李雅梅

(重慶大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，重慶　401331)

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論廣元劍閣覺苑寺壁畫的空間特征及其藝術(shù)內(nèi)涵

李雅梅

(重慶大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，重慶401331)

從廣元劍閣覺苑寺壁畫的位置分布、平面構(gòu)成、色彩配置、整體布局以及審美蘊(yùn)含入手，分析佛教的經(jīng)卷故事在轉(zhuǎn)換為壁畫創(chuàng)作過程中的布局、分割、轉(zhuǎn)換和銜接，探討繪畫造型、輪廓、邊界以及色彩配置等諸要素所隱藏的空間理念和組構(gòu)特性，論述整體貫通的空間布局中所蘊(yùn)含的藝術(shù)形式及其重要成因，挖掘由色彩褪變所構(gòu)成的視覺審美所賦予壁畫的生命形式及其藝術(shù)內(nèi)涵。

覺苑寺壁畫；布局特征；整體貫通；藝術(shù)內(nèi)涵

廣元劍閣覺苑寺始建于唐朝貞觀年間，元末毀壞后于明代重建[1]。據(jù)1958年寺內(nèi)出土的唐源和十三年(公元819年)六月建成的六棱石柱燈臺上的銘文得知，此寺建成于唐元和十年(公元816年)之前，初名弘濟(jì)寺，北宋元豐年間賜名覺苑寺?，F(xiàn)存三座殿宇以大雄寶殿為中心，左右配殿呈對稱式排列。大雄寶殿保留了唐代建筑的基本特征[2]，頂部的天穹上鑲嵌著精美的鑿井圖案，正中佛壇前壁供奉著三寶如來的塑像，橫梁木額枋上擺放著二十四諸天的圓雕，兩側(cè)柱梁上盤繞著張牙舞爪的飛龍，尤為重要的是，寶殿的四壁之上繪制著佛教美術(shù)的瑰寶——覺苑寺壁畫，壁畫在空間布局上極富特色，顯示出壓倒一切的崇高感與存在感，將禮佛者帶入到一個(gè)奇妙的視覺環(huán)境之中。由此，筆者從壁畫的位置分布、平面空間、色彩空間、整體貫通的繪畫布局等方面進(jìn)行探討。

一、壁畫的位置分布

覺苑寺壁畫表現(xiàn)內(nèi)容分為209幅《佛傳》故事畫和三鋪?zhàn)o(hù)法禮佛圖，采用傳統(tǒng)的工筆重彩畫技法繪制，共計(jì)面積為173.58平方米，全殿最超乎想象和最值得一觀的空間就在這個(gè)體塊中延伸并拓展。佛傳故事畫翔實(shí)描繪了釋迦牟尼轉(zhuǎn)世人間、樹下誕生、太子生涯、金刀削發(fā)、六年苦修、終成正果、普度眾生、雙林入滅、火焚金棺、均分舍利、譯經(jīng)傳法等從出生到傳法的全部過程[3]，這些故事內(nèi)容主要來源于《釋迦如來應(yīng)化錄》《佛本行集經(jīng)》《修行本起經(jīng)》《佛本行經(jīng)》《釋迦年譜》《佛說太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》《普曜經(jīng)》《本行經(jīng)》《楞枷經(jīng)》《般若圓宗經(jīng)》等六十多部佛教經(jīng)書[4-5]，是中國目前現(xiàn)存佛傳故事畫中內(nèi)容最詳實(shí)和最完備的一處。但是，將如此紛繁復(fù)雜的經(jīng)文故事轉(zhuǎn)換為壁畫創(chuàng)作必然會受到視覺、圖像、空間以及畫面效果等諸多因素的制約，因此，畫師在將文字?jǐn)⑹鲛D(zhuǎn)換成繪畫創(chuàng)作的過程中首先要考慮到壁畫空間位置的分布。覺苑寺大雄寶殿為單檐歇山頂木構(gòu)建筑，采用當(dāng)時(shí)流行的“減柱法”建造，全殿共有二十四根主柱，大殿中間分布主柱六根，四周分布檐柱十八根[6]，殿內(nèi)北側(cè)的四根主柱與四周的檐柱之間加砌成墻體之后壁畫便繪制其上[7]。大雄寶殿內(nèi)209幅佛傳故事畫根據(jù)檐柱的位置被分割成大小不等的十四鋪，按照從右至左的次序繪制于四壁的墻體之上。每鋪壁畫的空間分布次序?yàn)椋旱谝讳伜偷谑匿?南壁)，第二至五鋪(東壁)，第六至九鋪(北壁)，第十至十三鋪(西壁)。十四鋪壁畫中每鋪壁畫繪制的故事內(nèi)容約在14～20幅之間[8]，這些故事畫中除了第一、二、十四鋪是按照從上至下再從右至左的方式排列，其余十一鋪均遵循從右至左再從下至上的規(guī)律繪制。大雄寶殿除了209幅佛傳故事畫以外，佛壇背壁四根主柱北面的墻體上還繪制了三鋪?zhàn)o(hù)法禮佛圖，這三鋪?zhàn)o(hù)法禮佛圖和十四鋪佛傳故事畫在故事內(nèi)容上完全獨(dú)立，但是在整個(gè)大殿的空間設(shè)計(jì)上卻是一個(gè)密不可分的整體。此布局形成的邏輯依據(jù)是：當(dāng)禮佛者進(jìn)入大殿后依次序觀看完第七鋪佛傳故事畫時(shí)正好到達(dá)大殿北門的出口，這時(shí)佛壇背壁的三鋪?zhàn)o(hù)法禮佛圖的出現(xiàn)正好填補(bǔ)了壁畫觀賞上的一個(gè)空缺，此時(shí)，觀畫內(nèi)容由佛傳故事畫轉(zhuǎn)換為禮佛圖既可以強(qiáng)化佛的莊嚴(yán)與崇高，又可以作為觀畫過程中的一個(gè)視覺和心理的調(diào)節(jié)，待禮佛圖觀賞完之后剛好繼續(xù)欣賞第八鋪的佛傳故事畫。這樣壁畫在整體構(gòu)造上以大殿的建筑墻體包圍構(gòu)建了一個(gè)立體的視覺空間，在這個(gè)空間中禮佛者可以自由的穿梭其中，不但可以完全如同閱讀經(jīng)文故事一樣依序觀看每一幅壁畫，還可以根據(jù)自己的觀畫節(jié)奏自由地調(diào)節(jié)觀看的進(jìn)度。這樣大殿內(nèi)存在著兩個(gè)并存的空間：一個(gè)是由建筑墻體包圍構(gòu)建的立體空間，禮佛者的身體可以占據(jù)其中，并四處活動；另一個(gè)是由視覺圖像的形、色、質(zhì)等所產(chǎn)生的繪畫空間，通過畫師的藝術(shù)創(chuàng)作佛教的經(jīng)典故事濃縮其中。前者是“立體”空間，后者是“繪畫”空間。觀畫者作為兩個(gè)空間的交匯點(diǎn)，參與完成了整個(gè)壁畫觀看、轉(zhuǎn)接與解讀的全部過程。

二、壁畫的平面構(gòu)成

覺苑寺壁畫在每一幅故事畫的面積分布上， 并非按照傳統(tǒng)佛傳壁畫一貫采用的平均式分配，而是根據(jù)畫面內(nèi)容和故事情節(jié)的需要設(shè)定畫幅的大小，表現(xiàn)出大膽的創(chuàng)新意識和組織畫面的能力。覺苑寺壁畫東壁第二鋪《半夜逾城》描繪的是釋迦牟尼由宮廷走向社會的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，畫面正中繪制釋迦牟尼在音樂宮內(nèi)焚香發(fā)愿，畫面的下方繪制釋迦牟尼趁深夜人靜宮女與侍衛(wèi)們熟睡之機(jī)乘馬悄悄出宮，畫面左上方繪制釋迦牟尼在帝釋天的帶領(lǐng)與四大天王的護(hù)衛(wèi)下向跋伽仙人苦行的林中奔去。該故事畫由于表現(xiàn)的是釋迦牟尼從世俗生活走向求佛之路的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因此故事內(nèi)容繁雜，涉及人物多，畫幅所占面積約為其他故事畫的一倍。西壁第十一鋪《殯送飯王》描繪凈飯王命終后出殯時(shí)的宏大場面，畫面上前方是手持長幡的侍女，釋迦牟尼手持如意緊隨，其后是抬著靈棺的四位力士，棺側(cè)與棺后依次為隨行的大臣、侍從、哭喪的婦女以及前來送殯的百姓，畫面場景壯觀，畫幅所占面積也比其他畫幅更大。東壁第一鋪《游觀農(nóng)務(wù)》、東壁第三鋪《金刀削法》、東壁第四鋪《龍宮入定》等，由于故事情節(jié)簡單，涉及人物較少，因此畫幅所占面積也相對較小。從壁畫的整體布局上看，東壁第二鋪《往揭天祠》與第三鋪《半夜逾城》、西壁第十一鋪《飯王得病》與《殯送飯王》、第十二鋪《雙林入滅》與《金剛哀號》等，凡是處于整鋪壁畫中心位置的畫幅面積都相對較大。而靠近邊沿位置的畫面則相對較小，如東壁第二鋪《游觀農(nóng)務(wù)》、第四鋪《龍宮入定》等。若是將整鋪壁畫考慮成一個(gè)完整的畫幅，那么人的視覺總是容易停留在靠近畫面中心的位置，居中位置的人或者場景如果在布局上呈現(xiàn)擁塞之感，則不利于視覺的正常擴(kuò)張。這種通過故事畫面積的變化來調(diào)整視覺空間的布局方式，和歷代佛傳故事畫都拉開了一定的差距。此外，東壁第三鋪《金刀削法》雖然距離壁畫的中心位置較近，但是由于故事情節(jié)簡單，涉及的人物較少，加上相鄰的《半夜逾城》已經(jīng)占據(jù)較大面積，因此該畫幅占用的面積較小。覺苑寺壁畫各故事畫之間面積的分布完全是出于整鋪壁畫的統(tǒng)一協(xié)調(diào)而刻意經(jīng)營的，表現(xiàn)出畫師在平面空間處理上的主動性與靈活性[9]。覺苑寺壁畫在正負(fù)空間的處理上獨(dú)具匠心，通過人物與場景的有機(jī)整合，使壁畫產(chǎn)生歡快、跳躍、飛動等全然不同的心理感受，這些具有連續(xù)性、間斷性和次序性等特征的視覺符號，構(gòu)建了一個(gè)充滿了魅力的視覺空間。壁畫東壁第五鋪《耶舍得度》繪制了五十個(gè)正在守法的比丘，其空間分布關(guān)系為每排十人每列五人，在構(gòu)圖上形成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的正方形，這種構(gòu)成方式非但不顯得呆板反而妙趣橫生。故事畫中五十個(gè)比丘并非都是正面站立安靜的聆聽佛法，而是有的側(cè)身轉(zhuǎn)向、有的交頭接耳、有的低頭沉思等。五十個(gè)比丘之中身體左轉(zhuǎn)完全處于側(cè)面的有三人，頭部右側(cè)與旁邊的比丘耳語者有四人，這些變化改變了五十個(gè)比丘頭部之間的空隙和正負(fù)空間的距離，使整個(gè)外輪廓顯得錯落有致、聚散得宜，形成富有趣味性的空間組合模式。五十個(gè)比丘中上起第一排十個(gè)比丘頭部從左至右形成波浪般的起伏，左起第一排第一列的比丘由于頭部高度比旁邊的比丘略低，在構(gòu)圖上正好強(qiáng)化了起伏的弧度，打破了正方形邊角方硬的轉(zhuǎn)折，使空間的舒展性得到了很好的提升。畫面第二排第十列的比丘身體完全側(cè)向左邊，背部所披袈裟的輪廓正好與第一排第十列比丘的肩部相連，巧妙地打破了上下五排比丘之間外輪廓生硬的轉(zhuǎn)折線，使之連接成為一個(gè)柔和而富有變化的整體。比丘背部的輪廓與肩部連接形成的孤度使整個(gè)畫面充滿了波浪式的運(yùn)動感，極大地增強(qiáng)了構(gòu)成上的視覺張力[10]，除此之外，五十個(gè)比丘的頭部、手部、服裝、鞋子等造型與組合方式都賦予了這塊咫尺畫幅以不一樣的空間組合特征，在此之中每根線條的長短、粗細(xì)、曲直都富予了畫面以強(qiáng)有力的節(jié)奏感與韻律感，使觀畫者能透過它體驗(yàn)到心理上的愉悅和精神上的躍動。

三、壁畫的色彩配置

覺苑寺壁畫除了面積、形狀、邊界以及點(diǎn)線面所產(chǎn)生的視覺體驗(yàn)以外，由色彩的搭配而產(chǎn)生的感知上的融通性，更是使色彩空間的理念從觀畫者的情感深處涌現(xiàn)出來[11]。壁畫在色彩構(gòu)成上以黑白二色為主，紅色為輔，并在深褐色的背景上施以光亮耀眼的金色，整體色調(diào)深沉厚重，貼金之處流光溢彩，使觀畫者產(chǎn)生出全新的視覺感受。壁畫東壁第二鋪《半夜逾城》畫面的左上方描繪釋迦牟尼乘白馬飛出宮外，在帝釋天與四大天王的帶領(lǐng)下往跋伽仙人苦行的林中奔去。畫面中白馬、帝釋天、釋迦牟尼和四大天王服飾上所涂繪的黑色、白色、紅色和金色對比強(qiáng)烈、激越，充滿了運(yùn)動感，形成一股急速向前的奔涌之勢。東壁第四鋪《魔軍拒戰(zhàn)》描繪釋迦牟尼端坐于畫面的正前方，后面有兩位天神護(hù)佑，畫面下方一群魔怪形成一個(gè)半圓形向釋迦牟尼進(jìn)行圍攻。釋迦牟尼所披的袈裟、天神和魔軍的鎧甲與飄帶以及所持兵刃器物等，在深褐色的背景上形成一種絕妙的搭配，使映入觀畫者眼簾的只有跳動的黑色和白色，如同鋼琴上錯落有致的黑鍵與白鍵，觸目之處散落出清脆悅耳的聲響，這種由黑白二色的分割、重復(fù)與疊加所產(chǎn)生的視覺上的節(jié)奏感，與觀畫者的聽覺意象產(chǎn)生一種奇妙的對應(yīng)關(guān)系[12]。在以深褐色為主的壁畫背景上由于多種色彩的交織形成了一種既肅穆又跳躍的空間氛圍。覺苑寺壁畫第四鋪《魔眾戈瓶》與《菩薩降魔》畫面以黑色、白色、紅色、金色構(gòu)成大小不同、形狀各異的色塊，這些色塊穿梭、涌動、閃耀、回轉(zhuǎn)于整個(gè)背景之中，給人以光耀奪目滿壁跳躍之感，畫師們利用黑、白、紅、金四色的對比，排列出深沉、古樸、炫目、暢快的色彩序列[13]。另外，覺苑寺所在的武連鎮(zhèn)方圓數(shù)十里土質(zhì)皆為黃土，寺院修建時(shí)工匠將黃土涂抹到建筑的墻體之上，這樣壁畫的自身也就具有了黃土的感覺，當(dāng)時(shí)間久了涂繪其上的顏料開裂剝落之后，就透出顏料層下面斑斑駁駁的土黃色。深褐的背景色與土黃色交織而成的墻面上躍動著各種不同的色彩，黑色的建筑、灰色的袈裟、綠色的古木、白色的服飾、紅色的點(diǎn)綴、肉色的皮膚，再加上點(diǎn)綴的各種金光閃耀的裝飾等，不僅色彩是多樣的，連整個(gè)寺院的空氣中都充滿了不一樣的特征，把這些元素全部集合起來就構(gòu)成了覺苑寺壁畫的色彩空間。它呈現(xiàn)出在其他任何地域的壁畫中都難以見到的色彩組合方式，其簡潔的構(gòu)成，經(jīng)典的搭配，含蓄的特質(zhì)，再加上排列次序上尺度的把握，奇跡般地排列出具有耳目一新的色彩配置序列。

四、壁畫的整體布局

覺苑寺壁畫氣勢恢宏、場面壯觀、氣韻貫通，雖然大雄寶殿的建筑結(jié)構(gòu)將209幅故事畫分割成了十四鋪，但是每鋪壁畫所繪的故事與故事之間卻沒有明確的區(qū)域分界，畫面中的山川、樹石、流水、祥云、建筑物等自然景觀將故事與故事之間自然的分隔開來，同時(shí)這些自然景觀之間又互為掩映，自然銜接成一個(gè)不可分割的整體，這是覺苑寺壁畫在空間布局上取得的一個(gè)重要突破。覺苑寺每鋪壁畫通高3.5米，所繪故事內(nèi)容約在14-20幅之間，這些故事畫基本按照上下五至六層和左右三至四列的規(guī)律來繪制，每個(gè)故事之間單獨(dú)成畫且具有很強(qiáng)的獨(dú)立性。但是，畫師卻通過山川、樹木、巖石、云彩、建筑等在空間分布上巧妙地將這些獨(dú)立的故事畫統(tǒng)一于一個(gè)有機(jī)的整體中，并且每一層與每一列所繪的故事在場景上相互交融，畫幅與畫幅之間在視覺上無法進(jìn)行完整的拆分。中國歷代佛傳故事畫僅左右相鄰故事之間連通，上下層故事之間界限分明的布局形式不在少數(shù)，但是上下左右故事畫之間都相通相連的空間布局卻相當(dāng)少見，這種全新的空間布局方式在傳統(tǒng)佛傳壁畫經(jīng)營位置的基礎(chǔ)上又往前推進(jìn)了一步，它使每鋪壁畫在整體上相互貫通，成為一幅氣勢磅礴、場面恢宏、氣韻生動的藝術(shù)佳作[14]。并且這種布局對辨識不同故事之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系不但沒有影響，還使故事與故事之間的銜接與轉(zhuǎn)換顯得生動自然。覺苑寺壁畫在空間布局上除了畫幅與畫幅之間相通相連以外，整鋪壁畫之中還通過特定物像的串連，將數(shù)幅故事畫直接固化為一個(gè)無法坼分的整體。東壁第二鋪畫面中間繪制了兩顆參天古木，古木由松樹和柏樹交替構(gòu)成，枝干高聳入云，姿態(tài)健壯美觀，周圍襯以白色的祥云，松柏將第二鋪上下四層各自獨(dú)立的佛傳故事畫：姨母養(yǎng)育、太子灌頂、往揭天祠、游觀農(nóng)務(wù)、諸王格斗、園林嬉戲等連接成一個(gè)有機(jī)的整體。東壁第三鋪所繪的松柏則是將六年苦行、遠(yuǎn)餉資糧、勸請回宮、車匿還宮、夜半逾城、初啟出家、路逢老人、道見病臥等上下四層故事畫串連成一個(gè)完整的整體。此鋪壁畫共分為五至六層，而松柏的高度從上至下跨越了四至五層，這種大膽的、新奇的、獨(dú)特的空間布局方式在中國歷代佛傳壁畫中都是極為罕見的。劍閣縣五連鎮(zhèn)覺苑寺位于劍門古蜀道的最北端，周圍群山環(huán)繞，翠柏林立，壁畫中繪制的參天古木其姿、其形、其韻與寺廟周圍的松柏樹具有驚人的相似之處，它客觀地反映出畫師在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中尊重自然、注重寫實(shí)、就地取材，是將現(xiàn)實(shí)生活素材融入到繪畫創(chuàng)作之中，將藝術(shù)還源于生活的一種具體表現(xiàn)。覺苑寺壁畫在空間布局上先將209幅佛傳故事按照一定的規(guī)律劃分出不同的區(qū)域，然后又再運(yùn)用特定的藝術(shù)手段將這些內(nèi)容上相互獨(dú)立的故事畫整合為彼此相通相連的整體，依靠對割據(jù)空間的打破來拓展視覺的延伸范圍，在整體空間的營造上增強(qiáng)了氣勢提升了藝術(shù)的表現(xiàn)力[15]。

五、壁畫的審美內(nèi)涵

由于年代久遠(yuǎn)和氣候變化等客觀原因，覺苑寺壁畫顏料的分子結(jié)構(gòu)發(fā)生了一系列的變化，逐漸呈現(xiàn)出蒼茫、厚重、斑駁、流動等意料之外的視覺感受，這些斑駁的肌理、流淌的水痕、剝落的色彩以及滲入墻體內(nèi)的塵土等，相互交織煥發(fā)出一種無以言喻的美感，賦予了古老壁畫以另外一種新的生命形式[16]。東壁第二鋪《姨母養(yǎng)育》《太子灌頂》與東壁第三鋪《金刀消發(fā)》《車匿辭還》中釋迦牟尼所穿的白衣，第三鋪《道見病臥》中的白馬、鑾扇以及《半夜逾城》中椅披上的花紋、白馬、人物面部等部位所繪白色顏料均產(chǎn)生了明顯的變化。傳統(tǒng)壁畫繪制主要采用平涂與暈染手法著色，顏色平整光潔并富有一定的層次感。覺苑寺壁畫中的白色在歲月的積淀中逐漸呈現(xiàn)出一些顆粒狀的斑紋，這些斑駁的紋理潔白通透，秀濁厚重，自然形成輕重虛實(shí)的微妙變化關(guān)系，不均勻地透出壁畫底層厚重的色彩與蒼勁的墨線。東壁第二鋪《講習(xí)武藝》、第三鋪《六年苦行》《遠(yuǎn)餉資糧》《牧女乳糜》、第四鋪《觀菩提樹》等畫面，深褐色的底色上呈現(xiàn)出淡黃色的斑點(diǎn)，這種斑點(diǎn)出現(xiàn)在人物的皮膚、服飾、山澗、溪流、樹石之中，在整個(gè)背景中若隱若現(xiàn)，給壁畫籠罩了一層古老而又神秘的氛圍。川北地區(qū)氣候濕潤，墻體受潮霉變后會導(dǎo)致顏料層出現(xiàn)一些大小不等的淡黃色斑點(diǎn)，這些斑點(diǎn)在侵噬壁畫的同時(shí)也帶來了一種另類的美感，豐富了壁畫的視覺表現(xiàn)語言。覺苑寺壁畫少數(shù)畫幅存在不同程度的剝落，以第十三鋪的《均分舍利》最為嚴(yán)重，部分繪制內(nèi)容已經(jīng)無法辨識。剝落使壁畫產(chǎn)生一種斑斑駁駁、深沉厚重的美感，而涂刷其下的黃土的色彩又將這種美感統(tǒng)一于一種古老與沉靜之中，既是斑駁陸離的又是和諧整體的。東壁第二鋪壁畫《樹下誕生》、第三鋪《路睹死尸》《禪河沐浴》、第五鋪《耶舍得度》等畫面出現(xiàn)大量流淌的水痕。雨季來臨之時(shí)覆蓋于屋頂?shù)耐咂簧鞅淮笥隂_滑，雨水順著墻壁的頂端慢慢地往下流淌，當(dāng)經(jīng)過繪制有白色顏料的區(qū)域時(shí)，浸水后的顏料便會從墻面上泛起，順著雨水匯聚成一條白色的水線流至墻壁的底端。壁畫多年沉積的水痕匯集成無數(shù)條相互交織的水紋，從壁畫的最頂端流淌至最底端，將上下五至六層的若干個(gè)畫面以最直接的方式在視覺上連接成一個(gè)整體。大雄寶殿內(nèi)佛壇背壁北側(cè)繪三鋪禮佛壁畫(明代天順年間大雄寶殿重建時(shí)保留)，這三鋪壁畫與繪制于大殿四壁之上的佛傳故事畫相比，畫壁的表面像是被蒙上了一層古老的灰塵。乍眼一望，一種純?nèi)还艠阒畾庖u面而來，煥發(fā)出一種令人驚詫的美感，這種美感以一種最不容易讓人察覺的方式將歲月的氣息滲透到顏料層的每一粒分子結(jié)構(gòu)當(dāng)中，給前來觀畫的禮佛者以強(qiáng)烈的心理撼動[17]。覺苑寺建寺之所方圓數(shù)百里土質(zhì)皆為黃土，空氣中的塵沙或者隨風(fēng)從門窗飄入，或者伴隨前來禮佛者的身體帶入，時(shí)間久了便逐漸滲入到壁畫顏料層的縫隙之中，慢慢的磨蝕原本鮮艷亮麗的壁畫色彩。壁畫中無論是塵土所攜帶的色彩傾向還是壁畫剝落后墻皮的顏色都是黃土的色彩，當(dāng)積淀到一定程度以后壁畫就像是被一層夕陽的光線所籠罩，呈現(xiàn)出一種古老而沉靜的金黃色，在平靜而又柔和的光線中與觀畫者的心靈融為一體[18]。

六、小結(jié)

廣元劍閣覺苑寺壁畫的空間布局特征有五：其一，壁畫在位置的分布上使觀畫者完全可以像閱讀經(jīng)文故事一樣依序觀看每一幅壁畫，并根據(jù)自己的節(jié)奏調(diào)節(jié)觀畫的進(jìn)度。其二，在平面空間的布局上根據(jù)故事情節(jié)的需要分配故事畫所占面積，單幅故事畫中通過外形上的起承轉(zhuǎn)折使畫面產(chǎn)生特定的節(jié)奏感和韻律感。其三，色彩的布局利用黑、白、紅、金四種色塊在深褐色背景上的對比，創(chuàng)造出一種獨(dú)有的色彩配置序列。其四，整體空間的營造借助自然景觀的轉(zhuǎn)換與銜接使故事畫之間相通相融，并通過松柏樹的繪制將上下多層故事畫貫通成為一個(gè)可分割的整體。其五，由于年代久遠(yuǎn)壁畫色彩發(fā)生了一系列的退變，這種變化使色彩相互交織煥發(fā)出一種無以言喻的美感，賦予了古老壁畫以另外一種生命形式。覺苑寺壁畫是中國歷代佛傳壁畫中的經(jīng)典，其獨(dú)特的空間布局方式和不朽的藝術(shù)魅力至今依然值得學(xué)習(xí)和借鑒。

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(責(zé)任編輯彭建國)

Analysis of the spatial arrangement characteristics and artistic connotation of frescoes on Jueyuan Temple,in Jiange,Guangyuan

LI Yamei

(School of Arts,Chongqing University,Chongqing 401331,P.R.China)

From the ways of distribution,flat plane,color configuration,whole layout,and aesthetic ideology,this paper explores the spatial characteristics of the frescoes on Jueyuan Temple in Jiange,Guangyuan.Then it analyzes how to lay out,partition,convert and connect the space during the conversion from the stories to the fresco-creation.The paper then inquires into the hidden spatial concept and the feature of spatial composition which the elements,such as the painting modeling,shape,boundary and color configuration,are all involved in.This paper also analyzes the artistic characteristics of the spatial arrangement as a coherent whole and its key formation.Finally,this paper expounds that the visual aesthetics composed by the color fading endow Jueyuan fresco with the new artistic formation and connotation.

frescoes on Jueyuan Temple; spatial arrangement; artistic connotation; coherent whole

10.11835/j.issn.1008-5831.2016.05.019

歡迎按以下格式引用：李雅梅.論廣元劍閣覺苑寺壁畫的空間特征及其藝術(shù)內(nèi)涵[J].重慶大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版),2016(5):167-171.

Format:LI Yamei.Analysis of the spatial arrangement characteristics and artistic connotation of frescoes on Jueyuan Temple,in Jiange,Guangyuan[J].Journal of Chongqing University(Social Science Edition),2016(5):167-171.

2016-06-13

教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目(15YJA760019)；重慶大學(xué)中央高?；究蒲袑ｍ?xiàng)項(xiàng)目(CDJKXB13001、CDJSK05XK08)

李雅梅(1974-)，女，重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士，碩士研究生導(dǎo)師，主要從事中國畫材料技法與藝術(shù)表現(xiàn)、傳統(tǒng)視覺藝術(shù)與數(shù)字圖像處理研究。

J218.6

A

1008-5831(2016)05-0167-05