文/李清華(浙江傳媒學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院）

身體圖式與審美圖式
——設(shè)計(jì)文化身份問(wèn)題研究1

文/李清華(浙江傳媒學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院）

DOl編碼：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2016.06.006

在西方哲學(xué)史上，梅洛-龐蒂是一位舉足輕重的人物。其創(chuàng)立的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)，致力于彌合身心二元論造成的身體與心靈之間的巨大裂隙，努力實(shí)現(xiàn)由自然態(tài)度所造成的客體（對(duì)象）身體向現(xiàn)象學(xué)態(tài)度的意識(shí)身體和文化身體的轉(zhuǎn)變，最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)于身體經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)直觀。梅洛-龐蒂這一思想資源，對(duì)包括?？略趦?nèi)的諸多后現(xiàn)代思想家產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。正是在他們的共同努力之下，才開(kāi)啟了當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域身體研究的豐富景觀。

一、設(shè)計(jì)文化中的身體圖式

身體圖式是梅洛-龐蒂知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的一個(gè)重要概念。梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)一反西方傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)于身體的蔑視態(tài)度，以現(xiàn)象學(xué)的反思精神，對(duì)身體直覺(jué)和身體經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)了深刻的現(xiàn)象學(xué)直觀。對(duì)于梅洛-龐蒂來(lái)說(shuō)，這種現(xiàn)象學(xué)直觀的根本目的，在于彌合以笛卡爾為巔峰的身心二元論所造成的身體與心靈之間的巨大裂隙，從而恢復(fù)身體知覺(jué)和身體經(jīng)驗(yàn)在人類(lèi)認(rèn)知、情感甚至理性判斷領(lǐng)域根本性的重要地位。他說(shuō)：“感官，一般地說(shuō)，身體本身顯示了整個(gè)秘密——在不離開(kāi)其親在（ecceité）的特殊性的情況下，向外表達(dá)能向一系列思想和體驗(yàn)提供其框架的意義?！憋@然，在梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)中，身體從來(lái)都不僅僅是一個(gè)生物客體（對(duì)象），它同時(shí)也是一個(gè)文化主體或主體的某種文化意識(shí)。這種文化意識(shí)能夠伴隨身體感知，源源不斷地賦予被充實(shí)到其“身體意向性”中的外在之物（客體）以豐盈、充實(shí)的意義。正是在這個(gè)層面上，梅洛-龐蒂同時(shí)指出：“第一個(gè)文化物體和所有文化物體得以存在的一個(gè)文化物體是作為行為承載者的他人的身體?！?這就表明，人類(lèi)身體本身既是一個(gè)文化物體，同時(shí)又是其他文化物體得以存在的前提和條件。正是身體的“親在”本身，賦予了一切外在之物以意義。

本著知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)對(duì)于身體反思的這一基本立場(chǎng)，梅洛-龐蒂汲取了當(dāng)代心理學(xué)和身體治療學(xué)（主要是對(duì)于腦損傷的治療）領(lǐng)域的身體圖式概念，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行進(jìn)一步修正和發(fā)展。他說(shuō)：“人們最初把‘身體圖式’理解為我們身體體驗(yàn)的概括，能把一種解釋和一種意義給予當(dāng)前的內(nèi)感受性和本體感受性?！?在梅洛-龐蒂眼中，這是典型的心理學(xué)和生理學(xué)定義。但他顯然不滿(mǎn)足于這種類(lèi)型的身體圖式定義。他說(shuō)：“身體圖式應(yīng)該能夠向我提供我的身體的某一部分在做一個(gè)運(yùn)動(dòng)時(shí)其各個(gè)部分的位置變化，每一個(gè)局部刺激在整個(gè)身體中的位置，一個(gè)復(fù)雜動(dòng)作在每一個(gè)時(shí)刻所完成的運(yùn)動(dòng)的總和，以及最后，當(dāng)前的運(yùn)動(dòng)覺(jué)和關(guān)節(jié)覺(jué)印象在視覺(jué)語(yǔ)言中的連續(xù)表達(dá)?！彼M(jìn)一步指出，身體圖式是在童年時(shí)期，伴隨著觸覺(jué)、運(yùn)動(dòng)覺(jué)的關(guān)節(jié)覺(jué)內(nèi)容的相互聯(lián)合并進(jìn)而與視覺(jué)內(nèi)容和語(yǔ)言能力聯(lián)合起來(lái)，才逐漸形成的，因?yàn)橹挥羞@樣，它才能很容易地喚起人的視覺(jué)內(nèi)容。沒(méi)有這種與語(yǔ)言能力之間的“聯(lián)合”，身體圖式就不能被建構(gòu)起來(lái)。梅洛-龐蒂對(duì)于身體圖式的探究并未就此止步，他進(jìn)而指出：“身體圖式不再是體驗(yàn)過(guò)程中建立的聯(lián)合的單純結(jié)果，而是在感覺(jué)間的世界中對(duì)我的身體姿態(tài)的整體覺(jué)悟，是格式塔心理學(xué)意義上的一種‘完形’?！痹诿仿?龐蒂看來(lái)，這種身體空間感覺(jué)和空間位置的“格式塔完形”并非一種物體位置的空間性，而是一種處境的空間性和主體的空間性。至此，梅洛-龐蒂對(duì)自己的身體圖式概念進(jìn)行了一個(gè)總結(jié)，他說(shuō)：“總之，‘身體圖式’是一種表示我的身體在世界上的存在方式”。

分析梅洛-龐蒂的“身體圖式”概念，有兩個(gè)核心要素是心理學(xué)和身體治療學(xué)思想所沒(méi)有的，那就是身體圖式本身的情境性和文化性。這種理解顯然與梅洛-龐蒂所秉持的現(xiàn)象學(xué)態(tài)度密不可分。

從梅洛-龐蒂身體圖式概念中，我們正可以汲取豐富的思想資源，并把它引入到設(shè)計(jì)文化的研究實(shí)踐中來(lái)。

人類(lèi)設(shè)計(jì)實(shí)踐的獨(dú)特性，決定了它一方面從屬于藝術(shù)實(shí)踐，另一方面又從屬于生產(chǎn)、生活和消費(fèi)實(shí)踐。而設(shè)計(jì)文化則顯然同時(shí)涵蓋所有這些面相。從歷史和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境看，設(shè)計(jì)文化的整體風(fēng)貌在不同民族之間、在同一民族的不同歷史時(shí)期或在同一民族的不同社會(huì)階層之間，理所當(dāng)然地存在著明顯差異。但如果以知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)來(lái)看，僅僅指出這一點(diǎn)顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，更重要的是要對(duì)導(dǎo)致這種差異的內(nèi)部機(jī)制進(jìn)行一番細(xì)致的現(xiàn)象學(xué)描述。

藝術(shù)史家沃夫林在描述巴洛克藝術(shù)時(shí)，曾引用過(guò)西塞羅的話并指出：“個(gè)人和世界的關(guān)系發(fā)生了改變，感覺(jué)的新領(lǐng)域正在開(kāi)放，精神開(kāi)始渴望投入到龐大和無(wú)限的崇高感中去?！幌б磺写鷥r(jià)去實(shí)現(xiàn)激情和運(yùn)動(dòng)’，西塞羅的這句話就是對(duì)這種藝術(shù)本質(zhì)的最佳注解?！?縱觀沃夫林的藝術(shù)史思想，其觀念中，這種由“人與世界關(guān)系的改變”所導(dǎo)致的，正是藝術(shù)實(shí)踐中人的感知方式的改變。而這種感知方式在不同歷史時(shí)期和不同民族那里，顯然存在著較大的差異。聯(lián)系梅洛-龐蒂的身體圖式思想，這種差異顯然也是一種身體圖式的差異。

在設(shè)計(jì)實(shí)踐中，這種身體圖式差異表現(xiàn)于設(shè)計(jì)文化的諸多層面：風(fēng)格、趣味、價(jià)值取向，以及與設(shè)計(jì)物品制造和使用過(guò)程密不可分的宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)消費(fèi)模式等等。梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)描述啟示我們，對(duì)于導(dǎo)致這種差異的根本原因，如果能從身體圖式概念出發(fā)，并汲取布迪厄的社會(huì)學(xué)思想，對(duì)設(shè)計(jì)文化中各種類(lèi)型和大大小小的場(chǎng)域，以及它們對(duì)于個(gè)體習(xí)性的培育和模塑過(guò)程，進(jìn)行一番細(xì)致地現(xiàn)象學(xué)描述，那么其內(nèi)部的種種復(fù)雜機(jī)制，就能獲得一種直觀的呈現(xiàn)。

布迪厄曾對(duì)同一社會(huì)內(nèi)部，不同階層中個(gè)體習(xí)性的培育過(guò)程，以及不同資本形態(tài)之間的斗爭(zhēng)狀況進(jìn)行過(guò)細(xì)致描述。他說(shuō)：“不同形式的資本（對(duì)其占有將界定階級(jí)成員并且其分配將在由權(quán)力場(chǎng)域構(gòu)成的權(quán)力關(guān)系中決定其地位，不但如此，它還將決定在這些斗爭(zhēng)中策略的有效性）——在過(guò)去年代里是‘出生’、‘財(cái)產(chǎn)’、和‘天賦’，而現(xiàn)在則是經(jīng)濟(jì)資本和教育資本——同時(shí)是權(quán)力的工具和權(quán)力斗爭(zhēng)中的賭資；它們事實(shí)上并非同等地有力并且同樣地被作為權(quán)威的合法原則或區(qū)隔符號(hào)而被認(rèn)識(shí)到，自然也并非為不同的部分在不同的時(shí)刻所均衡地運(yùn)用?！?顯然，布迪厄的場(chǎng)域，是一個(gè)由諸多形式的資本要素和資本形態(tài)構(gòu)造而成，并且它們相互之間存在著持續(xù)不斷的斗爭(zhēng)。不同的個(gè)體，由于其先天或后天據(jù)有的各種資本要素和資本形態(tài)的差異，其習(xí)性也因此得以在不同的場(chǎng)域中被培育，其培育的最終結(jié)果自然也就千差萬(wàn)別。這種不同，不但造就了不同個(gè)體間在身份、地位、教育和財(cái)產(chǎn)等狀況方面的巨大差異，而且同時(shí)也造就了他們?cè)趯徝廊の逗蛯徝榔肺簧系木薮蟛町?。這些差異顯然不僅僅表現(xiàn)在個(gè)體的日常生活方式和行為方式中，而且同樣也表現(xiàn)在能代表個(gè)體所屬階層的各個(gè)設(shè)計(jì)文化領(lǐng)域——他們對(duì)設(shè)計(jì)物品的選擇、使用和消費(fèi)行為，他們的審美取向和審美偏好等等。這就最終形成了同一社會(huì)不同階層之間，其所屬設(shè)計(jì)文化在整體風(fēng)貌上的差異。這是布迪厄區(qū)隔（distinction）概念的題中應(yīng)有之義。如果我們從知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的角度去追溯其源頭，那么導(dǎo)致了這種差異的根源，顯然就存在于不同階層在習(xí)性培育過(guò)程中所構(gòu)建的不同類(lèi)型的感知和體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，也即身體圖式上的差異。

在布迪厄社會(huì)學(xué)思想中，場(chǎng)域是某種先在于個(gè)體的存在。個(gè)體所屬的社會(huì)階層，先在地決定了個(gè)體所屬的場(chǎng)域。個(gè)體在這樣的場(chǎng)域中出生、成長(zhǎng)、成熟，最終衰老、死亡。習(xí)性就是個(gè)體在這一特定場(chǎng)域中，在其自身生命周期內(nèi)被持續(xù)培育的結(jié)果。也就是說(shuō)，個(gè)體所屬的階層，最終也就大致上決定了個(gè)體習(xí)性的基本風(fēng)格和基本面貌。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于任何個(gè)體來(lái)說(shuō)，不管隸屬于哪一個(gè)社會(huì)階層，對(duì)其習(xí)性進(jìn)行持續(xù)培育的場(chǎng)域絕非僅僅只有一個(gè)，而是由無(wú)數(shù)個(gè)形形色色、大大小小的場(chǎng)域構(gòu)造而成。但對(duì)于每一個(gè)體來(lái)說(shuō)，無(wú)論這些場(chǎng)域的情況如何復(fù)雜，從社會(huì)階層的角度來(lái)看，因?yàn)檫@些場(chǎng)域總是先在于個(gè)體的存在，而且每一場(chǎng)域中各個(gè)資本要素和資本形態(tài)之間的斗爭(zhēng)及其決定性力量也都是先在的，這些都決定了每一個(gè)體所能進(jìn)入其中的場(chǎng)域，以及在該場(chǎng)域中所處的位置。因此，個(gè)體的習(xí)性也往往具有階層分化的特征，同一階層則表現(xiàn)出大致相近的基本風(fēng)格和基本面貌。

從知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)看，情況也同樣如此。每一個(gè)體所屬的場(chǎng)域，基本上也就決定了能作為意向性客體進(jìn)入主體的意向性對(duì)象。這些意向性對(duì)象經(jīng)過(guò)主體意識(shí)的反思，以表象的形式不斷在主體意識(shí)中閃現(xiàn)。隨著主體意識(shí)的流動(dòng)，也隨著新的意向性客體的不斷涌入，這些表象又作為現(xiàn)象學(xué)滯留，不斷被帶入并沉積到主體意識(shí)的深層。這些東西作為主體意識(shí)發(fā)生的背景，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在發(fā)揮著其影響力量，它們能賦予新的意向性對(duì)象以特定的意蘊(yùn)。不同文化之間的差異，在很大程度上正是作為現(xiàn)象學(xué)滯留而不斷被帶入并沉積到主體意識(shí)深層的某種意識(shí)發(fā)生背景之間的差異。這種現(xiàn)象學(xué)滯留的長(zhǎng)期沉積過(guò)程，在個(gè)體層面便是習(xí)性的培育過(guò)程，在民族和階層文化的整體層面，便是一種文化傳統(tǒng)的不斷積淀過(guò)程。

鮑德里亞說(shuō)：“家具布置提供了一個(gè)歷史時(shí)期家庭和社會(huì)結(jié)構(gòu)的忠實(shí)圖景?！边@種說(shuō)法并非夸張。設(shè)計(jì)文化是文化系統(tǒng)的重要組成部分，特定歷史時(shí)期的家具布置，也是該歷史時(shí)期設(shè)計(jì)文化中一個(gè)個(gè)典型的場(chǎng)域，這一場(chǎng)域雖小，但它們卻匯聚了形形色色并且異常活躍的各種資本要素和資本形態(tài)。正是這些資本要素和資本形態(tài)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，共同構(gòu)建出了特定時(shí)代設(shè)計(jì)文化的整體面貌。個(gè)體習(xí)性便是在這樣一個(gè)個(gè)場(chǎng)域中被逐步培育起來(lái)，并且其本身又都毫無(wú)例外地參與到了這一場(chǎng)域中與其他資本要素和資本形態(tài)之間復(fù)雜關(guān)系的建構(gòu)過(guò)程中。個(gè)體的知覺(jué)方式（包括身體圖式），正是作為習(xí)性的重要組成部分而在這一過(guò)程中不斷被形塑。

布迪厄場(chǎng)域思想中，各種資本形態(tài)和資本要素訴諸習(xí)性對(duì)主體身體圖式的模塑過(guò)程，也可以在德國(guó)新現(xiàn)象學(xué)思想家赫爾曼?施密茨的身體經(jīng)濟(jì)學(xué)概念中得到印證。在施密茨的思想中，身體經(jīng)濟(jì)學(xué)是一個(gè)治療學(xué)概念。他認(rèn)為，人類(lèi)身體感知在與世界打交道的過(guò)程中，所營(yíng)造出的是一種類(lèi)似于氛圍的東西。施密茨把這種氛圍稱(chēng)為情感氛圍。他認(rèn)為，情感氛圍不能長(zhǎng)期停留于寬廣和狹窄兩個(gè)極端，總要在這兩個(gè)極端之間永不停歇地做辯證運(yùn)動(dòng)，只有這樣，人的精神（心理）和身體（生理）狀況才能維持健康水平并保持一種富有活力的狀態(tài)。 從施密茨身體經(jīng)濟(jì)學(xué)思想來(lái)看，在設(shè)計(jì)實(shí)踐中，人類(lèi)對(duì)于設(shè)計(jì)物品的使用和消費(fèi)過(guò)程，正是訴諸身體感知對(duì)身體經(jīng)濟(jì)學(xué)結(jié)構(gòu)和動(dòng)力學(xué)特征進(jìn)行有效調(diào)節(jié)和干預(yù)的過(guò)程。正是在這一過(guò)程中，消費(fèi)者獲得了鮮活體驗(yàn)，而設(shè)計(jì)物品也才最終得以實(shí)現(xiàn)其自身功能。 從設(shè)計(jì)人類(lèi)學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，身體圖式正是特定設(shè)計(jì)文化中，訴諸設(shè)計(jì)物品，對(duì)個(gè)體身體經(jīng)濟(jì)學(xué)結(jié)構(gòu)和動(dòng)力學(xué)特征進(jìn)行長(zhǎng)期干預(yù)、調(diào)節(jié)和模塑的結(jié)果。

顯然，不同民族，由于地域環(huán)境、氣候條件或資源稟賦等方面的差異，因此在長(zhǎng)期勞動(dòng)實(shí)踐中積累、培育了不同民族各具特色的技術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)也造就了不同風(fēng)格和不同狀貌的設(shè)計(jì)文化。這其中的每一個(gè)體，其習(xí)性也同樣在該文化各種類(lèi)型和大大小小的場(chǎng)域中得以被培育，場(chǎng)域中的各種資本要素和資本形態(tài)之間，也同樣形成了一個(gè)相互斗爭(zhēng)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，其中占主導(dǎo)地位的資本要素和資本形態(tài)，也因文化的不同而不同。這其中，自然也就包含著該文化中的種種風(fēng)俗習(xí)慣、價(jià)值觀、道德觀、宗教信仰、審美習(xí)尚等等要素之間的差異，但它們同樣作為資本形態(tài)和資本要素，存在于這一錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，共同參與了該文化中每一個(gè)體習(xí)性以及身體圖式的培育和模塑過(guò)程。而相對(duì)于每一個(gè)體來(lái)說(shuō)，它們同樣也是一種先在存在。

在當(dāng)下的體驗(yàn)設(shè)計(jì)研究領(lǐng)域，有國(guó)外學(xué)者就提出了“共同體驗(yàn)”這一概念，認(rèn)為“體驗(yàn)是一種建構(gòu)行為。共同體驗(yàn)是消費(fèi)者的體驗(yàn)，它在社會(huì)交互中被創(chuàng)造出來(lái)。共同體驗(yàn)是產(chǎn)品用戶(hù)體驗(yàn)和社會(huì)互動(dòng)的完美融合”。從這一角度來(lái)看，不同民族的身體圖式和設(shè)計(jì)文化，便是設(shè)計(jì)產(chǎn)品在消費(fèi)者群體訴諸共同體驗(yàn)，在消費(fèi)實(shí)踐中展開(kāi)的一種社會(huì)互動(dòng)產(chǎn)物。不同民族的身體圖式和設(shè)計(jì)文化，正是在這一過(guò)程中被建構(gòu)起來(lái)。

二、設(shè)計(jì)文化與民族審美圖式

圖式（scheme），有國(guó)內(nèi)學(xué)者也翻譯為圖型，它是西方哲學(xué)知識(shí)論中的一個(gè)重要概念。圖式概念最初出現(xiàn)于斯多葛派的邏輯學(xué)思想中，是指一種用于把辯論形式還原為基礎(chǔ)形式的根本規(guī)則。斯多葛派認(rèn)為，經(jīng)過(guò)這樣的還原，就能運(yùn)用這種基礎(chǔ)形式，來(lái)對(duì)辯論進(jìn)行分析。到康德哪里，圖式被發(fā)展成為其知識(shí)論思想的一個(gè)核心概念。他說(shuō)：“我們將把知性概念在其運(yùn)用中限制于其上的感性的這種形式的和純粹的條件稱(chēng)為這個(gè)知性概念的圖型，而把知性對(duì)這些圖型的處理方式稱(chēng)之為純粹知性的圖型法”,“我們知性的這個(gè)圖型法就現(xiàn)象及其單純形式而言，是在人類(lèi)心靈深處隱藏著的一種技藝，它的真實(shí)操作方式我們?nèi)魏螘r(shí)候都是很難從大自然那里猜測(cè)到、并將其毫無(wú)遮蔽地展示在眼前的” 。圖式同時(shí)也是一個(gè)心理學(xué)概念。它被皮亞杰運(yùn)用于兒童心理學(xué)研究中，“圖式是一種心智模式或框架，經(jīng)驗(yàn)得以在其中被消化。廣泛地被皮亞杰運(yùn)用于描述兒童感知世界的不同發(fā)展階段?！?/p>

通過(guò)以上梳理可知，西方哲學(xué)和心理學(xué)中的圖式概念，是某種介于范疇與現(xiàn)象之間的東西。它一方面與范疇同質(zhì)，另一方面又與現(xiàn)象同質(zhì)，通過(guò)它，生活世界千千萬(wàn)萬(wàn)鮮活生動(dòng)而又紛繁復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，就被“統(tǒng)攝”到了某些“框架”中，使我們獲得了某種“秩序”。對(duì)康德來(lái)說(shuō)，圖式是某種先驗(yàn)的東西，它總是在邏輯上先于主體對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的感知之前，若非如此，人類(lèi)對(duì)雜多經(jīng)驗(yàn)世界的統(tǒng)攝就不可能。因此，圖式對(duì)于康德來(lái)說(shuō)充滿(mǎn)了神秘，是人類(lèi)心靈深處隱藏著的某種“技藝”。

康德圖式概念的神秘面紗在胡塞爾意向性概念中被悄然被揭開(kāi)了。意向性是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中一個(gè)表明主體反思意識(shí)的重要概念，它涵蓋了笛卡爾“我思”內(nèi)容的一切領(lǐng)域。胡塞爾說(shuō)：“作為起點(diǎn)，我們?cè)趪?yán)格的、一開(kāi)始就自行顯示的意義上理解意識(shí)，我們可以最簡(jiǎn)單地用笛卡爾的詞cogito（我思）來(lái)表示它。眾所周知，我思被笛卡爾如此廣泛地理解，以至于它包含‘我知覺(jué)、我記憶、我想象、我判斷、我感覺(jué)、我渴望、我意愿’中的每一項(xiàng)，以及包括在其無(wú)數(shù)流動(dòng)的特殊形態(tài)中的一切類(lèi)似的自我體驗(yàn)?！?而到了梅洛-龐蒂這里，一切主體都成了身體主體，笛卡爾的“我思”內(nèi)容，包括“我知覺(jué)、我記憶、我想象、我判斷、我感覺(jué)、我渴望、我意愿”等等，都變成了身體意識(shí)。梅洛-龐蒂說(shuō)：“當(dāng)有生命的身體成了無(wú)內(nèi)部世界的一個(gè)外部世界時(shí)，主體就成了無(wú)外部世界的內(nèi)部世界，一個(gè)無(wú)偏向的旁觀者?！?顯然，身體意識(shí)作為主體，它同樣有能力對(duì)訴諸身體感知的各種感知印象進(jìn)行反思，并且在反思過(guò)程中也同樣能生成各種各樣的知覺(jué)表象，而這種知覺(jué)表象生成背后所隱藏的“規(guī)則”，正是康德孜孜以求的圖式。在梅洛-龐蒂看來(lái)，這種“規(guī)則”能力的喪失，將導(dǎo)致身體圖式的某種病理變化。身體圖式的這種病理變化，在梅洛-龐蒂對(duì)施耐德身體“抽象運(yùn)動(dòng)”能力的喪失（即喪失了根據(jù)語(yǔ)言指令做出相應(yīng)身體動(dòng)作的能力）病例的描述中，得到了非常細(xì)致的體現(xiàn)。在這里，語(yǔ)言成了身體溝通生物性機(jī)體和社會(huì)性、文化性“規(guī)則”之間的橋梁。

讓我們?cè)俅位氐讲嫉隙虻纳鐣?huì)學(xué)思想上來(lái)。顯然，這種表象的生成過(guò)程及其背后所隱藏的所謂“神秘規(guī)則”，就與場(chǎng)域?qū)€(gè)體習(xí)性的培育過(guò)程密不可分。而這種培育過(guò)程及其結(jié)果，又毫無(wú)例外地表現(xiàn)為高度的文化差異性特征。這種文化差異性最顯著的表現(xiàn)便是民族文化之間的差異。至此，康德苦苦尋覓的、具有全人類(lèi)普遍性的所謂圖式其實(shí)并不存在。從現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，圖式只能是具體歷史和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的圖式，它們由于被浸染上了特定民族文化的特質(zhì)而表現(xiàn)出高度的民族差異性，因此是一種民族審美圖式的差異。顯然，設(shè)計(jì)實(shí)踐既是一種藝術(shù)實(shí)踐和審美實(shí)踐，同時(shí)又是一種生活實(shí)踐和消費(fèi)實(shí)踐。因此，圖式在不同民族之間所表現(xiàn)出來(lái)這種差異性，在設(shè)計(jì)文化中的表現(xiàn)同樣明顯。

德國(guó)著名現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家莫里茨?蓋格爾，在運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法對(duì)其所謂的“內(nèi)在專(zhuān)注”和“外在專(zhuān)注”進(jìn)行描述和區(qū)分的過(guò)程中，曾經(jīng)對(duì)“藝術(shù)平民化”以前的“原始藝術(shù)”做出過(guò)這樣的描述：“原始藝術(shù)是對(duì)一個(gè)精神尚未分化的社會(huì)的表現(xiàn)。在這里，在藝術(shù)和人民之間并不存在緊張狀態(tài)。部落的精神也就是它的藝術(shù)精神。而且，任何一個(gè)隸屬于這個(gè)部落的人，也都能夠在它的藝術(shù)中識(shí)別出他自己的精神：對(duì)于任何一個(gè)人來(lái)說(shuō)，那些宗教儀式的舞蹈和歌曲、那些編織物，以及那些雕塑，都是熟悉的和可以理解的?！?蓋格爾指出，接下來(lái)的專(zhuān)制主義，壟斷了藝術(shù)和藝術(shù)家，使得藝術(shù)遠(yuǎn)離了人民大眾，成為某種怪異、陌生而無(wú)法理解的東西。而到了19世界末，藝術(shù)卻開(kāi)始了“平民化運(yùn)動(dòng)”。用蓋格爾的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，那就是伴隨著現(xiàn)代化生產(chǎn)技術(shù)而得以最終完成的藝術(shù)“平民化運(yùn)動(dòng)”，它使得藝術(shù)從人們通過(guò)快樂(lè)領(lǐng)會(huì)的藝術(shù)價(jià)值，向過(guò)分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)體驗(yàn)之中的享受轉(zhuǎn)化。

透過(guò)蓋格爾的描述，無(wú)論是他對(duì)于內(nèi)在專(zhuān)注和外在專(zhuān)注、審美事實(shí)和審美價(jià)值、表層藝術(shù)效果和深層藝術(shù)效果的區(qū)分，還是對(duì)快樂(lè)與享受的區(qū)分，其目的正是要對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)與非審美經(jīng)驗(yàn)、審美價(jià)值與非審美價(jià)值進(jìn)行一種現(xiàn)象學(xué)的描述和區(qū)分。但作為一位藝術(shù)感覺(jué)敏銳又訓(xùn)練有素的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家，蓋格爾非常清楚，這種區(qū)分最終要呈現(xiàn)的，正是一種現(xiàn)象學(xué)意義上的、完滿(mǎn)的審美經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)之所以說(shuō)是現(xiàn)象學(xué)意義上的和完滿(mǎn)的，正是因?yàn)樗c非審美經(jīng)驗(yàn)（日常生活的、感官、情感的、宗教的和道德的等經(jīng)驗(yàn)）是不可分割的一個(gè)渾然整體。

以此觀點(diǎn)來(lái)看，伴隨著現(xiàn)代生產(chǎn)方式和現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的濫觴以及現(xiàn)代技術(shù)的勃興而不斷發(fā)展壯大的設(shè)計(jì)實(shí)踐，無(wú)疑應(yīng)該被歸入藝術(shù)“平民化運(yùn)動(dòng)”之列，并且其本身就是這一運(yùn)動(dòng)的重要推動(dòng)力量。因此在設(shè)計(jì)文化中，審美經(jīng)驗(yàn)與非審美經(jīng)驗(yàn)的渾然一體，顯然是現(xiàn)象學(xué)直觀的結(jié)果。對(duì)于蓋格爾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)風(fēng)格的本質(zhì)，就是一種相對(duì)統(tǒng)一的價(jià)值模式。 而這種價(jià)值模式之所以相對(duì)統(tǒng)一，正是因?yàn)樗醋杂谕幻褡鍍?nèi)部。蓋格爾說(shuō)：“對(duì)于價(jià)值模式來(lái)說(shuō)，在一種藝術(shù)風(fēng)格中也存在著構(gòu)造它的許多可能性，只不過(guò)根本的圖式（schema）保持了不變而已?！憋@然，這里的根本圖式正是一種民族審美圖式，它具有民族內(nèi)部的相對(duì)統(tǒng)一性和同質(zhì)性。

在世界不同民族的設(shè)計(jì)文化中，每一個(gè)體從小耳濡目染，沉浸于富于本民族特色的人造物環(huán)境中。該文化中的風(fēng)俗習(xí)慣、道德觀、價(jià)值觀、宗教信仰、審美習(xí)尚等文化元素，便全面滲透進(jìn)入了該文化的設(shè)計(jì)實(shí)踐中，參與到了設(shè)計(jì)文化諸多審美意象的建構(gòu)，并賦予設(shè)計(jì)物品以豐富的民族文化內(nèi)涵。對(duì)于該文化中的每一個(gè)體來(lái)說(shuō)，本民族文化中豐富多彩的設(shè)計(jì)實(shí)踐，其所創(chuàng)造的正是一個(gè)個(gè)不同類(lèi)型、大大小小的場(chǎng)域，習(xí)性正得以在這些場(chǎng)域中持續(xù)不斷地被培育。與此同時(shí)，場(chǎng)域中各種資本要素和資本樣態(tài)之間的斗爭(zhēng)，以及社會(huì)中每一個(gè)體占有資本的不公平狀況，又決定了該社會(huì)中不同階層個(gè)體在習(xí)性上必然表現(xiàn)出的種種差異性特征。這就是布迪厄“區(qū)隔”概念的（distinction）真正內(nèi)涵。

三、民族審美圖式與文化認(rèn)同

從人類(lèi)遠(yuǎn)古祖先開(kāi)始制造第一件“器物”開(kāi)始，設(shè)計(jì)就開(kāi)啟了其在人類(lèi)社會(huì)生活中漫長(zhǎng)的發(fā)展和演變歷程。從這一角度看，設(shè)計(jì)顯然是人類(lèi)最古老、最重要的實(shí)踐形式之一。另一方面，作為文化系統(tǒng)的重要組成部分，設(shè)計(jì)又總是植根于特定的民族文化和地域文化中，特定的民族文化和地域文化不但賦予了該文化中的設(shè)計(jì)產(chǎn)品以獨(dú)特的審美風(fēng)格，而且還賦予它們以獨(dú)特的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。這就造就了全世界各民族多姿多彩而又各具特色的設(shè)計(jì)文化。

有國(guó)內(nèi)學(xué)者指出：“產(chǎn)品的視覺(jué)性必須依賴(lài)于觀賞方式、視覺(jué)快感和廣泛的社會(huì)性關(guān)系而存在，這些問(wèn)題都涉及到產(chǎn)品視覺(jué)性的深層結(jié)構(gòu)?！彼M(jìn)而從社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和主體三個(gè)維度，對(duì)這種工業(yè)產(chǎn)品視覺(jué)性的深層結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。聯(lián)系前文的論述，這種深層結(jié)構(gòu)顯然正是一種審美圖式，并且審美圖式顯然也涵蓋了包括視覺(jué)在內(nèi)的所有其他審美感知形式。審美圖式在世界不同民族中表現(xiàn)出極為明顯的差異性。正是基于審美圖式的這種民族差異性，我們才稱(chēng)之為民族審美圖式。

這啟示我們，在設(shè)計(jì)文化研究實(shí)踐中，在對(duì)民族審美圖式進(jìn)行深入細(xì)致地研究和描述的基礎(chǔ)之上，將有希望發(fā)展出一門(mén)民族本土美學(xué)。這門(mén)民族本土美學(xué)，對(duì)于闡釋民族審美事象、分析民族審美風(fēng)格、解釋世界不同民族審美文化之間的差異、揭示和描述世界不同民族在設(shè)計(jì)文化方面所表現(xiàn)出來(lái)的豐富性和差異性等方面，將具有傳統(tǒng)美學(xué)所無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)。而且，正如有國(guó)內(nèi)學(xué)者指出的：本土美學(xué)的建構(gòu)，將從根本上改變當(dāng)前世界美學(xué)和美學(xué)史書(shū)寫(xiě)中，西方美學(xué)一統(tǒng)天下的極端不合理格局，為推動(dòng)真正意義上的世界美學(xué)和美學(xué)史的建構(gòu)，邁出實(shí)質(zhì)性和關(guān)鍵性的一步。

在當(dāng)代知識(shí)譜系中，文化人類(lèi)學(xué)顯然是一個(gè)重要的知識(shí)生產(chǎn)部門(mén)。而且，由于它建立在堅(jiān)實(shí)的田野實(shí)踐基礎(chǔ)上，因此它對(duì)于文化現(xiàn)象的理解、闡釋和描述，以及文化反思的深度，都是其他學(xué)科所無(wú)法比擬的。這一點(diǎn)早已為近年的人文社科研究實(shí)踐所證實(shí)。在文化研究領(lǐng)域，格爾茨無(wú)疑是一位思想家級(jí)的人類(lèi)學(xué)者1有西方學(xué)者就認(rèn)為格爾茨是“美國(guó)最重要的思想家之一”。參看Renato Rosaldo, GEERTZ’S GIFTS, Common Knowledge, Duke University Press,2007,p.206.，他所創(chuàng)立的科學(xué)文化現(xiàn)象學(xué)2以格爾茨為代表的人類(lèi)學(xué)學(xué)科流派，科學(xué)文化現(xiàn)象學(xué)的學(xué)科名稱(chēng)與目前學(xué)界流行的闡釋?zhuān)ń忉專(zhuān)┤祟?lèi)學(xué)、符號(hào)人類(lèi)學(xué)等學(xué)科名稱(chēng)相比，更能準(zhǔn)確地表明其學(xué)科的理論立場(chǎng)和方法論旨趣。參看李清華，《格爾茨與科學(xué)文化現(xiàn)象學(xué)》，中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2012年第5期。，不但有著精審、縝密的學(xué)科理論和方法，更是建立在長(zhǎng)期而卓有成效的田野實(shí)踐基礎(chǔ)之上。3據(jù)普林斯頓高等研究院2002年8月的一份課程教師履歷表（CURRICULUM VITAE）。在長(zhǎng)達(dá)半過(guò)多世紀(jì)的人類(lèi)學(xué)研究實(shí)踐中，格爾茨有近十年的時(shí)間在田野考察中度過(guò)。正因?yàn)槿绱?，其學(xué)科理論和方法，包括一系列重要概念和思想，其影響力正逐漸超越狹小的人類(lèi)學(xué)學(xué)科領(lǐng)域而向更為廣闊的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域滲透。這其中，地方性知識(shí)和本土審美觀，無(wú)疑正是兩個(gè)這樣的核心概念?？v觀其職業(yè)生涯，盡管格爾茨既非專(zhuān)業(yè)意義上的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究學(xué)者，更非傳統(tǒng)意義上的美學(xué)家。但作為一位長(zhǎng)期從事田野工作并且視野宏闊、對(duì)諸多文化領(lǐng)域都有著廣泛興趣和精深研究的思想家級(jí)的人類(lèi)學(xué)者，在其經(jīng)典民族志中，格爾茨從地方性知識(shí)的獨(dú)特視角出發(fā)，對(duì)地方文化系統(tǒng)中的諸多藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為進(jìn)行過(guò)極富深度的考察。這些藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的經(jīng)典范例，正可以為全球化背景之下本土美學(xué)的建構(gòu)提供極富價(jià)值的借鑒和啟發(fā)。

“本土美學(xué)觀”是格爾茨在對(duì)約魯巴人雕刻進(jìn)行描述時(shí)提出來(lái)的。他說(shuō)：“約魯巴雕刻家對(duì)線條的極度關(guān)注，特殊形式的線條，因而更多地是源于一種與愉悅相關(guān)聯(lián)的內(nèi)在精神財(cái)富，從雕刻的技巧問(wèn)題，或者從某些普遍的文化觀念中，我們甚至能離析出一套本土審美觀（a native aesthetic）。它生長(zhǎng)出一種終生參與其形成過(guò)程的獨(dú)特的感知形式——在其中，事物的意義就是像疤痕那樣的東西而留存給它們的?！?/p>

設(shè)計(jì)作為人類(lèi)重要的藝術(shù)實(shí)踐與生產(chǎn)實(shí)踐，同樣是文化系統(tǒng)的重要組成部分。不但如此，由于設(shè)計(jì)在當(dāng)代占據(jù)越來(lái)越重要的位置，因此，對(duì)設(shè)計(jì)實(shí)踐展開(kāi)全方位、深層次的研究，就不但對(duì)于后現(xiàn)代語(yǔ)境下的民族本土美學(xué)建構(gòu)，而且對(duì)于全球化背景下的設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，以及在設(shè)計(jì)文化發(fā)展中建構(gòu)和實(shí)現(xiàn)民族文化認(rèn)同，都有著重要的理論和實(shí)踐價(jià)值。顯然，這一任務(wù)絕非傳統(tǒng)意義上的美學(xué)研究所能勝任。它需要研究者勇敢進(jìn)入廣闊而紛繁復(fù)雜的生活世界，與人類(lèi)當(dāng)下最鮮活、最生動(dòng)的審美經(jīng)驗(yàn)相遭遇，而非如傳統(tǒng)美學(xué)那般，僅僅沉浸于狹小、封閉的“美的沉思”世界。也只有這樣，美學(xué)研究才能對(duì)當(dāng)前的人類(lèi)生存狀況做出積極回應(yīng)，美學(xué)學(xué)科的建構(gòu)和發(fā)展也才能緊跟時(shí)代潮流。

可見(jiàn)，對(duì)世界各民族設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)文化展開(kāi)廣泛、深入地考察，進(jìn)而對(duì)其民族審美圖式進(jìn)行深層次分析、闡釋與描述，并在此基礎(chǔ)上努力推進(jìn)世界各民族的本土美學(xué)建構(gòu)，正應(yīng)該成為當(dāng)下美學(xué)研究實(shí)踐的重要組成部分。

當(dāng)然，民族本土美學(xué)的建構(gòu)是一項(xiàng)浩大的系統(tǒng)工程，它需要眾多領(lǐng)域研究者付出長(zhǎng)期艱苦卓絕的努力。在這一過(guò)程中，設(shè)計(jì)人類(lèi)學(xué)毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起比其他學(xué)科更為重大的責(zé)任。在中華民族偉大復(fù)興的歷史進(jìn)程中，民族審美圖式的闡釋和描述以及本土美學(xué)的建構(gòu)，還將為解決設(shè)計(jì)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展與民族文化認(rèn)同之間，在全球化語(yǔ)境和體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)背景下所產(chǎn)生的深刻矛盾與背離問(wèn)題，提供較為清晰的思路和方向。

著名設(shè)計(jì)史家喬納森?M?伍德姆指出：“自60多年前……，作為一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，設(shè)計(jì)史關(guān)注的中心已經(jīng)從明確地強(qiáng)調(diào)那些大名鼎鼎的個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)向了一種對(duì)更為寬廣的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治和技術(shù)氛圍的評(píng)價(jià)，而設(shè)計(jì)正是在此氛圍中被制作和使用?！@些著作都提出了與佩夫斯納式原則不同的觀點(diǎn)，他們所探討的是無(wú)名的、地方性設(shè)計(jì)的社會(huì)和文化影響?！瓪v史地理解一件物品的重要性和價(jià)值，需要依賴(lài)廣泛的、一系列的影響力和觀念，以及一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)和文化融合。” 其實(shí)何止是設(shè)計(jì)史，當(dāng)前在更廣泛的設(shè)計(jì)學(xué)研究領(lǐng)域，也越來(lái)越關(guān)注文化和社會(huì)因素在設(shè)計(jì)實(shí)踐中所發(fā)揮的重要影響力量。設(shè)計(jì)人類(lèi)學(xué)等新興學(xué)科領(lǐng)域的出現(xiàn)與蓬勃發(fā)展，正表明了設(shè)計(jì)研究領(lǐng)域的這一重大變化。

作為文化系統(tǒng)的重要組成部分，設(shè)計(jì)總是深深植根于特定的民族文化傳統(tǒng)中。該文化傳統(tǒng)中的風(fēng)俗習(xí)慣、道德觀、價(jià)值觀、宗教信仰、審美習(xí)尚等諸多文化要素，總是滲透于該民族具體的設(shè)計(jì)實(shí)踐中。約翰?羅斯金在其建筑學(xué)名著《建筑的七盞明燈》中就曾指出：“每一種形式的崇高建筑在某種意義上都是各個(gè)國(guó)家的政治、生活、歷史和宗教信仰的化身?！闭缱髡咴跁?shū)中所闡明的，“美”作為建筑的七盞明燈之一，表明建筑也是國(guó)家或民族審美的化身。因此，對(duì)特定文化中的設(shè)計(jì)實(shí)踐展開(kāi)深度考察與描述，往往能深刻透視出該文化獨(dú)特的民族審美圖式。這種民族審美圖式的深刻揭示與描述，對(duì)于該民族本土美學(xué)的建構(gòu)，將做出決定性的貢獻(xiàn)。只有世界各民族都真正建構(gòu)起了屬于自身民族的本土美學(xué)，在世界美學(xué)和美學(xué)史書(shū)寫(xiě)實(shí)踐中，西方美學(xué)一統(tǒng)天下的格局，才能從根本上被打破。

有學(xué)者指出，“民族認(rèn)同是有關(guān)本民族的共同祖先、語(yǔ)言、習(xí)俗、傳統(tǒng)、記憶以及生活方式的心理自覺(jué)，是人們體驗(yàn)特殊的宗教、歷史與文化后的一種文化歸屬感?！?可見(jiàn)，民族認(rèn)同本質(zhì)上是一種文化認(rèn)同。而人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究表明，民族認(rèn)同又建立于集體記憶的基礎(chǔ)之上。法國(guó)著名社會(huì)學(xué)家莫里茨?哈布瓦赫的代表作《論集體記憶》，就致力于為集體記憶尋找一種集體框架。他認(rèn)為，依托于這些集體框架，集體記憶就“可以重建關(guān)于過(guò)去的意象，在每一個(gè)時(shí)代，這個(gè)意象都是與社會(huì)的主導(dǎo)思想相一致的。”顯然，這些框架也正是一些圖式性質(zhì)的東西，每一民族的審美文化也便是以這些框架為依托，在歷史和現(xiàn)實(shí)中的一種展開(kāi)。這些框架中與民族審美文化最為密切的部分，就是民族審美圖式。

回顧設(shè)計(jì)史，二十世紀(jì)的西方設(shè)計(jì)經(jīng)歷了從現(xiàn)代主義的濫觴、發(fā)展和壯大到后現(xiàn)代主義個(gè)性追求和利基市場(chǎng)的形成與成熟的展歷程。這一發(fā)展歷程始終伴隨著大工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化、批量化生產(chǎn)與傳統(tǒng)手工業(yè)的個(gè)性化、差異化這雙重矛盾和斗爭(zhēng)的復(fù)雜過(guò)程?；仡欉@一段歷史，其實(shí)無(wú)論是現(xiàn)代主義的全球擴(kuò)張戰(zhàn)略、大眾消費(fèi)、還是后現(xiàn)代文化中的個(gè)性追求，整個(gè)20世紀(jì)設(shè)計(jì)又都始終伴隨著對(duì)民族認(rèn)同、民族審美與民族風(fēng)格的頑強(qiáng)堅(jiān)守與追求。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是伴隨著生產(chǎn)的工業(yè)化、機(jī)械化和標(biāo)準(zhǔn)化改造而逐步產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。為了適應(yīng)生產(chǎn)發(fā)展的這一重大趨勢(shì)，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在風(fēng)格上努力追求簡(jiǎn)潔、實(shí)用，表現(xiàn)出對(duì)新材料、新技術(shù)的高度信賴(lài)與推崇。它以包豪斯、德意志制造聯(lián)盟、法國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)家聯(lián)盟、意大利的第七集團(tuán)和瑞典的工業(yè)設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)等設(shè)計(jì)團(tuán)體為典型代表。在生產(chǎn)管理上，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)則以泰勒主義、福特主義為典型代表。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)推崇理性和現(xiàn)代技術(shù)，強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化與批量化。這些因素似乎使它具備了跨文化、跨民族的“普同”特征與風(fēng)格。但事實(shí)上，歐洲各國(guó)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，自始至終都從未停止過(guò)與傳統(tǒng)手工藝設(shè)計(jì)文化之間的斗爭(zhēng)，而現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格也都從未放棄過(guò)對(duì)民族風(fēng)格和民族認(rèn)同的強(qiáng)烈追求。

意大利的汽車(chē)工業(yè)是在早期未來(lái)主義推動(dòng)之下發(fā)展起來(lái)的一項(xiàng)典型的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。“對(duì)于未來(lái)主義者而言，賽車(chē)尤其是一種重要的現(xiàn)代性象征：一方面，速度和危險(xiǎn)被賦予了象征性；另一方面，由于在世紀(jì)之交的時(shí)候出現(xiàn)了競(jìng)速比賽，它也就成了一種民族自豪感和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的象征” 。除汽車(chē)設(shè)計(jì)之外，為了滿(mǎn)足工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化和批量生產(chǎn)的要求，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師總是激進(jìn)地企圖剔除設(shè)計(jì)產(chǎn)品中的“過(guò)剩風(fēng)格”，而這些“過(guò)剩風(fēng)格”卻有著“廣泛的歷史、文化和地域性的根基”。然而事實(shí)上，這些設(shè)計(jì)產(chǎn)品卻總是遭到消費(fèi)者的強(qiáng)烈抵制?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)正是在與民族設(shè)計(jì)文化中有著頑強(qiáng)生命力的傳統(tǒng)手工藝設(shè)計(jì)文化和“過(guò)剩風(fēng)格”的斗爭(zhēng)中蹣跚前行。這一時(shí)期，為了達(dá)到既能實(shí)現(xiàn)工業(yè)化批量生產(chǎn)又能吸引消費(fèi)者的目標(biāo)，許多國(guó)家的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)團(tuán)體不得不采取折中方案。比如1917年由瑞典工業(yè)設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)在斯德哥爾摩舉辦的“家”展覽，“在貢納?阿斯普倫德（Gunnar Asplund）的廚房和客廳中明顯表現(xiàn)出來(lái)的，在手工藝品的特質(zhì)和與工業(yè)產(chǎn)品相契合的簡(jiǎn)潔形式及裝飾之間出現(xiàn)了某些折中傾向”。而創(chuàng)建于1901年的法國(guó)裝飾藝術(shù)家協(xié)會(huì)，則極力“強(qiáng)調(diào)手藝的精湛和品質(zhì)”，“把匹配大批量生產(chǎn)的思想看作是一種威脅，因?yàn)樗麄冃欧钏囆g(shù)創(chuàng)造的自由，認(rèn)為藝術(shù)不能被批量化的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)玷污?！痹?929年席卷西方世界的經(jīng)濟(jì)危機(jī)面前，更是“產(chǎn)生了普遍的對(duì)于民族價(jià)值和傳統(tǒng)的重新堅(jiān)持，同時(shí)排斥現(xiàn)代主義者所代言的抽象形式、新材料和現(xiàn)代技術(shù)”。

這種全世界范圍內(nèi)在設(shè)計(jì)實(shí)踐中發(fā)生的傳統(tǒng)主義的強(qiáng)勁反彈，正表明了設(shè)計(jì)植根于每一民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史、傳統(tǒng)與民族文化中，因此民族審美習(xí)尚與民族文化元素對(duì)于本民族的設(shè)計(jì)實(shí)踐和消費(fèi)實(shí)踐都發(fā)揮著頑強(qiáng)而根深蒂固的重大影響力量。這些東西也往往最能夠喚起該文化中沉淀于消費(fèi)者集體記憶深處的強(qiáng)烈深沉的美感體驗(yàn)與民族認(rèn)同感，因而也最容易受到他們的歡迎。

隨著市場(chǎng)的全球擴(kuò)張和體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的來(lái)臨，同時(shí)伴隨著物質(zhì)豐裕水平的不斷提升，消費(fèi)者不再僅僅滿(mǎn)足于商品的實(shí)用功能。審美、情感、意蘊(yùn)、個(gè)性、便捷與舒適等體驗(yàn)性要求，越來(lái)越成為商品選擇與消費(fèi)過(guò)程中的發(fā)揮重要作用的因素。為追求利潤(rùn)最大化，跨國(guó)公司開(kāi)始采用差異化生產(chǎn)策略，著眼培育、開(kāi)發(fā)利基市場(chǎng)。另一方面，跨國(guó)公司不斷調(diào)整策略，使自己的產(chǎn)品和服務(wù)更好地適應(yīng)所在國(guó)家和民族的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、道德觀、價(jià)值觀和審美習(xí)尚。為此，他們往往利用人類(lèi)學(xué)田野調(diào)查，深入到世界不同國(guó)家和民族文化中，對(duì)消費(fèi)者的生活方式、習(xí)慣、民俗、宗教和審美習(xí)尚等進(jìn)行深入細(xì)致地考察和研究，再把信息及時(shí)反饋到產(chǎn)品與服務(wù)設(shè)計(jì)以及市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的各個(gè)環(huán)節(jié)。這就催生了設(shè)計(jì)民族志。設(shè)計(jì)民族志的出現(xiàn)，確保了跨國(guó)公司產(chǎn)品與服務(wù)全球擴(kuò)張目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，為跨國(guó)公司帶來(lái)源源不斷的豐厚利潤(rùn)。有學(xué)者就指出，在設(shè)計(jì)過(guò)程中，由于我們總是基于自身文化、價(jià)值和經(jīng)驗(yàn)做出判斷，在市場(chǎng)全球化的今天，這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿(mǎn)足需要。而設(shè)計(jì)民族志恰好能夠擴(kuò)展一種文化的萬(wàn)花筒景觀，這種設(shè)計(jì)民族志在產(chǎn)品開(kāi)發(fā)和服務(wù)拓展方面正可以大顯身手。

顯然，跨國(guó)公司產(chǎn)品與服務(wù)的全球擴(kuò)張策略，總是伴隨著價(jià)值觀、審美觀、生活方式甚至是文化的全球販賣(mài)。這種擴(kuò)張?jiān)谙騼A銷(xiāo)國(guó)攫取巨額利潤(rùn)的同時(shí)，也給這些國(guó)家的本土民族文化帶來(lái)巨大沖擊和深刻影響。

這種狀況在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代尤為明顯。跨國(guó)公司往往打著體驗(yàn)設(shè)計(jì)、情感化設(shè)計(jì)、人本設(shè)計(jì)的旗號(hào)，其設(shè)計(jì)產(chǎn)品也更能充分“適應(yīng)”、“尊重”和“迎合”所進(jìn)入國(guó)家和民族的風(fēng)俗習(xí)慣、道德觀、價(jià)值觀、審美習(xí)尚、宗教信仰等。因此，這種影響正以一種潛移默化的方式發(fā)生著。正如有學(xué)者指出的，這是后工業(yè)時(shí)代和體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代正在致力于塑造和模塑的“未來(lái)理想的感知經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同”。為了實(shí)現(xiàn)這一認(rèn)同，主體必須克服一個(gè)深刻悖論，即“審美形式為適應(yīng)圖像時(shí)代的符號(hào)邏輯就必須拋棄其公共性?xún)?nèi)涵而追求其自由能指的符號(hào)扮飾功能，但認(rèn)同主體又必須得借助于審美形式的公共性以謀求身份認(rèn)同的合法性”。為克服這一悖論，主體所采取的策略是“超越審美形式的公共性精神與符號(hào)扮飾功能，重返審美形式的在體性屬性和自然源發(fā)的深層生命根基，建立以審美形式基本感知經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)為主的身份認(rèn)同模式”。顯然，設(shè)計(jì)領(lǐng)域當(dāng)下正進(jìn)行得如火如荼的所謂體驗(yàn)設(shè)計(jì)、人本設(shè)計(jì)和情感化設(shè)計(jì)，所采取的策略正是對(duì)這種對(duì)于“未來(lái)理想的感知經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同”最大限度的適應(yīng)與迎合。這種策略由于訴諸主體的“審美感知經(jīng)驗(yàn)”，因此其所產(chǎn)生的社會(huì)和文化后果才以一種“潤(rùn)物無(wú)聲”的方式發(fā)生著。這更應(yīng)該引發(fā)我們的足夠重視與深刻警醒。正如有學(xué)者指出的，“認(rèn)同是人的社會(huì)存在必然產(chǎn)生的心理與精神要素，是人的生存與生活之本”。因此，社會(huì)人希夷離不開(kāi)認(rèn)同?？梢?jiàn)，這種訴諸消費(fèi)者體驗(yàn)和情感的后工業(yè)時(shí)代設(shè)計(jì)文化，其對(duì)于民族文化認(rèn)同的深刻影響，是我們當(dāng)下應(yīng)該認(rèn)真思考和嚴(yán)肅應(yīng)對(duì)的問(wèn)題。

隨著人類(lèi)科技力量的不斷增長(zhǎng)，設(shè)計(jì)已經(jīng)無(wú)處不在，已經(jīng)廣泛滲透進(jìn)入了人類(lèi)生活的一切領(lǐng)域，甚至成為國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略的重要組成部分。但同時(shí)，伴隨著經(jīng)濟(jì)的全球擴(kuò)張，設(shè)計(jì)的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程與民族文化認(rèn)同之間的矛盾和背離問(wèn)題卻日漸突出。有學(xué)者就指出，“無(wú)論是針對(duì)人類(lèi)整體，還是針對(duì)特定的人群，文化都充當(dāng)了生存維系、慰藉獲取、凝聚人心的策略系統(tǒng)和精神擔(dān)當(dāng)。當(dāng)文化的價(jià)值注腳提供了行為準(zhǔn)則和社會(huì)規(guī)范時(shí)，個(gè)體成員對(duì)文化模式的承認(rèn)、認(rèn)可和遵從決定了社會(huì)秩序的形成和政治制度的構(gòu)建?！煌娜祟?lèi)共同體在發(fā)展程度上的差別，不僅反映了文化發(fā)展的不同脈絡(luò)，而且決定了它們?cè)谑澜缯魏徒?jīng)濟(jì)體系中所扮演的角色?！?可見(jiàn)，強(qiáng)有力的國(guó)家和民族認(rèn)同（包括文化認(rèn)同）在當(dāng)下的世界政治和經(jīng)濟(jì)體系中，在國(guó)家綜合實(shí)力提升的劇烈競(jìng)爭(zhēng)中，正扮演著越來(lái)越重要的角色。

中華民族是一個(gè)有著悠久歷史和深厚積淀的民族。在中華民族文化資本寶庫(kù)中，不但蘊(yùn)藏著美輪美奐并且?guī)缀跏菬o(wú)限豐富的民族審美形式，更蘊(yùn)藏著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、深邃并且是取之不盡的精神要素。在后工業(yè)時(shí)代和體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)背景下，我們正應(yīng)該把它們充分發(fā)掘出來(lái)，如習(xí)總說(shuō)的，“讓收藏在博物館里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書(shū)寫(xiě)在古籍里的文字都活起來(lái)”。把他們運(yùn)用于當(dāng)下蓬勃發(fā)展的設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)化實(shí)踐中，在創(chuàng)造極大豐富的物質(zhì)文化、設(shè)計(jì)文化和審美文化的同時(shí)，又不斷培育和模塑、增強(qiáng)中華民族的文化認(rèn)同感和認(rèn)同意識(shí)。只有這樣，我們才能在未來(lái)世界政治、經(jīng)濟(jì)和文化競(jìng)爭(zhēng)中立于不敗之地，從而最終實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。

(責(zé)任編輯 姥海永)

[1] 莫里斯?梅洛-龐蒂《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝 譯，商務(wù)印書(shū)館2001年2月第1版，第169頁(yè)。

[2] 沃夫林《藝術(shù)史的基本原理》，楊蓬勃 譯，金城出版社，2011年9月第1版，第8頁(yè)。

[3] Pierre Bourdieu, Distinction, A Social Critique of the Judgement of Taste, translated by Richard Nice, 2010 by Routledge, p.315.

[4] Jean Baudrillard, The System of Objects, translated by James Benedict, Verso, 2005, p.13.

[5] 赫爾曼?施密茨《身體與情感》，龐學(xué)銓 馮芳 譯，浙江大學(xué)出版社，2012年8月第1版。

[6] 李清華《設(shè)計(jì)與身體經(jīng)濟(jì)學(xué)：一個(gè)知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的描述》，美與時(shí)代，2013年第10期。

[7] Katja Battarbee, Defining Co-Experience，Conference Proceedings ，DPPI'03, June 23-26, 2003, Pittsburgh, Pennsylvania, USA.

[8] ROBERT AUDI，THE CAMBRIDGE DICTIONARY OF PHILOSOPHY，Cambridge University Press，1999，p.810.

[9] 康德《純粹理性批判》，鄧曉芒 譯，人民出版社2004年2月第1版，第140頁(yè)。

[10] David A.Statt，THE CONCISE DICTIONARY OF PSYCHOLOGY，Third Edition，published 1990 by Routledge, p.118.

[11] 胡塞爾《純粹現(xiàn)象學(xué)通論?純粹現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念?第一卷》，舒曼 編，李幼蒸 譯，商務(wù)印書(shū)館1992年12月第1版，第102頁(yè)。

[12] 莫里斯?梅洛-龐蒂《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝 譯，商務(wù)印書(shū)館2001年2月第1版，第85頁(yè)。

[13] 莫里茨?蓋格爾《藝術(shù)的意味》，艾彥 譯，譯林出版社，2012年1月第1版，第117頁(yè)。

[14] 鮑懿喜《產(chǎn)品視覺(jué)性的深層結(jié)構(gòu)：一個(gè)研究工業(yè)設(shè)計(jì)的視覺(jué)文化視角》，文藝研究，2014年第4期。

[15] 鄭元者《美學(xué)實(shí)驗(yàn)性寫(xiě)作的人類(lèi)學(xué)依據(jù)》，廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2004年9月。

[16] 李清華《地方性知識(shí)與全球化背景下的本土美學(xué)建構(gòu)》，西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2014年底2期。

[17] Clifford Geertz, Local Knowledge, Further Essays in Interpretive Anthropology, Basic Books, Inc, 1983, P.99.

[18] 喬納森?M?伍德娒《20世紀(jì)的設(shè)計(jì)》，周博、沈瑩譯，世紀(jì)出版集團(tuán) 上海人民出版社2012年8月第1版，第16頁(yè)。

[19] 約翰?羅斯金《建筑的七盞明燈》，山東畫(huà)報(bào)出版社，張璘 譯，2006年9月第1版，第179頁(yè)。

[20] 周光輝、劉向東，《全球化時(shí)代發(fā)展中國(guó)家的國(guó)家認(rèn)同危機(jī)及治理》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2013年第9期。

[21] 莫里茨?哈布瓦赫，《論集體記憶》，畢然、郭金華 譯，上海人民出版社2002年10月第1版，第71頁(yè)。

[22] 喬納森?M?伍德娒《20世紀(jì)的設(shè)計(jì)》，周博、沈瑩 譯，世紀(jì)出版集團(tuán) 上海人民出版社2012年8月第1版，第23頁(yè)。

[23] Tony Salvador, Genevieve Bell, Ken Anderson, Design Ethnography, Design Management Journal (Former Series), Volume 10 ,Issue 4, page 35-41, Fall 1999.

[24] 谷鵬飛，《審美形式的公共性與現(xiàn)代性的身份認(rèn)同》，學(xué)術(shù)月刊2012年第4期。

[25] 林尚立，《現(xiàn)代國(guó)家認(rèn)同建構(gòu)的政治邏輯》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2013年第8期。

[26] 詹小美 王仕民，《文化認(rèn)同視域下的政治認(rèn)同》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2013年第9期。

Physical Schema and Aesthetic Schema: Study on the Issue of Design Cultural Identity

身體圖式是梅洛-龐蒂知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的一個(gè)重要概念。在設(shè)計(jì)文化研究的視野中，從身體圖式概念出發(fā)，通過(guò)對(duì)設(shè)計(jì)史的系統(tǒng)回顧與梳理，并結(jié)合布迪厄的社會(huì)學(xué)思想以及赫爾曼□施密茨的新現(xiàn)象學(xué)思想，能進(jìn)一步發(fā)展出民族審美圖式這一概念。對(duì)兩個(gè)概念之間的內(nèi)在邏輯理路進(jìn)行細(xì)致梳理與闡發(fā)，能為全球化背景下民族本土美學(xué)的建構(gòu)，提供極富價(jià)值的啟發(fā)。不但如此，這種系統(tǒng)梳理與闡發(fā)，還將深刻揭示出審美圖式與民族文化認(rèn)同之間的深層次關(guān)聯(lián)。這對(duì)解決設(shè)計(jì)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展與民族文化認(rèn)同之間，在全球化語(yǔ)境和體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代所下產(chǎn)生的深刻矛盾和背離問(wèn)題，也將提供富有價(jià)值的啟發(fā)。

Physical schema is an important concept of Merleau-Ponty's perceptual phenomenology. In the feld of design culture research, from the concept of physical schema, through the systematic review and combing of design history, combining with Bourdieu's sociological thought and Hermann Schmitz's new phenomenological thought, we can develop the concept of national aesthetic schema. It provides a valuable inspiration for the construction of national native aesthetics under the background of globalization. Not only that, this systematic review and elucidation, will also reveal the deep correlation between aesthetic patterns and national culture identity. This will provide a valuable inspiration to resolve the deep contradictions and divergences between the industrialized development of design and the identity of national culture in the context of globalization and the experience economy.

身體圖式、審美圖式、本土美學(xué)、文化身份

physical schema, aesthetic schema, native aesthetics, cultural identity

李清華，現(xiàn)任教于浙江傳媒學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，設(shè)計(jì)學(xué)博士后，研究方向：設(shè)計(jì)美學(xué)、設(shè)計(jì)人類(lèi)學(xué)、設(shè)計(jì)現(xiàn)象。

1本文系國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“審美圖式與民族認(rèn)同：當(dāng)代設(shè)計(jì)身份問(wèn)題的人類(lèi)學(xué)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：14BMZ103）、浙江傳媒學(xué)院人才引進(jìn)科研啟動(dòng)項(xiàng)目“人類(lèi)學(xué)與中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)批評(píng)”（項(xiàng)目編號(hào)：Z301B15504）的階段性成果。