沈婷婷

（江蘇護(hù)理職業(yè)學(xué)院江蘇淮安223001）

催眠·復(fù)活·死亡
——解讀艾倫·坡《凹凸山的傳說(shuō)》中的死亡主題

沈婷婷

（江蘇護(hù)理職業(yè)學(xué)院江蘇淮安223001）

艾倫·坡在其中篇小說(shuō)《凹凸山的傳說(shuō)》中，使用精湛的藝術(shù)創(chuàng)作手法探索了人類(lèi)靈魂深處的奧秘。小說(shuō)故事情節(jié)含糊晦澀，充滿(mǎn)復(fù)活、死亡、恐怖等哥特元素，而小說(shuō)敘述圍繞死亡這一主題展開(kāi)，更探討了催眠與死亡的關(guān)系。在艾倫·坡的小說(shuō)中，催眠都與死亡緊密聯(lián)系，小說(shuō)故意含糊的情節(jié)、不可靠的敘述者看似制造了死亡之謎，但在故事之外，作者的聲音卻從未真正地沉默。

艾倫·坡；《凹凸山的傳說(shuō)》；死亡；催眠；復(fù)活

埃德加·艾倫·坡（EdgarAllanPoe）是十九世紀(jì)美國(guó)著名的詩(shī)人、小說(shuō)家及文學(xué)評(píng)論家，被認(rèn)為是文學(xué)長(zhǎng)河中“浪漫主義的主將”［1］。盡管我國(guó)文學(xué)評(píng)論界對(duì)艾倫·坡的研究很是深入，但學(xué)者們的研究卻集中在他的一些較出名的作品中，其短篇小說(shuō)之一《凹凸山的傳說(shuō)》（ATaleoftheR?aggedMountains，1844，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《凹》）在我國(guó)文學(xué)評(píng)論界則很少有人提及。

國(guó)外對(duì)于《凹》早有關(guān)注，但有關(guān)這篇小說(shuō)的評(píng)論文章卻很有限，這些文章也揭示了《凹》在國(guó)外評(píng)論界遭受冷遇的狀況，如有的學(xué)者稱(chēng)其為“一篇不是很受歡迎但卻是很典型的坡氏短篇小說(shuō)”［2］、“從不被認(rèn)為是一篇較成功的短篇小說(shuō)”［3］。對(duì)于《凹》長(zhǎng)期遭受評(píng)論界冷遇的狀況，有的學(xué)者認(rèn)為這篇小說(shuō)因?yàn)槠洹坝幸夂模╠elib?eratelyobscure）情節(jié)，各式各樣卻又不連貫的浪漫哥特式元素（Romantic-Gothicelements）”而使其“晦澀難懂（intricacy）”［4］。相對(duì)比艾倫·坡其它膾炙人口的短篇小說(shuō)，《凹》確是有其晦澀難懂的一面，但隱藏在其晦澀外表下的是典型的坡氏小說(shuō)元素，即它“探索的是各種精神可能性、藝術(shù)創(chuàng)作的奧秘和空白頁(yè)的秘密”［5］。在《凹》中艾倫·坡通過(guò)講述貝德羅的死亡之謎，讓讀者深入思考了精神催眠與死亡的關(guān)系。

一、口唇體驗(yàn)的精神之死

諾曼·N·霍蘭德（NormanN.Holland）在其著作《文學(xué)反應(yīng)動(dòng)力學(xué)》（TheDynamicsofLiteraryResponse）中提出當(dāng)人們陶醉于文學(xué)作品時(shí)會(huì)產(chǎn)生與催眠相類(lèi)似的狀態(tài)，并會(huì)必不可少地經(jīng)歷一種分裂：一方面是成人的自我功能依然存在，另一方面我們倒退到“自我的口唇體驗(yàn)。”［6］口唇期是人類(lèi)生命最早的階段，是一個(gè)以進(jìn)出于口之物為中心的幼嬰期，在這一時(shí)期，兒童不能區(qū)分“外在于彼”與“內(nèi)在于此”［7］，而在閱讀過(guò)程中的口唇體驗(yàn)，表現(xiàn)為讀者自我疆界的逐漸消失，感到自己與文學(xué)作品中的人物同在，或感覺(jué)自己就是其中一員。［8］在閱讀文學(xué)作品時(shí)，要達(dá)到這種深層的“物我兩融”的境界的前提是：文學(xué)作品必須與讀者“那獨(dú)特的生活經(jīng)歷、愿望和沖突（不管是意識(shí)的還是無(wú)意識(shí)的）發(fā)生了聯(lián)系”［9］，“它必須符合讀者的稟性、精神或基本的心理氣質(zhì)”［10］。艾倫·坡在《凹》中通過(guò)講述貝德羅在凹凸山峽谷中的催眠經(jīng)歷，向我們展示了口唇期對(duì)于人精神的深度影響，對(duì)人類(lèi)的精神世界進(jìn)行了深度剖析。

小說(shuō)講述了貝德羅在凹凸山峽谷中的一次奇妙經(jīng)歷，當(dāng)催眠醫(yī)生坦普爾曼在家里記錄他的已故好友奧爾德布的經(jīng)歷的時(shí)候，在凹凸山中散步的貝德羅逐漸由清醒狀態(tài)過(guò)渡到催眠狀態(tài)，完全將自己等同于奧爾德布。貝德羅認(rèn)為自己所經(jīng)歷的一切都是真實(shí)的，并不期望自己從這種催眠狀態(tài)中清醒過(guò)來(lái)的時(shí)候，貝德羅就進(jìn)入了一種“口唇體驗(yàn)”，即分不清“外在于彼”與“內(nèi)在于此”的區(qū)別，完全走入了幻想中的世界并參與了其中。他走到了城里，“好像覺(jué)得自己要扮演一個(gè)重要的角色，可又不清楚是什么，”［11］貝德羅感受到了自己正在慢慢地向另一個(gè)角色奧爾德布演變，他自己的精神意識(shí)已經(jīng)慢慢地失去作用。在看到一片混戰(zhàn)的場(chǎng)面后，貝德羅參加了搏斗，但參加戰(zhàn)斗的行為并不是受他自己的意識(shí)控制的，他感到自己“不知著了什么魔”［12］。在戰(zhàn)斗中，貝德羅被箭射死了，他真切地感受到了這種死亡的感覺(jué)，“一種可怕的難受感覺(jué)侵襲了我，我掙扎——我喘不過(guò)氣來(lái)——我死了”［13］，他已經(jīng)完全分不清幻境與現(xiàn)實(shí)，在幻境中真切的死亡感受殺死了貝德羅的精神，“我唯一的思想感情——唯一的感覺(jué)——是黑暗、虛無(wú)，和死亡的意識(shí)”［14］?；镁持械乃劳霾](méi)有讓貝德羅走出幻境，他感到自己經(jīng)歷了靈魂與肉體的分離，“我似乎從地上站起來(lái)了，不過(guò)我沒(méi)有肉體”［15］。

貝德羅能夠在幻覺(jué)中將自己完全等同于另一個(gè)人物是有其內(nèi)在原因的，因?yàn)樵诨糜X(jué)中的這一角色滿(mǎn)足了現(xiàn)實(shí)中的貝德羅所無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望。盡管敘述者并沒(méi)有講述很多貝德羅的現(xiàn)實(shí)狀況，但在不多的講述中還是透露出了現(xiàn)實(shí)中的貝德羅是一個(gè)無(wú)法融入社會(huì)、對(duì)自己的存在充滿(mǎn)了自卑與煩惱的人。從貝德羅對(duì)自己的評(píng)述中可以看出他對(duì)自己身體羸弱的狀況很是在意，“他似乎想暗示而不愿直接說(shuō)明這些情況：他的身體情況以前不是這樣的——是長(zhǎng)期的神經(jīng)痛使他從一位出眾的美男子變成了現(xiàn)在這個(gè)樣子”［16］。而在幻想中，奧爾德布恰好彌補(bǔ)了貝德羅身體上的不足，他成為了一位戰(zhàn)士而且在戰(zhàn)爭(zhēng)中表現(xiàn)英勇?！拔壹尤肓藙?shì)力單薄的一方，撿起一個(gè)受傷倒地的軍官的武器，以一種絕望的神經(jīng)質(zhì)的兇殘與不知什么人搏斗，……我向同伴說(shuō)了幾句急促而有力的話(huà)，贏得了幾個(gè)人的支持后，從涼亭里猛烈地突圍出去”［17］?！皟礆垺薄懊土摇边@樣的詞語(yǔ)是現(xiàn)實(shí)中貝德羅那羸弱的形象可望而不可即的，而貝德羅對(duì)自己羸弱的身體狀況的不滿(mǎn)也促成了他毫不遲疑地將自己與幻覺(jué)中的角色畫(huà)上了等號(hào)。

貝德羅在凹凸山的幻覺(jué)經(jīng)歷顯示了催眠對(duì)于一個(gè)人精神的殺傷力，它讓貝德羅的精神逐漸失去了對(duì)于肉體的控制力，隨著催眠的深入，漸漸地“貝德羅的身體被奧爾德布的靈魂占據(jù)了”［18］，在貝德羅慢慢地深入到幻覺(jué)中去扮演另一個(gè)人的角色的時(shí)候，他的精神在這個(gè)過(guò)程中也就慢慢地走向了死亡。

二、有限視角下的肉體之死

從敘述角度看，《凹》以敘述者“我”的視角講述了“我”的朋友貝德羅的故事，這樣的敘述視角一方面增加了敘述的真實(shí)感，另一方面也為故事蒙上了一層面紗。因?yàn)檫@一敘述視角并不是全知的，敘述者有限的知曉范圍就為故事的解讀增加了不確定性，讓故事情節(jié)留下了一些“不解之謎”，比如說(shuō)，貝德羅到底是不是死而復(fù)生的奧爾德布？貝德羅的死亡真的只是一次偶然事件嗎？

由于貝德羅患有神經(jīng)痛，他長(zhǎng)期接受一位名叫坦普爾曼的醫(yī)生的照顧。貝德羅和坦普爾曼醫(yī)生的關(guān)系非常親密，而有一天，坦普爾曼醫(yī)生卻說(shuō)貝德羅與他去世五十年之久的朋友奧爾德布長(zhǎng)相上是“奇跡般的相似”，正是這種相似才讓他在第一次見(jiàn)到貝德羅時(shí)“情不自禁”地與他打招呼，成了他固定的同伴，而且坦普爾曼還拿出了一張奧爾德布五十多年前的肖像畫(huà)來(lái)證明自己的講述是真實(shí)的。故事中并沒(méi)有明確說(shuō)明貝德羅與奧爾德布之間的關(guān)系，但若將坦普爾曼的說(shuō)法與故事開(kāi)篇敘述者對(duì)于貝德羅的描述聯(lián)系起來(lái)，“百歲老人”“死人的眼睛”這樣的描述讓讀者很快就將貝德羅與已故的奧爾德布聯(lián)系了起來(lái)，從外貌上來(lái)看，貝德羅就像是已故的奧爾德布的“復(fù)制品”。

貝德羅在從凹凸山回來(lái)一周后，報(bào)紙上就登出了他死亡的消息，并描述了他死亡的原因：貝德羅在凹凸山的郊游中微染風(fēng)寒，坦普爾曼醫(yī)生在給貝德羅治療風(fēng)寒的過(guò)程中誤用毒蟲(chóng)，毒蟲(chóng)吸住了貝德羅右太陽(yáng)穴的一根小血管，而導(dǎo)致其死亡。報(bào)紙中還特別強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致貝德羅死亡的毒蟲(chóng)的樣子像蛇：“它們身體為黑色，尤其是它們?nèi)鋭?dòng)的樣子與蛇十分相似?！保?9］如果說(shuō)貝德羅與奧爾德布長(zhǎng)相上的相似不能為他們兩個(gè)人畫(huà)上等號(hào)的話(huà)，那么他們兩個(gè)人的死亡原因就將他們之間的差距更縮小了一步。奧爾德布五十多年前是被一支箭射中了右太陽(yáng)穴而死，而這只箭“有些像馬來(lái)人的蛇形短箭，它們是模仿蠕動(dòng)的蛇的形狀做成的，箭身黑而長(zhǎng)，帶著有毒的倒刺”［20］。貝德羅和奧爾德布同樣都是被一個(gè)像蛇的物體鉆入或射中右太陽(yáng)穴而死，這樣的巧合只能解釋為貝德羅的死亡像是在重復(fù)奧爾德布的死亡。而且，刊登貝德羅死亡消息的報(bào)紙將貝德羅名字Bedloe印成了Bedlo，而B(niǎo)edlo倒過(guò)來(lái)拼正好是奧爾德布的名字（Oldeb）。但在小說(shuō)最后，敘述者指出報(bào)紙將貝德羅的名字印成了Bedlo是一個(gè)印刷錯(cuò)誤，敘述者這似是故意而為之的模糊解釋就又拉開(kāi)了貝德羅與奧爾德布之間的距離，將貝德羅的死又放在了謎團(tuán)之中。

依照坦普爾曼醫(yī)生的講述來(lái)解讀貝德羅的話(huà)，貝德羅的死亡像是重復(fù)了奧爾德布的死亡過(guò)程，貝德羅可能就是死而復(fù)生的奧爾德布，那么貝德羅的死亡就是合情合理的，因?yàn)樗旧砭褪且粋€(gè)已死之人，他的死亡只是讓他又回到了自己的原位置上。但因?yàn)閿⑹稣叩乃秶怯邢薜?，故事中也并沒(méi)說(shuō)坦普爾曼講述的關(guān)于奧爾德布的故事是真實(shí)存在的事情。如果否定奧爾德布存在的真實(shí)性的話(huà)，貝德羅的死亡就可以解釋為一次人為事故。也許是坦普爾曼醫(yī)生貪圖貝德羅的錢(qián)財(cái)，因?yàn)樘蛊諣柭疹欂惖铝_本身就是有著金錢(qián)關(guān)系的，“富有的貝德羅就和坦普爾曼醫(yī)生商定，他每年付給醫(yī)生一筆優(yōu)厚的津貼，醫(yī)生答應(yīng)用自己全部的時(shí)間和醫(yī)術(shù)專(zhuān)門(mén)照顧這位病人”［21］。報(bào)紙上說(shuō)貝德羅的死亡是一次意外的醫(yī)療事故，但坦普爾曼是有意還是無(wú)意地將蠕蟲(chóng)當(dāng)成螞蟥來(lái)用，故事中并沒(méi)有給出解釋。

三、死亡背后的話(huà)語(yǔ)

盡管從敘述者的角度進(jìn)行分析，并不能解開(kāi)貝德羅的死亡之謎，但“不論一位非人格化的小說(shuō)家是隱藏在敘述者后面，還是躲在觀察者后面，……作者的聲音從未真正沉默”［22］。艾倫·坡用貝德羅的死亡之謎將自己的聲音深深地埋在了小說(shuō)之中，讓讀者在苦苦思索死亡之謎中深陷入小說(shuō)虛構(gòu)的情節(jié)之中，而忽略了安排這一切的作者的存在。

D·H·勞倫斯在評(píng)論艾倫·坡的小說(shuō)時(shí)，曾說(shuō)：“他只醉心于他心靈的崩潰過(guò)程?！保?3］死亡是艾倫·坡小說(shuō)創(chuàng)作的主旋律，也是他凄涼人生的寫(xiě)照，他英年早逝的一生歷經(jīng)了母親、情人、妻子等至親之人逐漸死去的孤獨(dú)，死亡困擾著他的人生，同樣也投射到了小說(shuō)人物的身上。對(duì)于坡來(lái)說(shuō)，死亡并不是一次偶然事件，也不能將其簡(jiǎn)單的定義為生命的終結(jié)，坡在其作品《失去呼吸》中曾這樣描繪：“活著卻有一種死去的感覺(jué)——死亡卻又有一種活著的意味。”［24］這似是對(duì)貝德羅及奧爾德布跨越生死的形象表達(dá)，“死而復(fù)生”亦或超越生死何嘗不是坡對(duì)至親之人的深切而又絕望的緬懷。

活著的貝德羅與死去的奧爾德布通過(guò)催眠跨越生死，催眠在艾倫·坡的筆下成為連接生死的橋梁。艾倫·坡一共寫(xiě)了三篇與催眠有關(guān)的短篇小說(shuō)，除了《凹》，另兩篇是《催眠啟示錄》（Mes?mericRevelation）及《瓦爾德馬先生病例之真相》（TheFactsintheCaseofM.Valdemar）。在這三篇故事中，催眠都和死亡緊密相連，艾倫·坡在《催眠啟示錄》中說(shuō)“催眠的狀態(tài)非常類(lèi)似于死亡”，三篇催眠故事中的主人公在經(jīng)歷催眠后都走向了死亡，那么貝德羅在經(jīng)歷催眠后走向死亡就符合了這種必然性。

在《凹》中由于催眠的關(guān)系，貝德羅的精神深受坦普爾曼的控制，“只要醫(yī)生一動(dòng)意念，病人幾乎是說(shuō)睡就睡”［25］。在催眠狀態(tài)中貝德羅的精神時(shí)刻都受到坦普爾曼醫(yī)生的控制，這種催眠關(guān)系破壞了被催眠者貝德羅的“內(nèi)在孤獨(dú)”，而這種“孤獨(dú)一旦被破壞，混淆和混亂一旦產(chǎn)生，死亡即開(kāi)始”［26］。根據(jù)勞倫斯的說(shuō)法，艾倫·坡在其它的小說(shuō)中也建構(gòu)了這種由于一個(gè)人的“內(nèi)在孤獨(dú)”被破壞而招致死亡的例子，只是在其他的小說(shuō)中是“過(guò)度的愛(ài)”導(dǎo)致了“內(nèi)在孤獨(dú)”被破壞。勞倫斯認(rèn)為“愛(ài)是神秘的生命吸引，它把一切連得愈來(lái)愈緊，直至連在一起”，他將“愛(ài)”分為兩種：“神圣的和世俗的，精神的和肉欲的。……在精神戀中接觸是純神經(jīng)方面的。相愛(ài)者雙方的神經(jīng)像并連一起似的共同顫動(dòng)。振動(dòng)頻率可愈來(lái)愈高?？蛇@樣太過(guò)分的話(huà)，神經(jīng)也會(huì)斷裂，也會(huì)流血，從而造成某種死亡。”［27］勞倫斯列舉了在艾倫·坡的作品《莉蓋婭》（Ligeia）中，正是作為莉蓋婭丈夫的敘述者“我”渴望了解莉蓋婭的一切的意愿“吸干”了莉蓋婭的生命，因?yàn)椤耙私馊魏我粋€(gè)活生生的生命，就等于從他（她）那里吸吮生命”［28］。而在《凹》中，艾倫·坡稱(chēng)催眠關(guān)系為一種“心靈感應(yīng)”，從貝德羅所經(jīng)歷的幻覺(jué)過(guò)程來(lái)看，這種“心靈感應(yīng)”將催眠者與被催眠者的精神緊緊地聯(lián)系在了一起，讓貝德羅和坦普爾曼醫(yī)生的精神相互融合，這種精神的深入接觸可以說(shuō)是另一種過(guò)分的“精神之愛(ài)”，像《莉蓋婭》中過(guò)分的精神之愛(ài)吸干了莉蓋婭的生命一樣，這種過(guò)于緊密的精神接觸也必然地導(dǎo)致了貝德羅的死亡。

四、結(jié)語(yǔ)

在《凹》中，艾倫·坡通過(guò)講述小說(shuō)主要人物貝德羅在經(jīng)歷催眠過(guò)后由生到死的過(guò)程，讓讀者再一次感受到了催眠對(duì)人類(lèi)精神的深度影響。坡在講述貝德羅奇妙經(jīng)歷的同時(shí)，通過(guò)他諳于制造氛圍的藝術(shù)創(chuàng)造手法及有限的敘述視角讓讀者在感嘆催眠魔力的同時(shí)，也感受到了死尸復(fù)活小說(shuō)的恐懼。小說(shuō)中的催眠、復(fù)活、恐懼、有限的敘述視角等因素讓小說(shuō)讀起來(lái)情節(jié)含糊、內(nèi)容晦澀難懂，但結(jié)合坡的身世及坡的其他著作，小說(shuō)的主題逐漸清晰，像《莉蓋婭》一樣，坡在《凹》中探討了愛(ài)與死亡的相依相伴，像《失去呼吸》一樣，坡在《凹》中又一次向讀者呈現(xiàn)了死中有生、生中有死的死亡觀。死亡困擾著坡的一生，《凹》無(wú)疑是坡對(duì)于死亡的又一次探討。

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1671-6469（2016）-04-0054-04

2016-03-07

沈婷婷（1985-），女，江蘇省徐州市人，江蘇護(hù)理職業(yè)學(xué)院護(hù)理二系講師，研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。