張 華

（昌吉學(xué)院中文系新疆昌吉831100）

電視劇《羋月傳》的性別設(shè)定及影響分析

張 華

（昌吉學(xué)院中文系新疆昌吉831100）

電視劇《羋月傳》中的性別設(shè)定穩(wěn)定而明確，表面看是為女政治家羋月立傳，實(shí)際上在傳統(tǒng)中國(guó)“家國(guó)一體”的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，突出的是男性的社會(huì)主導(dǎo)權(quán)和女性的他者化、污名化，這樣勢(shì)必會(huì)造成片面放大與強(qiáng)化父權(quán)秩序的負(fù)面影響。

《羋月傳》；權(quán)力化；他者化；父權(quán)秩序

隨著《甄嬛傳》、《花千骨》、《瑯琊榜》、《羋月傳》、《秦時(shí)明月》的熱播，古裝劇再次雄霸電視劇半壁江山。尤其是《羋月傳》與《甄嬛傳》，同一個(gè)導(dǎo)演，同樣的一部女人戲，又是同一個(gè)主演，致使《羋月傳》一開(kāi)拍就備受關(guān)注。針對(duì)觀眾或隱或顯地對(duì)《羋月傳》與《甄嬛傳》的種種比較，導(dǎo)演鄭曉龍?jiān)诮邮懿稍L時(shí)強(qiáng)調(diào)了兩部戲的顯著辨識(shí)度：“《甄嬛傳》的主題是批判，《羋月傳》則努力想帶給觀眾積極的勵(lì)志?！保?］鄭曉龍進(jìn)一步為女主角羋月定位：“羋月她不是一個(gè)小女人，是一個(gè)女政治家，甚至可以說(shuō)是‘中國(guó)的伊麗莎白一世'?！保?］導(dǎo)演鄭曉龍強(qiáng)調(diào)《羋月傳》的“勵(lì)志”效果，羋月作為千古太后第一人，從小女人到政治家，從兒女情長(zhǎng)到家國(guó)天下，的確可算的上是女性勵(lì)志的范本，那么從傳播效果看，《羋月傳》是否實(shí)現(xiàn)了“勵(lì)志”大劇的創(chuàng)作初衷呢？男性人物和女性人物的設(shè)定有著怎樣的特點(diǎn)？體現(xiàn)了怎樣的性別傾向？劇中的女性形象及意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)真實(shí)情況相比是否有所偏移？這種形象偏移有什么樣的影響？這是本篇論文要討論的問(wèn)題。

縱觀全劇，饒有趣味的是，劇中男女兩性的性別設(shè)定是有規(guī)律可尋的，編劇和導(dǎo)演的性別觀念穩(wěn)定而明確，即男性的主流化、權(quán)力化和女性的污名化、他者化。

一、男性的權(quán)力化：?jiǎn)⒚?、指引、成?/h2>

電視劇圍繞羋月一生以感情線索和事業(yè)線索漸次展開(kāi)，羋月的感情線索和事業(yè)線索兩相比較，感情線索推進(jìn)得細(xì)膩、飽滿、有層次，而作為女政治家的事業(yè)線索則顯得單薄、局促、不完整。既然是展示女政治家羋月的傳奇一生，為什么“女政治家”的性別身份（女）會(huì)對(duì)社會(huì)身份（政治家）構(gòu)成不小的遮蔽呢？根源之一就是劇中男性人物的設(shè)定。在傳統(tǒng)中國(guó)“家國(guó)一體”的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，男性作為掌控者，獲得了社會(huì)主導(dǎo)權(quán)。

劇中羋月與三個(gè)男性有三段感情戲。三個(gè)男性在羋月的成長(zhǎng)軌跡中舉足輕重，他們給予羋月的情愛(ài)與成就霸業(yè)相互交織，他們的出現(xiàn)、退出與各自要完成的使命具有同構(gòu)性，形成了巧妙的隱喻關(guān)系。

第一段感情是羋月與春申君黃歇的愛(ài)戀。黃歇是羋月青梅竹馬的初戀情人，也是羋月一生的精神之愛(ài)，黃歇更是羋月的啟蒙者，閱讀典籍、通曉歷史、博覽群書(shū)的啟蒙者，是羋月積累經(jīng)國(guó)偉業(yè)學(xué)識(shí)資本的奠基人。一本本典籍經(jīng)由黃歇之手從宮中帶出交到羋月手中，讓這個(gè)流落在外的“頑皮”公主變得知書(shū)達(dá)理。

第二段是羋月與秦王的感情。贏駟是羋月的造就者，成就霸業(yè)的導(dǎo)師。他塑造和培養(yǎng)了羋月的政治胸懷和遠(yuǎn)大抱負(fù)；他是羋月人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，羋月的仰視者。他于羋月而言是如父如兄的情感，是羋月一統(tǒng)天下理想的播種者。

第三段感情是羋月與義渠君的情愛(ài)糾葛。義渠君是成就羋月霸業(yè)的行動(dòng)者、保駕護(hù)航者，他助推羋月奪取江山。羋月對(duì)義渠君有感恩、有情義、有利用。這是一段居高臨下的感情，他們是夫妻，更是君臣。一旦這種關(guān)系失去平衡，就會(huì)以悲劇告終。

啟蒙、指引、拯救、成就，沒(méi)有他們，就沒(méi)有羋月的成長(zhǎng)，沒(méi)有他們，就沒(méi)有羋月的成功。他們代表著知識(shí)/權(quán)力。黃歇代表的是無(wú)所不知的為官的基石——學(xué)問(wèn)，于羋月而言，黃歇幫助她完成了建功立業(yè)的學(xué)識(shí)儲(chǔ)備，使她區(qū)別于一般的女流之輩，在秦王的后宮脫穎而出、見(jiàn)識(shí)過(guò)人；秦王代表著無(wú)所不能的王權(quán)，他給予羋月的是改變她媵的低賤身份，給她名分、給她寵愛(ài)，艷壓后宮。當(dāng)然，最為重要的是給予羋月胸懷天下的大格局；義渠君手握征戰(zhàn)沙場(chǎng)的勇士，他可以奔赴燕國(guó)拯救受陷害、受屈辱的羋月，他可以為羋月奪取天下、平定天下。其余男性對(duì)羋月而言是輔佐，庸芮、樗里子、白起等均是載舟的力量和保證。

《羋月傳》表面看是要為中國(guó)第一個(gè)女政治家立傳，但是展示出來(lái)的是一個(gè)受男權(quán)左右和打造，借“男性上位”的秦宣太后。正如布爾迪厄所言，“男性社會(huì)承認(rèn)的特殊力量源于它兼有并凝聚兩種作用：將統(tǒng)治關(guān)系納入一種生物學(xué)的自然中，將這種關(guān)系合法化，而這種生物學(xué)的自然本身就是一種自然化的社會(huì)構(gòu)造。”［3］當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)的男權(quán)社會(huì)背景下，并不苛求把羋月塑造成一個(gè)具有鮮明女性意識(shí)的統(tǒng)治者，但編劇和導(dǎo)演對(duì)男性權(quán)力無(wú)所不及的放大，對(duì)男性主導(dǎo)地位的強(qiáng)化，讓羋月成為在場(chǎng)的“缺席”者、被動(dòng)者、接受者，女性勵(lì)志劇的初衷就難覓蹤跡了。作為胸懷家國(guó)、青史留名的女政治家，導(dǎo)演是否對(duì)羋月的情愛(ài)過(guò)于用力，對(duì)霸業(yè)眷顧不夠？女性與愛(ài)情、男性與事業(yè)的天然綁定在這部劇中難道也不能有所突破嗎？“當(dāng)女性作為電影主角的時(shí)候，創(chuàng)作者傾向于描述女性的愛(ài)情故事，并重點(diǎn)突出男性之于女性的重要意義”。［4］比較影視劇對(duì)康熙、雍正等帝王的展示，是不是有性別立場(chǎng)在作祟呢？杰出女性人物的塑造怎樣能夠更為立體、豐滿呢？

二、女性的污名化、他者化：扼殺、傾軋、報(bào)復(fù)

《羋月傳》雖然把歷史上的女太后羋月作為主角搬上熒屏，但羋月及其后宮女子們依然是在男權(quán)中心文化中掙扎，把男權(quán)的意志內(nèi)化為自己的行為準(zhǔn)則。相比于男性人物的主流化、權(quán)力化，《羋月傳》中的女性人物的塑造存在污名化、他者化的傾向。男性是權(quán)力的掌握者，女性就是權(quán)力的犧牲品。在后宮劇中常見(jiàn)的“爭(zhēng)寵”、“爭(zhēng)儲(chǔ)”情節(jié)中，女性圍繞父權(quán)，勾心斗角，彼此污名，充滿敵意。在性別秩序中女性被異化、被邊緣化。被他者化，強(qiáng)化了兩性在性別秩序中的定位。

《羋月傳》中一黑到底的歹毒婦人當(dāng)屬威后，對(duì)楚威王寵妃向氏痛下黑手，連尚在腹中的胎兒也不放過(guò)，因“霸星”之說(shuō)，對(duì)羋月姐弟趕盡殺絕，逼死向氏和莒姬。羋姝與羋月的姐妹情誼因爭(zhēng)奪秦王贏駟的寵愛(ài)而姐妹反目，分崩離析，為掃除強(qiáng)有力的“爭(zhēng)儲(chǔ)”競(jìng)爭(zhēng)者，羋姝喪心病狂地要除去羋月之子，成為羋月王權(quán)路上的最大勁敵。這個(gè)純良女子在后宮爭(zhēng)斗中一步步走向沒(méi)有光的所在。羋茵，一出場(chǎng)就不討喜，內(nèi)心陰暗、趨炎附勢(shì)、工于心計(jì)，因愛(ài)黃歇而不得，對(duì)羋月懷恨在心。多年后抓住在燕國(guó)做質(zhì)子的羋月母子瘋狂報(bào)復(fù)，欲置之于死地。魏琰、鄭袖等在“爭(zhēng)寵”、“爭(zhēng)儲(chǔ)”之路上過(guò)關(guān)斬將，喪盡天良。劇中女性為了獲得擁有父權(quán)、王權(quán)的男性的寵愛(ài)，相互間扼殺、傾軋、報(bào)復(fù)，拼得你死我活、魚(yú)死網(wǎng)破。女性看似是站在了歷史舞臺(tái)的前面，但后宮女性們爭(zhēng)權(quán)斗狠全都是為了君王的恩寵，在外來(lái)權(quán)力的作用下，男性成為定型的權(quán)力意志的形象，女性成為權(quán)力的屈從者。

如果說(shuō)，編劇和導(dǎo)演對(duì)《羋月傳》中的女性普遍污名化，那么對(duì)羋月這個(gè)女政治家表現(xiàn)出的是弱化傾向。具有雄才大略的羋月把持朝政41年，她注定是個(gè)不平凡的女性，即使受命于危難之中，也一定有女性的自主意識(shí)。而劇中羋月人生遭際的轉(zhuǎn)變總也擺脫不了被動(dòng)。當(dāng)然，一個(gè)女性、一個(gè)八子的命運(yùn)本就不是自己能掌控的，但羋月在最有可能掌握選擇權(quán)的關(guān)口，比如，是隨黃歇去楚國(guó)還是跟庸芮回秦國(guó)，這樣決定她和秦國(guó)命運(yùn)的大事，竟然完全是先王贏駟幫她做的決定，只為完成先王囑托，看不到她自己的抱負(fù)和主見(jiàn)。

做了太后的羋月，政治謀略、開(kāi)疆拓土、休養(yǎng)生息等國(guó)計(jì)民生之大事本應(yīng)該有層次展開(kāi)，但除了割地聯(lián)姻、平定謀反七公子、借故伐楚，更多的是羋月與義渠君的情愛(ài)糾葛。宣室殿里的兩場(chǎng)重頭戲均和羋月個(gè)人有關(guān)，一場(chǎng)是羋月宣布“朕有喜了”，朝堂震動(dòng)，這是羋月對(duì)列祖列宗陳規(guī)戒律的反叛和勝利，是劇中的一大亮點(diǎn)；另一場(chǎng)是捕殺義渠君。在國(guó)和家之間，羋月的理性選擇國(guó)，感性選擇家，羋月內(nèi)心沖突的過(guò)多展示，表演的過(guò)于夸張，無(wú)形中消弱了其殺伐決斷的英氣和豪氣。義渠君的離世，讓羋月一蹶不振，離開(kāi)朝政，在個(gè)人情感、情緒的天地里緬懷往事，走向暮年。用這種方式讓羋月走下朝堂，是小女人情字為大的收尾方式。

無(wú)論是對(duì)女性污名化還是弱化的處理，女性都是“他者”的存在，斯圖亞特·霍爾指出，“無(wú)論是有意識(shí)地凸顯還是消滅‘差異'的表征實(shí)踐，在缺乏主體自主性的前提下，對(duì)于‘差異'和‘他性'在一種特定文化的話語(yǔ)表征，意義的建構(gòu)依賴于對(duì)立者的差異。”［5］《羋月傳》中的女性人物塑造，就是突出了與作為統(tǒng)治和文化“中心”的“主體”男性的“差異”和“對(duì)立”。

三、影響分析：片面放大與強(qiáng)化父權(quán)秩序

電視劇具有“涵化”效果：即潛移默化的效果。涵化理論最早是格伯納于1967年提出并加以研究的，即大眾傳播尤其是電視會(huì)培養(yǎng)某種關(guān)于現(xiàn)實(shí)的信仰，這種信仰被大眾傳播的消費(fèi)者作為常識(shí)接受。拉扎斯菲爾德、默頓也強(qiáng)調(diào)媒介的負(fù)面功能，“這可以算作媒介的第一種負(fù)面功能，即只肯定不批判，使人喪失辨別力，只知盲目地順從于現(xiàn)狀，認(rèn)同于現(xiàn)狀，而不再考慮既定的一切是否合理?！保?］長(zhǎng)此以往，媒介本身會(huì)失去批判功能，成為馬爾庫(kù)塞所言的“單面人”。以《羋月傳》為代表的后宮題材電視劇表達(dá)的兩性人物定位與價(jià)值觀及歷史影像，對(duì)受眾的信仰同樣具有潛移默化的影響。這種影響主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

一是用“他者”遮蔽了女性的現(xiàn)實(shí)境況。通過(guò)上文對(duì)《羋月傳》中男女兩性人物性別設(shè)定的具體分析，不難發(fā)現(xiàn)，《羋月傳》反映的男性和女性形象并不完全是現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)形象，其性別設(shè)定與社會(huì)現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)了偏移，這是編劇與導(dǎo)演依照自己的想象制造出來(lái)的一種虛擬的存在。媒介是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種放大，但如果與社會(huì)現(xiàn)實(shí)不符，就是片面放大了。隨著女性社會(huì)地位的不斷提升，中國(guó)職業(yè)女性的人數(shù)在穩(wěn)步上升，尤其是高層中女性的人數(shù)逐漸增多，“研究表明，在過(guò)去10年中，中國(guó)企業(yè)內(nèi)的女性CEO比例在全球排名第二，其中美國(guó)和加拿大女性CEO比例為3.2%，中國(guó)為2.5%?！保?］在現(xiàn)實(shí)生活中，中心/邊緣、主體/客體、主導(dǎo)/從屬、主動(dòng)/被動(dòng)的男女兩性的對(duì)立與差異正在縮小，而電視劇卻在放大這種對(duì)立與差異，凸顯性別陳規(guī)，遮蔽社會(huì)文明進(jìn)步的真實(shí)圖景。

二是強(qiáng)化對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)。在?？碌睦碚撝?，身體幾乎等同于主體，對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)等同于對(duì)主體的建構(gòu)。父權(quán)制度是整個(gè)男性秩序的核心和根基。《羋月傳》中后宮女子身體與地位的尊卑貴賤由出生和位份決定，王后與媵、嫡公主與媵之女，一出生身體就打著身份的印記?；屎笈c嫡公主受寵天經(jīng)地義，媵與子女爭(zhēng)寵禍?zhǔn)虏粩?。獲寵、生養(yǎng)、進(jìn)階都仰賴身體。女性的身體被置放在“被看”的境地。身體成為女性在父權(quán)社會(huì)中立足的資本，身體的使用權(quán)掌握在男性手中，對(duì)女性規(guī)訓(xùn)和控制最為直觀的表現(xiàn)是“得寵”與“失寵”，“得寵”是《羋月傳》中所有女子的終極目標(biāo)，“失寵”是所有女子的夢(mèng)魘。那么，女性是迎合還是僭越、反抗父權(quán)制度，其結(jié)果就不言自明了。父權(quán)制度通過(guò)控制女性的身體達(dá)到控制女性的目的?！读d月傳》強(qiáng)化父權(quán)制度對(duì)女性及身體的規(guī)訓(xùn)，勢(shì)必會(huì)影響女性正在松綁和呼吸的身體和自我，不自覺(jué)地認(rèn)同受父權(quán)規(guī)訓(xùn)與控制的合理性。

三是誘導(dǎo)觀眾膜拜權(quán)力，影響價(jià)值觀的建構(gòu)。強(qiáng)化了世界是由男性中心主義思維模式所統(tǒng)治的世界。專制而集中的權(quán)力、利益至上、無(wú)處不在的暴力是《羋月傳》等后宮劇的基本元素。以楚威王、秦王贏駟為代表的“父”，建立了鞏固男性權(quán)利和話語(yǔ)的秩序體系，在這個(gè)體系中“父”擁有至高的權(quán)力——父權(quán)。電視媒介有意無(wú)意地鞏固著這種父權(quán)意識(shí)形態(tài)。布里得認(rèn)為：“任何處于特定社會(huì)環(huán)境中的傳播媒介都擔(dān)負(fù)著社會(huì)控制的職能，而這類控制往往是一種潛移默化、不易察覺(jué)的過(guò)程，用一個(gè)形象化的詞來(lái)概括就叫潛網(wǎng)。”在“潛網(wǎng)”中沉默的看客，尤其是女性觀眾在觀看的過(guò)程中不知不覺(jué)地就會(huì)“自我涵化”。

當(dāng)然，作為熱播劇，《羋月傳》堪稱國(guó)產(chǎn)劇的上乘之作，該劇播出后無(wú)論是收視率還是搶占話題榜都成績(jī)不俗。制作團(tuán)隊(duì)為追求品質(zhì)精良，認(rèn)真研究先秦時(shí)期的禮儀、慶典、服飾、兵器，飲食文化，盡可能再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的歷史文化、民俗風(fēng)情，體現(xiàn)了業(yè)界良心，實(shí)在是難能可貴。但如何使歷史影像與現(xiàn)代意識(shí)相結(jié)合，如何避免讓宮斗的爭(zhēng)權(quán)斗狠成為津津樂(lè)道的職場(chǎng)寶典？如何塑造女性人物？這些應(yīng)該是連續(xù)拍攝《甄嬛傳》和《羋月傳》的導(dǎo)演鄭曉龍要認(rèn)真思考的問(wèn)題了。

［1］鹿鼎公，鄭曉龍.古裝劇也要有現(xiàn)實(shí)主義精神［N］.光明日?qǐng)?bào)，2015-12-19.

［2］海欣.孫儷：《羋月傳》里的女權(quán)敘事［J］.齊魯周刊，2015，（45）：52.

［3］［法］皮埃爾·布爾迪厄.劉暉譯.男性統(tǒng)治［M］.深圳.海天出版社，2002：27-28.

［4］王臻真.消費(fèi)文化中的性別圖景——近年中國(guó)電影中的女性形象［J］.當(dāng)代文壇，2015，（1）：109.

［5］［英］斯圖亞特·霍爾編.徐亮、陸興華譯.表征——文化表象與意指實(shí)踐［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，2005：236.

［6］［8］李彬.傳播學(xué)引論［M］.北京：新華出版社，2003：191，175.

［7］劉瓊.女性CEO比例：中國(guó)第二［N］.中國(guó)婦女報(bào)，2014-05-21.

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1671-6469（2016）-04-0031-04

2016-04-25

張華（1965-），女，新疆五家渠人，昌吉學(xué)院中文系教授，研究方向：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與性別文化及媒介文化研究。