中國式道路）之前，有必要了解兩條既有道路的情況。

先來看日本的“非遺”保護與傳承之路。早在1853年，隨著美國海軍準將佩里率領(lǐng)的艦船馳抵東京灣，這個東瀛島國便做出了打開國門接納西方現(xiàn)代文明與文化的決策。作為傳統(tǒng)的東方社會形態(tài)和文化藝術(shù)樣式，來自西方工業(yè)化社會的文明與文化沖擊是巨大的，陣痛自然在所難免。不過，日本人較早也較好地解決了這個問題。在（大）和（西）洋文化關(guān)系上很快確立了“和洋并立，各美其美”的戰(zhàn)略。日本似乎也沒有出現(xiàn)類似我國“五四”時期拘泥于文化之“體用”屬性的爭論，而是較早就豎起“和魂洋才”的旗幟，一如既往地將傳統(tǒng)文化視為統(tǒng)領(lǐng)——和魂，西洋文化則視為技術(shù)性的補充元素——洋才?！把蟛拧弊匀粦?yīng)受“和魂”所控。雖然西方音樂教育體制在明治維新之際很快引入日本，繼1887年建立日本第一所西洋式的專業(yè)音樂教育機構(gòu)東京音樂學(xué)校（今東京藝術(shù)大學(xué)的前身）之后，全國各地陸續(xù)出現(xiàn)了許多西洋式的音樂藝術(shù)院校。不過，這些不同層次的西洋式音樂學(xué)校都以西洋藝術(shù)音樂為中心，圍繞著西洋音樂的傳授、普及和提高來開展教學(xué)與研究，絕大多數(shù)并不傳授日本的傳統(tǒng)音樂。后來，作為國立的東京藝術(shù)大學(xué)雖然設(shè)有所謂邦樂科，但邦樂科的教師多為傳統(tǒng)音樂流派的傳承人，他們的學(xué)校教學(xué)活動總是圍繞傳統(tǒng)流派的風(fēng)格技藝展開，似乎并未太多受到西洋音樂教學(xué)環(huán)境氛圍的影響。而東京附近的高崎藝術(shù)大學(xué)則獨辟蹊徑，根本擯棄西洋藝術(shù)的教學(xué)，僅設(shè)置有日本傳統(tǒng)藝術(shù)的科目，其中的邦樂傳授基本采取傳統(tǒng)的流派師承方式。所以，高崎藝術(shù)大學(xué)充其量只是一個稍顯時尚的授受日本傳統(tǒng)藝術(shù)（音樂）的道場。由此不難發(fā)現(xiàn)，日本的現(xiàn)代學(xué)校專業(yè)音樂教育從來就沒有擔(dān)負保護與傳承本民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的功能，傳授西洋古典藝術(shù)音樂幾為日本音樂類大學(xué)的單一職能。

學(xué)校不傳承本民族的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，是因為在漫長的年代里日本民族的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)早已建構(gòu)起自己獨特的傳承體制，這就是享譽世界的“家元制度”。所謂家元制度，就是傳統(tǒng)音樂流派的師承制度。具體而言，家元制度指傳統(tǒng)音樂流派在拜師入門、技藝習(xí)得、絕活承繼、職級晉升等諸方面，形成的具有各自流派特點的嚴格的制度軌范。由于不同流派在制度軌范上常常有或鮮明或微妙的區(qū)別，便形成了不同流派的家元制度。例如日本傳統(tǒng)箏樂的生田流、山田流，傳統(tǒng)尺八樂的都山流、琴古流。不僅傳統(tǒng)音樂，像花道、茶道、書道等傳統(tǒng)藝術(shù)（日語稱作藝能），乃至武道、相撲、劍道等都有流派之分及家元制度之別。或許，日本人在接觸西洋藝術(shù)音樂（artmusic）的初始，就認識到西洋音樂教育體制對于傳承民族傳統(tǒng)音樂的局限性；或許，他們篤信家元制度是最能保證日本傳統(tǒng)音樂平穩(wěn)傳承良性發(fā)展的教育體制?？傊?，日本傳統(tǒng)音樂拒絕了西洋式的學(xué)校教育體制，一直沿用古老的家元制度來承繼傳播。

今天，當現(xiàn)代化、全球化對人類音樂文化多元并存格局造成巨大沖擊甚至致命打擊的現(xiàn)實讓有識之士深感憂慮的時候，日本家元制度的優(yōu)越性和正能量開始凸現(xiàn)出來。以我的觀察了解，家元制度最值得稱道的，與其說是在長期與學(xué)校教育體制傳播西方音樂井河不犯之和諧并存的過程中，使日本傳統(tǒng)音樂的形態(tài)、審美與蘊涵得到較為完好的傳承，不如說是相當程度地守住了日本國民的傳統(tǒng)音樂的價值觀。至今，日本藝術(shù)界把學(xué)習(xí)古典藝術(shù)、傳統(tǒng)音樂稱為“稽古（おけいこ）”，不僅“稽古者”對于自己的“稽古行為”總是伴有源于內(nèi)心的自豪感，旁觀者也常常對當事人生出親近好感甚或敬意。與此相對，稽古二字在現(xiàn)代漢語里卻常用來形容保守、守舊之人與事，其隱涵的價值觀念不言自明。另外，日本早在明治維新成功之時，對西方文明與文化可能帶來的沖擊做出了戰(zhàn)略性的研判，并防患于未然地較早制定對策，自1871年頒布第一部文化財保護的法令《古器物保存法》后，陸續(xù)頒布了針對不同種類文化財?shù)南盗蟹罘ㄒ?guī)。頒布于1950年的《文化財保護法》在1954年的修訂本中則已經(jīng)全面收入了傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容。由于家元制度的根本維系，加之國家層面的文化財保護立法，使日本傳統(tǒng)音樂即便在全球波瀾壯闊的大變革大融合的近現(xiàn)代，也幾乎沒有出現(xiàn)過劇烈的、顛覆性的改革與變化。于是，當京都雅樂保存會中川清會長1997年訪華講演介紹日本雅樂使用的樂器箏、篳篥、龍笛、羯鼓、笙還保存著唐代形制唐樂特點時，看著他不無自豪的神情，我們真的有點震撼；當親眼見到樂箏的弦數(shù)仍然保持著唐代的十三弦規(guī)制時，我們真的有些感動。綜觀東瀛傳統(tǒng)音樂，如此現(xiàn)象不僅絕非孤證，實在十分普遍。

當然，傳統(tǒng)是流動的，流動就不會一成不變。但對于如何把握傳統(tǒng)變化的方向卻一向見仁見智。頗有意味的是，日本傳統(tǒng)藝術(shù)傳承發(fā)展過程中的變，與中國杰出京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生倡導(dǎo)的傳統(tǒng)音樂之“移步不換形”的原則倒有異曲同工之妙。如坐落在太平洋海岸日本最古老的神社著名的伊勢神宮，其日本傳統(tǒng)風(fēng)格的全木構(gòu)建筑，一直采用每20年焚毀翻新重建一次的方式傳承。重建要求必須嚴格按照原樣，所以，雖然迄今已經(jīng)進行了62次的焚毀重建，這座古老的神宮卻一直保持著最初的建筑樣式與風(fēng)格，真正實現(xiàn)了“移步不換形”，歷久彌新。頗有意味的是，按照聯(lián)合國教科文組織（UN-ESCO）認定文化遺產(chǎn)的標準，這座日本國民十分珍視的伊勢神宮卻不能入選，原因是“其歷史僅有20年”。日本則認為UNESCO誤會了，伊勢神宮除了材料，其外觀形制和精神氣質(zhì)都是千年古風(fēng)的遺承。當然這是物質(zhì)文化遺產(chǎn)認定的特殊情況，而歷久彌新也確為日本傳統(tǒng)音樂類“非遺”的重要特征。

探討日本文化財保護制度的內(nèi)容與成就并非本文主旨，這里只是略舉實例，意在說明，明治維新以來日本施行的現(xiàn)代學(xué)校專注于西方藝術(shù)音樂教育、家元制度維系本民族音樂類“非遺”傳承的二元模式，逐漸形成“二元（和洋）并立，各美其美”的局面，使廣大國民的傳統(tǒng)價值觀得以相當程度地維系，在當今世界“非遺”保護與傳承的實踐中，走出一條獲國際贊譽、為他國效仿的道路。

二、“非遺”保護與傳承的印度式道路

再來解析印度模式。眾所周知，距今約四百余年前英國侵入印度；距今近3百年前，印度淪為英國的殖民地。這樣的歷史境遇，讓人會很容易聯(lián)想到印度即便未全盤西化也定是一個西洋風(fēng)飄溢的國家?？墒聦崊s與此相反，經(jīng)三、四百年西方的殖民統(tǒng)治和西方文化的浸潤，印度的傳統(tǒng)文化在社會維系與國民生活中至今仍然處于絕對中心的地位。今天的印度，不管是徜徉于都市或漫步于鄉(xiāng)間，印度傳統(tǒng)文化的向心力與凝聚力隨處可感。

與許多國家的民族傳統(tǒng)音樂藝術(shù)面對現(xiàn)代化、全球化的浪潮或迷失了發(fā)展方向，或無力抵御西方強勢音樂文化的沖擊而日漸衰落相對照，印度的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)一直沿著自己的軌跡薪火相承健康發(fā)展。在音樂類“非遺”的保護與傳承方面，印度形成了自己的模式，走出一條與日本大異其趣的獨特道路，本文稱其為印度式道路。

一方面，即便經(jīng)歷英國侵入殖民統(tǒng)治達4百余年，現(xiàn)今亦為英聯(lián)邦國家的印度卻令人驚詫地一直維系了民族傳統(tǒng)音樂固有的傳承體系，傳統(tǒng)音樂藝術(shù)人才培養(yǎng)和技藝傳承也一直處于印度社會音樂教育元點的位置。在印度，古典音樂的傳習(xí)一般多在寺院、宮殿等傳統(tǒng)場所，由被稱為古儒（guru）的老師采用口傳心授的方式教授。在教育理念和方法上，與重理論的西方藝術(shù)音樂教育有別，古儒的印度傳統(tǒng)音樂教育一向重視實踐，認為實踐即是教育，即是傳承。另一方面，雖然西方式的學(xué)校出現(xiàn)于1947年國家獨立之后，但印度在從小學(xué)、中學(xué)至大學(xué)的學(xué)校教育體制中，無論公立私立，都只有以本國傳統(tǒng)音樂為中心的音樂教育內(nèi)容，罕有西方音樂的教育內(nèi)容。實際上，印度從未構(gòu)建西方音樂的教育體系，至今未見一所西方式的音樂學(xué)校，也未見一個西方式的管弦樂團。于是，現(xiàn)代學(xué)校作為傳統(tǒng)教育機制的補充，成為當今傳承印度古典音樂不可或缺的重要平臺。

印度的“非遺”保護與傳承模式之最大特點，是固有傳承方式不變，傳統(tǒng)價值觀念堅挺。在印度，傳統(tǒng)音樂技藝負載者的古儒，在弟子（學(xué)習(xí)者）的心目中是神圣的存在，具有十分尊崇乃至至高無上的地位，而世代沿襲的弟子對師匠（古儒）所行之“觸腳禮”，或許正是印度國民對傳統(tǒng)音樂“一元獨尊，傳統(tǒng)為大”價值判斷的顯現(xiàn)。2000年，在新疆維吾爾自治區(qū)首府烏魯木齊舉辦的“絲綢之路音樂國際研討會”上，一位來自美國教授“拉格”的印度音樂家在講授“拉格”時顯示出的神圣、神秘和崇高感，使我印象深刻。他即席詠唱的拉格旋律是那樣的溫潤從容，眉宇間閃現(xiàn)的光亮是那樣愉悅自信。我分明感受到印度國民面對席卷全球的西方音樂不僅全無自卑落后感，反而對本民族的傳統(tǒng)音樂文化充滿自知、自信與自豪，面對印度國民一元獨尊的價值觀，西方音樂充其量只是印度音樂的補充。聯(lián)系到小提琴、吉他、風(fēng)琴等西方樂器無一例外地被印度化、現(xiàn)代學(xué)校竟成為傳播印度傳統(tǒng)音樂的道場的事實，我的結(jié)論是，印度式的道路使該國幾乎沒有“非遺”保護與傳承的憂慮，甚至倡導(dǎo)“非遺”保護傳承本身亦顯多余。

三、開辟“非遺”保護與傳承的第三條道路

我國的音樂類“非遺”保護與傳承目前面臨著與日本、印度都很不一樣的復(fù)雜而嚴峻的形勢。

一方面，如引論所述，1980年代以降持續(xù)而快速的現(xiàn)代化與全球化步伐，使我國傳統(tǒng)音樂的生態(tài)環(huán)境發(fā)生了巨大改變，從而導(dǎo)致諸多傳統(tǒng)音樂品種的衰落或消亡。歸納起來，對我國傳統(tǒng)音樂傳承產(chǎn)生決定性影響的環(huán)境改變大體有自然生態(tài)的改變、社會生態(tài)的改變和人文生態(tài)的改變?nèi)N類型。例如，以長江三峽湍急的江流奇崛的險灘為背景驚天地泣鬼神的川江船工號子，隨著三峽大壩合攏三峽水利樞紐工程竣工高峽出平湖的人造景觀出現(xiàn)，兩翼飛船穿梭于昔日難于上青天今日波平如鏡的川江航道，便一夜之間且永遠地失去了賴以傳承的自然生態(tài)，成為自然生態(tài)環(huán)境突變引起傳統(tǒng)音樂體裁瞬時消亡的典型案例。又如，大半個世紀以來農(nóng)村鄉(xiāng)野高度行政化的組織結(jié)構(gòu)，使依附于自然村寨聚落的民間音樂（原本最重要亦是最活躍的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)）的固有傳承機制（類似日本家元制度式的師承體制）幾乎完全瓦解，代之而起的是依附于人民公社、生產(chǎn)大隊的文藝宣傳隊，如此體制，文革期間登峰造極。于是，鄉(xiāng)野之間原本千姿百態(tài)如自然的簫聲般的民間音樂幾乎完全淹沒于高度組織化的樣板戲、語錄歌之類的國家音聲，成為社會生態(tài)環(huán)境突變引起傳統(tǒng)音樂生存機制弱化的典型案例。再如，屈原故里的湖北秭歸三閭鄉(xiāng)世代流傳著一種當?shù)胤Q為“堂祭”的民間喪葬禮俗音樂，1980年代尚有幾位古稀老者能夠操行此儀，其后山村鄉(xiāng)野民風(fēng)巨變，終致“堂祭”古俗默然消隱，成為人文生態(tài)環(huán)境突變引起某些傳統(tǒng)音樂體裁失去依托漸次消亡的典型案例。

另一方面，我國對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承之重要性的認識及政策法規(guī)的出臺既太過遲緩，而實施過程中又出現(xiàn)不少問題，最大的問題歸結(jié)起來有二。其一，一些地方政府過分開發(fā)“非遺”的附帶功能，使傳統(tǒng)音樂文化在保護的旗幟下消逝得似乎更加迅捷。其二，學(xué)界與媒體介入方式的不當與宣傳導(dǎo)向的失誤，特別是將競技比賽的手段導(dǎo)入傳統(tǒng)音樂文化活動，使得一些音樂類“非遺”快速變味變性。

更為深刻的是，我國音樂院校在傳統(tǒng)音樂傳承中的角色錯位。和當今世界絕大多數(shù)的音樂院校一樣，我國肇始于20世紀20年代的專業(yè)音樂教育實際上是以西方（歐洲）藝術(shù)音樂為中心的。從基本樂科、音樂表演到作曲技術(shù)理論，西方藝術(shù)音樂在這個東方古老國度的音樂院校里被體系化地傳授。與此相比，對于母國民族傳統(tǒng)音樂的教育卻甚為薄弱。新中國設(shè)置的音樂院校大體都有一個民樂系（民族器樂系的略稱）以傳授中國民族器樂為職能，近年來有些音樂院校開始創(chuàng)建民族聲樂系（或民族聲樂教研室）。然不管是民族器樂還是民族聲樂，其專業(yè)教學(xué)的周邊知識都建構(gòu)在西方藝術(shù)音樂的理論之上。所以，培育的基本上是具有十足的西方音感和西方藝術(shù)音樂審美價值判斷的所謂民族器（聲）樂演奏（唱）專業(yè)人才。數(shù)十年的教育儲備，培養(yǎng)出大量的“民族音樂”人才，其中許多人卻與中國傳統(tǒng)音樂漸行漸遠。

在關(guān)于中國音樂類“非遺”保護與傳承機制的討論中，以往我們可能對學(xué)校（主要指專業(yè)音樂院校）的功能作用和角色定位缺乏足夠的研究。依我之見，中國音樂類“非遺”保護傳承狀況與中國音樂院校獨特的發(fā)展道路兩個原本不大相干的方面，由于歷史的因緣和合，當下卻不能不放在一起來審視把握。原因在于，雖然以往我國音樂院校的民族音樂教學(xué)體制，對于音樂類“非遺”的保護與傳承幾乎未能發(fā)揮多少積極作用，倒是對傳統(tǒng)音樂傳承機制的崩盤產(chǎn)生過潛在而深刻的影響。但是，我們卻不能否認建立民族音樂教學(xué)體系的初衷是為了我國傳統(tǒng)音樂的保護、傳承與發(fā)展；我們更應(yīng)當肯定幾十年來中國音樂院校的民族音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)形成的寬厚平臺，以及支撐維系這個平臺的一批樂為中國傳統(tǒng)音樂的保護與傳承熱情奉獻的專業(yè)教師。

行文至此，回顧前文，脈絡(luò)似已清晰，前景似現(xiàn)清朗。對照日本，我國固有的“非遺”傳承機制幾已全面崩塌，學(xué)校民族音樂教育則相當程度造成“傳統(tǒng)”之觀念的混亂；相比印度，我國維系“非遺”傳承的社會生態(tài)環(huán)境既難以重構(gòu)，學(xué)校音樂教育更潛移默化地影響了音樂價值觀念的顛覆性改變。所以，為學(xué)界稱道的“二元并立，各美其美”的日本式道路，“一元獨尊，傳統(tǒng)為先”的印度式道路，根本不適合我們的國情。于是，“非遺”保護與傳承的第三條道路呼之欲出，這就是利用音樂院校已有寬廣的民族音樂教學(xué)平臺，在反思總結(jié)過往之得失的基礎(chǔ)上，揚長避短，絕地反擊，走出一條以音樂院校為中心傳承音樂類“非遺”的中國式道路。下面談?wù)動嘘P(guān)探索“非遺”保護與傳承之中國式道路（第三條道路）的粗略構(gòu)想。

1.基本定位?！爸袊降缆贰钡幕径ㄎ?，就是最大限度地利用我國已具相當規(guī)模的現(xiàn)行專業(yè)音樂教育體系來推進傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的保護與傳承。其特質(zhì)，就是調(diào)整過往音樂院校單純以學(xué)習(xí)、借鑒的態(tài)度對待傳統(tǒng)音樂的理念，將保護與傳承傳統(tǒng)音樂（特別是音樂類“非遺”）作為學(xué)校傳統(tǒng)音樂教學(xué)重要的戰(zhàn)略目標，從而拓展學(xué)校傳統(tǒng)音樂教學(xué)的文化功能，實現(xiàn)引文所述之“方向性調(diào)整”。

2.技術(shù)路線?！爸袊降缆贰钡募夹g(shù)路線，首先要充分總結(jié)以往學(xué)院式傳統(tǒng)音樂教學(xué)的經(jīng)驗教訓(xùn)，深刻反省以往學(xué)院式傳統(tǒng)音樂教學(xué)的功過得失，在此基礎(chǔ)上，制定將音樂類“非遺”的保護與傳承作為重要內(nèi)容和主要目標的傳統(tǒng)音樂教學(xué)模式，依據(jù)此模式扎實推進日常教學(xué)，力爭數(shù)年內(nèi)育成學(xué)院派音樂類“非遺”傳承人，最終形成音樂院校持續(xù)培育傳統(tǒng)音樂人才的機制。

3.傳承模式。這里的所謂傳承模式，實即指有別于以往的音樂院校傳統(tǒng)音樂教學(xué)模式的新模式，它主要由三個層面構(gòu)成：

其一，以培養(yǎng)盡可能地道的音樂類“非遺”傳承人為目標的核心傳承。此種傳承方式應(yīng)將碩果僅存的傳統(tǒng)音樂大師或各級“非遺”傳承人請進校園，由其擔(dān)任接受核心傳承之學(xué)生的專業(yè)導(dǎo)師，盡量確保所傳授的音樂樣式血統(tǒng)純正。核心傳承的師生關(guān)系，可以嘗試有選擇地復(fù)原我國傳統(tǒng)社會曾盛行的拜師學(xué)藝體制，亦或有選擇地借鑒引入日本的家元制度及印度的拜古儒儀禮。

其二，以保證傳統(tǒng)音樂河流永續(xù)的基因傳承。此種傳承方式勿需苛求導(dǎo)師身份，卻需重視導(dǎo)師資質(zhì)，應(yīng)擇對傳統(tǒng)音樂文化有深入鉆研、對傳統(tǒng)音樂形態(tài)、審美與內(nèi)涵有準確把握，能審時度勢運用生動活潑的現(xiàn)代教學(xué)手段的教師擔(dān)任，目的是通過富有成效的教學(xué)延續(xù)傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)基因。

其三，以重塑價值觀為目的的受眾培育。此種傳承方式可借鑒導(dǎo)入現(xiàn)行音樂欣賞課教學(xué)的模式，由經(jīng)驗豐富的教師擔(dān)任，不苛求嚴格純正，惟強調(diào)有情有趣，情趣自然潤物無聲地實現(xiàn)當代學(xué)生的價值觀重塑，為傳統(tǒng)音樂藝術(shù)培養(yǎng)受眾培育知音。

4.互動機制。毫無疑問，新道路新模式使音樂院校不再處于以往或配角或超然局外的地位而成為“非遺”保護與傳承的主力軍。但切不可因此忽視社會的作用。理論上說，社會既是“非遺”依附的生態(tài)亦為“非遺”保護傳承的主角，只是由于前述原因，當下中國社會已難荷此負，大任遂降于音樂院校。但如果沒有社會的呼應(yīng)，沒有社會與學(xué)校的良好互動，第三條道路恐難順暢。

比較“非遺”保護與傳承之日本式道路的“二元并立，各美其美”和印度式道路的“一元獨尊，傳統(tǒng)為先”，中國式道路的核心可概括為“匡扶本元，拯救傳統(tǒng)”。顯然，對于當今世界“非遺”保護與傳承面臨的形勢而言，“匡扶本元，拯救傳統(tǒng)”的中國式道路或許更具有普適性。事實上，中國某些音樂院校對此已有一定認識且已有所行動，今后惟需將此提上國家層面的戰(zhàn)略高度，加強研究策略布局，探索一條“非遺”保護與傳承的特色道路。

余論：道路創(chuàng)新期待

路是走出來的。創(chuàng)新的路則常常是逼出來的。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)無疑是重要的國家軟實力，保護與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有積蓄擴充國家軟實力的意義。作為一個歷史悠久、傳統(tǒng)深厚的東方大國，由于復(fù)雜的原因，我國以往“非遺”保護與傳承的路走得不夠順暢，甚至常?；丨h(huán)曲折、跌跌撞撞，在某些關(guān)鍵節(jié)點失去了很多寶貴的機會。環(huán)顧世界，許多國家如日本、印度，卻在“非遺”保護傳承方面沿著各有特色的道路取得了許多成就，積累了不少成功經(jīng)驗。面對當下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的嚴峻形式，我們應(yīng)當認真總結(jié)，深刻反思，積極探索，努力實踐，借鑒成功經(jīng)驗，參考既有模式，揚長避短，絕地反擊，真正走出一條適合我國國情的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的中國式新路。

（責(zé)任編輯朱默涵）

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1001-5736（2016）03-0105-4

［1］作者簡介：周耘（1960～），武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授。