李楠

試論漢賦創(chuàng)作與時代發(fā)展之關(guān)系

李楠

內(nèi)容摘要：每種文學的產(chǎn)生與發(fā)展都會帶有時代的痕跡，漢賦也不例外。兩漢交替之際辭賦創(chuàng)作呈現(xiàn)出的散體大賦——抒情小賦——大賦小賦兼綜的發(fā)展路徑，集中反映了辭賦創(chuàng)作與時代發(fā)展之緊密關(guān)系。

關(guān)鍵詞：散體大賦抒情小賦時代發(fā)展

王國維在《宋元戲曲史》自序中曾說：“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者?！保?］p1辭賦無疑是漢代最繁盛的文學體裁，辭賦能在漢代走向頂峰也與當時的時代思潮有莫大關(guān)聯(lián)。本文通過對兩漢交際之時辭賦的演變情況為中心，進一步考察辭賦演變與時代發(fā)展之關(guān)系。

一.鋪張揚厲的散體大賦

西漢成、哀、平帝之際，士人不斷反思，以儒匡正的思想指引他們重建儒家正統(tǒng)思想，漢賦家們繼續(xù)創(chuàng)作積極用世的漢大賦，這一時期的辭賦作品，幾乎延續(xù)了大一統(tǒng)盛世時的創(chuàng)作模式，呈現(xiàn)出崇尚鋪陳、用語生澀、缺乏個人情感的創(chuàng)作傾向。

漢武帝宣布“罷黜百家、獨尊儒術(shù)”時，以“天人合一”的宇宙觀為中心建立起來的經(jīng)學思想，無疑將西漢初期休養(yǎng)生息的道家思想掩蓋起來。漢賦作家積極投身政治，高歌時代強音，創(chuàng)作宏偉華麗的散體大賦，展現(xiàn)大好河山、國家昌盛，抒發(fā)內(nèi)心無限贊嘆。他們歌功頌德不僅是表達積極參與政治的內(nèi)心更是感于內(nèi)心贊美盛世的真情流露，漢賦的華美與當時社會背景相符合的，它包羅萬象、總攬人物的恢弘氣象是其他文學體裁無法替代的，所以，鋪張揚厲、夸飾渲染的散體大賦在此時受到漢賦家們的歡迎。這一傾向在西漢末年，成、哀、平帝時期以儒匡正的漢賦家筆下亦十分常見。

以西漢著名辭賦家揚雄為例，揚雄入京后所作的《蜀都賦》、《甘泉賦》、《河東賦》、《長楊賦》、《校獵賦》，在結(jié)構(gòu)、語言和內(nèi)容上無不繼承大賦：

第一、尚鋪陳。賦成為一種文體的最根本特征是“鋪陳”，劉勰《文心雕龍》中所說：“《詩》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也”［2］p270與朱熹所說：“賦者，敷陳其事而直言之者也”［3］p3講的都是是賦的鋪陳手法。揚雄作品中將大賦鋪陳手法同樣發(fā)揮的淋漓盡致，如《甘泉賦》中對臺觀的描述：“左攙槍右玄冥兮，前熛闕后應(yīng)門；陰西海與幽都兮，涌醴汩以生川。蛟龍連蜷于東厓兮，白虎敦圉虖昆侖。覽樛流于高光兮，溶方皇于西清。前殿崔巍兮和氏瓏玲，炕浮柱之飛榱兮，神莫莫而扶傾。閌閬閬其寥廓兮，似紫宮之崢嶸。駢交錯而曼衍兮，嵈嶵隗虖其相嬰。乘云閣而上下兮，紛蒙籠以掍成。曳紅采之流離兮，飏翠氣之冤延。襲室與傾宮兮，若登高妙遠，肅乎臨淵”［4］p56，揚雄以左、右、前、后、西、東、上、下、遠、近等空間鋪陳的方式，極度渲染甘泉宮乃神力之物，非人力可以完成的，盡顯漢賦鋪排之能事。在揚雄的大賦作品中這樣的空間鋪排隨處可見，對客觀事物進行鋪述，明顯是受儒家思想重現(xiàn)實、重理性特征的影響。

第二、用語生澀。如揚雄在《校獵賦》中對校獵場面進行描述的段落，“若夫壯士慷慨，殊鄉(xiāng)別趣，東西南北，聘耆奔欲。拖蒼豨，跋犀犛，蹶浮麋。斮巨潚，捕玄蝯，騰空虛，距連卷。踔夭蟜，娭澗門，莫莫紛紛，山谷為之風飆，林叢為之生塵。及至獲夷之徒，蹶松柏，掌疾梨；獵蒙蘢，轔輕飛；履般首，帶修蛇；鉤赤豹，摼象犀；距巒坑，超唐陂。車騎云會，登降暗藹，泰華為旒，熊耳為綴。木仆山還，漫若天外，儲與乎大溥，聊浪乎宇內(nèi)”［4］p99，文中以“蒼豨”、“犀犛”、“浮麋”、“巨潚”、“玄蝯”各種動物展現(xiàn)讀者眼前，同時更以“松柏”、“疾梨”、“蒙蘢”、“般首”、“修蛇”、“赤豹”、“象犀”、“巒坑”來表現(xiàn)校獵之人的眼疾手快、神勇無比。揚雄通過盛大的校獵場景的鋪述說明軍士、車隊在山野間狩獵的場面，借以表達對君王如此龐大、奢靡、浪費的狩獵事件的諷勸。文中對事物的極盡描寫已然使揚雄絞盡腦汁，病一歲。不難想象，如此壯觀的狩獵場面幾乎將所有與校獵有關(guān)的事物皆鋪排與此。不僅如此，在揚雄《校獵賦》的其他章節(jié)，以及揚雄其他賦作中，皆以這種方式來描摹事物，其軍隊、山川、河水、神明無不生動形象、細致入微?？梢钥闯?，漢賦龐大豐富的詞匯量早已拓展了先秦《詩經(jīng)》與楚辭的語言表現(xiàn)力。但由于辭賦作品中眾多陌生的事物，在流傳過程中有很多詞匯被后世學者摒棄，也使得漢賦落入用語生澀、繁難艱深的窠臼之中。然而賦遣詞用語的繁難生澀在漢代士人眼中正是可以展現(xiàn)他們的聰明才智的最佳途徑。由司馬相如至揚雄再到東漢時期的班固、張衡著稱后世的漢賦四大家，無不采取這種幾乎窮盡式的表達手法，其詞匯的豐富程度已遠超先秦著作。

第三、缺乏個人情感，幾乎都是對集體意識的抒發(fā)。揚雄的《甘泉賦》、《校獵賦》賦極盡筆墨展現(xiàn)非鬼神無法建造的甘泉宮及聲勢浩大的田獵場面，續(xù)寫大一統(tǒng)盛世的物產(chǎn)富饒、山河壯大。辭賦鋪陳的特征注定了辭賦終將以對事物的鋪排、陳述作為大力描述的重點。作者將自己對大漢盛世的歌頌全部融入到對事物的極致描繪中，這也是漢賦與詩歌最大的不同之處，陸機在《文賦》中曾闡述過詩與賦的區(qū)別，他認為詩歌重在抒情，而賦則重在對事物的描繪。除詩歌之外對漢賦影響最大的便是楚辭，漢賦對楚辭吸收最多的是一種對形式美的追求，影響了自身藝術(shù)表現(xiàn)手法。但漢賦與楚辭同樣存在本質(zhì)的區(qū)別，“楚辭尚神理”作者通過的事物的夸飾來表達內(nèi)心真摯的情感，是神與理的交匯，在楚辭中我們常能看見“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”這種發(fā)憤抒情的語句，在漢賦作品中是無法體會到的。因為賦體文學所崇尚的是對事實的描摹，已然不同于楚辭作者獨特的情感表達方式。不難看出，漢賦與詩歌、楚辭最本質(zhì)的差別在于漢大賦作品中讀者已無法察覺作者的存在，這也是漢賦在東漢末期走向衰落和后世文人鄙薄的地方。無論如何，揚雄的大賦，在思想內(nèi)容上，與前代一樣，有著積極的進取精神，不同的是，在頌美之中較前代司馬相如等賦家蘊含了更多的諷諫之意，暗含了對身世安危與王朝前途的憂患意識，寄希望于統(tǒng)治者可以有所醒悟，這是漢賦家的社會良心，賦中有著很強的致用目的。

二.簡單質(zhì)樸的抒情小賦

西漢末年，漢賦家的用世之心也漸趨微薄，末世的歸隱回避思想不斷滋生，辭賦創(chuàng)作也呈現(xiàn)出一種不同于積極用世時期的特征，主要表現(xiàn)為崇尚自然、形式簡單質(zhì)樸、重視個人情感的創(chuàng)作傾向。

此時的國家國力衰微、經(jīng)濟凋零、政治黑暗、昔日的昌盛不再、帝王驕奢淫逸、百姓困苦不堪，大一統(tǒng)政權(quán)在風雨中搖動，士人遭受巨大的打擊之后，積極參政的雄心壯志早已磨滅殆盡，漸漸疏離儒家大一統(tǒng)思想，隨之道家回歸的思想日益滋生。同樣以揚雄為例，這一思想在揚雄的《解嘲》、《解難》、《太玄賦》、《逐貧賦》等抒情小賦中亦可見：

第一、崇尚自然。受道家思想的影響，揚雄的哲理小賦，與大賦積極致用，重視現(xiàn)實、事理的傾向有鮮明的不同，常常在“玄”、“靜”的狀態(tài)下思慮，在“爰清爰靜，游神之廷”［4］p191的境界神游，淡泊明志，清凈自守，在《太玄賦》和《解嘲》中揚雄反復訴說應(yīng)崇尚自然之道，如其《太玄賦》：“觀大易之損益兮，覽老氏之倚伏。省優(yōu)喜之共門兮，察吉兇之同域。曒曒著乎日月兮，何俗圣之暗燭！豈愒寵以冒炎兮，將噬臍之不及。若飄風不終朝兮，驟雨不終日。雷隆隆而輟息兮，火猶熾而速減。自夫物有盛衰兮，況人事之所極。奚貪婪于富貴兮，迄喪躬而危族”［4］p138，這里的“大易”是《解嘲》賦中提到的“炎炎者滅，隆隆者絕；觀雷觀火，為盈為實，天收其聲，地藏其熱”［4］p191是揚雄對周易卦象的解釋，認為這是盛不可久、衰敗滅絕的征兆，而這種自然之理，俗人無法識別，只有圣人才能明晰。繼而揚雄在《解嘲》中進一步說明：“高明之家，鬼瞰其室。攫拏者亡，默默者存；位極者宗危，自守者身全。是故知玄知默，守道之極；爰清爰靜，游神之廷；惟寂惟莫，守德之宅”［4］p191，有盛必有衰，位高權(quán)重的人危險更多，遭遇此世，還是盡早隱退，保全自身為好。揚雄受道家思想影響，崇尚自然之道的歸隱思想可見一斑。

第二、形式簡單質(zhì)樸。與大賦的華麗壯大相比，最能看出，小賦在形式上的簡單質(zhì)樸的傾向，這也是對大賦進行反思之后的結(jié)果，大賦靡麗多夸已是不爭的事實，它的夸張使其無法發(fā)揮應(yīng)有的諷諫作用，當然這是辭賦評論家們站在儒家致用思想的立場上所發(fā)出的言論，但失去積極進取心態(tài)的士人們，在國家動蕩、民不聊生的時候，無論如何也是奏不出盛世高歌的。抒情小賦這種簡單質(zhì)樸，開始令士人青睞，這一時期，除了王褒的《洞蕭賦》之外，小賦中幾乎都是以直抒胸臆、簡單質(zhì)樸為主。

第三、重視個人情感的抒發(fā)。比起揚雄鋪排夸張，極度渲染的大賦，他的小賦更具有文學性，揚雄將內(nèi)心情感全部寄托在他的小賦作品中。在揚雄的小賦中，雖然一直強調(diào)道家的仙游境界、自然之道、自由自在，但揚雄卻并非真正能夠超脫塵世之外。首先，從《解嘲》和《太玄賦》中，揚雄將周易卦象與社會亂象結(jié)合在一起，深沉的社會憂患意識躍然紙上。其次，《太玄賦》中揚雄列舉諸子，并反復訴說，入圣人之網(wǎng)、盡忠盡禮、講仁講義，最終難免一死，不若執(zhí)手太玄，無拘無束啊！轉(zhuǎn)而揚雄在《解嘲》中寫道：“當今縣令不請士，郡守不迎師，群卿不揖客，將相不俯眉；言奇者見疑，行殊者得辟，是以欲談?wù)咄鹕喽搪?，欲行者擬足而投跡”［4］p188漢室與古代不同，時移世變，士人的境遇有很大的轉(zhuǎn)變，戰(zhàn)國時期“士無常君，國亡定臣，得士者富，失士者貧”［4］p179的生存狀態(tài)蕩然無存。此時的士人只能隨聲附和，無法施展才華，就更不用說封侯了。面對西漢士人所處的困頓狀態(tài)，揚雄的懷才不遇之情便再也無法掩飾。無論揚雄小賦中抒發(fā)了什么情感，在兩漢交際之時，抒情小賦的出現(xiàn)已勢不可擋。

三.鋪陳與質(zhì)樸兼綜的辭賦創(chuàng)作

自東漢劉秀重振劉漢大業(yè)，經(jīng)明、章到和帝初年，是東漢中興之時，這個時期，漢賦的創(chuàng)作，出現(xiàn)了一種回環(huán)狀態(tài)，由漢武帝鼎盛時期的大賦，經(jīng)西漢末年轉(zhuǎn)為抒情小賦，至東漢中興漢賦創(chuàng)作又一變，大賦再次興盛，這與中興的時代氣息有密切關(guān)系。在大賦復興的同時，抒情小賦并沒有減少，但此時的抒情小賦更多了一份賢人失志之情。然而，無論是中興時期的大賦亦或是抒情小賦，都有一種鮮明的摹擬傾向。

中興時期，意圖恢復西漢鼎盛期的恢弘氣象、赫赫神威，大力倡導對大賦的創(chuàng)作，雖似襲取盛漢鼎盛風貌，但卻帶來盛行一時的摹擬之風。洪邁在評價漢賦的摹擬風氣時曾說：“枚乘作《七發(fā)》，創(chuàng)意造端，麗辭腴旨，上薄騷些，蓋文章領(lǐng)袖，故為可喜。其后繼之者……規(guī)仿太切，了無新意”又說：“東方朔《答客難》，自是文中杰出，揚雄擬之為《解嘲》，尚有馳騁自得之妙，至于崔骃《達旨》，班固《答賓》，張衡《應(yīng)間》，皆屋下架屋，章摹句寫”［5］p88此時，摹仿而著稱的賦家有馮衍、班彪、班固等人，馮衍的《顯志賦》的形式、語言都是摹仿《離騷》而作的，如其表達自己高潔的情操“高吾冠之岌岌兮，長吾佩之洋洋”同《離騷》中“高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離”如出一轍，賦中表達自己對功名不遂的憤懣，與屈原貌同心異，當時人以“文過其實”來評價馮衍的賦。班彪的《北征賦》全效仿劉歆《遂初賦》而作，以行蹤為經(jīng)線，感情為緯線，抒寫避難途中所見，雖為仿作，但其情韻雅致，感慨深沉，頗能體現(xiàn)作者對治世的期盼之情。中興時期，最值得稱道的便是第一篇以京都為題材的大賦——班固的《兩都賦》，此賦通過主客辯難、抑客揚主的方式，提出了一系列關(guān)于定都和治國的問題，并作出了解答，賦中鋪陳夸飾的手法基本上繼承了司馬相如和揚雄的風格，但班固的《兩都賦》在內(nèi)容、語言和思想傾向上都具有很大突破性。從內(nèi)容上看，《兩都賦》不再集中鋪寫司馬相如和揚雄賦中關(guān)于宮室、田獵的體裁，轉(zhuǎn)而將目光投向京都，以及更多的人文景觀之中，不僅如此，班固還將宮殿、歌舞發(fā)展成為獨立的題材，并且十分注重內(nèi)容的客觀真實性，已然從司馬相如的神游、虛幻般的描摹手法中脫離出來。從思想傾向上看，班固一改司馬相如和揚雄對事物的贊美、夸飾，而折中于法度、禮儀，因為在《兩都賦》中更多的包含了作者的政治主張，所以《兩都賦》在寫作上雖也注重鋪排和摹寫，但對內(nèi)容進行了細致的剪裁。從語言上看，《兩都賦》較此前的大賦更加工整典雅，開創(chuàng)了賦體文學駢儷化的先河。由此可見，中興時期的抒情小賦和大賦，在一定程度上，展現(xiàn)了漢賦在摹擬回環(huán)中有所發(fā)展的態(tài)勢。

由此觀之，面對政局的交替變化，士人心態(tài)的反復不定，這一時期的漢賦作品，呈現(xiàn)出的散體大賦——抒情小賦——大賦小賦兼綜的發(fā)展路徑，這種由盛世鋪張揚厲、繁難文飾生澀的散體大賦，到亂世委婉深刻的抒情小賦，以至中興時期摹擬為主的回歸，正是時代思潮對辭賦創(chuàng)作之影響的集中體現(xiàn)。

參考文獻

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［5］［宋］洪邁.容齋隨筆［M］.上海：上海古籍出版社，1978.

（作者介紹：李楠，天津師范大學文學院博士研究生，主要從事中國古代文論研究）