陸正蘭

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院， 四川 成都 610064)

“無處不在的藝術(shù)”與逆向麥克盧漢定義

陸正蘭

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院， 四川 成都 610064)

麥克盧漢關(guān)于“媒介是人的延伸”的論述強(qiáng)調(diào)了媒介對人的感覺接受感官的延伸，卻并未強(qiáng)調(diào)媒介對人的表現(xiàn)器官的延伸。新媒介藝術(shù)的興起，使藝術(shù)變得“無所不在”，并且做到了跨越時空的“超距離傳送”。藝術(shù)原先是生活中的標(biāo)出項(xiàng)，現(xiàn)在卻成了日常生活的一部分和正常的“非標(biāo)出項(xiàng)”。藝術(shù)的這一變革使原先的藝術(shù)原理不得不面臨挑戰(zhàn)。

藝術(shù)；新媒介；麥克盧漢

在電子媒介時代，人類文化形態(tài)發(fā)生了巨變，藝術(shù)也無法例外。一個非常特殊的情況是，由于新媒介對社會生活無微不至的滲透，藝術(shù)變得“無所不在”。本來藝術(shù)是生活中的標(biāo)出項(xiàng)，一般只出現(xiàn)于特殊場合(節(jié)慶、儀式、音樂廳、舞臺、美術(shù)館、博物館等)中，現(xiàn)在卻成了日常生活的一部分，成為了正常的“非標(biāo)出項(xiàng)”。如此引發(fā)的社會文化效應(yīng)，不只是“日常生活審美化”*有關(guān)“日常生活審美化”的學(xué)術(shù)辯論，最早在2000年就已開始，陶東風(fēng)、魯樞元、金元浦、王德勝、朱國華等學(xué)者參加了討論，至今依然是個活躍的論題，但多集中在“文藝學(xué)的邊界”以及“泛審美化”美學(xué)領(lǐng)域，較少涉及到新媒介對藝術(shù)發(fā)展的影響?！八囆g(shù)實(shí)用化”等理論所能解釋的。它造成我們文化的巨變，而且影響到人類文化未來的發(fā)展。它也使藝術(shù)理論發(fā)生了重大變異，原有的一系列藝術(shù)理論或原理不得不面臨挑戰(zhàn)。

一、“無所不在的藝術(shù)”

藝術(shù)在我們當(dāng)今的生活中幾乎是“無所不在”的。例如，音樂，美國福特漢姆大學(xué)媒介與傳播學(xué)教授安娜比德·卡沙比安(Anabid Kassabian)在研究當(dāng)代音樂時指出，隨著文化和媒介技術(shù)的發(fā)展，音樂已經(jīng)進(jìn)入一種新的形態(tài)，音樂的欣賞模式與人的生活逐步融合，音樂實(shí)際上變成了“無處不在的聆聽”(Ubiquitous Listening)[1]。不同于傳統(tǒng)時代欣賞音樂時的時空限制，當(dāng)代人可以在任何時間、任何空間接觸到音樂，演唱會現(xiàn)場、咖啡館、商場、地鐵、社區(qū)林蔭道都可以成為欣賞音樂的場域。在美術(shù)領(lǐng)域，家居裝飾、酒吧裝潢、賓館設(shè)計(jì)、時裝、產(chǎn)品包裝、公共空間裝飾等，都變成了實(shí)用的藝術(shù)符號。

在文學(xué)領(lǐng)域，文學(xué)已經(jīng)不再是固守語言文字的藝術(shù)，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出現(xiàn)后，文學(xué)中的媒介藝術(shù)性特征極大凸顯。傳統(tǒng)文學(xué)已經(jīng)走向“數(shù)字文學(xué)”[2]和“超文本”，甚至超越了超文本。

在表演藝術(shù)方面，由于“舞臺”可以隨性而置，因此表演也同樣變得無所不在。例如，最近有報道稱，美國BANDALOOP高空舞蹈團(tuán)的幾位演員來到中國，利用湖南張家界天門山的懸崖絕壁展現(xiàn)“垂直舞蹈”的魅力。*百度新聞報道，2016年9月13日，美國BANDALOOP高空舞蹈團(tuán)在湖南張家界天門山的懸崖絕壁間展現(xiàn)“垂直舞蹈”藝術(shù)。這種將優(yōu)雅而驚險的舞姿與自然奇景融合在一起的表演，中國的多個城市早已經(jīng)出現(xiàn)。從張藝謀導(dǎo)演打造的以“印象劉三姐”為代表的山水情境舞臺，到最近的G20峰會“最憶是杭州”的晚會，無不顯現(xiàn)出媒介藝術(shù)巨大的力量。最近流行的網(wǎng)絡(luò)媒介個人直播，更是將表演變成了無需舞臺或看不見舞臺的行為藝術(shù)。

在普通民眾生活層面，健身和舞蹈的界限被打破，旨在保持健康的健身活動變成了廣場舞、瑜伽舞等。金元浦教授指出：“美不在虛無縹緲間，美就在女士婀娜的線條中，詩意就在樓盤銷售的廣告間，美滲透到衣食住行等社會生活的方方面面?！盵3]

正如卡沙比安所意識到的，現(xiàn)有的音樂定義限制了音樂研究，無所不在的音樂讓聆聽變得片段化、環(huán)境化、媒介化，這種新的聆聽方式反過來要求重新定義音樂的邊界和含義[4]。同樣，其他藝術(shù)也是如此，如果我們依然還囿于傳統(tǒng)的“藝術(shù)”定義，就無法很好地解釋并面對“無所不在的藝術(shù)”及其發(fā)展和趨勢。

二、新媒介與逆向的麥克盧漢原理

藝術(shù)難以定義，也不可定義。謝爾丹·切尼曾把藝術(shù)理解為“一個被構(gòu)思的意象或根據(jù)某種媒介構(gòu)想的概念之表現(xiàn)”[5]。這實(shí)際上已經(jīng)說明了媒介對藝術(shù)創(chuàng)作的影響。在20世紀(jì)，藝術(shù)最大的變化是新媒介藝術(shù)的出現(xiàn)。

新媒介藝術(shù)并不是對媒介工具的簡單使用和發(fā)展，而是憑借各種電子媒介技術(shù)對人的感官和表現(xiàn)器官進(jìn)行最大化的延伸。單小曦在分析當(dāng)代媒介的含義時，提出了一個新穎的觀點(diǎn)——“媒介即存在之域”。也就是說，媒介并不僅僅是認(rèn)識的工具和世界本體，也是存在本身，存在不能脫離媒介而顯現(xiàn)[6]。唐小林更是直接提出“藝術(shù)即媒介”。*唐小林.符號媒介論[J].符號與傳媒，2015(2).

早在20世紀(jì)60年代，麥克盧漢就提出了“媒介即信息”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“媒介是人的延伸……任何媒介都不外乎人的感覺器官的擴(kuò)展或延伸：文字和印刷媒介是人的視覺能力的延伸，廣播是人的聽覺能力的延伸，電視則是視覺、聽覺和觸覺能力的綜合延伸”[7]。媒介延伸了人的接受感官(眼睛、耳朵等)，進(jìn)而影響了人的心靈與社會。為此，他總結(jié)出人類歷史上三次最具有革命性的媒介技術(shù)革新：文字的發(fā)明使符號信息可以越過時空保留給后代；機(jī)械印刷的推廣使文字真正進(jìn)入尋常百姓的社會生活，成為現(xiàn)代化的催化劑；以19世紀(jì)電話、電報發(fā)明為象征的電子時代的到來，使人的感官接受跨越時空，實(shí)現(xiàn)超遠(yuǎn)距感知。

實(shí)際上，在今日的網(wǎng)絡(luò)傳媒時代，麥克盧漢有關(guān)“媒介是人的延伸”的觀點(diǎn)似乎已經(jīng)落后。他強(qiáng)調(diào)的只是媒介對人的接受感官的延伸，今天“無所不在”的藝術(shù)造成了人的表現(xiàn)器官的延伸。藝術(shù)原是通過人的表現(xiàn)器官(嗓音、表情、身姿、手指等)呈現(xiàn)的，新媒介延伸的不只是人的接受感官，還把人的表現(xiàn)器官延長了，而且跨越時空做到了“超距離傳送”。這樣，“媒介是人的延伸”就獲得了方向相反的另一半的意義。應(yīng)當(dāng)說，早在史前時代，人的表現(xiàn)器官就在延伸——延伸為藝術(shù)的工具如樂器、道具與衣飾、畫筆與顏料等。在音樂領(lǐng)域，鼓在最原始的表演中就已經(jīng)出現(xiàn)，它作為一種工具媒介參與了聲音的傳達(dá)。在人類社會的早期，人們借鼓聲溝通人和天地。各種藝術(shù)文獻(xiàn)中記載的樂器，如《詩經(jīng)》中描寫到的中國傳統(tǒng)的琴、瑟、鐘、鼓等樂器，以及西方傳入的鋼琴、小提琴等樂器，都可以被視為是音樂工具媒介的延伸或人聲媒介的延伸。

在傳統(tǒng)媒體時代，人與人工媒介是不分離的，也就是說創(chuàng)造者和創(chuàng)造的作品在一起，樂器作為身體的一部分，和人一起成為發(fā)聲體(所有的樂器依然是通過人的演奏而發(fā)聲)。這就是演奏藝術(shù)中為什么把“人器一體”“得心應(yīng)手”看成是藝術(shù)表演最高境界的原因。

新媒介使藝術(shù)符號文本和表演者分離，做到了超時空傳送。當(dāng)藝術(shù)被接受時，藝術(shù)家不必在場——實(shí)際上藝術(shù)家也很少在場。這造成了藝術(shù)作品的“無所不在”。例如，由于技術(shù)的進(jìn)步，音樂可以被記錄和儲存下來，并進(jìn)行廣泛的傳播。最早是唱片的錄制技術(shù)出現(xiàn)，接著是無線電廣播技術(shù)出現(xiàn)，直到當(dāng)今的互聯(lián)網(wǎng)線上音樂的出現(xiàn)。

不僅如此，新媒介使得藝術(shù)生產(chǎn)可以讓“藝術(shù)家不必在場”。例如，音頻影像技術(shù)與傳統(tǒng)音樂的分界“分錄合成音”(schizophony)技術(shù)出現(xiàn)后，就可以在不同的場合分別錄制聲音，再在工作室的電腦中進(jìn)行合成。*1979年，作曲家R.默里·沙費(fèi)爾(R.Murray Schafer)提出“分錄合成音”一詞。這一技術(shù)意味著聲音可以由不同媒介發(fā)出，而不單單是由人這個發(fā)聲源發(fā)出。換句話說，我們不需要看到原始的發(fā)聲源，卻同樣可以聽到人的聲音的存在。

新媒介的這種“聲源分離”技術(shù)，還讓我們欣賞到很多過去流傳下來的各種“標(biāo)準(zhǔn)”(原初)音樂，還能保存現(xiàn)有的聲音和圖像，讓過去“稍縱即逝”的聲音變得隨時可取、可用。所以，美國女歌手霍利·威廉斯(Holy Williams)與她早已去世的祖父漢克·威廉斯(Hank Williams)合唱了《耶穌受難記》中的幾首插曲，王菲與已故多年的鄧麗君隔空演唱《清平樂》，讓觀眾有很強(qiáng)的現(xiàn)場感。

在數(shù)字藝術(shù)時代，人類借助新媒體、新技術(shù)，使視、聽、觸等多種感官效應(yīng)集于一體，在虛擬和符號的世界中實(shí)現(xiàn)感情的交流和思想的溝通。就像曼諾維奇呼吁的那樣：“在上帝死了(尼采)，啟蒙的宏大敘事終結(jié)(利奧塔)和網(wǎng)絡(luò)來臨(蒂姆·伯納斯·李)之后，世界向我們呈現(xiàn)出一個圖像、文本和其他數(shù)據(jù)記錄的無限的和解構(gòu)的集合。似乎這個世界只適合用數(shù)據(jù)來模式化，但同時我們也希望發(fā)展一種數(shù)碼詩學(xué)、美學(xué)和倫理道德。”[8]

“無所不在的藝術(shù)”似乎讓藝術(shù)有了平民性，這實(shí)際上是新媒介技術(shù)助力的結(jié)果。貢布里希曾在《藝術(shù)的故事》中提出這樣的觀點(diǎn)：“從來沒有存在過以大寫字母A 開頭的Art(藝術(shù))，而只是存在‘藝術(shù)家’(artist)?！盵9]不得不承認(rèn)，當(dāng)代數(shù)字技術(shù)生產(chǎn)出的大量創(chuàng)作軟件大大延伸了人的表現(xiàn)力，并為“人人都是藝術(shù)家提供了技術(shù)上的支持”[10]，傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的各種創(chuàng)造技巧被“技術(shù)”所代替。比如，作家和計(jì)算機(jī)合作創(chuàng)作小說已經(jīng)不是一件難事，1991年，一部由計(jì)算機(jī)創(chuàng)作的驚險小說《軟戰(zhàn)爭》在美國出版，這部小說首先由寫作電腦勾畫出故事情節(jié)框架，然后經(jīng)作者加工潤色。據(jù)說，作家把一部小說的情節(jié)梗概以及要求輸入計(jì)算機(jī)，一分鐘后計(jì)算機(jī)就會擬出幾十個甚至上百個開頭供人選擇[11]。

新媒介技術(shù)的發(fā)展，不但延伸了人們的藝術(shù)創(chuàng)作思維和能力，也改變著人們對藝術(shù)的認(rèn)知，以及欣賞藝術(shù)的習(xí)慣。比如，聽覺文本向視覺符號文本“圖像轉(zhuǎn)向”(Picture Turn)最典型的例子是MTV或MV，它們明顯用圖像描寫音樂。例如，周杰倫的《擱淺》和阿黛爾的《淚在深處》，不僅用歌講故事，還用圖片闡釋歌詞。MTV的設(shè)計(jì)師之一羅伯特·皮特曼，稱MTV為“情緒增強(qiáng)化”，情緒沒有內(nèi)容，盡管它們既有質(zhì)也有量；它們在特殊體驗(yàn)和意義所處的世界內(nèi)建構(gòu)世界的“基調(diào)”“肌質(zhì)”或“色彩”[12]，這都是新媒介對人類表現(xiàn)情態(tài)的延伸。

2014年，汪峰用在線音樂直播其鳥巢音樂會。其后，騰訊視頻的“Live Music”、優(yōu)酷網(wǎng)、土豆網(wǎng)的“星夢”、樂視音樂的“Live 生活”、“YY玩唱會”和“陌陌現(xiàn)場”都紛紛效仿，這讓在線音樂的直播“成為常態(tài)”[13]，在家看現(xiàn)場音樂會已經(jīng)變得很簡單。與此同時，一些應(yīng)用產(chǎn)品也隨著在線音樂現(xiàn)場的直播而推出，這種在線直播實(shí)際上相當(dāng)于使觀眾擁有了一個LiveHouse。

在線音樂現(xiàn)場直播是互聯(lián)網(wǎng)音樂產(chǎn)業(yè)的重大成就，它改變了人們傳統(tǒng)的欣賞藝術(shù)的方式。人們不需要外出集會、聚會，就可以在任何一個空間和時間中自由地進(jìn)行觀看和參與。正如歐陽友權(quán)的描述：“互聯(lián)網(wǎng)打造的藝術(shù)作品就是這樣一種虛擬現(xiàn)實(shí)的視覺消費(fèi)品。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)猶如一種藝術(shù)的生物工程，它把一切實(shí)在之物拆解為斷片式代碼，再用數(shù)字化技術(shù)將這些代碼組合成表面真實(shí)的虛擬物像，然后將其作為實(shí)在的代碼來替代物像的真實(shí)?！盵14]但是，這種“現(xiàn)場音樂會”恰恰是不在場的，只是網(wǎng)絡(luò)媒介把時空距離取消了，讓全世界的觀眾體驗(yàn)了實(shí)實(shí)在在的在場感?！霸O(shè)備、技術(shù)和工藝占據(jù)了我們的生活：電話、汽車、錄音機(jī)、電器……我們的世界基本上變成了人造世界，實(shí)際上對今天的人來說人造的才是真正自然的?！盵15]

演出藝術(shù)的一個最大特點(diǎn)就是允許交流互動，通俗地說就是現(xiàn)場的“參與感”：觀眾可能高聲贊美，也可能尖叫著喝倒彩。錄音、錄像和電影取消了這種樂趣，而互聯(lián)網(wǎng)以及各種“允許互動”的技術(shù)如彈幕、評語、打賞等，從“后門”放進(jìn)了一半這樣的“現(xiàn)場參與感”。數(shù)字媒體藝術(shù)除了虛擬性之外，最大的特點(diǎn)是提供了演出藝術(shù)本有的“交互行為”帶來的體驗(yàn)美感或愉悅感?！敖换バ?interactivity)也是人類包括文學(xué)活動在內(nèi)的一切交流活動中的普遍特性。”[2]它使觀眾從一個被動的觀看者變成了主動參與者，通過和作品進(jìn)行互動改變了作品的影像、造型甚至意義?！皵?shù)字媒體與互聯(lián)網(wǎng)的結(jié)合，使它具有了超大容量、超越時空、雙向傳播、高度共享和平等對話等特征。”[16]

三、“無所不在的藝術(shù)”與泛藝術(shù)化

“無所不在的藝術(shù)”與“泛藝術(shù)化”實(shí)為同一問題。不同的是，“無所不在的藝術(shù)”是一種中性描述，而“泛藝術(shù)化”則帶有批判的意味，因此也可以稱為“反泛藝術(shù)化”。泛藝術(shù)化(pan-aestheticism)在國內(nèi)的通常譯名是“泛審美化”。有學(xué)者對此提出異議，因?yàn)椤胺簩徝馈甭犉饋聿皇且环N社會現(xiàn)象，而是大眾的一種主觀態(tài)度[17]。

實(shí)際上，“反泛藝術(shù)化”是重復(fù)關(guān)于“大眾文化”的爭論，法蘭克福學(xué)派認(rèn)為大眾文化的實(shí)質(zhì)是大眾受資產(chǎn)階級宣傳機(jī)器的愚弄，而伯明翰學(xué)派認(rèn)為“大眾文化”顯示了獨(dú)特的生命力，大眾文化的使用者“有權(quán)力亦有能力將商品改造為自己的文化”[18]。在這個問題上，當(dāng)年伯明翰學(xué)派的勝利，也預(yù)示了今日“反泛藝術(shù)化”的文化態(tài)度，這恐怕是藝術(shù)理論界又一次重蹈覆轍。

1988年，英國學(xué)者費(fèi)瑟斯通在新奧爾良的“大眾文化協(xié)會大會”上所做的報告《日常生活審美化》中談到了日常生活審美化的三種含義。其中第三條含義用了“無所不在”這個詞來描述當(dāng)今文化中符號和影像的泛化現(xiàn)象。后來，鮑德里亞將其稱為“超藝術(shù)”(hyperaesthetic)，實(shí)際上早在1958年，加爾布雷斯在《富裕社會》一書中就已經(jīng)看到“這意味著將出現(xiàn)一個藝術(shù)現(xiàn)實(shí)(aesthetic reality)，即社會成為一件藝術(shù)品”[19]。

不得不承認(rèn)，當(dāng)一切社會活動都成為藝術(shù)，藝術(shù)的“無所不在性”必然會擠壓純藝術(shù)。也不得不承認(rèn)，“無所不在的藝術(shù)”擴(kuò)大了藝術(shù)品市場，也難免媚俗和產(chǎn)生審美疲勞。然而，“無所不在的藝術(shù)”在歷史上興起并重新被賦予新的內(nèi)涵，至少讓我們看到這些“無所不在的藝術(shù)”是如何與社會結(jié)構(gòu)相互作用的，就像薩義德(Edward Said)所說，“一個文化體系的文化話語和文化交流通常并不包含‘真理’，而只是對它的一種表述”[20]。

四、結(jié)語

1997年，韋爾施曾指出：“藝術(shù)化運(yùn)動過程最明顯地出現(xiàn)于都市空間中，過去幾年內(nèi)，城市空間中的一切都在整容翻新，購物場所被裝點(diǎn)得格調(diào)不凡，時髦又充滿生氣……差不多每一塊鋪路石，所有的門把手，和所有的公共場所，都沒有逃過這場藝術(shù)化的大勃興。‘讓生活更美好’是昨天的格言，今天它變成了‘讓生活，購物，交流，還有睡眠，都更加美好’?！盵21]如今，近十年過去了，互聯(lián)網(wǎng)和新媒介技術(shù)的觸角已延伸到全球各個角落，只要有互聯(lián)網(wǎng)的地方，就有藝術(shù)的存在，新媒介讓“無所不在的藝術(shù)”在時空上更有可能。

筆者也樂觀地相信，時代在前進(jìn)，人類文化的前景也會是光明的，或許，我們不必對藝術(shù)的“無所不在”過于悲觀，也不必對這個過程中不可避免的缺點(diǎn)杞人憂天。如果看到人類文化一再重復(fù)的一個規(guī)律：積風(fēng)而雅，積雅而頌，猶積卑而高，或許我們可以想象，新媒介也許亦可以讓人類文化進(jìn)入一個新的階段，推動藝術(shù)不斷進(jìn)行演化。

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(責(zé)任編輯 安 然)

10.3969/j.issn.1008-6382.2016.06.002

2016-10-27

國家社科基金重大項(xiàng)目“當(dāng)今中國文化現(xiàn)狀發(fā)展的符號學(xué)研究”(13&ZD123)中期成果之一。

陸正蘭，女，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事藝術(shù)符號學(xué)及詩詞理論教學(xué)與研究。

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1008-6382(2016)06-0011-05