喬雪

(蘭州大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州730000)

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從歌劇到芭蕾舞?。赫摗栋酌穭?chuàng)作的敘事演變

喬雪

(蘭州大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州730000)

摘要：歌劇《白毛女》作為延安文藝的代表作,是20世紀(jì)膾炙人口的作品?！栋酌饭适略驮诹鱾鬟^(guò)程中形成了幾種具有影響力的形態(tài),文章以40年代賀敬之和丁毅執(zhí)筆的歌劇和“文革”時(shí)期出現(xiàn)的革命芭蕾舞劇《白毛女》作為研究對(duì)象,追溯其從民間流傳到成為40年代延安文藝的代表作,又隨著時(shí)代變遷走向革命樣板戲的歷程。深入研究在這個(gè)過(guò)程中干擾其版本變化和敘事細(xì)節(jié)的具體原因。以?xún)刹孔髌穬?nèi)容和形態(tài)的異同為切入點(diǎn),聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景、文藝政策和作品產(chǎn)生的影響力,從政治權(quán)力話(huà)語(yǔ)干涉和民間話(huà)語(yǔ)兩方面分析了敘事產(chǎn)生變化的原因。

關(guān)鍵詞：白毛女；敘事演變；權(quán)利話(huà)語(yǔ)；民間話(huà)語(yǔ)

20世紀(jì)40年代《白毛女》這一民間傳說(shuō)被延安文藝工作者加工改編成歌劇成為延安文學(xué)的經(jīng)典之作，其版本在不同時(shí)期也發(fā)生過(guò)或大或小的變化。“文革”時(shí)期又改編為革命芭蕾舞劇，被奉為當(dāng)時(shí)文藝的“樣板戲”。毫無(wú)疑問(wèn)，《白毛女》成為20世紀(jì)中國(guó)文藝史上一個(gè)醒目的文化現(xiàn)象，對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的影響也是極其深遠(yuǎn)的。

《白毛女》的傳說(shuō)30年代末就在晉察冀一帶開(kāi)始流行。根據(jù)后人追述，這個(gè)傳說(shuō)的一些情節(jié)出自土地改革中的一件實(shí)事，由當(dāng)?shù)卮迕窨诳谙鄠?，后由?lái)到邊區(qū)的文藝工作者寫(xiě)成小說(shuō)和報(bào)告文學(xué)，并編成民間形式的歌舞表演。40年代初，當(dāng)時(shí)往來(lái)于延安和晉察冀共產(chǎn)黨根據(jù)地的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的文藝工作者把根據(jù)這個(gè)故事創(chuàng)作的文學(xué)作品和歌舞劇帶到了延安。延安魯迅藝術(shù)學(xué)院進(jìn)一步擴(kuò)充了細(xì)節(jié)、主題和民歌曲調(diào)，改編出了情節(jié)和風(fēng)格都更為復(fù)雜的歌劇《白毛女》，于1945年在延安演出，并到張家口等城市巡回上演。1950年，導(dǎo)演水華、王濱等人將歌劇劇本改編為電影劇本，由東北電影制片廠攝制成故事片，次年在全國(guó)上映。“文革”時(shí)期，歌劇《白毛女》卻受到了批判。故事情節(jié)經(jīng)過(guò)再度修改，出現(xiàn)了“革命芭蕾舞劇”《白毛女》[1]。但值得注意的是，《白毛女》在形態(tài)發(fā)生變化之后，故事情節(jié)也不斷進(jìn)行著改編。而這些不同版本的演變的具體原因與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景、文藝政策和民間文藝的發(fā)展之間究竟有怎樣的關(guān)系，這是本論文著重探討的問(wèn)題。在以往的《白毛女》研究中，主流意識(shí)形態(tài)的干擾被公認(rèn)為其敘事演變的主要原因，這一觀點(diǎn)已經(jīng)嚴(yán)重弱化了研究者對(duì)這一作品其他演變?cè)虻乃伎?。因此本文將從作品本身出發(fā)，客觀地分析版本變化過(guò)程，將以往受到忽略的非政治因素都納入分析之中，發(fā)掘民間文化與群眾的心理需求對(duì)作品改編產(chǎn)生的影響。

一

40年代“白毛女”民間傳奇流傳到陜甘寧邊區(qū)的延安，當(dāng)時(shí)賀敬之等文藝工作者被這個(gè)故事所感動(dòng)，并決定對(duì)這個(gè)民間傳奇進(jìn)行加工改編。歌劇《白毛女》便是以民間傳奇為原型，并對(duì)它進(jìn)行了補(bǔ)充和加工，從而進(jìn)一步肯定了它的基本情節(jié)和主題。一開(kāi)始，很多人的意見(jiàn)是把這部戲劇的主題闡釋為“破除封建迷信”，但經(jīng)過(guò)多重討論，選取了它更為積極的意義——表現(xiàn)兩個(gè)社會(huì)的對(duì)照，表現(xiàn)人民的翻身。最終，經(jīng)賀敬之、丁毅等延安作家討論、確定改編后的歌劇情節(jié)為：除夕晚上從外面躲債回家的楊白勞與女兒喜兒、鄰居王大嬸和她兒子大春(喜兒的未婚夫)準(zhǔn)備過(guò)年。但地主黃世仁逼他以喜兒來(lái)抵債，并強(qiáng)迫他簽了賣(mài)身契。楊白勞回家后忍痛不言，深夜喝鹽鹵自盡。喜兒被搶到黃家并被黃世仁強(qiáng)暴后意欲自盡，被女傭張媽救下。一年后，黃世仁要娶親，騙已懷孕七個(gè)月的喜兒說(shuō)是娶她。喜兒得知真相在張媽幫助下連夜逃走。黃家誤以為喜兒投江已死。喜兒在山洞藏身，生下孩子，靠吃野果和廟中的供品為生，頭發(fā)也變白了。數(shù)年后，大春所在的八路軍抗戰(zhàn)經(jīng)過(guò)此地，大春留下做地方工作，以為喜兒已死。聽(tīng)說(shuō)“白毛仙姑顯靈”的事情后，帶人藏在廟里，射傷“仙姑”，并追至山洞，聽(tīng)到有小孩哭聲，發(fā)現(xiàn)并認(rèn)出了喜兒[2]。故事一經(jīng)改編，就確立了“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的基本主題。

1942年延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)對(duì)文藝界的動(dòng)向作出了指示，毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》)中指出：“要使文藝很好地成為革命機(jī)器的一個(gè)組成部分；作為團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)?！盵3]這種文學(xué)的政治功利性把文學(xué)的思想表達(dá)、題材的深度廣度牢牢鎖住，造成了人民性—階級(jí)性—政治性—黨性四位一體的思想鏈。歌劇《白毛女》的誕生在這種背景下也遭遇了種種挫折。最終《白毛女》的劇本完成之后演出取得了極大的成功。中共中央辦公廳派專(zhuān)人來(lái)向“魯藝”傳達(dá)中央領(lǐng)導(dǎo)同志的觀感：“第一，這個(gè)戲是非常適合時(shí)宜的；第二，黃世仁應(yīng)該槍斃；第三，藝術(shù)上是成功的?！盵4]1943年5月，歌劇《白毛女》開(kāi)始在延安公演。該劇在延安演出30多場(chǎng)，受到空前熱烈的歡迎，每演至精彩之處便掌聲雷動(dòng)，至悲哀處，臺(tái)下總是一片唏噓。中央的指示為《白毛女》劇本的修改提供了意見(jiàn)，使這個(gè)故事中的人物形象呈現(xiàn)一個(gè)階級(jí)一種典型、一種身份一種品格的極端化寫(xiě)作套路，文學(xué)沿著意識(shí)形態(tài)一元化軌道前進(jìn)。

芭蕾舞劇《白毛女》是依據(jù)歌劇改編、創(chuàng)作的，是在周恩來(lái)總理提出“革命化、民族化”的文藝改革的號(hào)召下編演成功的舞劇。“文革”初期，江青對(duì)《白毛女》并沒(méi)有太大的興趣。當(dāng)時(shí)在上海舞蹈學(xué)校，就芭蕾舞劇《白毛女》究竟是香花還是毒草，還曾產(chǎn)生過(guò)激烈爭(zhēng)論。不久這場(chǎng)爭(zhēng)論反映到黨中央。1967年夏，毛澤東親自觀看芭蕾舞劇《白毛女》后大力肯定和贊揚(yáng)。在1967年4月接見(jiàn)舞校師生的座談會(huì)上，江青說(shuō)“這是她嘔心瀝血搞的樣板戲”，并馬上公開(kāi)宣布芭蕾舞劇《白毛女》是全國(guó)八個(gè)“革命樣板戲”之一，把它歸入了自己領(lǐng)導(dǎo)的“文藝革命”的“功勞簿”[5]。并提出對(duì)《白毛女》作出大修改：“《白毛女》從主題思想、結(jié)構(gòu)方面都要?jiǎng)右粍?dòng)；序幕、尾聲不精彩，要去掉；要突出大春等?！盵6]從此，舞劇《白毛女》被正式冊(cè)封為“典范”，取代了歌劇的經(jīng)典地位。

二

歌劇和芭蕾舞劇作為兩種完全不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在表演風(fēng)格和影響效果方面都有差異。而這些差異不但影響著《白毛女》故事的演變，對(duì)其主題的發(fā)展和兩種形態(tài)的命運(yùn)都有重大影響。

雖然《白毛女》不是中國(guó)新歌劇的第一次嘗試，但之前的探索尚不完善，差不多一直到抗戰(zhàn)以后，在陜甘寧邊區(qū)才產(chǎn)生了像《農(nóng)村曲》《軍民進(jìn)行曲》等歌劇。而在歌劇《白毛女》的創(chuàng)作過(guò)程中，音樂(lè)形式、編曲、作詞等方面也遇到了種種困難。在民間，戲曲主要反映的是群眾自己的生活，是地道的群眾語(yǔ)言，利用這些民間藝術(shù)形式，來(lái)表現(xiàn)新的藝術(shù)內(nèi)容，更能貼近群眾的生活，更能使群眾產(chǎn)生共鳴。《白毛女》整個(gè)歌劇的曲調(diào)或是直接取自民間音樂(lè)，或是以民間音樂(lè)為基礎(chǔ)的創(chuàng)作。《白毛女》的音樂(lè)創(chuàng)作中處理各種地方音樂(lè)的態(tài)度是以表現(xiàn)人物性格和忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活為原則的。在這一原則之下大膽地采用各地民歌及戲劇音樂(lè)，如根據(jù)河北民歌《小白菜》所寫(xiě)的《北風(fēng)吹》來(lái)描寫(xiě)天真的喜兒?！侗憋L(fēng)吹》之所以成功，很大程度上在于作者恰當(dāng)?shù)剡x取了當(dāng)?shù)孛窀瑁旧碛H切哀婉，流傳廣泛，極易喚起民眾的普遍情感，又來(lái)自傳說(shuō)的發(fā)源地；但更得力于曲作者對(duì)它的精心改寫(xiě)，將一首情感單純的民歌演繹為擁有豐富內(nèi)涵的歌劇插曲，更為貼切地表達(dá)出喜兒既期盼又擔(dān)心的內(nèi)在感情。又以山西民歌《揀麥根》來(lái)描寫(xiě)蒼老的楊白勞，刻畫(huà)出楊白勞軟弱無(wú)助的個(gè)性特征。歌劇中的曲調(diào)風(fēng)格符合當(dāng)時(shí)廣大人民群眾對(duì)通俗化文學(xué)作品的喜愛(ài)這一實(shí)際需求，中間采取的藝術(shù)形式也是群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的樣式，因此它的演出效果也必然會(huì)受到大家歡迎。同時(shí)，《白毛女》還吸取了西洋現(xiàn)代歌劇的表現(xiàn)形式和手段，在刻畫(huà)人物性格、推進(jìn)戲劇發(fā)展上既超越了民歌的局限，也突破了舊劇的程式，顯得別開(kāi)生面。

上海市舞蹈學(xué)校劇組出演的芭蕾舞劇《白毛女》在排演過(guò)程中，巧妙地運(yùn)用了中國(guó)古典、民間舞的素材，以寫(xiě)實(shí)與浪漫相結(jié)合的方法將劇情予以芭蕾化的展現(xiàn)。運(yùn)用了芭蕾中獨(dú)舞、雙人舞和群舞的藝術(shù)手段，又根據(jù)舞劇內(nèi)容和人物性格塑造的需要把中國(guó)民間舞和古典舞的一些手勢(shì)、身段化用和統(tǒng)一在芭蕾的整體風(fēng)格之內(nèi)，使劇中人物的舞蹈形象更具民族的氣韻和色彩。在舞劇音樂(lè)與舞蹈關(guān)系的處理上，《白毛女》也有獨(dú)到之處。它除了將廣為流傳的同名歌劇音樂(lè)作為主題音樂(lè)外，還把人聲伴唱引入芭蕾表演之中，創(chuàng)作出了不少聲情并茂、動(dòng)作流暢而又富于抒情性質(zhì)的舞段[7]。由于芭蕾舞劇舞臺(tái)表現(xiàn)力豐富，劇中的主要人物，諸如喜兒的純真、美麗和變成“白毛女”后的堅(jiān)韌、剛毅，大春的樸實(shí)、敦厚及參軍后的英勇、干練，黃世仁一以貫之的陰險(xiǎn)、毒辣……在舞劇中都刻畫(huà)得非常鮮明、生動(dòng)。人物外型塑造方面，喜兒梳長(zhǎng)辮子，穿紅色襖衫，大春戴白羊肚手巾包頭。這些裝束構(gòu)成了人物的身份和地域特征，使觀眾更易于明白作品的時(shí)間、環(huán)境等因素。編導(dǎo)把“紅頭繩”作為象征著這對(duì)戀人的愛(ài)情信物，使雙人舞變得情意綿綿，真實(shí)親切。對(duì)于大春和喜兒也展現(xiàn)了他們之間甜蜜的愛(ài)情與對(duì)美好生活的無(wú)限憧憬。芭蕾舞劇是一種綜合音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈于同一舞臺(tái)空間的戲劇藝術(shù)形式。它的獨(dú)特魅力就在于時(shí)空一致、視聽(tīng)統(tǒng)一的藝術(shù)效果。演員在臺(tái)上不說(shuō)也不唱，完全靠形體的表現(xiàn)力來(lái)完成所有的戲劇要求——主題思想的闡述、矛盾沖突的展現(xiàn)、人物性格的塑造。而舞臺(tái)后的人聲伴唱又將故事娓娓道來(lái)。因此在觀看完整部舞劇后，觀眾往往會(huì)陶醉于演員優(yōu)美生動(dòng)的舞姿中，喜兒和大春的美好愛(ài)情場(chǎng)面也使人深受感染。而這正是與歌劇不同的地方，歌劇主要在于演員的唱詞和曲調(diào)，關(guān)注點(diǎn)主要在故事內(nèi)容的敘述上。

在歌劇中，大春作為喜兒的未婚夫，和喜兒都處在同一階級(jí)立場(chǎng)，他為喜兒的遭遇而憤恨，但卻無(wú)能為力，此時(shí)同村的貧戶(hù)趙大叔向他介紹了八路軍，描述了八路軍的事跡，即向大春作出了正面的引導(dǎo)，促使大春最終投向八路軍。在芭蕾舞劇中，趙大叔的出場(chǎng)身份已經(jīng)完全轉(zhuǎn)變，他一出場(chǎng)就是一個(gè)中共地下黨員。在這里，一開(kāi)始就有革命者的出現(xiàn)，使我們開(kāi)始思考主流意識(shí)形態(tài)為這部“樣板戲”增加的政治內(nèi)涵。而且在喜兒被搶走，大家無(wú)奈悲憤之際，趙大叔又拿出珍藏的八路軍袖章，向大家宣揚(yáng)只有共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)，才是勞苦大眾報(bào)仇、翻身的力量所在，才是建立新社會(huì)的希望所在。而大春后來(lái)也成為八路軍的領(lǐng)導(dǎo)人物，帶領(lǐng)部隊(duì)來(lái)到村里解救村民。主要人物的立場(chǎng)也發(fā)生了很大的改變。歌劇中的正面人物如喜兒和楊白勞等，是隨著敘事時(shí)間的發(fā)展逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的，有動(dòng)搖猶豫，有幻想，也有無(wú)奈的屈從和懦弱的自殺，而不是像舞劇中那樣從開(kāi)場(chǎng)就表現(xiàn)出農(nóng)民們與黃世仁之間具有強(qiáng)烈的階級(jí)對(duì)立的仇恨。

歌劇中的人物主要是貧苦農(nóng)民和地主老財(cái)，農(nóng)民是受壓迫的對(duì)象，處境凄涼，命運(yùn)悲慘。地主老財(cái)則是春風(fēng)得意，肆意妄為。而舞劇從序幕開(kāi)始就展現(xiàn)了農(nóng)民階級(jí)的反抗和斗爭(zhēng)。劇中的正面人物形象鮮明：楊白勞已不是一個(gè)軟弱、無(wú)力的悲憤老人，一出場(chǎng)就是一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)不屈的英雄形象。這一轉(zhuǎn)變表達(dá)出的感情與之前是截然不同的。在芭蕾舞劇中，楊白勞脫離了軟弱逃避的性格，變成一個(gè)憤怒勇敢的反抗者，他用扁擔(dān)把黃世仁痛打一頓，并勇敢地保護(hù)著喜兒；他也不是在無(wú)奈之下喝鹵水自盡而是在和黃世仁的廝打中中槍而死，他的性格較之歌劇中變得堅(jiān)強(qiáng)許多。喜兒也拋棄了諸多復(fù)雜心緒，刪去了歌劇中那些無(wú)助、悲痛、被奸、幻想等情節(jié)，不再是忍氣吞聲的弱女子，而是從舞劇開(kāi)場(chǎng)就表現(xiàn)出她的聰明勇敢，她與楊白勞一起與黃世仁作抗?fàn)帲瑮畎讋谒篮?，她的形象是一個(gè)化悲痛為力量的堅(jiān)強(qiáng)女性，她不屈于惡霸的侵犯，與黃世仁始終處于對(duì)立地位，頭腦中也總是把仇恨和自衛(wèi)放在第一位，最后在張大嬸的幫助下只身逃出黃家。另外，在歌劇中，喜兒的未婚夫大春因?yàn)槎惚茳S世仁的追捕而被迫離家參軍也改為一群青年為了階級(jí)解放而投奔共產(chǎn)黨，獻(xiàn)身革命事業(yè)，追求偉大的革命理想，舞劇中大春帶人回到村子時(shí)，已完全化身為一個(gè)英勇無(wú)畏的革命者。舞劇結(jié)尾，喜兒從山洞中被解救出來(lái)，在大春的感召下胸帶紅花，手持鋼槍?zhuān)袂閳?jiān)毅地隨著革命的大部隊(duì)出發(fā)，投身于革命斗爭(zhēng)中。這與歌劇中她在廟中無(wú)奈之下被人發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)出的悲痛和無(wú)助是截然不同的，舞劇中喜兒的形象，從黃世仁逼迫楊白勞簽賣(mài)身契到她被抓進(jìn)黃家做丫環(huán)，再到在山洞中成為“白毛女”被大春等人救出這一整條線索中，始終是一個(gè)不屈不撓、堅(jiān)強(qiáng)勇敢的女子。

經(jīng)過(guò)數(shù)次改編加工的歌劇《白毛女》在經(jīng)過(guò)文人改編以及在文藝政策的影響下，終于確定了“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題。而芭蕾舞劇《白毛女》以激昂樸素的政治熱情謳歌了階級(jí)的斗爭(zhēng)與反抗，把故事的階級(jí)對(duì)立色彩不斷深化，證明了革命的合理性和必要性?！按蠹t棗兒甜又香，送給咱親人嘗一嘗。一顆棗兒一顆心，唉咳喲嗬心心向著共產(chǎn)黨。軍民團(tuán)結(jié)一條心，打敗敵人保家鄉(xiāng)。革命意志堅(jiān)如鋼，唉咳喲嗬永遠(yuǎn)跟著共產(chǎn)黨！看東方，百萬(wàn)工農(nóng)齊奮起，風(fēng)煙滾滾來(lái)。鬧革命，工農(nóng)翻了身，推翻舊世界。永遠(yuǎn)跟著毛主席，永遠(yuǎn)跟著共產(chǎn)黨。革命到底！”[8](芭蕾舞劇)正是這個(gè)原因，使它獲得了“樣板戲”的資格，芭蕾舞劇《白毛女》創(chuàng)作與傳播的價(jià)值就在于構(gòu)建了“文化革命”的神話(huà)[9]。從上述故事情節(jié)的改編中我們可以看出，《白毛女》中人物形象、故事情節(jié)的改編確實(shí)包含了權(quán)力話(huà)語(yǔ)的意味，不同時(shí)期對(duì)于文藝的要求，完全是從自己階級(jí)利益的功利目的出發(fā)的。這種意味經(jīng)歷了“文化大革命”的推波助瀾后，階級(jí)斗爭(zhēng)的主題更被放大了。

在不同的政治環(huán)境下所頌揚(yáng)的主題必然有所不同。歌劇中結(jié)尾彰示的主題是推翻地主階級(jí)和封建壓迫，農(nóng)民翻身做主人，建立新社會(huì)。而芭蕾舞劇中“文革”時(shí)期的政治權(quán)力話(huà)語(yǔ)操縱了整個(gè)劇本的核心內(nèi)容，也就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政的新中國(guó)成立之后新的權(quán)力話(huà)語(yǔ)取代了20世紀(jì)40年代“解放全中國(guó)，建立現(xiàn)代民族國(guó)家”的話(huà)語(yǔ)內(nèi)容。從40年代的解放區(qū)文藝到新中國(guó)成立后60年代的“文革”文藝的變化，實(shí)質(zhì)上揭示了中國(guó)從建立“現(xiàn)代民族國(guó)家認(rèn)同”到“無(wú)產(chǎn)階級(jí)國(guó)家認(rèn)同”這一大的政治過(guò)程中的現(xiàn)代性宿命[10]。

三

《白毛女》從歌劇到芭蕾舞劇的演變，是因?yàn)榻?jīng)過(guò)了“延安時(shí)期”和“十七年時(shí)期”，一個(gè)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的民族國(guó)家”的現(xiàn)代本質(zhì)已經(jīng)通過(guò)敘事被建構(gòu)了起來(lái)，新的主體需要通過(guò)“樣板戲”這種鏡像和儀式來(lái)實(shí)現(xiàn)一種在政治、經(jīng)濟(jì)和思想上都具備純粹的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)性”的自我象征和自我認(rèn)同[11]。在20世紀(jì)40年代建構(gòu)“民族國(guó)家”，進(jìn)而構(gòu)建更加宏大的工農(nóng)階級(jí)這一社會(huì)主體的時(shí)候，日本侵略者、地主和資本家都是這個(gè)主體的對(duì)立面。但是經(jīng)過(guò)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利和社會(huì)主義改造之后，這些對(duì)立面在政治和經(jīng)濟(jì)這些可見(jiàn)的層面上都消失了[12]。而文化領(lǐng)域的革命又重新開(kāi)啟。因此在60年代之后，從政治和經(jīng)濟(jì)革命走向“文化革命”就是中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)展的必然歸宿。芭蕾舞劇《白毛女》的產(chǎn)生正是這種模式運(yùn)作的結(jié)果。

延安時(shí)期的文學(xué)與政治關(guān)系緊密，因此人們?cè)谠u(píng)價(jià)此時(shí)期的文學(xué)作品時(shí)首先想到的往往是揭示其中的政治話(huà)語(yǔ)運(yùn)作方式，并對(duì)這種話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)進(jìn)行批判，但這種批判很可能會(huì)流于對(duì)作品思想的簡(jiǎn)單貶斥而忽略了作品的豐富內(nèi)涵。事實(shí)上，《白毛女》并不是一個(gè)完全從屬于政治的作品，它在改編過(guò)程中和民間文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。從《白毛女》的流傳以及改編過(guò)程來(lái)看，它既有“通俗化”“大眾化”色彩，又有受西方文化影響“加工”的痕跡。首先，這部作品的改編的確是自上而下引導(dǎo)的，是文人作家發(fā)現(xiàn)這一素材后配合當(dāng)時(shí)的文藝政策對(duì)故事進(jìn)行改造的。但不容忽視的是，在歌劇版本確立之前，賀敬之、丁毅等作家對(duì)故事流傳的內(nèi)容進(jìn)行了多次實(shí)地調(diào)查和研究，然后在對(duì)地方和民間文藝資源學(xué)習(xí)利用的基礎(chǔ)上，把它通過(guò)群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式表現(xiàn)出來(lái)。從歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作方面也可以看出，馬可、瞿維等音樂(lè)人在探索新歌劇的道路上，也注意保留地方戲曲形式并結(jié)合西方歌劇藝術(shù)手法。而芭蕾舞劇的創(chuàng)作同樣如此，中西結(jié)合的藝術(shù)形式令人耳目一新。觀眾的反應(yīng)和接受力是創(chuàng)作者首先要考慮的因素，這樣“土洋結(jié)合”“雅俗共賞”的方式，一方面能讓觀眾產(chǎn)生共鳴，另一方面也有利于讓他們接受西方新式的藝術(shù)。如果將觀眾的感受拋擲一邊而一味迎合政治宣傳的需要，那么這樣的作品很難成為經(jīng)典。

在文學(xué)作品中，意識(shí)形態(tài)往往不能直接作用于個(gè)人，它必須訴諸“審美形式”才能實(shí)現(xiàn)自己。尤其在那個(gè)特殊的年代，意識(shí)形態(tài)的審美化和審美的意識(shí)形態(tài)化就是我們常?？吹降囊环N現(xiàn)象，只有兩者的結(jié)合才能讓作品走向經(jīng)典之路。觀眾在欣賞歌劇和芭蕾舞劇的時(shí)候，會(huì)對(duì)在舊社會(huì)遭受階級(jí)壓迫的勞苦大眾感到深切同情。歌劇中楊白勞的軟弱無(wú)奈、喜兒的可憐無(wú)助、人民群眾水深火熱的生活讓我們嘆息，黃世仁的殘暴無(wú)情以及那些地主老財(cái)?shù)膼盒凶屛覀儜嵖?。最終人民群眾得到解放、地主被打倒這一喜劇結(jié)尾多少會(huì)給我們帶來(lái)一些寬慰。而置身于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，歌劇《白毛女》在上演后之所以能風(fēng)靡全國(guó)，就是因?yàn)樗隽藙诳啻蟊姷男穆?，反映了他們的真?shí)生活，從而使群眾產(chǎn)生了共鳴。據(jù)說(shuō)“在土改運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，土改工作者常常用這個(gè)歌劇的演出來(lái)發(fā)動(dòng)群眾。絕大多數(shù)的群眾看到這個(gè)歌劇聯(lián)想到自己的悲慘生活，激發(fā)出高度的革命熱情。而許多地主看到這個(gè)歌劇后則嚇得全身發(fā)抖，預(yù)感到自身階級(jí)的滅亡”[13]。

而芭蕾舞劇的上演配合的是“文革”運(yùn)動(dòng)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命需求讓《白毛女》的階級(jí)主題被擴(kuò)大化，政治聲音雖然強(qiáng)大卻無(wú)法完全掩蓋舞劇中一個(gè)充滿(mǎn)溫情的畫(huà)面。舞劇《白毛女》中增加了山洞中喜兒和王大春相逢的“相認(rèn)”戲。在這場(chǎng)戲的結(jié)尾，喜兒和大春的對(duì)舞配有這樣的疊唱：“看眼前是何人？又面熟來(lái)又面生。是誰(shuí)？是誰(shuí)？她/他好像是親人。她/他好像是她……/他是喜兒/大春！”[8]在這個(gè)細(xì)節(jié)面前，芭蕾舞劇中激情飛揚(yáng)的階級(jí)斗爭(zhēng)畫(huà)面似乎不再是觀眾最關(guān)注的。喜兒和大春歷經(jīng)磨難，兩人最終相遇，終于能“有情人終成眷屬”，在那個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩的年代，這份感情似乎更加珍貴。這才是觀眾最感動(dòng)之處，人間的溫情和人性中最美好的情感在此處流露得恰到好處，而這正是倫理原則、審美原則和政治原則結(jié)合的結(jié)果。從普遍認(rèn)同的觀念上來(lái)說(shuō)，黃世仁對(duì)喜兒的壓迫是階級(jí)壓迫。但從民間倫理情感這一角度來(lái)看，黃世仁強(qiáng)搶大春的愛(ài)人喜兒，他拆散了本該擁有幸福的一對(duì)年輕人，這一事實(shí)應(yīng)該是先于階級(jí)壓迫而客觀存在的。而喜兒遭受磨難后被大春救出，又正好應(yīng)合了舞劇開(kāi)頭大春和喜兒本是戀人這一事實(shí)?！栋酌返墓适聨捉?jīng)加工修改，觀眾們對(duì)它的故事內(nèi)容早已輕車(chē)熟路，此時(shí)結(jié)尾處的情感升華才是觀眾最想看到的。觀眾的期待視野與創(chuàng)作者應(yīng)該是相同的，情感的共鳴讓觀眾再一次感受到了心靈的歸屬。

《白毛女》從歌劇到芭蕾舞劇形態(tài)，它的敘事發(fā)生了變化，從故事載體的差異到人物形象、主題思想的深化，都離不開(kāi)特定時(shí)期時(shí)代背景和文藝政策對(duì)它的影響，政治權(quán)力話(huà)語(yǔ)的運(yùn)作對(duì)它的主題變化起著重要作用，但把目光都集中于權(quán)力話(huà)語(yǔ)則會(huì)使我們的欣賞角度單一化、簡(jiǎn)單化。本文在對(duì)兩種載體的誕生發(fā)展以及差異化的對(duì)比中發(fā)現(xiàn)，在政治權(quán)力話(huà)語(yǔ)之外，還有一個(gè)重要因素在影響著敘事的演變，那就是改編者對(duì)民間文化以及觀眾倫理情感的關(guān)注。一部經(jīng)典的作品，往往是以人為本的，而人類(lèi)的情感因素是作品不可或缺的一部分。《白毛女》中喜兒和大春愛(ài)情的美滿(mǎn)結(jié)局使這部作品和觀眾產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的共鳴，創(chuàng)作者在宣揚(yáng)階級(jí)主題的同時(shí)，把這一非政治因素放于故事結(jié)尾，是對(duì)人類(lèi)美好情感的關(guān)注，也是與觀眾倫理情感相契合的?！栋酌纷鳛橐徊考w創(chuàng)作的作品，其實(shí)是在民間話(huà)語(yǔ)與政治權(quán)力話(huà)語(yǔ)之間既對(duì)抗又妥協(xié)、既追隨又游離的復(fù)雜狀態(tài)中產(chǎn)生的，是以民間日常倫理秩序的道德邏輯作為情節(jié)的結(jié)構(gòu)原則，即喜兒和大春的愛(ài)情線索。它的敘事并非完全被政治權(quán)力話(huà)語(yǔ)所壟斷，而是民間傳說(shuō)、倫理情感、情愛(ài)原則與政治話(huà)語(yǔ)相互對(duì)話(huà)與交往的結(jié)果，政治運(yùn)作也是通過(guò)這一非政治運(yùn)作而在劇情中獲得合法性的。

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責(zé)任編輯：莊亞華

doi:10.3969/j.issn.1673-0887.2016.02.006

收稿日期：2015-11-20

作者簡(jiǎn)介：?jiǎn)萄?1992—),女，碩士研究生。

中圖分類(lèi)號(hào)：I233

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1673-0887(2016)02-0024-05