姚亞平

舒伯特“未完成現(xiàn)象”解說

姚亞平［1］

舒伯特音樂創(chuàng)作中的“未完成現(xiàn)象”是一個經(jīng)常被關(guān)注的話題，有很多眾說紛紜的猜測和解釋。本文以鋼琴奏鳴曲為例，從舒伯特所處時代大型器樂體裁所遭遇的困境來詮釋這一現(xiàn)象。本文認為，由于大型器樂體裁背后的整體性原則的衰退，大型的套曲原則已經(jīng)不再是一種內(nèi)在的音樂結(jié)構(gòu)需求，因此“未完成”可以作為“無需完成”來理解。

舒伯特/鋼琴奏鳴曲/未完成現(xiàn)象/整體性原則

在舒伯特的音樂創(chuàng)作中，有一個獨特的“未完成現(xiàn)象”非常引人注目。在舒伯特創(chuàng)作的交響曲、鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏中有相當比例是以未完成形式留給后世的，比如交響曲有2部未完成，約占總數(shù)的20%；弦樂四重奏4部未完成，約占總數(shù)26%；鋼琴奏鳴曲未完成所占的比例最高，他的21部奏鳴曲中有近半數(shù)未完成。［2］關(guān)于這個問題，本文參考了王嵐的《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問題”研究》（上海音樂學院出版社2009年版）。這種情況在音樂史上并非多見。為何有如此多的作品不完整？引起了很多的眾所紛紜的討論。有這樣一些猜測：或者由于生活動蕩、居無定所，環(huán)境和生活條件限制使其不能安心創(chuàng)作所導致；或者由于是一位天才型音樂家，常?？赡莒`光一現(xiàn)，即興寫下，過于隨性導致；或者是由于手稿“筆亂”、出版商“誤編”所導致，等等。舒伯特的“未完成現(xiàn)象”肯定是一個復(fù)雜的問題，有多種原因，以上各種猜測都不無道理。但是筆者認為，人們在考慮這個問題時，常常陷于細節(jié)，而忽略了舒伯特所處時代的大的歷史背景；如果我們注意到舒伯特的器樂創(chuàng)作處于從古典主義到浪漫主義過渡時期，意識到這一時期，即貝多芬之后音樂創(chuàng)作所面臨的困境——大型器樂體裁的衰落，如果我們把有關(guān)舒伯特個人“史料”因素與上面提到的音樂發(fā)展的總體趨勢和走向聯(lián)系起來，進行更富有歷史感的思考和觀察，或許會對這一令人困惑的難題生發(fā)出新的理解。

還必須提及在舒伯特“未完成現(xiàn)象”討論中常常聽到的另一種意見，即否認“未完成”。認為一些舒伯特的作品只是形式上，或外表上沒有完成，事實上它們在內(nèi)容上已經(jīng)非常完美，不存在未完成問題。最常聽到的莫過于舒伯特《“未完成”交響曲》，人們常以這部作品為例，表達諸如“斷臂維納斯”這樣的議論。然而即使對于這類作品，問題并沒有被終止：為何在舒伯特這里，形式上并不完整的作品，內(nèi)容上卻是完整的？這種現(xiàn)象為何在貝多芬那里沒有出現(xiàn)？很顯然，這樣的提問可以促使對“未完成現(xiàn)象”的深一層思考，也有可能對此現(xiàn)象提出新的解釋。

我們這里暫時拋開“未完成現(xiàn)象”，先來考察一下舒伯特所面臨的大型器樂體裁的基本狀況。

舒伯特成熟的器樂創(chuàng)作正值貝多芬晚期。此時貝多芬已經(jīng)將交響曲、奏鳴曲、室內(nèi)樂等古典時代發(fā)展起來的大型體裁推向巔峰。根據(jù)“巔峰即衰落”的歷史規(guī)律，大型的套曲器樂體裁必將面臨危機。這種情況其實在貝多芬晚期已經(jīng)很明顯。貝多芬晚期對交響曲的種種變革，他的鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏無論在形式上，還是表現(xiàn)風格上出現(xiàn)的新情況，都反映出音樂潮流正在發(fā)生的變化。這種變化的影響是全方位的：后貝多芬時代的作曲家，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯都在大型套曲體裁面前陷入某種程度的困頓、茫然、彷徨和猶豫，貝多芬的巨大身軀的陰影投向他們，這一時期對于想繼續(xù)創(chuàng)造大型體裁的作曲家來說都面臨巨大壓力。

要了解大型體裁的危機，還應(yīng)該理解大型體裁的美學本質(zhì)。大型體裁無疑屬于“宏大敘事”，既然是宏大的結(jié)構(gòu)，必然要求嚴格的組織形式，要求突出全局性和整體性，以整體性原則來確保大型結(jié)構(gòu)組織形態(tài)上的統(tǒng)一和完美，這是大型體裁的美學本質(zhì)的必然要求。

何謂整體性原則？整體性原則既體現(xiàn)于奏鳴-交響套曲的整體結(jié)構(gòu)，也體現(xiàn)于單個樂章，如奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。在套曲結(jié)構(gòu)中，整體性原則即套曲各個樂章的安排、布局具有全局性。在經(jīng)典套曲中，各個樂章的出現(xiàn)絕非隨心所欲，而是有特定安排的：快板樂章一定有人們熟悉的身份標志和特有品格，它一定會以某種獨特方式凸顯出它的重要；下面樂章總是對比性的，慢板，前面的急促需要在這里被舒緩；小步舞曲（或諧謔曲樂章）總是恰當?shù)爻霈F(xiàn)在它應(yīng)該出現(xiàn)的位置，它以輕松和淺顯調(diào)劑前面的沉悶；最后樂章承擔著結(jié)束套曲的任務(wù)，它需要調(diào)集起一些熱情和形成高潮，讓音樂結(jié)束于一種愉悅和興奮的氣氛。可以看到，在這樣的布局中，所有的角色各就各位，按照整體性原則的指派履行各自的職責和義務(wù)；只有當整體性原則被付諸實施，只有當各個樂章都服從于整個套曲的需要，我們才算欣賞到了一首完美的樂曲。

值得指出的是，上述整體性原則，絕非僅僅是音樂的原則，而是18世紀下半葉和19世紀初所謂理性時代西方主導的思想觀念和意識形態(tài)。在同一時期的哲學理論、政治和社會學說，以及關(guān)于公民與自由的討論中，對整體性的強調(diào)始終處于第一：在個別與一般、部分與整體、個人自由與國家利益這些對立關(guān)系中，永遠是前者服從后者。這個原則在音樂中也被完全一致地推行和實施，它在這種音樂的典范——貝多芬作品中無處不在，被體現(xiàn)得淋漓盡致。

然而在貝多芬后期，也是在舒伯特生活和創(chuàng)作的重要時期，音樂中的浪漫主義思潮開始悄然興起，整體性原則面臨挑戰(zhàn)。浪漫主義思潮的主旨是強調(diào)個性及個人自由，整體性與其追求無拘束的本性格格不入。社會思潮必然蔓延到音樂，在貝多芬后期以及在舒伯特的大型器樂創(chuàng)作，尤其是鋼琴奏鳴曲中，整體性原則開始動搖，這是我們在思考舒伯特音樂中的“未完成現(xiàn)象”所應(yīng)當考慮到的。

然而整體性原則的動搖，首先并不表現(xiàn)于外在宏大結(jié)構(gòu)，恰恰是內(nèi)在的細部或個別成分成為破壞整體性的始作俑者；當這些個別的成分無視整體，沉湎于追求自我的權(quán)利表達時，宏大結(jié)構(gòu)的根基就開始出現(xiàn)松動。從外表看，舒伯特的鋼琴奏鳴曲很多都是忠實地服從傳統(tǒng)奏鳴曲的形式，鋼琴奏鳴曲的各個樂章布局安排總是盡力去實現(xiàn)傳統(tǒng)要求的這種的整體觀，在這一點上，和貝多芬奏鳴曲比較，舒伯特并沒有明顯不同。然而當人們聆聽他的奏鳴曲時，如果依然以整體性的美學原則為標準，卻聽出了“毛病”或結(jié)構(gòu)上的瑕疵。

美國評論家霍爾（Leland Hall）對舒伯特鋼琴奏鳴曲的抱怨正是這樣，他在一篇寫于20世紀初期的評論中寫道，“舒伯特絕大多數(shù)的奏鳴曲是不能令人滿意的，……若把舒伯特奏鳴曲的樂章分開來看，它們的結(jié)構(gòu)是松散的，第一樂章如此，末樂章更是如此；它們作為一個整體部分的凝聚力實在太小，以至于在大部分情況下，將它們分開演奏可以得到完全滿意的效果?！保?］轉(zhuǎn)引王嵐《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問題”研究》，上海音樂學院出版社，2009年，4頁注釋。事實上也的確如此，舒伯特的奏鳴曲如果不是宏觀而是近距離聆聽，許多局部和細節(jié)的完美是無與倫比的，然而一旦以整體性原則的聆聽方式和審美標準來要求就會使人有不滿足之感；這種“毛病”在根本上是無法克服的，這是浪漫主義的矛盾，在整體與局部、統(tǒng)一與個別、宏大的理性眼界與微觀的感性知覺之間，浪漫主義很難調(diào)和。

問題出在什么地方？問題并不出現(xiàn)在宏觀層面，而是細節(jié)；套曲的基本構(gòu)架被保留，但各個構(gòu)成部分的性質(zhì)卻發(fā)生了悄悄的轉(zhuǎn)變。受浪漫主義追求個性化表達的驅(qū)使，舒伯特鋼琴奏鳴曲的各個樂章常常過于自我，在單一的樂章中販運進太多自己曲折多變的心理生活，追求更加個性化的表達和細微、復(fù)雜的表現(xiàn)。作為浪漫派，舒伯特阻擋不了對細節(jié)表現(xiàn)的需求，他在各個樂章中全面深化自己的感情體驗，其結(jié)果是“個別”從“整體”游離和分化出來，在封閉的單個樂章的“小世界”中，盡其所能地進行細節(jié)傾訴和感性描寫，埋頭于微觀和細節(jié)，專注于“小世界”當下的情感宣泄，但卻忽略了“大世界”。

可以舉一些實例進一步說明。

鋼琴奏鳴曲D575第二樂章，這是一個慢板樂章，復(fù)三部曲式，非常甜蜜和優(yōu)美，與第一樂章形成鮮明對比，完全符合常規(guī)奏鳴曲的整體結(jié)構(gòu)布局。然而不同的是在復(fù)三部曲式的中段，音量、旋律、調(diào)式和織體出現(xiàn)了很大的對比，ff音量和左手八度的伴奏的加入，前面安靜的氣氛被打破，整體性原則所規(guī)定的慢板樂章的靜謐性格被改變。在D575中，第二樂章有過分開發(fā)之嫌。它在開始還是謹記整體性原則，以靜謐地開端行使對比的功能屬性；然而浪漫主義使其很快忘記了宏大的結(jié)構(gòu)目標，忘記把自己抑制在對比功能的適度范圍，它很快開始追求自我表現(xiàn)，任隨感性沖動的驅(qū)使。隨著自我的膨脹，第二樂章中的“信息”逐漸增多，傳達出更完整、復(fù)雜和多變的“事件”，與此同時，它也逐漸走向獨立和封閉，成為自成一體的“小世界”，表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的離心化傾向。

舒伯特晚期的鋼琴奏鳴曲D959第二樂章更明顯地體現(xiàn)出以上情況。

在舒伯特鋼琴奏鳴曲的慢板樂章中，D959應(yīng)該算是非常優(yōu)質(zhì)的，它那種安靜、從容的氣質(zhì)讓聽者難忘。這個樂章曲式雖然為單三部結(jié)構(gòu)，但這個單三部的中段比D575第二樂章容量還大，包含了更復(fù)雜多變的對比。這個中段以幻想曲的寫法，自由即興的華彩，樂思驟變，為所欲為，層出不窮，并在中部達到狂烈的高潮和戲劇性暗示。由于中段的拓展和升華，大大強化了這個樂章的個性，從審美心理上，不得不調(diào)動更多的注意力對其進行整合和完形，并在聽覺上留下更深刻印象。這樣的聆聽體驗客觀上很容易喧賓奪主，強化樂章的獨立性，形成只見樹木不見森林的聽覺印象。

D959第三樂章是一個諧謔曲，這是一個傳統(tǒng)奏鳴曲常規(guī)的結(jié)構(gòu)布局，復(fù)三部曲式，中段是三聲中部，Da Capo記譜，一切似乎都沒有什么異常。但關(guān)鍵在于細節(jié)。沒有諧謔曲比這段音樂更充滿孩子氣了：它像一個坐不住的頑童，活躍、好奇、一刻也閑不下來。雖然這個樂章有一個復(fù)三部曲式的框架，但樂思眾多，好像一個萬花筒，充滿靈性的插段和奇妙的聲響，形成一個個妙趣橫生的并置畫面，到處都是好玩的東西，令人目不暇接。如此豐富的音樂使這個樂章顯得充盈和豐滿，它自成一體，形成一個自足的世界。

D625第二樂章也是一個諧謔曲樂章，開始的節(jié)奏型顯示出些許諧謔曲的性格，但緊接其后卻向著自由的方向發(fā)展：右手高音區(qū)快速跑動的音階，色彩斑斕、充滿了幻想色彩，漸漸離開了諧謔曲的品格。更大的對比是復(fù)三部曲式的中段，完全不是常規(guī)的三聲中部，這里節(jié)奏松弛了，音樂緩慢下來，情緒憂傷和若有所思的散漫，非常自我，音樂的斷裂太多，似乎已經(jīng)忘記了自己在整體性結(jié)構(gòu)中作為諧謔曲的角色。

通過上面幾例的粗略分析，可以看見浪漫主義的主觀性，以及對音樂過度地縱深挖掘所造成的后果。舒伯特的鋼琴奏鳴曲獲得了前所未有的豐富、多樣和變化，每一個樂章單個看都是那么的完美，那么的無懈可擊，然而這并不一定是一部完美的奏鳴套曲。奏鳴套曲的美是一種更抽象的美，在整體性中體悟的美，它寄寓于理性時代的哲學和深邃思想，浪漫主義的個性化特質(zhì)與之背離。

在體現(xiàn)整體性原則方面，貝多芬無疑是一位大師，在他的鋼琴奏鳴曲中處處表現(xiàn)出把控宏觀局面的意識和熟練技巧。貝多芬鋼琴奏鳴曲的諧謔曲樂章（如降A(chǔ)大調(diào)第12和D大調(diào)第15鋼琴奏鳴曲的諧謔曲），與舒伯特一樣，也是復(fù)三部曲式，但他從不像浪漫派那樣過分索取諧謔曲性格之外的音樂表達，這些諧謔曲也有對比性三聲中部，但對比總不會走得太遠，它們總是被理性地限制在恰當?shù)某叨戎畠?nèi)。在慢板樂章的處理上也是如此。貝多芬深諳古典主義套曲結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)的辯證關(guān)系，他也追求慢板樂章的表現(xiàn)性，但卻并不逾越慢板樂章在整體性原則中的結(jié)構(gòu)功能。貝多芬的慢板樂章無論怎樣變化，他總是能從頭到尾堅守住一種統(tǒng)一和連貫的情緒，總能在適度的發(fā)展之后，見好就收，恰到好處地回返；他不會像浪漫主義作曲家那樣，過于任性，進行過分深入的開發(fā)，搞出太大的對比，太多的樂思，琳瑯滿目，聽起來很鬧熱，但卻很容易把聽覺吸引到眼前和細節(jié)，這樣雖然暫時滿足了感性和自由，卻破環(huán)了整體和大局。

鋼琴奏鳴曲的衰落根本上是整體性原則的衰落。對于浪漫主義來說，宏大的奏鳴套曲結(jié)構(gòu)像套在他們頭上的緊箍咒，無法與他們細膩的感覺和本能協(xié)調(diào)，唯一的辦法只有遠離。在鋼琴奏鳴曲中，舒伯特無意識中以感性本能抵抗整體性，他不希望各個樂章僅僅是宏大結(jié)構(gòu)的一個功能性因素，其意義和使命只是服從一個超越它們自身的整體性理念。

以犧牲或限制個體成全整體的觀念是理性時代的觀念基礎(chǔ)，19世紀自由主義有力地沖擊這樣一種意識形態(tài)，浪漫主義音樂，或舒伯特的鋼琴奏鳴曲不過是以一種非常曲折的方式表現(xiàn)出時代的潮流。浪漫主義實際上是通過音樂這種物化形式傳達出另一種生命哲學：即個體超越于整體，個體需要掙脫整體的束縛，生命永遠是“我”的存在。貝多芬的生命觀之所以被高度認可，不僅僅在于它的不屈從命運的積極性格，還在于，他的奏鳴曲告訴我們，個別要服從整體；每一單個樂章在時時提醒自己：“我”是整體的一部分，“我”的意義取決于整體的存在，“我”的生命不僅僅屬于我自己，離開了整體的生命是沒有價值的。然而浪漫主義背離了這樣一種價值觀，它無法理解貝多芬式的把生命寄托在“整體”這樣一種抽象的理性意識。在這樣一種觀念意識的指引下，浪漫主義，自然也包括舒伯特，更注重在單個樂章中去尋找真實的生命和自我，在當下去開拓和發(fā)現(xiàn)生命的無限豐富性。

注重細部，注重單個樂章的自我表現(xiàn)，必然導致它們獨立于套曲的整體結(jié)構(gòu)。奏鳴套曲下屬各個樂章的獨立傾向，如同的各個諸侯國勢力崛起，套曲實際被架空，奏鳴套曲名存實亡。（這與和聲發(fā)展史是一個道理：主功能被架空，下面的從屬功能紛紛聲索自己的權(quán)力，導致天下大亂。）在舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，各個樂章膨脹和趨于自足，必然導致這樣的一種局面：即各個樂章不再從屬于任何外在意圖，它們各顧各的，僅僅是幾個獨立的個體，無規(guī)律無邏輯地被偶然并置在一起。這意味著，鋼琴奏鳴曲作為一個傳統(tǒng)意義上的套曲的內(nèi)在必然性將不復(fù)存在，所謂奏鳴曲危機的真正要害正在于此。

舒伯特E大調(diào)鋼琴奏鳴曲D459顯示出這樣的危機。這是一部五個樂章的奏鳴曲，曾以《五首鋼琴作品》名義出版，盡管有人認為它還算是奏鳴曲，而不是《音樂瞬間》那種并置的作品集，但作為奏鳴曲來看，它其實確有些勉為其難。在《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問題”研究》中，王嵐對這首鋼琴奏鳴曲進行了比較細致的探討。這部套曲的整體構(gòu)成，情況比想象的復(fù)雜，眾說紛紜。大概情況是，有人認為這就是一部完成了的五樂章奏鳴曲；也有的看法（格羅夫辭典）認為這其實是兩部沒有完成的套曲，前兩個樂章被編號為D459，后三個樂章編號為D459a；由于這部奏鳴曲中出現(xiàn)了兩個諧謔曲樂章，還有人認為，這其實是一部四樂章奏鳴曲，舒伯特會刪去其中一個諧謔曲樂章。［1］王嵐《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問題”研究》，上海音樂學院出版社，2009年，95-98頁。對于以上的眾說不一，本文并不參與是非曲直，而是從另一視角觀察：其實，無論是哪一種觀點都表現(xiàn)出奏鳴曲套曲整體原則的衰落。以筆者的感受來看，D459第一樂章安靜的氣質(zhì)并不太吻合通常奏鳴曲第一樂章的典型氣質(zhì)；第五樂章也不太像終曲，反而，它的動機性的開場，完全是第一樂章的范兒，事實上，里德就認為第五樂章其實可能是另一首E大調(diào)奏鳴曲的第一樂章。［2］王嵐《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問題”研究》，上海音樂學院出版社，2009年，96頁。另外，王嵐認為，第二樂章的諧謔曲由于其篇幅，以及主題以舒伯特在奏鳴曲式樂章中慣常使用的左右手齊奏方式，它更多具有奏鳴曲第一樂章的性質(zhì)。［3］王嵐《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問題”研究》，上海音樂學院出版社，2009年，98頁。以上各種觀點，只說明了一個事實，這部作品并沒有按照奏鳴曲整體原則編排，各個樂章的身份和角色是不確定的：第一樂章不像第一樂章，終曲不像終曲，諧謔曲不像諧謔曲，固定的界限都模糊了。在這種情況下，這個作品到底是五個樂章，還是四個樂章，到底完成或沒有完成，還重要嗎？然而這種“怎么都行”并不是奏鳴曲的福音，它表明了整體性觀念的解體，是奏鳴曲危機。

以上情況并不僅僅局限于D459。D840、D845、D894都由于第一樂章開始“慵懶”的主題性格不太像奏鳴曲，事實上，它們搖擺于奏鳴曲和幻想曲之間［4］芬克（G.W.Fink）在談到D845時認為“這首樂曲在它的結(jié)構(gòu)里如此自由和獨創(chuàng)，有時是如此大膽和精細，以至于把它們稱為幻想曲不可能不是公正的。”而D894第一樂章也曾以“幻想曲”名義出版。見王嵐《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問題”研究》137頁。，或搖擺于其他體裁之間，如即興曲與奏鳴曲之間。舒曼就認為，舒伯特的四首《即興曲》（D935）中的第一、第二和第四其實是一首奏鳴曲；反過來，舒伯特的一首奏鳴曲也可以被人當成其他體裁來看待：如布萊特科普夫版的《舒伯特鋼琴曲集》中，G大調(diào)D894奏鳴曲就被作為鋼琴小品收在《幻想曲、即興曲和音樂瞬間曲集》中。［5］王嵐《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問題”研究》，上海音樂學院出版社，2009年，132頁。還有，對于舒伯特來說，作品完成與否常常并不重要，既然整體性已經(jīng)淡化，重心轉(zhuǎn)向了個別，各個樂章自足的獨立性被加強，“奏鳴曲”——包含三、四個樂章的套曲的嚴肅性也不必過于堅持。如奏鳴曲D625從整體看是沒有完成的四樂章奏鳴曲，但這實際并不重要。由于第二樂章bD大調(diào)柔板（編號D505）只寫了22小節(jié)，因此實際演奏中這首奏鳴曲只有三個樂章（二三樂章分別為諧謔曲和終曲）。我們不知道為何第二樂章只寫了22小節(jié)？也許舒伯特在這里猶豫了，第二樂章慢板不一定需要，因為第一樂章也不是典型的奏鳴曲快板樂章，它在遠去的漸弱聲中結(jié)束，第二樂章不用柔板而用諧謔曲作為對比或許更好。此外，舒伯特的許多三樂章奏鳴曲（D279、D157、D556）在完成與否的爭論中眾說紛紜，但似乎并無大礙：D840雖然沒有完成，只寫完第一第二樂章，第三、四樂章其實已經(jīng)完成大半，為何輟筆了？可能因為偶然的外部原因，也可能突然感到對完成整部套曲失去了寫作的興致。同《未完成交響曲》一樣，很多人試圖續(xù)寫，但無一例外沒有成功，它已經(jīng)被認為是獨立而完滿的作品。所有這些都說明了一種變化：一些原則在松動，一些邊界趨于模糊，必然律不再是至高無上，大型套曲的音樂本質(zhì)在發(fā)生改變。

舒伯特的器樂創(chuàng)作為何出現(xiàn)這么多的“未完成現(xiàn)象”？一些在形式未完成的作品為何在聽覺上并無缺陷，而被認為實際已經(jīng)完成？所有這些都指向一個問題：這些作品還需要完成嗎？通過上面的分析可以看到，由于個性化思潮興起，單個樂章更傾向于自足、自立，更自我的感性表達，超越了抽象的整體性的制約。在這種情況下，作品已經(jīng)失去了過去曾經(jīng)有過，但如今已不再迫切要求的完成傳統(tǒng)套曲結(jié)構(gòu)內(nèi)在沖動；各個單個樂章，甚至單個樂章中的某個局部已經(jīng)非常美好，整體性已經(jīng)成為一種過時的原則。

（責任編輯王虎）

［Summary］ The“Unfinished Phenomenon”in Schubert’s composition is a topic of intense concern，which has provoked lots ofhypotheses and explanations.Taking the piano sonata as an example，this paper gives an interpretation in Schubert’s era when large instrumental music genres were in difficulties.The author makes the assumption that the principle of large-scaled music was no longer an inner necessary music structure because of the recession of overall principles.Therefore the“unfinished phenomenon”can be regarded as“unnecessary completion.

The Interpretation of Schubert’s“Unfinished Phenomenon”

Yao Yaping

Schubert/piano sonata/unfinished phenomenon/overall principle

J616.22

A

1001-5736（2016）03-0033-4

［1］作者簡介：姚亞平（1953～），中央音樂學院音樂學系教授，博士生導師。