文/ 方 海（廣東工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院）

設(shè)計的傳統(tǒng)文脈與現(xiàn)代語境—傳統(tǒng)、中國傳統(tǒng)以及當代中國應(yīng)如何看待傳統(tǒng)

文/ 方 海（廣東工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院）

DOl編碼：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2016.06.002

人類的生存及一切活動都建立在“傳統(tǒng)”的基礎(chǔ)上，任何科技與社科人文的革新或進步都離不開傳統(tǒng)。但如果囿于傳統(tǒng)，人類就不可能進步。設(shè)計發(fā)展的歷史實際上就是人類如何尊重傳統(tǒng)，同時又突破傳統(tǒng)桎梏不斷創(chuàng)新的歷程。我們對設(shè)計創(chuàng)新的理解，實際上就是傳統(tǒng)文脈的體認方式在現(xiàn)代語境的反映，對現(xiàn)代語境或當代語境的恰當反映或解讀是催生劃時代設(shè)計創(chuàng)新產(chǎn)品體系的前提，從文藝復(fù)興到工藝美術(shù)運動、從包豪斯到北歐設(shè)計、從諾基亞到蘋果，無論設(shè)計創(chuàng)新的變革規(guī)?；蚍扔卸啻?，其過程都是傳統(tǒng)文脈與現(xiàn)代語境的辯證轉(zhuǎn)換。

一、中國的傳統(tǒng)

沒有人能夠否認中國傳統(tǒng)的源遠流長和博大精深。從設(shè)計文化的角度觀察，中國五千年書法史可稱為中國傳統(tǒng)設(shè)計的最典型代表，并從方方面面影響著中國設(shè)計文化的發(fā)展。然而，中國傳統(tǒng)的深層結(jié)構(gòu)更為深遠。原國民黨宣傳部長，美國普林斯頓大學(xué)哲學(xué)博士吳國楨晚年用英語寫成的《中國的傳統(tǒng)》一書對中國的傳統(tǒng)有非常系統(tǒng)的梳理，其中包括甲骨文中的上古華夏歷史；古老中國的農(nóng)業(yè)積淀和定居文化；傳統(tǒng)中國對游牧民族放任與安撫的態(tài)度；將崇敬與畏懼的復(fù)雜情感與高超工藝設(shè)計融為一爐的偉大的青銅文化；新石器的彩陶文化勾勒出黃帝治下的中國基本版畫；商代出現(xiàn)的第一批以貿(mào)易為生的國人；文化先賢老子與孔子；開辟政治謀略先河的姜尚；祖先崇拜與傳統(tǒng)大家庭中的長幼尊卑的劃分；“禮樂”系統(tǒng)與政府的運作；以及漢代開始融入中國文化的佛教等等。

中國的傳統(tǒng)文化雖然早熟，是四大文明古國中唯一沒有中斷且延續(xù)至今的文明，但中國文化從來沒有真正封閉過。事實正好相反，歷朝歷代中國與世界各國的文化交流從未停止。佛教在漢代的傳入對中國文化的影響廣泛而深遠，從建筑、設(shè)計到藝術(shù)的方方面面都能看到佛教的痕跡。例如胡床的傳入引發(fā)了中國家具的革命，成為中國人由席地而坐轉(zhuǎn)入高坐模式的契機。而唐代的中國則是民族大融合與文化交流的典范，也是中西文化交流的高潮。美國學(xué)者愛德華?謝弗的名著《唐代的外來文明》對大唐盛世的國際文化交流進行過詳細的梳理。首先是人的交流，包括戰(zhàn)俘、奴隸、侏儒、人質(zhì)、貢人、樂人和舞伎等；其次是家畜、野獸、飛禽、毛皮和羽毛、植物、木材、食物、香料、藥物、紡織品、顏料、工業(yè)用礦石、寶石、金屬制品、世俗器物、宗教器物和各類書籍等的互通有無。中國與世界，尤其與西方和伊斯蘭文明的文化交流從來沒有停止過，即使是普通被認為閉關(guān)自守的明清兩朝約六百年間，中國與西方的交流無論在官方層面還是民間層面都在熱烈的進行當中。體現(xiàn)在當時的陶瓷、漆器、家具、紡織品、乃至科學(xué)儀器諸多方面。至少到乾隆時代，中國與西方都基本上以大致平等的文化姿態(tài)進行著設(shè)計文化的交流與融合。

可是，曾幾何時，中國人對傳統(tǒng)的態(tài)度變了，變得日趨封閉，并逐漸縮小成為中國固有的一小部分文化內(nèi)涵，并開始排斥外來文明，從而演化成中國近代的百年屈辱，文化的自閉造成對傳統(tǒng)的曲解，這種種曲解讓我們忽視西方的發(fā)展，這尤其表現(xiàn)在藝術(shù)與設(shè)計方面。藝術(shù)與設(shè)計方面的文化交流是任何民族現(xiàn)代化發(fā)展當中的一門必修課，即使因故缺乏，最后也必須補上，中國當代藝術(shù)的發(fā)展就是一個典型例子。

二、畢加索的傳統(tǒng)

作為20世紀藝術(shù)的首席代表，畢加索的成功固然因為他本身就是一位藝術(shù)天才，并有一位作為藝術(shù)教師的父親，從而使畢加索從小就對豐富多彩的西班牙藝術(shù)傳統(tǒng)耳濡目染，在藝術(shù)上少年早熟。然而更重要的是，作為對20世紀藝術(shù)的方方面面影響最大的藝術(shù)大師，畢加索實際上是吸取著世界各地尤其是各地原始藝術(shù)的乳汁成長成熟的，然后創(chuàng)立立體主義，啟發(fā)未來主義，參與構(gòu)成主義和超現(xiàn)實主義，在繪畫、雕塑、陶瓷、版畫等多種藝術(shù)媒介中縱橫馳騁，為后世留下豐碩成果。畢加索是20世紀現(xiàn)代藝術(shù)的集大成者，而與他同時代的藝術(shù)大師們在各自的創(chuàng)作思路上也同畢加索一樣，從各自不同的角度，依據(jù)各自不同的愛好，創(chuàng)造著各自獨具藝術(shù)特色的傳世作品。在對外來文化的借鑒當中，19世紀末20世紀初的“原始主義”影響巨大而深遠，尤其成為眾多藝術(shù)大師的共用的創(chuàng)作財富和靈感源泉。

1984年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館聯(lián)合底特律藝術(shù)學(xué)院和達拉斯藝術(shù)博物館，舉辦了規(guī)模宏大的“20世紀的原始主義”藝術(shù)大展，系統(tǒng)描述現(xiàn)代化與原始主義的天然聯(lián)系，全面展現(xiàn)以畢加索、馬蒂斯、克利為代表的20世紀最重要的藝術(shù)家們?nèi)绾慰创龤v史、學(xué)習(xí)各地傳統(tǒng)并進行自己的劃時代藝術(shù)創(chuàng)新的。

封閉的文化和文明必然造成科技和藝術(shù)的停滯，中世紀的歐洲，近代的中國，以及非洲和南美的漫長古代都是這樣的實例。唯有不同文化的交融方可展示創(chuàng)造性的活力。文藝復(fù)興在重新找到古希臘的古典美學(xué)的同時也發(fā)現(xiàn)來自東方的文化傳統(tǒng)，由此引發(fā)整個歐洲的文藝復(fù)興及全社會的文明復(fù)興，并帶動歐洲四百年的科技與藝術(shù)的巨大進步。但在藝術(shù)上也形成阻礙新一代藝術(shù)大師前進的新一輪傳統(tǒng)。這種情形下，“原始主義”脫穎而出，成為新型藝術(shù)創(chuàng)新的催化劑。1984年的“20世紀的原始主義”藝術(shù)大展中，來自北美、南美、太平洋島國及非洲的各種獨具特色和創(chuàng)意的原始藝術(shù)品被系統(tǒng)呈現(xiàn)，它們對現(xiàn)代藝術(shù)巨匠們的巨大啟發(fā)和影響令人嘆為觀止。高更率先從大溪地獲得天然的創(chuàng)作靈感，從而對色彩有了全新的理解；馬蒂斯和同為野獸派的德朗、弗拉芒克等藝術(shù)家對色彩的革命性解讀則更多來自非洲雕刻。而同樣是觀摩非洲雕刻，畢加索和勃拉克則看出繪畫的立體性和結(jié)構(gòu)感。與此同時，克利從非洲和太平洋原始藝術(shù)品中看到的則是神秘主義和抽象模式。非洲雕刻中純粹的方式影響著20世紀的最有創(chuàng)造力的雕塑大師們，如布朗庫西、莫迪里阿尼和亨利?摩爾。此外，意大利的未來主義、德國的表現(xiàn)主義、俄國的構(gòu)成主義、荷蘭的風(fēng)格派，以及活躍于歐洲各地的達達和超現(xiàn)實主義等等，它們都與“原始主義”保持著密不可分的聯(lián)系。

歐洲藝術(shù)大師們從世界各地的傳統(tǒng)藝術(shù)中吸取營養(yǎng)并創(chuàng)造“現(xiàn)代藝術(shù)”，中國的后來者們都只能亦步亦趨，踏著歐美大師的腳印前行。中國的傳統(tǒng)水墨和版畫并沒有賦予中國近現(xiàn)代藝術(shù)探索者們太多的靈感。而日本版畫卻不斷帶給西方藝術(shù)家和設(shè)計師獨特的啟發(fā)。梵高多次臨摹日本版畫，并由此創(chuàng)造了現(xiàn)代化的構(gòu)圖和筆觸。萊特一生收藏日本版畫，在潛移默化中形成了現(xiàn)代建筑表現(xiàn)圖中的多項新穎手法，同時在設(shè)計手法中適當移植源自日本版畫的空間構(gòu)圖技法。很明顯，具有幾千年發(fā)展歷史的中國水墨瑰寶并未向中國藝術(shù)探索者們敞開胸懷，我們對傳統(tǒng)的態(tài)度即不執(zhí)著于深遠，亦無視野的寬闊，于是多數(shù)人只能“走捷徑”式地追隨歐美藝術(shù)大師的手法?；蛏宰鲎冃?，或植入中國的政治波普。人民美術(shù)出版社2012年出版的《中國當代藝術(shù)的西方模板》，非常系統(tǒng)地羅列出中國現(xiàn)當代藝術(shù)與西方模板之間的關(guān)系，并著重描述新潮美術(shù)以來中國現(xiàn)當代藝術(shù)對西方現(xiàn)代藝術(shù)的全面借鑒。從觀念的移植到藝術(shù)語言的挪用，中國一大批活躍的當代藝術(shù)家們依各自的西方模板的套路盡情發(fā)揮著主觀能動性，取得了藝術(shù)市場的極大成功，但各種意義上的“國際走紅”的背后卻是后殖民背景下中國當代藝術(shù)的困境。我們不得不承認，這種模板效應(yīng)下的中國當代藝術(shù)只能是西方近現(xiàn)代藝術(shù)的一個分支。中國藝術(shù)家如何實現(xiàn)擺脫西方模板下的自我成長，是中國當代藝術(shù)的最大課題?；氐街袊爬系奈幕Y源，尋找本土文脈的智慧啟蒙固然是人們首先能夠意識到的針對性策略，但“畢加索們的傳統(tǒng)”也應(yīng)引發(fā)更多中國藝術(shù)家持久的深思，我們不得不深入思考中國傳統(tǒng)和人類藝術(shù)傳統(tǒng)的涵義。

三、新中國主義的傳統(tǒng)

筆者曾以現(xiàn)代家具設(shè)計為主題，對歷史上曾經(jīng)反復(fù)發(fā)生的“中國風(fēng)”、“中國主義”和“新中國主義”進行系統(tǒng)的研究梳理，從中清晰展示西方不同歷史時期的設(shè)計師們是以怎樣的視野獲取設(shè)計靈感，并進而不斷開創(chuàng)現(xiàn)代設(shè)計史上的輝煌篇章的。早在1754年，英國著名家具設(shè)計師奇彭代爾出版了一本影響西方家具設(shè)計非常深遠的家具設(shè)計手冊，該手冊中所列舉的三種座椅風(fēng)格分別是法國風(fēng)格、哥特風(fēng)格和中國風(fēng)格。且不論其手冊中所列三種設(shè)計風(fēng)格和具體手法如何，單單這三種風(fēng)格的羅列方式本身已足以反映當時英國設(shè)計師開闊的國際視野，以及以全人類設(shè)計智慧作為設(shè)計借鑒模板的創(chuàng)新胸懷。

幾年前去世的丹麥設(shè)計大師漢斯?威格納，在其近百年的漫長設(shè)計生涯中創(chuàng)造近千種造型各異的座椅，并尤其受到中國人和日本人的喜愛，這主要因為威格納的座椅設(shè)計中有三分之一左右的創(chuàng)作靈感來自中國古老的家具系統(tǒng)，這當然令中國設(shè)計師們汗顏，激發(fā)我們不斷反思自己的設(shè)計傳統(tǒng)。然而，威格納給我們更大的啟發(fā)卻是他設(shè)計作品中其它三分之二的靈感源泉。事實上，除了從中國傳統(tǒng)家具中吸取創(chuàng)作養(yǎng)分之外，威格納的創(chuàng)作眼光遍及世界各地的民族遺產(chǎn)，尤其是英國的溫莎椅，美國的搖椅和丹麥鄉(xiāng)村的日常椅凳，除此之外，威格納的創(chuàng)作靈感并不限于歷史，對新材料的關(guān)注、對當代藝術(shù)的敏感等都曾是威格納設(shè)計的導(dǎo)火線。對威格納而言，傳統(tǒng)文脈來自全人類的文化積淀，并與現(xiàn)代語境有著千絲萬縷的聯(lián)系。

目前仍勤奮創(chuàng)作的芬蘭設(shè)計大師約里奧?庫卡波羅是對中國當代設(shè)計影響最大的另一位歐洲當代設(shè)計大師。與威格納從家具設(shè)計史中獲得大量創(chuàng)作靈感不同，庫卡波羅更多地是通過對新科技和新材料的關(guān)注和研究實現(xiàn)設(shè)計理念的突破，同時以嚴格的科學(xué)態(tài)度，將人體工程學(xué)和現(xiàn)代生態(tài)設(shè)計理念全方位植入家具設(shè)計當中，成為現(xiàn)代辦公家具的集大成者。即便立足于材料科學(xué)和人體工程學(xué)，庫卡波羅也從未忽視世界各地的傳統(tǒng)設(shè)計成就，并能時常以全新的概念和手法推出新觀念家具，“中國龍椅”就是一個鮮活的實例。筆者在芬蘭留學(xué)期間曾舉辦過小型的“中國民間剪紙展”，并受到庫卡波羅的關(guān)注，他從收集到的一套中國生肖剪紙中抽出“龍年”造型，開始構(gòu)思一種新型座椅。與一般人只是將中國剪紙中的造型元素單向移植到設(shè)計產(chǎn)品的某個平面部位不同，庫卡波羅將“龍年”圖案印制在芬蘭設(shè)計大師阿爾托早年發(fā)明的膠合板上，然后用激光切割技術(shù)分化出嚴格符合人體工程學(xué)尺度的座椅構(gòu)件，最終創(chuàng)造出的“中國龍椅”實際上是一種鮮活的“立體版中國剪紙”。庫卡波羅的“中國龍椅”在世界各地展覽中大獲好評，最終被邀請為平面設(shè)計師代表大會的“會椅”，并以相同的構(gòu)思和技術(shù)，用來自世界各地的著名平面設(shè)計師的代表作代替“中國龍年剪紙”，成為大會獨特的紀念品。

庫卡波羅的設(shè)計理念和設(shè)計手法令人深思，尤其帶給擁有五千年文化遺產(chǎn)的中國設(shè)計師們無盡的啟發(fā)。庫卡波羅心中的“傳統(tǒng)”無疑具有恢弘的時空尺度，大到人類科技的最新進展，小到某個民族日常生活用品的裝飾主題，都可以成為其“設(shè)計的開始”。在過去20年間對中國各地的考察中，庫卡波羅不斷被中國傳統(tǒng)設(shè)計智慧的“細節(jié)”所吸引，并引發(fā)對新型現(xiàn)代設(shè)計的深層思考。如中國陶瓷和中國漆器的技術(shù)含義；中國傳統(tǒng)竹藤家具的材料含義；中國傳統(tǒng)裝飾圖案的象征含義；中國家具榫卯構(gòu)造的結(jié)構(gòu)含義等等……對照庫卡波羅和威格納的設(shè)計思維，中國設(shè)計師如何理解傳統(tǒng)文脈和現(xiàn)代語境？

四、現(xiàn)代語境下中國傳統(tǒng)文脈的誤區(qū)

改革開放近四十年之后，中國快速進入“大眾創(chuàng)業(yè)、萬眾創(chuàng)新”的時代，而全面開放引進世界各地的設(shè)計大師之后，中國設(shè)計界再次回到關(guān)于傳統(tǒng)文脈的思考和辯論。作為世界上最古老的文明之一，中國的五千年歷史為我們留下數(shù)不盡的設(shè)計文化遺產(chǎn)，但進入信息時代的中國，當我們再談?wù)搨鹘y(tǒng)文脈時，就不可能局限于中華文化的因子了。我們每天再用蘋果和諾基亞手機，時常吃麥當勞和披薩，并越來越頻繁地在星巴克和太平洋咖啡廳與朋友見面聊天。我們每年有機會去世界各地旅游，越來越多的中華兒女在歐美日的大學(xué)深造，我們生活在一個全球化的時代。當我們談?wù)摗皞鹘y(tǒng)文脈”時，我們已無法把自己局限在中國本土。終于，在一百年之后，我們能像畢加索一樣，以全球各地的人類藝術(shù)遺產(chǎn)為創(chuàng)作財富，升華自己的藝術(shù)創(chuàng)作。然而，在當代中國的全方位信息時代的現(xiàn)代語境下，中國設(shè)計師們對“傳統(tǒng)文脈”的理解還存在著幾個誤區(qū)，具體表現(xiàn)在如下四個方面：

其一是狹隘的“傳統(tǒng)”觀念。當我們談及傳統(tǒng)文脈，總是自動將自己局限于中國古代的文化傳統(tǒng)，而時常忘記世界上還有比中國更為古老的文明古國，更有許多比中國更為發(fā)達的現(xiàn)代設(shè)計強國。我們不能忘記世界各地的前輩大師們?nèi)绾螐闹袊爬系脑O(shè)計智慧中獲得激發(fā)，也不能忽視他們同樣從世界上其它文明中吸取的靈感。當今的地球村，當我們談?wù)搨鹘y(tǒng)文脈時，其前提必定是全人類的文明和智慧遺產(chǎn)。

其二是短視的“模仿”手法。千百年來，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精華：書法和水墨畫，都是以“臨、模、仿”作為基本傳承手段，許多仿作本身亦成為藝術(shù)價值極高的珍品。這種模式在某種藝術(shù)上可以解釋中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)在近現(xiàn)代的創(chuàng)作困境，但更大的遺害則是中國設(shè)計師們對原創(chuàng)的漠視。多少年來，對世界各地大師作品的簡單模仿和抄襲已成為中國現(xiàn)代設(shè)計的負面符號，而短視的利益觀念讓中國的設(shè)計“模仿”難以銷聲匿跡。沒有原創(chuàng)設(shè)計，我們永遠無法真正立足于世界。

其三是表面化的“主題”創(chuàng)作。中國是一個裝飾大國，過度的包裝實際上是中國人關(guān)注裝飾“主題”的一種文化傳統(tǒng)，它在豐富形式的同時常以犧牲功能和構(gòu)造的本質(zhì)為代價。當代中國的設(shè)計師們對傳統(tǒng)文脈的理解立足于太多的裝飾主題，表面化的“主題”布局往往成為設(shè)計創(chuàng)作的全部，從而失去對設(shè)計本身的功能思考。

其四是嚴重缺失的“科學(xué)”思維。當李約瑟出版一卷又一卷煌煌巨作《中國古代科學(xué)技術(shù)史》時，仿佛在提醒中國人要時刻關(guān)注我們的先輩曾經(jīng)非常發(fā)達的“科學(xué)”思維。而在當代世界，尤其在科技和材料領(lǐng)域，我們更應(yīng)隨時關(guān)注來自世界各國的發(fā)展動態(tài)。前輩大師們早已做出了榜樣，科學(xué)思維本身就是人類文明的最重要傳統(tǒng)之一，在中國的現(xiàn)代語境下，“科學(xué)”思維無疑是傳統(tǒng)文脈的不可或缺的構(gòu)成因素。

（責(zé)任編輯 顧平）

[1] 吳國楨著，陳博譯. 中國的傳統(tǒng)[M].北京：東方出版社，2006.

[2] 薛愛華著，吳玉貴譯. 撒馬爾罕的金桃：唐代舶來品研究[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2016.

Tradition ,Chinese Tradition and How to Treat the Tradition in Contemporary China

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代是一個設(shè)計文化交流與交融的過程。設(shè)計史上諸多大師的經(jīng)典作品都體現(xiàn)著傳統(tǒng)源泉對現(xiàn)代革新的重要價值和意義。文章將從傳統(tǒng)文脈在現(xiàn)代語境中的新角色談起，通過對中外古今案例的分析，提出中國當代設(shè)計師面對傳統(tǒng)產(chǎn)生的創(chuàng)新困境，以及突破困境的路徑。

Tradition is actually a process of design culture which has been communicated and blended from ancient times to the present. There are many classical works of great masters in design history which have embodied important value and signifcance of tradition fountainhead to the modern innovation. This article narrates the new role of thread of tradition context in modern society and proposes innovation dilemma that designers have been faced with in contemporary China by means of analyzing cases at all times and in all countries. Finally, the article presents the approaches for designers to break through the dilemma of innovation.

設(shè)計創(chuàng)新；傳統(tǒng)；文脈；誤區(qū)

design innovation; tradition; design and context; misunderstanding

方海，廣東工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，研究方向：建筑與環(huán)境設(shè)計、工業(yè)設(shè)計。