祝嘉怡趙一鳴

2016中國(guó)（沈陽(yáng)）滿族音樂(lè)舞蹈學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述

祝嘉怡趙一鳴［1］

5月26、27兩日，“2016中國(guó)（沈陽(yáng)）滿族音樂(lè)舞蹈學(xué)術(shù)研討會(huì)”在沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院隆重召開(kāi)。會(huì)議由沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)、中國(guó)滿族音樂(lè)舞蹈研究會(huì)聯(lián)合主辦，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)舞蹈研究所承辦。有來(lái)自中國(guó)社會(huì)科學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院、中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)、遼寧省民委、遼寧省文聯(lián)、遼寧滿族經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展協(xié)會(huì)、吉林省民族宗教研究中心、吉林省長(zhǎng)白山文化產(chǎn)業(yè)研究院、沈陽(yáng)市藝術(shù)研究所、遼寧省岫巖滿族自治縣文化館等科研單位和政府機(jī)構(gòu)和中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、中央民族大學(xué)、天津音樂(lè)學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院、哈爾濱音樂(lè)學(xué)院、吉林藝術(shù)學(xué)院、遼寧師范大學(xué)、吉林師范大學(xué)、沈陽(yáng)師范大學(xué)、長(zhǎng)春大學(xué)、大連大學(xué)、河北衡水學(xué)院等高等院校的一百余位專家、學(xué)者參加了本次學(xué)術(shù)研討會(huì)。在研討會(huì)的開(kāi)幕式上，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)滿族音樂(lè)舞蹈研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)劉輝和遼寧省民委副主任張智光向與會(huì)嘉賓致辭，中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)樊祖蔭作了工作報(bào)告。研討會(huì)的開(kāi)幕式由中國(guó)滿族音樂(lè)舞蹈研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)兼秘書(shū)長(zhǎng)胡天虹教授主持。

此次會(huì)議是在2015年中國(guó)滿族音樂(lè)舞蹈研究會(huì)第三屆年會(huì)制定的科研目標(biāo)的基礎(chǔ)上召開(kāi)的。自2004年在沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的學(xué)術(shù)研討會(huì)至今，經(jīng)過(guò)一大批專家、學(xué)者的不懈努力，已經(jīng)逐步積累了一大批有關(guān)中國(guó)滿族音樂(lè)與舞蹈的理論研究成果。這些成果不僅代表了在新形勢(shì)下我國(guó)滿族音樂(lè)舞蹈新的學(xué)術(shù)理論，而且對(duì)當(dāng)代的中國(guó)滿族音樂(lè)舞蹈的發(fā)展和繁榮產(chǎn)生了十分積極的意義。這其中包括了滿族音樂(lè)與舞蹈在歷史學(xué)、民俗學(xué)、音樂(lè)或舞蹈的形態(tài)學(xué)，以及文化人類學(xué)等學(xué)科方面的研究；涉及了我國(guó)歷史上代表滿族文化的東三省以及后來(lái)繁衍到我國(guó)北方大部分地區(qū)的研究范圍；其研究成果已經(jīng)達(dá)到了國(guó)家級(jí)、省級(jí)和沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院院級(jí)人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目的水平。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，自“改革開(kāi)放”時(shí)期以來(lái)，正是在各位專家、學(xué)者和廣大科研工作者的不懈努力下，又由于滿族音樂(lè)與舞蹈文化借助了良好的學(xué)術(shù)研究環(huán)境，最終促使了我國(guó)滿族音樂(lè)與舞蹈在理論研究成果上的不斷進(jìn)步、提高和可持續(xù)發(fā)展。但是也應(yīng)當(dāng)看到，自2004年以來(lái)，由于學(xué)科發(fā)展的速度過(guò)快等種種原因，致使大量滿族音樂(lè)與舞蹈的理論研究成果在研究會(huì)乃至整個(gè)學(xué)術(shù)界當(dāng)中交流不多。十余年來(lái)，有關(guān)滿族音樂(lè)與舞蹈的科學(xué)研究顯現(xiàn)出過(guò)于分散或有欠集中的態(tài)勢(shì)，整體化以及理論建設(shè)上的不足導(dǎo)致了發(fā)展性學(xué)術(shù)研究的薄弱，因此，有關(guān)我國(guó)滿族音樂(lè)舞蹈在系統(tǒng)化的理論研究也就越發(fā)顯得在共識(shí)性認(rèn)識(shí)上的缺失。鑒于此，自2015年第三屆年會(huì)召開(kāi)以來(lái)，中國(guó)滿族音樂(lè)舞蹈研究會(huì)就開(kāi)始著手本次學(xué)術(shù)研討會(huì)，意在逐步完善中國(guó)滿族音樂(lè)與舞蹈的研究成果，以此來(lái)建設(shè)我國(guó)滿族音樂(lè)舞蹈的理論體系。

滿族音樂(lè)與舞蹈的研究是我國(guó)東北地區(qū)和北方大部地區(qū)民族文化的一個(gè)重要領(lǐng)域。它不但是我國(guó)歷史當(dāng)中各個(gè)民族的一個(gè)重要組成部分，而且在當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)生活中依然鮮活地存在著。因此，自“改革開(kāi)放”時(shí)期以來(lái)，有關(guān)滿族文化藝術(shù)的理論研究始終都成為國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的一個(gè)重要領(lǐng)域，出現(xiàn)了眾多的優(yōu)秀科研成果。本次學(xué)術(shù)研討會(huì)分為音樂(lè)會(huì)場(chǎng)和舞蹈會(huì)場(chǎng)，以學(xué)術(shù)報(bào)告的方式進(jìn)行交流。

本次研討會(huì)所探討和研究的對(duì)象涉及滿族民間歌曲、滿族歌舞音樂(lè)、滿族戲曲音樂(lè)、滿族器樂(lè)與樂(lè)器、滿族宗教音樂(lè)、滿族音樂(lè)史、中國(guó)近現(xiàn)代及當(dāng)代滿族題材音樂(lè)創(chuàng)作、滿族舞蹈研究等幾個(gè)領(lǐng)域；從研究對(duì)象所屬地區(qū)上看，涉及遼寧省、吉林省、黑龍江省、北京市、福建省等國(guó)內(nèi)地方行政區(qū)及俄羅斯遠(yuǎn)東地區(qū)；從研討會(huì)與會(huì)嘉賓及發(fā)言者的來(lái)源上看，除前文提到的來(lái)自政府機(jī)構(gòu)、科研單位和高等院校的專家、學(xué)者之外，還有一些自由音樂(lè)人也參加本次學(xué)術(shù)研討會(huì)并作了發(fā)言。因此，本次研討會(huì)不論在研究領(lǐng)域、研究方法上，還是在研究成果、以及隊(duì)伍建設(shè)上都有了一定程度上的發(fā)展。

一、滿族民間歌曲與歌舞及戲曲研究

滿族民間歌曲是滿族人民在生活和勞動(dòng)中自己創(chuàng)作并延長(zhǎng)的歌曲，以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，是滿族音樂(lè)中的重要組成部分。本次學(xué)術(shù)研討會(huì)關(guān)于滿族民間歌曲研究的發(fā)言共3個(gè)題目。其中，自由音樂(lè)人宋熙東在題為《滿族歌謠采風(fēng)歷程及對(duì)滿語(yǔ)留存的影響》的發(fā)言中介紹了滿語(yǔ)歌謠采風(fēng)歷程、學(xué)習(xí)滿語(yǔ)的方式、以及滿語(yǔ)音樂(lè)創(chuàng)作，對(duì)于滿語(yǔ)的熱愛(ài)是出自于作者本人作為一名滿族人的民族情懷。宋熙東與其他發(fā)言者的身份不同，他是一位滿語(yǔ)原創(chuàng)歌手，因此，一名自由音樂(lè)人在這種學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言也讓眾多學(xué)者產(chǎn)生了極大的興趣。

吉林藝術(shù)學(xué)院副教授劉長(zhǎng)明在題為《吉林地區(qū)滿族童謠的現(xiàn)狀與保護(hù)》的發(fā)言中，首先對(duì)滿族童謠的定義進(jìn)行論述，他認(rèn)為童謠是滿族民歌的分支之一，是作為滿族民歌的分支滿族童謠最初的目的是孩子啟蒙教育的一種語(yǔ)言手段，滿族童謠具有說(shuō)多唱少、上下句結(jié)構(gòu)、節(jié)奏固定、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單等特點(diǎn)，由于滿語(yǔ)的流失與滿漢結(jié)合的漢化，形成了宣傳滿族文化的漢語(yǔ)滿族童謠形式；其次，他對(duì)滿族童謠進(jìn)行分類，將滿族童謠分為勞動(dòng)童謠、生活童謠、儀式童謠、斗爭(zhēng)童謠、游戲童謠五類；再次，他介紹了滿族童謠的現(xiàn)狀，包括地域性分布、傳播方式的局限性、文藝作品匱乏等現(xiàn)狀；最后，對(duì)滿族童謠的保護(hù)策略進(jìn)行了論述。他認(rèn)為：滿族童謠應(yīng)滲入到地方音樂(lè)教育之中，加大普及力度、滿族童謠的挖掘和傳承保護(hù)、展演創(chuàng)作投入等方法。劉長(zhǎng)明將滿族民歌的分支之一，即滿族童謠作為研究對(duì)象，進(jìn)行大量田野調(diào)查、并面對(duì)滿族童謠的現(xiàn)狀提出保護(hù)措施。雖然該題目只為吉林地區(qū)研究，但對(duì)遼寧省、黑龍江省等地區(qū)滿族童謠的研究與保護(hù)同樣具備借鑒意義。

長(zhǎng)春大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授王海霞在題為《滿族新民歌發(fā)展傳播述略》的發(fā)言中提出，滿族民歌隨著時(shí)代的變遷相繼出現(xiàn)了不同的演唱形式、演唱體裁、題材，在繼承傳統(tǒng)民歌的形式下出現(xiàn)了適合當(dāng)下人群文化需要的滿族新創(chuàng)民歌，如《跑南?！?、《等阿哥》、《巴圖魯》、《望祭山》等新民歌，滿族新民歌具備三種生成形式，即翻唱漢族歌曲（直譯直唱、改編翻唱）、改編傳統(tǒng)民歌詞曲新創(chuàng)。它的生成是當(dāng)下全國(guó)滿族年輕人為了傳承滿語(yǔ)言文化而創(chuàng)作出的一種新型演唱形式，又稱新創(chuàng)滿族歌曲。滿族新民歌以繼承滿族傳統(tǒng)民歌基為基礎(chǔ)，在唱法上保持原真并融合了當(dāng)代民族演唱方法融合美聲和流行音樂(lè)元素的演唱方式；在調(diào)式上詞曲作者在保持原有三音列音樂(lè)元素為主借鑒了五聲、七聲調(diào)式以及周邊民族的音樂(lè)元素的創(chuàng)作手法；在歌詞內(nèi)容上借鑒滿族文學(xué)故事和民歌原詞內(nèi)容填寫；詞曲配器采用了現(xiàn)代流行樂(lè)器元素和民族樂(lè)器混溶，演唱語(yǔ)言采用滿漢雙語(yǔ)而形成的民歌。它是一種適應(yīng)中國(guó)夢(mèng)大環(huán)境下而生成的一種演唱形式。然而，這一觀點(diǎn)的提出得到了部分學(xué)者的質(zhì)疑。一些專家認(rèn)為，滿族民歌應(yīng)該為傳統(tǒng)意義上的民歌，新民歌的形式并非“原汁原味”，應(yīng)該繼承傳統(tǒng)。

本次學(xué)術(shù)研討會(huì)在滿族民間歌曲的研究上出現(xiàn)了新的態(tài)勢(shì)，即滿族新民歌這一形式，而該發(fā)言也引起了學(xué)者之間的爭(zhēng)論筆者認(rèn)為，滿族新民歌屬于滿族題材的滿語(yǔ)歌曲，至于是不是民歌，則另當(dāng)別論。傳統(tǒng)意義上的民歌是勞動(dòng)人民在生活和勞動(dòng)中創(chuàng)作的，且流行與勞動(dòng)人民中的作品。然，滿族新民歌在滿族聚居區(qū)是否流傳？是否來(lái)源于生活？誠(chéng)然，在生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式發(fā)生極大改變的今天，對(duì)于民歌的界定是否應(yīng)該按照以往對(duì)于傳統(tǒng)民族民間歌曲的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分，筆者并不能做出判斷，但可知的是，滿族民歌應(yīng)該為流傳于滿族人民的生產(chǎn)生活之中。我所理解的滿族新民歌的具體解釋為一種文化斷層下的滿族音樂(lè)人通過(guò)學(xué)習(xí)本民族音樂(lè)特點(diǎn)和借鑒現(xiàn)代音樂(lè)形式創(chuàng)作的滿語(yǔ)、滿族題材、滿族音樂(lè)風(fēng)格的流行歌曲。故而筆者認(rèn)為，王海霞所指的滿族新民歌并非滿族民歌，滿族新民歌尚未得到滿族人民的受眾認(rèn)同，若干年后，這種形式的歌曲是否會(huì)成為滿族民歌的標(biāo)識(shí)，只有通過(guò)時(shí)間來(lái)檢驗(yàn)?；蛟S，這一形式的別名“新創(chuàng)滿族歌曲”更為準(zhǔn)確，但作者引言中指出滿族新民歌為滿族新創(chuàng)民歌，因此筆者將該發(fā)言納入滿族民間歌曲部分中進(jìn)行論述。

滿族秧歌是滿族歌舞音樂(lè)中的重要組成部分之一，是滿族人民生活中的娛樂(lè)方式與傳統(tǒng)習(xí)俗。本次學(xué)術(shù)研討會(huì)中，涉及滿族歌舞音樂(lè)研究的發(fā)言題目為1篇。中央音樂(lè)學(xué)院博士張林在題為《傳統(tǒng)為何回歸——新賓“滿族秧歌”的變遷》的發(fā)言中首先介紹了新賓滿族自治縣的歷史以及當(dāng)?shù)卣率ぱ砀璺怕窡舻摹皵f鬼”習(xí)俗，并指出秧歌在這一民俗活動(dòng)中的重要性。其次，介紹了秧歌的發(fā)展以及滿族秧歌。第三，作者以大琵琶村和紅旗村為例，通過(guò)大量的田野考察來(lái)研究秧歌回歸的歷程。第四，通過(guò)調(diào)查研究，作者闡述了新賓地區(qū)秧歌要素的變遷，包括音樂(lè)上、動(dòng)作上、扮相上、陣法上和服裝上五個(gè)方面。第五，通過(guò)采訪秧歌隊(duì)成員來(lái)闡釋滿族秧歌新老裝束的不同含義。第六，作者指出回歸傳統(tǒng)的困難以及認(rèn)定滿族秧歌的依據(jù)。最后作者剖析了回歸傳統(tǒng)的原因。他認(rèn)為：我們應(yīng)該看到這一變遷背后的動(dòng)因，它的復(fù)雜性，不是僅僅用秧歌自身能夠說(shuō)清楚的。秧歌回歸的實(shí)質(zhì)是由于歷史的原因和當(dāng)代大量漢族人“改漢為滿”之后造成滿族族性的衰微，甚至有人認(rèn)為“滿族已經(jīng)消失”的情況下的族性重構(gòu)。滿族自治縣作為一個(gè)行政單位，為了保持它作為自治縣的獨(dú)特性，必須挖掘滿族的文化和新賓本地的文化，“新賓滿族正月十六扭秧歌放路燈攆鬼習(xí)俗”是新賓本地的傳統(tǒng)習(xí)俗，因此，滿族秧歌不僅起到塑造族群認(rèn)同的作用，更重要的是塑造區(qū)域認(rèn)同。

滿族新城戲是以說(shuō)唱藝術(shù)扶余八角鼓為母體發(fā)展起來(lái)的新興劇種。在滿族舞蹈和其它滿族音樂(lè)的滋養(yǎng)下，形成了藝術(shù)傳統(tǒng)悠久、文化基礎(chǔ)廣泛、民族特色濃郁的地方戲曲劇種。體現(xiàn)了重要的歷史、文化、藝術(shù)和學(xué)術(shù)價(jià)值，是寶貴的民族文化遺產(chǎn)。吉林藝術(shù)學(xué)院講師王穎在題為《新城戲傳承中的文化功能闡釋》的發(fā)言中對(duì)新城戲的發(fā)展及傳承方式、文化功能等方面進(jìn)行詳細(xì)的論述。首先，她詳細(xì)地介紹了新城戲的本體構(gòu)成，包括音樂(lè)基調(diào)、音樂(lè)板式、器樂(lè)伴奏、行當(dāng)分腔、表演程式與題材風(fēng)格等多個(gè)方面。其次，對(duì)新城戲師徒傳承、家庭傳承、舞臺(tái)表演傳承、學(xué)校教育傳承、媒體傳承的傳承方式與直接性、感官性、規(guī)范性、互動(dòng)性、潛移默化性等傳承特征進(jìn)行論述。最后，作者對(duì)審美娛樂(lè)功能、教育功能、象征功能、社會(huì)組織功能等新城戲的文化功能構(gòu)成進(jìn)行論述。

滿族戲曲音樂(lè)與滿族歌舞音樂(lè)為了適應(yīng)當(dāng)代的發(fā)展都進(jìn)行一定程度不同方式的轉(zhuǎn)變，滿族新城戲更加專業(yè)化，它所進(jìn)行的文化傳承演變也更為復(fù)雜，是一種地方文化藝術(shù)集成式的創(chuàng)新傳承。而新賓滿族秧歌這種因“改漢為滿”造成滿族族性衰為從而進(jìn)行族性重構(gòu)的作法也不失為一種“曲線救國(guó)”，我們知道，新賓滿族自治縣作為一個(gè)地方行政單位，為了保持它作為自治縣的獨(dú)特性，必須挖掘滿族的文化和新賓本地的文化，但在筆者看來(lái)，“改漢為滿”這種為滿族而滿族，為自治縣而自治縣的挽救措施是違背歷史發(fā)展的，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化不論各民族、各地區(qū)，其產(chǎn)生與流傳是依靠民眾自發(fā)的，因此，重塑滿族族性應(yīng)另尋他路。

二、滿族民間器樂(lè)、樂(lè)器及宗教音樂(lè)研究

本次學(xué)術(shù)研討會(huì)涉及到滿族民間器樂(lè)與樂(lè)器研究的發(fā)言共3個(gè)題目。其中，談龍建與高藝真就《弦索十三套》的承襲及曲譜進(jìn)行深入細(xì)致地研究。中央音樂(lè)學(xué)院教授談龍建在題為《弦索音樂(lè)在恭王府的承襲》的發(fā)言中，首先肯定了《弦索十三套》在中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展史上的重要地位；其次，通過(guò)對(duì)弦索音樂(lè)唯一傳人愛(ài)新覺(jué)羅·毓峘的采訪得知其承襲方式與發(fā)展歷程。她認(rèn)為：恭王府作為特定的歷史環(huán)境，并以特定的傳承方式傳播和保存了《弦索十三套》這一寶貴音樂(lè)的遺產(chǎn)，既具有偶然性，也具有必然性。恭王府歷來(lái)素有琴棋書(shū)畫(huà)的家風(fēng)，特別是把玩樂(lè)器的傳統(tǒng)。毓峘先生自8歲起隨太監(jiān)羅德福和恭王府的“門先”張松山學(xué)習(xí)三弦套曲，正是這一偶然因素使弦索套曲在恭王府得到了較為全面的保存和承襲。而作為弦索音樂(lè)的攜帶者和傳承者，恭王府所供養(yǎng)的特殊人群——“門先”在社會(huì)活動(dòng)和音樂(lè)活動(dòng)對(duì)弦索套曲音樂(lè)的承襲和流傳起到了特殊的積極作用。弦索音樂(lè)是高度器樂(lè)化和樂(lè)器化了的音樂(lè)，其完美成熟頗具獨(dú)到之處，遺憾的是這種口口相傳的音樂(lè)是極其脆弱、極易失傳的。曾經(jīng)具有特殊與顯赫的政治地位的恭王府，卻也留下了曾經(jīng)光彩奪目的音樂(lè)文化。這音樂(lè)不僅是中國(guó)王府文化之一斑，更是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的財(cái)富，應(yīng)該得到世人的關(guān)注與賞識(shí)。

天津音樂(lè)學(xué)院講師高藝真在題為《“弦索十三套”三弦曲譜〈將軍令〉研究》的發(fā)言中，通過(guò)對(duì)《弦索備考》古譜與愛(ài)新覺(jué)羅？毓峘傳承譜地分析和比較，印證了二者一脈相承的密切關(guān)系。她認(rèn)為：這一關(guān)系不僅是清代滿蒙漢文化交融的文人音樂(lè)和古譜《弦索備考》地研究和復(fù)原等工作的重要依據(jù)，同時(shí)展現(xiàn)了三弦藝術(shù)在當(dāng)時(shí)高度成熟的技法水平和藝術(shù)品味，突出反映了中國(guó)傳統(tǒng)式的音樂(lè)思維特性和邏輯，具有重要的文獻(xiàn)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。此外，高藝真對(duì)三弦套曲《將軍令》進(jìn)行曲體分析以及對(duì)演奏譜變奏規(guī)律進(jìn)行分析。通過(guò)分析，她指出：中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)演奏者對(duì)骨干譜的“再創(chuàng)作”并不是毫無(wú)根據(jù)的隨意彈奏，而是富有邏輯性、流動(dòng)性、且不可逆的。技法變奏和旋律加花是中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲從“骨譜”成型為真正的音樂(lè)的兩大動(dòng)力，所謂中國(guó)式的“即興”和“自由”是建立在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)則或者是說(shuō)套路之上的，仍有規(guī)律可循。同時(shí)《將軍令》一曲高度器樂(lè)化的特征體現(xiàn)了幾百年來(lái)三弦彈奏者在追求樂(lè)曲得以準(zhǔn)確傳承的同時(shí)，對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行動(dòng)態(tài)性的創(chuàng)造。

民族音樂(lè)學(xué)者劉達(dá)在題為《根據(jù)清代滿文文獻(xiàn)試論滿—通古斯音樂(lè)配器法》的發(fā)言中，根據(jù)清代相關(guān)文獻(xiàn)《御制增訂清文鑒》，《皇朝禮器圖示》，《大清會(huì)典》的記載，介紹了清代基本形成定式的滿洲通古斯民族樂(lè)器，包括弦鳴彈撥樂(lè)器（騰格里、卓爾格、雅圖翰）、簧鳴彈撥樂(lè)器（莫克尼）、拉弦樂(lè)器（奚吉里、翁格春）、吹奏樂(lè)器（綽侖、尼姆查庫(kù)）、打擊樂(lè)器（阿查布爾通肯、法伊旦通肯、伊姆欽溫圖恩、鏜吉里、鐺吉里）、響器（弘勿恩）。劉達(dá)根據(jù)民間考察，發(fā)現(xiàn)在俄羅斯遠(yuǎn)東及西伯利亞通古斯語(yǔ)族群聚居的地區(qū)還有部分樂(lè)器，他們同樣具有地區(qū)獨(dú)特性和域外文化關(guān)聯(lián)性，包括弦鳴彈撥樂(lè)器（希爾達(dá)克達(dá)）、拉弦樂(lè)器（都?xì)J古）、響器（莽卡里）。根據(jù)清代相關(guān)文獻(xiàn)《御制增訂清文鑒》、《皇朝禮器圖式》、《大清會(huì)典》的記載，以及從田野調(diào)查采集到的相關(guān)民間傳說(shuō)的補(bǔ)充，目前我們可以得知的，清代基本已成定式的音樂(lè)類型有：室內(nèi)樂(lè)（莽式器樂(lè)合奏套曲——笳吹樂(lè)、瓦爾喀部舞樂(lè)）、宗教音樂(lè)（薩滿祭祀器樂(lè)合奏套曲——鼓樂(lè)合奏套曲）、軍樂(lè)（馬背凱旋歌）說(shuō)唱樂(lè)（烏拉奔）、器樂(lè)獨(dú)奏、器樂(lè)彈唱等。在此基礎(chǔ)上，劉達(dá)對(duì)當(dāng)代社會(huì)流傳或自然演化出的民族音樂(lè)風(fēng)格及類型進(jìn)行總結(jié)。他認(rèn)為：對(duì)于該配器法的研究可以為當(dāng)代民族音樂(lè)在本族群體或大社會(huì)當(dāng)中的教學(xué)，傳承，流行與發(fā)展貢獻(xiàn)更多元化的選擇和更合理更具本族特點(diǎn)的音樂(lè)，使未來(lái)的音樂(lè)人不再需要盲目的模仿或設(shè)想民族音樂(lè)的風(fēng)格，避免出現(xiàn)不倫不類的缺乏特點(diǎn)且無(wú)代表性的所謂“民族風(fēng)”音樂(lè)作品，或一味地模仿相鄰民族的音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，在地域文化上造成混淆；使?jié)M族音樂(lè)在盡可能不丟失傳統(tǒng)固有信息和特征的基礎(chǔ)上，在更符合地域文化源流和民族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，已更加靈活的方式存在于現(xiàn)在和未來(lái)的群眾生活中，為地區(qū)文化的發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

《弦索備考》是中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲的一部巨著，不僅在中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展史上具有重要地位，頗具研究?jī)r(jià)值，而且在現(xiàn)代社會(huì)也仍然具有很高的演奏價(jià)值和欣賞價(jià)值，對(duì)于愛(ài)新覺(jué)羅·毓峘先生這位弦索音樂(lè)唯一傳人的采訪，挖掘和整理出非常珍貴的史料，在當(dāng)今學(xué)術(shù)界是很難能可貴的，談龍建教授和高藝珍老師分別就弦索音樂(lè)在恭王府的承襲以及弦索十三套中三弦曲譜進(jìn)行研究，這對(duì)于該選題的研究來(lái)說(shuō)是一個(gè)很好的開(kāi)端，而對(duì)于這種承襲方式而言，在文化斷層的今天對(duì)于中國(guó)滿族音樂(lè)以及其他音樂(lè)的史料搜集、挖掘工作而言，具備一定的現(xiàn)實(shí)意義與研究?jī)r(jià)值。作為自由音樂(lè)人、民族音樂(lè)學(xué)者的劉達(dá)對(duì)于滿洲通古斯民族樂(lè)器進(jìn)行以田野調(diào)查，包括對(duì)樂(lè)器的形制、音律、功能進(jìn)行深入細(xì)致地了解與研究。對(duì)于該研究對(duì)象，學(xué)者劉達(dá)以民族音樂(lè)學(xué)中的宏觀視角去研究微觀的滿族樂(lè)器，這也迎合了從音樂(lè)人類學(xué)到民族音樂(lè)學(xué)名稱更迭中所顯現(xiàn)出的對(duì)于音樂(lè)研究觀念上的轉(zhuǎn)變。

滿族宗教音樂(lè)研究延續(xù)了研究會(huì)一段時(shí)間以來(lái)的基本方向，很多與會(huì)學(xué)者在以往的基礎(chǔ)上不斷挖掘，在本次會(huì)議上宣讀了一些新的研究領(lǐng)域和方向。中央民族大學(xué)教授趙志忠在題為《滿族薩滿神歌研究》的發(fā)言中，論述了包括滿族神歌的語(yǔ)言形式、滿族神歌的內(nèi)容（包括家祭神歌和野祭神歌）、滿族神歌的價(jià)值（包括薩滿文化遺存之重要形式）在內(nèi)的宰割方面。薩滿神歌是薩滿文化的組成部分，是薩滿們做儀式時(shí)所唱的歌，并且與音樂(lè)、舞蹈一起構(gòu)成了“詩(shī)歌舞”一體的原始藝術(shù)形式。從內(nèi)容上看，滿族薩滿神歌可分為家祭神歌、野祭神歌。從語(yǔ)言形式上看，又可以分為滿語(yǔ)神歌、滿漢雙語(yǔ)神歌和滿音漢記神歌。從文學(xué)角度來(lái)看，薩滿神歌應(yīng)該是滿族最早的民歌形式之一。從音樂(lè)舞蹈的角度看，它是最原始的音樂(lè)舞蹈。

沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院馮志蓮教授在題為《滿族民眾的信仰承續(xù)與文化融合——以岫巖太平鼓“燒香”儀式用樂(lè)為例》的發(fā)言中，將音樂(lè)文本解讀與歷史-文化語(yǔ)境闡釋融為一體，內(nèi)容集中關(guān)注兩個(gè)問(wèn)題。首先，重點(diǎn)介紹岫巖太平鼓“燒香”儀式的用樂(lè)，包括儀式的音樂(lè)流程、曲調(diào)布局、音樂(lè)特征、曲調(diào)個(gè)性、曲調(diào)辨析、鼓伴奏特點(diǎn)等；其次，闡釋儀式的文化基因及其文化融合，尤其以音樂(lè)文本為核心，解析了漢、滿兩族文化在儀式中的歷史根源和外在顯現(xiàn)。馮志蓮在結(jié)語(yǔ)中強(qiáng)調(diào)：岫巖太平鼓“燒香”與中原漢文化中的傳統(tǒng)儺祭一脈相承，并深受儒釋道等文化的影響，是當(dāng)下中國(guó)古老的“鄉(xiāng)儺”文化保留至今的活態(tài)縮影之一。同時(shí)，“燒香”作為祭祀儀式，其本質(zhì)是以禳災(zāi)祈福為目的，但其外在形式是載歌載舞、熱烈、奔放的文藝表演，它的擊鼓技藝、顛狂舞姿和幾十種各具風(fēng)韻的唱調(diào)，以及音樂(lè)、文學(xué)的大篇巨構(gòu)，反映了我國(guó)民間藝術(shù)家可貴的智慧和創(chuàng)造力。

沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)舞蹈研究所碩士生導(dǎo)師劉桂騰研究館員在題為《薩滿鼓：萬(wàn)物有靈觀的物化形式》的發(fā)言中提出，在城市化進(jìn)程中，作為多元一體中華文明之一的“薩滿式文明”正面臨消亡與“復(fù)興”的雙向沖擊。因而，薩滿文化基因的保存應(yīng)為當(dāng)務(wù)之急。薩滿音樂(lè)是“薩滿式文明”不可或缺的一部分，而薩滿鼓作為萬(wàn)物有靈觀的物化形式，已經(jīng)成為薩滿的象征。劉桂騰教授通過(guò)對(duì)北緯40度以北——北美、北歐、東北亞三大薩滿文化生態(tài)區(qū)中薩米人、印第安人、因紐特人以及阿爾泰語(yǔ)系諸族群薩滿鼓分布格局的梳理，重點(diǎn)探索滿族薩滿鼓的分類與形制特征，并籍此與各位學(xué)者、專家分享滿族音樂(lè)研究的心得和經(jīng)驗(yàn)

從上述研究來(lái)看，對(duì)于滿族宗教音樂(lè)的研究，主要集中于滿族薩滿教及其變體的民間祭祀活動(dòng)中樂(lè)器、儀式音樂(lè)等方面這說(shuō)明我國(guó)的薩滿文化研究起步很晚，20世紀(jì)50年代初，國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)和有關(guān)少數(shù)民族地區(qū)曾組織民族研究方面的學(xué)者和民族工作者對(duì)當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的社會(huì)歷史情況進(jìn)行過(guò)調(diào)查。80年代以來(lái)，學(xué)術(shù)界陸續(xù)將50年代、60年代初貶抑為“封建迷信”的民間宗教和民俗資料補(bǔ)充進(jìn)來(lái)。這一時(shí)期在全國(guó)范圍內(nèi)開(kāi)展的大規(guī)模音樂(lè)集成工作得以展開(kāi)，且陸續(xù)出版理論專著。伴隨著新時(shí)期國(guó)家對(duì)于大力發(fā)展、弘揚(yáng)民族文化的倡導(dǎo)，以及民族音樂(lè)研究理論體系的不斷完善和發(fā)展，中國(guó)的音樂(lè)學(xué)家在薩滿音樂(lè)領(lǐng)域中逐漸注重以“文化”的眼光來(lái)審視自己的研究對(duì)象。其中，滿族、蒙古族等民族的薩滿音樂(lè)得到了音樂(lè)學(xué)者的較大關(guān)注。本次學(xué)術(shù)研討會(huì)中，劉桂騰教授與趙志忠教授分別對(duì)滿族薩滿音樂(lè)中的神歌與樂(lè)器進(jìn)行研究，而馮志蓮教授則對(duì)滿族民間燒香儀式中的單鼓音樂(lè)進(jìn)行研究。這三個(gè)題目之于滿族宗教音樂(lè)研究領(lǐng)域，都在一定程度上展現(xiàn)了現(xiàn)階段滿族音樂(lè)研究人員以田野調(diào)查的方式研究滿族薩滿音樂(lè)所取得的新的理論成果。

三、滿族音樂(lè)的近現(xiàn)代研究及創(chuàng)作

滿族音樂(lè)文化在近現(xiàn)代及當(dāng)代的形態(tài)研究是參加本次會(huì)議所有學(xué)者中述說(shuō)得最多的一個(gè)話題，尤其是在這些學(xué)者當(dāng)中談得最熱烈的是當(dāng)代滿族音樂(lè)創(chuàng)作的話題。例如中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系趙曉楠博士在題為《關(guān)于滿語(yǔ)學(xué)堂樂(lè)歌的再考證》的發(fā)言中，主要針對(duì)《樂(lè)府新聲》1995年4期刊登有趙志忠撰寫的《兩首珍貴的滿族民歌》中所涉及到的兩首滿族民歌的歸屬進(jìn)行研究，趙志忠撰寫的《兩首珍貴的滿族民歌》記錄了兩首流傳于上世紀(jì)初年福州滿族人中用滿語(yǔ)演唱的歌曲《雨日》和《花兒開(kāi)了》作者通過(guò)音樂(lè)形態(tài)的分析、歌詞風(fēng)格的比較，以及對(duì)曲調(diào)原型的查找，否定了趙志忠論文中對(duì)其滿族民歌的原有歸類，認(rèn)為其屬于滿語(yǔ)演唱的學(xué)堂樂(lè)歌。通過(guò)文獻(xiàn)查考和追溯，作者找到了這兩首歌曲的曲調(diào)原型，《雨日》源于漢語(yǔ)學(xué)堂樂(lè)歌《春雨》，《花兒開(kāi)了》則源于1910年由高野辰之作詞、岡野貞一作曲的日本學(xué)堂樂(lè)歌《春天來(lái)了（春が來(lái)た）》。他認(rèn)為：中國(guó)音樂(lè)史是所有民族共同書(shū)寫的，但在以往的學(xué)堂樂(lè)歌研究中，幾無(wú)關(guān)注少數(shù)民族的問(wèn)題。與漢族音樂(lè)一樣，在百多年的歷史中，少數(shù)民族音樂(lè)同樣經(jīng)歷（著）現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，在這一過(guò)程中各民族的音樂(lè)形式和風(fēng)格也產(chǎn)生著不同的變化，滿語(yǔ)學(xué)堂樂(lè)歌只是其中一例。

沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院教授趙奪良在題為《談二胡協(xié)奏曲〈單鼓的傳說(shuō)〉的音樂(lè)創(chuàng)作》的發(fā)言中，介紹了二胡協(xié)奏曲《單鼓的傳說(shuō)》的創(chuàng)作靈感、創(chuàng)作方法、作品結(jié)構(gòu)等；在介紹創(chuàng)作歷程之后，向在場(chǎng)的與會(huì)嘉賓播放了該曲視頻。哈爾濱音樂(lè)學(xué)院教授陶亞兵博士在題為《黑龍江滿族音樂(lè)新作研究》的發(fā)言中主要介紹了黑龍江省歌舞劇院青年作曲家隋利軍。該作曲家現(xiàn)已有80余部（首）音樂(lè)作品問(wèn)世，其中很多作品榮獲國(guó)家級(jí)大獎(jiǎng)。他的作品在臺(tái)灣、新加坡都有一定的影響。隋利軍創(chuàng)作滿族音樂(lè)相關(guān)的作品有：三弦彈唱與樂(lè)隊(duì)《黑土歌》（第三屆全國(guó)民族管弦樂(lè)展播二等獎(jiǎng)）、滿族鼓吹樂(lè)《神調(diào)》（第五屆黑龍江文藝一等獎(jiǎng)）、笙協(xié)奏曲《薩滿天神之舞》（第七屆黑龍江文藝一等獎(jiǎng)）、女聲與樂(lè)隊(duì)《悠悠夢(mèng)之舞》、中阮協(xié)奏曲《篝火假面舞會(huì)》、琵琶協(xié)奏曲《臻蓬蓬喜歌之舞》、嗩吶協(xié)奏曲《韃子秧歌之舞》、竹笛協(xié)奏曲《海東青鷹神之舞》、揚(yáng)琴協(xié)奏曲《鷓鴣吉祥鳥(niǎo)之舞》、滿族鼓吹與樂(lè)隊(duì)《巴圖魯戰(zhàn)神之舞》。

自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，隨著西方文化的進(jìn)入，我國(guó)近現(xiàn)代以及當(dāng)代作曲家一直以“中西結(jié)合”的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。滿族文化同我國(guó)其他少數(shù)民族文化一直廣泛的被現(xiàn)、當(dāng)代作曲家作為藝術(shù)創(chuàng)作的題材。其中，趙奪良教授創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《單鼓的傳說(shuō)》以及隋利軍創(chuàng)作的滿族鼓吹樂(lè)《神調(diào)》、笙協(xié)奏曲《薩滿天神之舞》等作品都是新時(shí)期以來(lái)我國(guó)民族音樂(lè)創(chuàng)作的典范之一。在文化多元化發(fā)展的今天，以西方作曲技法創(chuàng)作的具有民族特色的音樂(lè)使得民族文化以另外一種形式展現(xiàn)在世人面前，也不同程度上的讓當(dāng)代受眾群體以另一種方式去接觸傳統(tǒng)文化。

在其他方面，吉林藝術(shù)學(xué)院教授馮伯陽(yáng)在題為《以滿族音樂(lè)的形成發(fā)展軌跡觀照文化共生現(xiàn)象》的發(fā)言中提出：滿族作為一個(gè)人口龐大的族群，在歷史上，不僅有著自身的語(yǔ)言和文字，其歷史活動(dòng)范圍廣闊、社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平，政治勢(shì)力的影響均達(dá)到一定的高度，按照音樂(lè)的發(fā)展規(guī)律，其音樂(lè)似乎也應(yīng)該具有相應(yīng)的發(fā)展水平和影響力，然而，對(duì)歷史的追尋并未能看到我們所期望達(dá)到的狀態(tài)值。作者試圖將滿族音樂(lè)的發(fā)展變遷置于文化共生這一概念范疇進(jìn)行探討，并側(cè)重于考察歷史上的滿漢融合對(duì)滿族音樂(lè)的傳承所帶來(lái)的催化和消解，進(jìn)而為滿族音樂(lè)的研究提供一個(gè)新的視角。當(dāng)作者提到子弟書(shū)的衰亡過(guò)程實(shí)際上就是滿漢文化融合中的一次文化消解過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中起主導(dǎo)作用的首先是滿語(yǔ)對(duì)漢語(yǔ)的妥協(xié)和放棄。在發(fā)言結(jié)束后，對(duì)于子弟書(shū)的相關(guān)論述引起了現(xiàn)場(chǎng)很多學(xué)者的共鳴，馮伯陽(yáng)認(rèn)為：“子弟書(shū)的衰亡過(guò)程實(shí)際上就是滿漢文化融合中的一次文化消解過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中起主導(dǎo)作用的首先是滿語(yǔ)對(duì)漢語(yǔ)的妥協(xié)和放棄。”而中國(guó)社科院滿文化專家關(guān)繼新則向與會(huì)嘉賓講述了自己多年前去搜集子弟書(shū)資料的經(jīng)歷。

沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院楊久盛研究員在題為《如何識(shí)辯滿族音調(diào)因素》的發(fā)言中提出，“要想研究滿族音樂(lè)，必須明確什么是滿族。”滿族是從17世紀(jì)中葉起逐漸形成的一個(gè)新的民族共同體。這個(gè)共同體是以當(dāng)時(shí)居于統(tǒng)治地位的女真人為基礎(chǔ)，融合了蒙古人、漢人、朝鮮人而形成的，滿族是一個(gè)由多種民族成分融合的民族共同體。滿人并不是突然出現(xiàn)的，它與女真有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，因此女真音樂(lè)可以作為研究滿族音樂(lè)重要的參照系。但是，女真音樂(lè)不是滿族音樂(lè)，唯有滿人繼承下來(lái)的女真音樂(lè)才能稱為滿族音樂(lè)。楊久盛指出：識(shí)辨滿足音調(diào)因素至少有如下幾點(diǎn)：1、僅在滿族聚居區(qū)流傳，在其他地區(qū)沒(méi)見(jiàn)有流傳的曲調(diào)。2、從歌詞方面考察。3、從曲調(diào)方面考察。4、從歌曲來(lái)源方面考察。

文化共生是指多元文化之間的緊密聯(lián)結(jié)、共棲、共存的文化狀態(tài)。滿族音樂(lè)的形成和發(fā)展一直伴隨著滿漢文化融合的歷程，在滿漢文化共生環(huán)境中，滿族傳統(tǒng)音樂(lè)在吸收、融合漢族文化的過(guò)程中確實(shí)獲得了相應(yīng)的發(fā)展和創(chuàng)新，滿族音樂(lè)的形成和發(fā)展所經(jīng)歷的漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)過(guò)程是在不同的地區(qū)，多種自然人文環(huán)境，以多樣性的方式體現(xiàn)的，而這一演進(jìn)過(guò)程正是滿漢民族、滿漢文化逐步融合的過(guò)程。因此，馮伯陽(yáng)教授提出的“文化共生”現(xiàn)象是很客觀的，由于文化共生現(xiàn)象所產(chǎn)生的雙重作用，使我們對(duì)民族傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的認(rèn)識(shí)也應(yīng)該有新的思考視角。一個(gè)民族其傳統(tǒng)音樂(lè)最好的保護(hù)和發(fā)展方式應(yīng)該是在各種本民族要素相對(duì)完備固定的自然人文環(huán)境之中得以實(shí)現(xiàn)，而現(xiàn)在的許多人為的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)措施所忽略的或難以實(shí)現(xiàn)的正是這一點(diǎn)。因此，在這種新的視角下，當(dāng)下對(duì)于滿族傳統(tǒng)意義上的音樂(lè)文化的挖掘、梳理和保護(hù)則顯得更為急迫和重要。

四、滿族舞蹈研究新態(tài)勢(shì)

滿族舞蹈研究是本次學(xué)術(shù)研討會(huì)的一個(gè)重要組成部分，本次會(huì)議單獨(dú)設(shè)立了滿族舞蹈分會(huì)場(chǎng)，為來(lái)自中國(guó)藝術(shù)研究院、北京舞蹈學(xué)院、遼寧師范大學(xué)、大連大學(xué)、沈陽(yáng)師范大學(xué)、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院舞蹈學(xué)院以及撫順滿族秧歌非遺保護(hù)單位等多所高校和研究機(jī)構(gòu)的滿族舞蹈研究及相關(guān)領(lǐng)域的專家、學(xué)者、教師、研究生共計(jì)70余人舉行了及“滿族舞蹈教學(xué)與創(chuàng)作發(fā)展論壇”的學(xué)術(shù)研究。

舞蹈分會(huì)場(chǎng)的會(huì)議分為26日下午的“滿族舞蹈教學(xué)與創(chuàng)作發(fā)展論壇”和27日上午的專題學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)。專題學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)由舞蹈學(xué)院院長(zhǎng)柳文杰教授主持。會(huì)議發(fā)言人從滿族舞蹈的形態(tài)、儀式以及當(dāng)代滿族舞蹈創(chuàng)作等方面多維度闡述了滿族舞蹈所體現(xiàn)的歷史文化語(yǔ)境和內(nèi)在宗教文化思想，并提出了許多有價(jià)值的理論與實(shí)踐問(wèn)題，為我們進(jìn)一步研究滿族舞蹈奠定了基礎(chǔ)，開(kāi)闊了思路?！皾M族舞蹈教學(xué)與創(chuàng)作發(fā)展論壇”由舞蹈學(xué)院副院長(zhǎng)祝嘉怡主持。各位代表就滿族舞蹈文化的傳承與發(fā)展?jié)M族舞蹈非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的開(kāi)發(fā)和保護(hù)、滿族舞蹈形態(tài)研究、當(dāng)代滿族舞蹈創(chuàng)作研究、滿族舞蹈教學(xué)模式研究等議題展開(kāi)了深度交流與討論，形成了若干學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。

在關(guān)于滿族舞蹈文化的傳承與發(fā)展方面，曾在全國(guó)首創(chuàng)滿族舞蹈教學(xué)體系、并被譽(yù)為“東北秧歌王”的我院民間舞專家李瑞林教授，在會(huì)議上生動(dòng)地將各個(gè)歷史時(shí)期滿族舞蹈的表演內(nèi)容和表演形式的發(fā)展演變進(jìn)行了闡述。他指出：滿族是一個(gè)歷史悠久的偉大民族，長(zhǎng)期的歷史發(fā)展，使得滿族舞蹈藝術(shù)有著很深的文化底蘊(yùn)，具有豐富的表演內(nèi)容和表演形式。鑒于滿族舞蹈的傳承與研究?jī)r(jià)值，應(yīng)設(shè)立專門研究滿族舞蹈的機(jī)構(gòu)，此外現(xiàn)階段研究滿族舞蹈音樂(lè)的比較少，應(yīng)該培養(yǎng)專門研究滿族舞蹈音樂(lè)的人才。老一輩藝術(shù)家的期望和囑托給予了我們新的目標(biāo)，在民族舞蹈學(xué)科建設(shè)的平臺(tái)上，重新思考舞蹈高等教育應(yīng)肩負(fù)起傳承舞蹈文化的責(zé)任和義務(wù)，并立足于學(xué)院專業(yè)發(fā)展特色，借助學(xué)院音樂(lè)與舞蹈交叉學(xué)科的優(yōu)勢(shì)，積極研究特色人才培養(yǎng)的可行性。

中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所副所長(zhǎng)江東博士認(rèn)為，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院對(duì)于滿族音樂(lè)與舞蹈的研究選擇視角非常準(zhǔn)確，由此前的滿族音樂(lè)研究進(jìn)而到如今的滿族舞蹈研究的加入，這是一個(gè)整體性的推進(jìn)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間，音樂(lè)與舞蹈都是分家而行，音樂(lè)研究無(wú)論從規(guī)模還是水平都不是舞蹈能夠望其項(xiàng)背的。自解放以來(lái)舞蹈一直作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行發(fā)展，但在幾年前國(guó)家重新設(shè)立學(xué)科門類，在中國(guó)12大專業(yè)門類中增設(shè)了“藝術(shù)學(xué)”，然而在這個(gè)門類下“音樂(lè)與舞蹈學(xué)”合并為一個(gè)學(xué)科。雖然問(wèn)題頻繁出現(xiàn)，但是反觀而言，舞蹈可以搭上音樂(lè)發(fā)展的這輛車，從而做大做強(qiáng)舞蹈學(xué)科，借音樂(lè)的力量發(fā)展舞蹈，在此沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院滿族舞蹈的研究就是借音樂(lè)之力，這既是一個(gè)好的典范，也是一個(gè)有利的條件。此前，教育部曾有數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)顯示，全國(guó)音樂(lè)類院校有1200多所，其中700多所都設(shè)有舞蹈專業(yè)，如果這些院校都將自己視為中國(guó)舞蹈教育的重要陣地，那么中國(guó)舞蹈事業(yè)會(huì)得到空前發(fā)展。但遺憾的是這些院校中大多數(shù)是規(guī)模大，水平低，人數(shù)多，人才少，大部分的學(xué)生都不是為從事舞蹈專業(yè)而學(xué)習(xí)舞蹈。而且舞蹈高等教育中非常重要的一個(gè)問(wèn)題就是我們大學(xué)的辦學(xué)方式“中?；保瑢W(xué)生并沒(méi)有得到大學(xué)應(yīng)有的教育。目前各大學(xué)辦學(xué)的訴求里，大家都在探索自己的方式，當(dāng)然教育部對(duì)于現(xiàn)今的舞蹈教育有嚴(yán)格的要求和規(guī)定，在這個(gè)教育規(guī)劃之下如何提升舞蹈教育的一個(gè)重要舉措就是科研。目前大學(xué)舞蹈科研普遍落后，從音樂(lè)專業(yè)的發(fā)展中我們即可窺其端倪，在音樂(lè)學(xué)術(shù)會(huì)議中會(huì)發(fā)現(xiàn)其規(guī)模之大，人才與成果也非常多，而舞蹈領(lǐng)域則相距甚遠(yuǎn)，許多舞蹈類的論文，從根本上說(shuō)都還不具備科研的本質(zhì)。我數(shù)次來(lái)到沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院參加學(xué)術(shù)活動(dòng)，深刻的感受到學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)對(duì)學(xué)術(shù)科研的重視，對(duì)學(xué)術(shù)科研的發(fā)展有促進(jìn)作用。就滿族舞蹈而言，它是東北地區(qū)非常重要的一塊資源，滿族有著豐厚的歷史文化積淀，可以讓我們深入探求其珍寶。我們有老一代的指引，年輕一代的努力，我相信這個(gè)工作會(huì)越做越好，也祝愿在沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院這塊風(fēng)水寶地上能夠?qū)M族舞蹈進(jìn)行更全面更深入的研究，期待有更多的成果出現(xiàn)。

沈陽(yáng)師范大學(xué)周宏榮教授圍繞“滿洲筵宴樂(lè)舞”，將其多年來(lái)與滿族舞蹈的結(jié)緣做了聲情并茂的闡述。周宏榮教授作為中國(guó)第一部滿族神話舞劇《珍珠湖》的主演者之一，心系當(dāng)下滿族舞蹈的傳承與發(fā)展，她伴隨著與會(huì)專家的齊聲吟唱，將舞劇《珍珠湖》中的主要舞段“寸子舞”做了精彩表演。這是滿族舞蹈創(chuàng)作發(fā)展中具有里程碑意義的舞段。然而滿族舞蹈發(fā)展的現(xiàn)狀以及優(yōu)秀創(chuàng)作成果的缺失卻是令周教授難以釋懷的關(guān)鍵問(wèn)題。回溯歷史，關(guān)于滿洲筵宴樂(lè)舞，她認(rèn)為慶隆舞是清代僅存的一部滿洲樂(lè)舞，用在筵宴樂(lè)舞中賀宴皆用之；一曰世德舞，宴宗室用之，一曰德勝舞，凱旋筵宴用之。三舞同制。慶隆舞分為文舞和武舞。文舞是喜起舞，武舞是揚(yáng)烈舞。揚(yáng)烈舞的出現(xiàn)是符合歷史生活的，揚(yáng)烈舞突出了滿族先民漁獵、騎射文化的特征，也有漢文化的影響，此舞踏蹺持弓的形式帶有東夷漁獵古風(fēng)之遺存，但用竹子和絲織物“彩繒”制成的假馬又有農(nóng)耕文化的因素。揚(yáng)烈舞的風(fēng)格特征應(yīng)是戲曲、秧歌、禮儀、滿族民族舞蹈四大元素融會(huì)貫通的結(jié)晶。

我院舞蹈教師張倩在滿族薩滿舞蹈研究領(lǐng)域分別就滿族薩滿舞蹈的起源、滿族薩滿教神靈舞蹈的種類及其象征、滿族薩滿舞蹈的傳承與發(fā)展進(jìn)行了闡述：薩滿教是我國(guó)東北部絕大多數(shù)少數(shù)民族所信奉的原始宗教，是曾經(jīng)凝聚東北少數(shù)民族，凝聚民心的力量；薩滿教在清代滿族宮廷中地位極高，并由于統(tǒng)治階級(jí)的堅(jiān)持與發(fā)展，把薩滿教與漢族的燒香相融合。政治上的支持使薩滿教舞蹈的發(fā)展有了良好的外部條件，為薩滿教舞蹈的傳播奠定了相當(dāng)穩(wěn)厚的政治基礎(chǔ)。神秘的宗教色彩和豐富的神靈舞蹈是人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的，有很多人是通過(guò)薩滿教舞蹈，即在薩滿祭祖祭天等儀式中豐富多彩的請(qǐng)神舞蹈才認(rèn)識(shí)薩滿教的，薩滿舞蹈豐富了薩滿教。滿族先民們?cè)谶h(yuǎn)古時(shí)為了祈求氏族平安、捕獵順利、不受野獸的侵襲而舉行的最初敲鼓而舞的這種原生型的歌舞形式便是薩滿舞蹈最早的雛形。薩滿舞蹈的雛形便是如今已作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古老而又神秘的薩滿教舞蹈的源頭，它對(duì)后世舞蹈的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。薩滿舞蹈也正是從這一宗教中轉(zhuǎn)化而來(lái)的原始宗教舞蹈。關(guān)于滿族薩滿教神靈舞蹈的種類及其象征，其總結(jié)了以火神為代表的自然神靈舞蹈、以氏族英雄為代表的祭祀祖先的神靈舞蹈，以及圖騰崇拜祭祀舞蹈等。同時(shí)也詳細(xì)闡述了通過(guò)對(duì)原始的滿族薩滿舞蹈的研究，可以對(duì)中國(guó)滿族民間舞蹈進(jìn)行挖掘和整理，為滿族民間舞蹈的歷史發(fā)展理清脈絡(luò)，為滿族舞蹈創(chuàng)作提供一些動(dòng)機(jī)、元素，為課堂上的實(shí)踐教學(xué)提供一些可考的理論依據(jù)，豐富多彩的薩滿神靈舞蹈故事和動(dòng)作可以為滿族舞劇編排提供劇本。

在滿族舞蹈形態(tài)研究方面，北京舞蹈學(xué)院李北達(dá)教授在民俗與民間舞蹈研究以及滿族舞蹈的歷史與現(xiàn)狀研究方面有著多年的學(xué)術(shù)積淀和大量的田野考察經(jīng)驗(yàn)，與滿族舞蹈領(lǐng)域的普遍研究視點(diǎn)不同，他將滿族舞蹈的形態(tài)特征置于中國(guó)舞蹈身體語(yǔ)言的系統(tǒng)之中，對(duì)滿族舞蹈的動(dòng)態(tài)及表演特征進(jìn)行了淋漓盡致的闡述。并立足于舞蹈生態(tài)學(xué)形態(tài)分析，剖析了滿族舞蹈的形態(tài)特征，介紹了當(dāng)今滿族舞蹈的來(lái)源，并通過(guò)自身舞蹈表演生動(dòng)地向大家展示了當(dāng)下滿族舞蹈的審美特質(zhì)。在專題學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)上，李北達(dá)教授還以“新賓攆鬼舞蹈儀式中的山民精神世界”為題，為與會(huì)專家及師生講述了遼寧新賓滿族自治縣正月元宵節(jié)中的攆鬼舞蹈儀式。他認(rèn)為新賓“攆鬼”儀式是上元日放路燈習(xí)俗中的一個(gè)重要內(nèi)容。原為新賓滿族人的習(xí)俗，經(jīng)過(guò)幾百年的世代相傳，在傳襲與繼承的過(guò)程中融進(jìn)了漢族文化和增加了新的內(nèi)容，形成了今天只有新賓地區(qū)獨(dú)有的一種民間習(xí)俗文化活動(dòng)。該習(xí)俗是以接祖先回家過(guò)年、唱秧歌和攆鬼為內(nèi)容，彰顯中華民族孝道思想，弘揚(yáng)孝悌，保佑一方平安、風(fēng)調(diào)雨順為內(nèi)涵的一種民間節(jié)日習(xí)俗活動(dòng)。儀式共分兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是大年三十每個(gè)家族要設(shè)祖先堂，供家譜，置供案，擺供品將祖先和故去的親人請(qǐng)回家中，和家人一起過(guò)年。第二個(gè)階段是元宵節(jié)的正月十四到正月十六，內(nèi)容有擺供撤供、唱秧歌、家家放路燈、挨家挨戶攆鬼和唱吉祥歌等。這類“攆鬼”活動(dòng)在新賓滿族自治縣全縣都有分布，而平頂山鎮(zhèn)大琵琶村、大甸子村和永陵鎮(zhèn)李家村、白家村等地保存相對(duì)完整。

有關(guān)滿族舞蹈在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的開(kāi)發(fā)和保護(hù)方面是本次會(huì)議舞蹈分會(huì)場(chǎng)的重要議題之一，就此，國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)單位，撫順滿族秧歌藝術(shù)指導(dǎo)欒榕年老師帶來(lái)的原生態(tài)滿族秧歌將研討會(huì)的熱烈氣氛推向了高潮。欒榕年在歌舞團(tuán)工作了26年，從事群眾文化工作15年，曾參與了撫順民間舞蹈集成的挖掘整理工作，現(xiàn)主要從事滿族舞蹈非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播及保護(hù)。欒榕年認(rèn)為，要保護(hù)滿族舞蹈就必須深入民間，不能斷了民間的血脈。我在大山里轉(zhuǎn)了30多年，那里有很多滿族聚居地，不同地區(qū)的滿族民間舞蹈其特征是有區(qū)別的。比如雙河地區(qū)，它有薩滿跳神舞蹈，當(dāng)?shù)氐拿總€(gè)家族都很盛行跳神，所以地方的民間舞蹈的韻味則具有其宗教的特征；在位于遼寧省撫順市滿族發(fā)祥地的赫?qǐng)D阿拉老城地區(qū)流傳的滿族民間舞蹈，曾發(fā)掘出一個(gè)典型的動(dòng)作，當(dāng)?shù)貨](méi)有明確的名字，后根據(jù)動(dòng)作形態(tài)將其稱為“翻山躍馬”，十幾個(gè)男孩子一起拿著太平鼓敲打起來(lái)，簡(jiǎn)單的動(dòng)作，勾勒出滿族的風(fēng)韻；在新太河地區(qū)的滿族舞蹈具有征戰(zhàn)的意味，因其為古戰(zhàn)場(chǎng)原址，所以其舞蹈動(dòng)態(tài)中體現(xiàn)出了蹲、挫、剁、奔騰馳騁之征戰(zhàn)風(fēng)貌。滿族是個(gè)強(qiáng)盛、英勇的民族，自組建八旗之后，軍民連在一起，大戰(zhàn)之時(shí)男人拉弓射箭，女人運(yùn)送傷員與武器，自此滿族的民間舞隊(duì)也有了相應(yīng)的變化，出現(xiàn)了韃子官、克里突、伙夫、漁翁、漁婆等形象，每類人物都有不同的舞蹈風(fēng)格。

在當(dāng)代滿族舞蹈創(chuàng)作方面，中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所副所長(zhǎng)江東博士闡述了當(dāng)代滿族舞蹈創(chuàng)作歷史及發(fā)展趨向，他指出，滿族舞蹈是新中國(guó)舞蹈大家庭中的一份子，滿族舞蹈其屬性雖為少數(shù)民族舞蹈，并具有專屬動(dòng)態(tài)特征，但與漢族舞蹈同化現(xiàn)象較為突出，其舞蹈動(dòng)作辨識(shí)度有限?；厮轁M族舞蹈創(chuàng)作的歷史，反思滿族舞蹈的發(fā)展現(xiàn)狀，其創(chuàng)作成果多出現(xiàn)在東北地區(qū)，可以說(shuō)，東北是滿族舞蹈發(fā)展的溫床。多年來(lái)，無(wú)論是民間還是專業(yè)，無(wú)論是教育還是創(chuàng)作，東北地區(qū)始終走在發(fā)展?jié)M族舞蹈這個(gè)行列的前端。在其代表作中，江東博士將首演于1982年的第一部滿族神話舞劇《珍珠湖》與近年來(lái)創(chuàng)作的舞劇新《珍珠湖》進(jìn)行對(duì)比，又以著名的三人舞作品《盛京建鼓》及滿族風(fēng)情舞蹈《清風(fēng)響鈴》為例，探討了滿族舞蹈創(chuàng)作應(yīng)如何探尋和堅(jiān)守其藝術(shù)的個(gè)性。

滿族舞蹈的教學(xué)研究也是舞蹈分會(huì)場(chǎng)的又一個(gè)重要話題，大連大學(xué)徐榮教授、遼寧師范大學(xué)毛榮教授認(rèn)為，希望可以把滿族舞蹈作為民間舞蹈教學(xué)的重要素材，進(jìn)而再列入編導(dǎo)專業(yè)的教材中去。也希望能夠利用“藝術(shù)實(shí)踐周”讓學(xué)生深入學(xué)習(xí)滿族舞蹈；沈陽(yáng)師范大學(xué)胡萬(wàn)勇教授，在論壇中以親身所學(xué)，將李瑞林教授首創(chuàng)的滿族舞蹈教材典型組合進(jìn)行了生動(dòng)的展示，其動(dòng)態(tài)特征與表演風(fēng)格依舊生動(dòng)而富有民間舞蹈情趣，使與會(huì)專家學(xué)者深刻地感受到：我校作為中國(guó)舞蹈教育的重要陣地，傳承和創(chuàng)新滿族舞蹈教學(xué)體系也是關(guān)乎滿族舞蹈文化傳承與發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

本次會(huì)議匯集了國(guó)內(nèi)滿族音樂(lè)與舞蹈的專家、學(xué)者以及廣大師生，共同參與了我國(guó)滿族文化藝術(shù)事業(yè)的建設(shè)與發(fā)展。雖然會(huì)議僅有短短的兩天，但是與會(huì)者均有意猶未盡的感覺(jué)，很多議題還有待于在未來(lái)進(jìn)一步被挖掘。就此，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)、第三屆中國(guó)滿族音樂(lè)舞蹈研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)劉輝教授在閉幕式上充分肯定了本次會(huì)議所取得的成果，同時(shí)又希望在不遠(yuǎn)的將來(lái)，研究會(huì)將創(chuàng)造更好的環(huán)境與條件，進(jìn)一步促進(jìn)我國(guó)滿族音樂(lè)舞蹈的研究向更深入、更廣泛的方向發(fā)展，為繁榮我國(guó)的民族文化事業(yè)做出更多的貢獻(xiàn)。

（責(zé)任編輯朱默涵）

［1］作者簡(jiǎn)介：祝嘉怡（1978～）女，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院舞蹈學(xué)院副教授。

趙一鳴（1989～），沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)舞蹈研究所2015級(jí)在讀研究生。