毫無疑問，這些年長篇小說創(chuàng)作已成為中國文壇最受人矚目的現(xiàn)象。文學(xué)獎獲獎作品盡管多，但普通讀者記住的，恐怕還是那些獲獎的長篇小說。長篇小說不僅影響大，而且產(chǎn)量也越來越高，高到每年超過四千部。長篇小說的作者人數(shù)也在增加，多到超過百萬。長篇小說文體本身在變，體量和形態(tài)越來越多樣，尤其是篇幅，越來越大，百萬字、千萬字的作品都已出現(xiàn)。如此超出想象的長篇小說發(fā)展態(tài)勢，真正構(gòu)成了當(dāng)下中國文壇最壯觀的文學(xué)景象。

一

長篇小說顧名思義是長。莫言在《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴》一文中，推崇長篇小說的長，他認為長篇小說要長，至少在二十萬字以上，否則沒有氣吞山河的壯闊氣勢。而這種長，“不是抻面，不是注水，不是吹氣，不是泡沫，不是通心粉，不是燈心草，不是紙老虎；長是真家伙，是仙鶴之腿，不得不長，是不長不行的長，是必須這樣的長。萬里長城，你為什么這樣長？是背后壯闊的江山社稷要它這樣長。”的確，很長一段時間，長篇小說被視為文學(xué)世界的紀念碑，像曹雪芹的《紅樓夢》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、普魯斯特的《追憶逝水年華》等，都是作家心中的豐碑。而且，很多作家的創(chuàng)作道路，也都延續(xù)著從短篇到中長篇小說的創(chuàng)作過程。莫言自己坦言，他的創(chuàng)作道路，是從短篇寫作開始，然后中篇、長篇。但他同時認為，每個作家的寫作才能是不一樣的，會寫短篇的，不一定在長篇寫作上行。而能夠書寫長篇小說的，在短篇寫作上，有時也會輸給短篇小說家。莫言所推崇的長篇小說寫作經(jīng)驗，是我們文學(xué)史上所熟悉的，但這種經(jīng)驗與今天中國文壇流行的長篇小說寫作風(fēng)氣之間，似乎還不完全是一回事。

今天中國文壇長篇小說的寫作，已經(jīng)成為一股流行的風(fēng)氣，大凡從事文學(xué)寫作的，誰不寫長篇呢？因此，對作家、批評家而言，不是要簡單地沿用文學(xué)史經(jīng)驗，來評判當(dāng)下長篇小說創(chuàng)作水準(zhǔn)的高低，而是應(yīng)該去思考，何以長篇小說創(chuàng)作，在當(dāng)下的中國文壇，成為一股創(chuàng)作的流行潮流。

長篇小說成為寫作主流，始于20世紀90年代。一批“新生代作家”初出茅廬，從短篇寫作一下子飛躍到長篇小說的寫作上。這種飛躍，不僅粉碎了原有的從短篇到中長篇的傳統(tǒng)寫作路徑，更是引發(fā)文學(xué)批評從理論層面反省原有的文學(xué)史經(jīng)驗。曾幾何時，有評論家指出，用過去的文學(xué)史經(jīng)驗來要求當(dāng)下作家的創(chuàng)作，有點不合時宜。盡管一些批評家對90年代文學(xué)創(chuàng)作評價不高，但長篇寫作逆勢而上，每年的數(shù)量節(jié)節(jié)攀升。從最初的年產(chǎn)八百部，到一千部，后來又發(fā)展至兩千部、三千部，直至今天超越四千部。作品的體量也在擴大。1998年，劉震云《故鄉(xiāng)、面和花朵》出版時，二百多萬字的篇幅，讓很多讀者感到震驚，但新世紀以來，張煒《你在高原》四百多萬字的篇幅，孫皓輝的《大秦帝國》五百多萬字的篇幅，屢屢刷新長篇小說的新紀錄。至于網(wǎng)絡(luò)小說，百萬字的篇幅基本上是一種常態(tài)。像《回到明朝當(dāng)王爺》三百多萬字，《鬼吹燈》二百多萬字，《盜墓筆記》三百多萬字。長篇小說為什么越來越長？其實，不僅僅是長篇小說越來越長，詩歌、戲劇、影視的篇幅體量也在擴大，整個文學(xué)的作品篇幅，從文學(xué)史角度看，都在趨于大型化。文學(xué)作品篇幅體量不斷增長，并不是因為古人的創(chuàng)作狀況不如今人，而是受到諸種因素的影響。其中印刷技術(shù)是一個很重要的助推因素。以機器印刷技術(shù)為標(biāo)志，此前是傳統(tǒng)社會，此后是現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會。傳統(tǒng)社會的文學(xué)寫作，受印刷出版條件的限制。雕版印刷和活字印刷，盡管大大拓展了人類的文字書寫和傳播能力，但印刷成本居高不下，無法形成寫作的普及化和市場化。隨著機器印刷時代的開啟，出版因具備規(guī)模效應(yīng)而獲得盈利，文學(xué)市場逐漸產(chǎn)生，在世界文學(xué)史上第一次出現(xiàn)報紙雜志以及稿酬支付形式，職業(yè)文人也粉墨登場。長篇連載小說與職業(yè)文人、機器印刷相聯(lián)系，構(gòu)成了一個時代文學(xué)的獨特景觀。文學(xué)史上第一次真正意義上的現(xiàn)代長篇小說，是與現(xiàn)代社會的逐漸降臨相呼應(yīng)的。換句話說，機器印刷時代最典型的文學(xué)文本，或許就是長篇小說這樣的文體形式。傳統(tǒng)社會或許偶爾會有一兩部長篇小說，但那是偶爾，不是常態(tài)。只有進入機器印刷時代，長篇小說才有可能成為文學(xué)領(lǐng)域中常見的文學(xué)形態(tài)。像巴爾扎克、左拉等人，都雄心勃勃地要以巨大篇幅的寫作，來展示一個時代的社會生活全貌。這種勃勃雄心，與黑格爾所認為的美學(xué)上的散文時代，以及馬克思所說的資本主義的生產(chǎn)方式，似乎遙相呼應(yīng)，真正構(gòu)成了一個時代的文學(xué)象征?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使得出版成本降至零的水平，寫作自由與出版自由在高科技的支撐下，開始變成現(xiàn)實。在新世紀的文學(xué)世界里，現(xiàn)代與后現(xiàn)代的文化圖景交相輝映。一些延續(xù)著20世紀文學(xué)寫作方式的人們，在紙質(zhì)媒體的世界里，與報紙雜志和出版社編輯往來密切，他們在寫作—出版的現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)業(yè)鏈中亦步亦趨地前行。而另一些網(wǎng)絡(luò)世界的寫手們，似乎沒有紙質(zhì)媒體寫作的復(fù)雜關(guān)系。他們不用與媒體編輯頻頻交往，他們的生活變得無比簡單，每天只要面對屏幕，打字、修改，然后就是上網(wǎng)、登錄和發(fā)表。與20世紀文學(xué)交往復(fù)雜關(guān)系相比較，新世紀以網(wǎng)絡(luò)為標(biāo)志的文學(xué)寫作，撤除了橫亙在作家、編輯之間的門檻，發(fā)表變得前所未有地容易。只要你想發(fā)表，在網(wǎng)絡(luò)上隨時隨地就能發(fā)表。沒有出版門檻限制的網(wǎng)絡(luò)寫作，帶給新世紀文學(xué)的影響，是寫作變成一種最大眾的文學(xué)活動。文學(xué)寫作不再是少數(shù)人享有的特權(quán)，而是全民寫作。有感想，有體會，有寫作沖動和表現(xiàn)欲望，每一個寫作者隨時隨地都可以在網(wǎng)上，將無形的情感體驗變成文字現(xiàn)實。這種全民寫作的普及，讓文學(xué)以前所未有的方式，釋放潛能。新世紀文學(xué)不僅數(shù)量眾多，而且人員龐雜，各行各業(yè)，什么人都有。這樣的環(huán)境氣氛對于文學(xué)寫作的激勵和刺激，是前所未有的。

二

長篇小說寫作在今天成為一種寫作潮流，改變了人們對文學(xué)價值功能的認識。文學(xué)史上，小說文體在從傳統(tǒng)文學(xué)世界中掙脫出來時，是被賦予特別的實用功能。康有為在《日本書目志》識語中，強調(diào)小說的啟蒙作用。“識字之人，有不讀‘經(jīng)，無有不讀小說者。故‘六經(jīng)不能教，當(dāng)以小說教之；正史不能入，當(dāng)以小說入之；語錄不能喻，當(dāng)以小說喻之；律例不能治，當(dāng)以小說治之?！绷簡⒊凇缎≌f與群治之關(guān)系》中，將小說與國家興盛富強聯(lián)系在一起，并推舉小說文體為第一流之文學(xué)。在這樣的誤打誤撞的文學(xué)觀念推動下，小說寫作一枝獨秀，成為20世紀中國文學(xué)最為強勢的表現(xiàn)形式。進入21世紀之后，時間的節(jié)點似乎又到了一個特別的轉(zhuǎn)折時期。只不過今天的文學(xué)分野不再是語言工具或是文體形式之爭，而是網(wǎng)絡(luò)媒體與紙質(zhì)出版之間無聲的競爭。在一些人眼里，網(wǎng)絡(luò)僅僅是一種技術(shù)手段，而不是文學(xué)價值的再現(xiàn)。但從眼下文學(xué)發(fā)展的實際情況看，缺少了網(wǎng)絡(luò)支撐和刺激的文學(xué)寫作，可能就不是今天文學(xué)的真實生存面貌。一個不可回避的文學(xué)事實是，大量的文學(xué)傳播和接受，在今天是通過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)實現(xiàn)的。紙質(zhì)媒體不僅在萎縮，而且，紙質(zhì)媒體也在轉(zhuǎn)向內(nèi)容供應(yīng)方面。從大的發(fā)展趨勢看，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展前景越來越明顯。如果說，表達即思想的話，那么，越來越多的文學(xué)表達依賴于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，也就意味著網(wǎng)絡(luò)在未來的文學(xué)表達中，將占據(jù)越來越重要的地位。在這一過程中，文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)刺激下，將發(fā)生哪些變化的思考，也將成為一個亟待解決的理論問題。依我之見，長篇小說數(shù)量增多，篇幅增大，參與人員越來越多，正是網(wǎng)絡(luò)時代文學(xué)發(fā)展的一種對應(yīng)形式。就如美國學(xué)者羅伯特·W.麥克切斯尼在《傳播革命》一書中所指出的，媒體與傳播技術(shù)的發(fā)展，到了今天，已經(jīng)是走到了一個關(guān)節(jié)點上，這樣的變化，需要我們正視變化著的現(xiàn)實，并調(diào)整我們的研究和價值視野。endprint

或許有人會感到不解，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展與長篇小說寫作之間，有什么特別的關(guān)系？我以為，中國長篇小說以前所未有的態(tài)勢在今天一枝獨秀，真真切切是網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)象征。為什么今天的作家千軍萬馬，大家都擠到長篇小說這樣的文學(xué)天地中來發(fā)展自己，而不是別的文學(xué)形式？這當(dāng)然是長篇小說有它自己獨特的優(yōu)勢，而且，這種優(yōu)勢是別的其他文體所無法替代的。從寫作者方面看，新世紀文學(xué)寫作者自由職業(yè)的社會身份特征越來越明顯。以往寄生于文化機關(guān)、大學(xué)研究機構(gòu)和出版、雜志編輯部門的文學(xué)寫作者，逐漸游離出來，面向社會，自謀生路。他們依賴文學(xué)市場，靠不斷地寫作來維持生計。這其中，網(wǎng)絡(luò)寫作，提供給他們最多最大的便利。像唐家三少、骷髏精靈等網(wǎng)絡(luò)作家，幾乎都是在網(wǎng)絡(luò)世界沉浮的自由寫手。沒有網(wǎng)絡(luò)，就不會有他們的事業(yè)前程。他們的寫作，或許對很多所謂的純文學(xué)寫作不發(fā)生直接的影響，但不要忘記，網(wǎng)絡(luò)空間的存在，與他們的寫作之間，有著最直接的關(guān)系。說到底，網(wǎng)絡(luò)如果單單是一種技術(shù)手段，它不可能對我們的生活發(fā)生如此大的影響，只有在它變成一種社會的支柱產(chǎn)業(yè)，才有可能影響人們的生活。在當(dāng)下的文化產(chǎn)業(yè)中，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與機器印刷技術(shù)相比，前者毫無疑問是支柱產(chǎn)業(yè)，并吸引著越來越多的資金和人員參與其中。至于它對于文學(xué)寫作的影響，不管直接間接，都在持續(xù)擴大。典型案例之一，是第九屆茅盾文學(xué)獎獲獎作品《繁花》的寫作和傳播過程，自始至終，都與網(wǎng)絡(luò)有關(guān)。像金宇澄這樣的作家，基本上是在與紙質(zhì)媒體的交往過程中成長起來的，但他嘗試著將《繁花》的一些章節(jié)放在一個不起眼的弄堂網(wǎng)上發(fā)表時，意想不到地獲得了一群網(wǎng)絡(luò)讀者的歡迎，并不斷催促他將帖子貼上去，有時還通過網(wǎng)絡(luò)，與他交流作品人物和細節(jié)描寫上的各種意見。這樣的寫作—發(fā)表-反饋的文學(xué)鏈，在以往常常是通過文學(xué)編輯、評論家和讀者來信的形式完成的，不僅過程繁復(fù)，而且，很有可能在今天的環(huán)境氣氛中，因為種種原因，而被作者和讀者所厭棄。然而，網(wǎng)絡(luò)空間提供了一種自由交流的橋梁，使得作者與讀者之間，在一種最為直接、平等的氣氛中，交換意見。另外，從出版、傳播角度講，長篇小說之所以有壓倒性的優(yōu)勢，與20世紀90年代以來，文學(xué)市場的逐步建立和成熟有關(guān)。如果著眼于中國當(dāng)下文學(xué)的現(xiàn)實，市場化進程是一個不容忽略的重要因素。這一因素的加入，大大強化了文學(xué)出版和傳播的社會影響力。相當(dāng)長的一個時期，中國文學(xué)是在政府控制之下，屬于意識形態(tài)宣傳領(lǐng)域，作家、編輯等，都屬于國家干部，服從于意識形態(tài)宣傳需要。但隨著市場化進程的展開，意識形態(tài)功能被迅速淡化，不僅作家的寫作與市場聯(lián)系在一起，編輯和傳播更是與經(jīng)濟效益、社會影響相互關(guān)聯(lián)。這種變化，很容易讓人聯(lián)想到寫作與金錢的關(guān)系。的確，這種關(guān)系的文學(xué)史顯現(xiàn)，除了20世紀上半段，以后就是20世紀末的最后這十多年。假如從文學(xué)的實績來考察中國文學(xué)，也正是這兩個時段中的文學(xué)業(yè)績最為豐厚。這中間似乎隱含著比文學(xué)與金錢關(guān)系更為豐富的內(nèi)涵。換句話說，文學(xué)與市場的結(jié)合，不一定給文學(xué)帶來自由與解放；但如果沒有文學(xué)與市場的關(guān)系，那么，文學(xué)很有可能會失去更多。這種生活體驗，在很多中國現(xiàn)代作家身上是非常強烈的。如沈從文在《我怎么就寫起小說來》一文中，回顧自己的寫作經(jīng)歷，認為：“一九二八年后由于新出版業(yè)的興起，印行創(chuàng)作短篇集子容易有銷路，我的作品因之有機會一本一本為書店刊印出來，分布到國內(nèi)外萬千陌生讀者手中去。工作在這種鼓舞下，也因此能繼續(xù)進行，沒有中斷?！?/p>

三

市場化進程在新的歷史條件下，與現(xiàn)代文學(xué)條件下，對文學(xué)寫作的影響是有所區(qū)別的。在網(wǎng)絡(luò)時代，中國作家更愿意以一種職業(yè)寫作的姿態(tài)，呈現(xiàn)自己的創(chuàng)作。就如莫言在《作為老百姓的寫作》中所表明的，“作為老百姓的寫作”者，“無論他是小說家、詩人還是劇作家，他的工作，與社會上的民間工匠沒有本質(zhì)的區(qū)別?！比绻麑φ宅F(xiàn)代文學(xué)家對寫作經(jīng)驗的陳述，我們明顯感到，新世紀中國作家對于政治、道義和社會責(zé)任等相對比較嚴肅的社會話題，采取的是一種有意淡化和回避的態(tài)度。尤其是對于敏感的政治話題，幾乎普遍避而不談，而不是對抗的姿態(tài)，這與戰(zhàn)斗性十足的魯迅、茅盾、郭沫若等現(xiàn)代作家的寫作姿態(tài)，有著天壤之別?；蛟S這與新世紀中國作家面臨的社會生存環(huán)境有關(guān)。面對一個開放的經(jīng)濟市場，他們寧愿脫離人事關(guān)系的約束，進入市場的汪洋大海，呼吸自由的空氣，而不愿意在一些敏感話題上糾纏。然而，經(jīng)濟的汪洋大海并不是一貧如洗，而是一個權(quán)錢糾集的斑斕世界。一個文人的價值理想又怎敵得過權(quán)錢交易的權(quán)貴世界呢？在西方現(xiàn)代社會形成過程中，有知識分子這樣的社會角色與金錢、權(quán)力抗衡。而在現(xiàn)代中國，有啟蒙思想這樣的現(xiàn)代傳統(tǒng)。但到了新世紀，似乎這一切都與中國文學(xué)擦肩而過。法國學(xué)者讓-諾埃爾·讓納內(nèi)在《西方媒介史》的最后一章，用我們聽到的是喪鐘還是警鐘，來描繪網(wǎng)絡(luò)時代的文化現(xiàn)實之爭。中國當(dāng)今的作家中，不是沒有人對那種職業(yè)寫作提出過批評，但這些批評意見似乎在文學(xué)現(xiàn)實面前，變得不堪一擊。換言之，批判在職業(yè)寫作面前，似乎變成了高調(diào)作態(tài)。反倒是職業(yè)寫作變成了一種操作性很強，現(xiàn)實感突顯的文學(xué)務(wù)實派。掩藏在勤奮寫作面相之下的問題，似乎沒有人進一步追問。一些作家拼命地寫了那么多作品，而且，有那么多長篇巨作不斷出現(xiàn)，這些努力對于改變我們今天的文學(xué)生活而言，意義何在？事實上，很多網(wǎng)絡(luò)寫手，基本上是不考慮文學(xué)寫作的價值和意義，他們只在意自己的寫作狀態(tài)和作品的流行程度。如果寫不出，或作品沒有點擊率，基本上職業(yè)生涯到此結(jié)束。而那些所謂的純文學(xué)作家，雖然也在意寫作狀態(tài)和出版、傳播情況，但他們考慮較多的，可能還是文學(xué)的價值和意義。那些文學(xué)史上青史垂名的作家，并不一定寫得多寫得長，而在于其作品有價值。所謂有價值，可能包含著無限豐富的意義，但核心的一條，是這些作品在文學(xué)世界具有傳承的地位。今天的很多文學(xué)寫作者，選擇長篇小說作為文學(xué)寫作的一種最最基本的表現(xiàn)方式，或許是網(wǎng)絡(luò)時代文學(xué)傳承環(huán)節(jié)的一種重要表達形式，但單單形式的選擇，可能還是遠遠不夠的。在文學(xué)表達內(nèi)容的選擇上，是否有超越自己、超越前人的地方？事實上，面對今天這樣一個長篇小說遍地開花的景象，讀者和評論家普遍的感覺，不是欣喜和興奮，而是閱讀的疲憊和乏味。幾十萬字、幾百萬字的小說，并沒有帶來文學(xué)上的驚喜，而是恐懼和擔(dān)憂。這種恐懼和擔(dān)憂，是指向文學(xué)寫作如果變成了一種寫作的馬拉松，那么，是否也意味著文學(xué)接受也將在這種沒完沒了的馬拉松中，承受乏味與疲憊呢？在現(xiàn)代社會，長篇小說曾有過全景式的宏大視野。但在今天長篇小說創(chuàng)作中，文字篇幅盡管有無限制的增加，但視野與現(xiàn)代作家相比，其實是變得更加細碎和細小。假如將那些超過百萬字的當(dāng)下中國長篇小說加以細細閱讀，不難發(fā)現(xiàn)，故事的情節(jié)線索并沒有多少復(fù)雜，但細節(jié)的描寫和敘事繁復(fù)，得以無限擴大。就像是同一個細胞，原來在顯微鏡下顯現(xiàn)，現(xiàn)在則是在光譜儀器下顯現(xiàn)，其機理、脈絡(luò)相差不多。

四

長篇小說的問題，事實上是當(dāng)今中國文學(xué)面臨的主要問題。對于一些評論家，媒體喜歡用“你讀過這些作品嗎”來詰難。但真正的問題還是長篇小說既然已經(jīng)作為一個時代的文學(xué)問題，那么，它的時代涵義包括哪些？我們不是在一般的寫作角度，論述長篇小說的寫作意義和價值，而是在網(wǎng)絡(luò)時代文學(xué)表達和傳播的意義上，討論文學(xué)寫作變得長篇化、巨量化，就像今天中國的經(jīng)濟一樣，如此龐大。如果忽略了這些價值問題的思考，而僅僅是將眼光落在一部部具體的作品上，強調(diào)一些細節(jié)描寫、文字語言的個性特色等，當(dāng)然也是文學(xué)批評建構(gòu)的一個方面，但似乎與今天文學(xué)寫作面臨的問題之間，有著一種巨大的隔閡。

2015年10月于滬上寓所

【注釋】

莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴》，見《生死疲勞》，5頁，上海文藝出版社2008年版。

康有為：《〈日本書目志〉識語》，見陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》（第一卷），29頁，北京大學(xué)出版社1997年版。

[美]羅伯特·W.麥克切斯尼：《傳播革命》，高金萍譯，上海譯文出版社2009年版。

劉洪濤、楊瑞仁編：《沈從文研究資料》（上），126頁，天津人民出版社2006年版。

莫言：《作為老百姓的寫作》，見《莫言講演新篇》，266頁，文化藝術(shù)出版社2010年版。

[法]讓-諾埃爾·讓納內(nèi)：《西方傳媒史》，段慧敏譯，338頁，廣西師范大學(xué)出版社2005年版。

（楊揚，華東師范大學(xué)中文系）endprint