郭偉（北華大學(xué)外語學(xué)院，吉林吉林，132013）

“誤讀”的文學(xué)史
——解構(gòu)批評(píng)家哈羅德·布魯姆的文學(xué)史觀

郭偉
（北華大學(xué)外語學(xué)院，吉林吉林，132013）

美國解構(gòu)批評(píng)家哈羅德·布魯姆將他的誤讀理論推演至文學(xué)史領(lǐng)域，建立了一套自律論的文學(xué)史觀。為此，他提出了六種“修正比”，來描述后輩詩人歪曲、誤讀前輩詩人的六種方式。布魯姆這套頗為復(fù)雜的體系，是在互文性的理論層面上展開的。然而布魯姆比結(jié)構(gòu)主義者們走得更遠(yuǎn)，他以獨(dú)特的誤讀視角擴(kuò)建了或者毋寧說拆解了互文性的理論大廈。

哈羅德·布魯姆；解構(gòu)；誤讀；文學(xué)史；互文性

一、影響與偏離

古羅馬批評(píng)家賀拉斯所著的詩體信簡《詩藝》，處處透露出作者對(duì)古希臘文化的傾慕景仰之情。他在此著中所制定的文學(xué)創(chuàng)作原則，無不師法古希臘，其嚴(yán)苛、教條無以復(fù)加。然而，畢竟古羅馬時(shí)期的整體文化氛圍與古希臘已大異其趣，注重修辭與讀者效果的實(shí)用傾向代替了古希臘時(shí)期對(duì)文學(xué)原理的抽象思考。［1］33-34文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲人對(duì)古希臘、羅馬典籍重新發(fā)現(xiàn)，常將亞里士多德的《詩學(xué)》與賀拉斯的《詩藝》相提并論，但耐人尋味的是，“真正被人們奉為圭臬的并不是亞里士多德的《詩學(xué)》，而是賀拉斯的《詩藝》，而且往往是以賀拉斯的理論來闡釋亞里士多德的”。［1］55于是，從文藝復(fù)興到新古典主義長達(dá)300多年的時(shí)間里，統(tǒng)治文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的，其實(shí)是羅馬的希臘、教條化了的亞里士多德。這正如米勒在《解讀敘事》的開篇所言：“就文化研究的目的來說，研究他人對(duì)經(jīng)典文本的闡釋與閱讀這些文本一樣重要。在歷史上，起作用的往往是對(duì)文本的誤讀”；米勒所舉的例子是席勒在《美育書簡》中對(duì)康德的誤讀，經(jīng)由席勒詮釋的康德“影響了眾多的讀者，其人數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出費(fèi)勁地啃康德原著的人”。［2］

上文所例舉的賀拉斯之古希臘、席勒之康德，展現(xiàn)了影響—偏離—再影響的誤讀路徑。當(dāng)閱讀前著和寫作批評(píng)時(shí)，這種或有心或無意的暗度陳倉、為我所用之舉，乃是誤讀的重要表現(xiàn)形式之一。美國解構(gòu)批評(píng)家哈羅德·布魯姆的誤讀理論，便取此徑。他在弗洛伊德、尼采等理論資源的基礎(chǔ)之上，甚至發(fā)展出了一套“誤讀”的文學(xué)史。

二、自律論的文學(xué)史觀

在《文學(xué)理論》的最后一章中，韋勒克探討了文學(xué)史的問題。他感慨當(dāng)時(shí)的文學(xué)史著作，要么是社會(huì)史或者文學(xué)作品中的思想史，要么是編年體的作品評(píng)價(jià)，前者不是“文學(xué)”史，后者不是文學(xué)“史”。［3］顯然，韋勒克指出文學(xué)史的兩種錯(cuò)誤傾向，其實(shí)是針對(duì)實(shí)證主義和印象主義的。暫且不論韋勒克心目中的文學(xué)史應(yīng)該是什么樣子，20世紀(jì)以來文論領(lǐng)域的確是出現(xiàn)了一些自律論的文學(xué)史觀念，既超越了對(duì)單篇作品的賞析，又堅(jiān)持以文學(xué)自身發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，而非文學(xué)之外的標(biāo)準(zhǔn)，來衡量文學(xué)的演變。例如俄國形式主義的“陌生化—自動(dòng)化”反復(fù)交替的文學(xué)史觀，弗萊的“神話—傳奇—高級(jí)摹仿—低級(jí)摹仿—反諷”循環(huán)往復(fù)的文學(xué)史觀。

布魯姆的誤讀詩學(xué)體系，也形成了一種自律論的文學(xué)史觀。他沒用什么新奇的術(shù)語，而是使用了相當(dāng)傳統(tǒng)的“影響”一詞。不過，布魯姆是在一種全新的視野下使用這個(gè)術(shù)語的。

詩的影響——當(dāng)它涉及兩位強(qiáng)者詩人、兩位真正的詩人時(shí)——總是以對(duì)前一位詩人的誤讀而進(jìn)行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實(shí)際上必然是一種誤釋。一部成果斐然的“詩的影響”的歷史——亦即文藝復(fù)興以來的西方詩歌的主要傳統(tǒng)——乃是一部焦慮和自我拯救的漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現(xiàn)代詩歌本身是根本不可能生存的。［4］31①漢譯本中將原文“misinterpretation”譯作“誤譯”，筆者代之以“誤釋”。參見：Bloom，Harold.The Anxiety of Influence：A Theo?ry of Poetry（Second Edition）.New York：Oxford University Press，1997，p.30.另外，在《影響的焦慮》一書中，布魯姆將他的誤讀詩學(xué)限定在文藝復(fù)興之后，而他后來的著作則不再作此限定，進(jìn)一步擴(kuò)大了研究的范圍。

可見，布魯姆的“影響”，并非傳統(tǒng)意義上所指的前人給予后人素材、技法、思想等方方面面的精神恩澤。恰恰相反，后輩詩人憤恨于前輩詩人已將詩歌寫到極致，已將為世界命名的榮耀占盡。后輩詩人又有強(qiáng)弱之分，若拜服前人詩作、“言必本于風(fēng)雅”，即為弱者詩人；若藐視前人文采、“語不驚人死不休”，則為強(qiáng)者詩人。強(qiáng)者詩人不甘于“被影響”，而是要樹立自己的地位，進(jìn)入不朽的行列，故“以堅(jiān)忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擘進(jìn)行至死不休的挑戰(zhàn)”。［4］5遲來的強(qiáng)者詩人若想凸顯自己的獨(dú)創(chuàng)性，就必然要貶抑、歪曲、故意誤讀前人的杰作。這也就意味著，“文學(xué)影響并非善意的傳遞，而是故意歪曲的誤讀，其目的在于清除前輩，從而為自己騰出空間”。［5］歸根結(jié)底，“對(duì)影響的焦慮就是對(duì)死亡的恐懼”，任何一個(gè)強(qiáng)者詩人都向往不朽。［6］205

三、誤讀的六副面孔

為此，布魯姆從各種古典文獻(xiàn)中借用了六個(gè)術(shù)語，來描述后輩詩人歪曲、誤讀前輩詩人的六種方式，他稱之為“修正比”（Revisionary Ratio）。對(duì)于布魯姆所列述的六種“修正比”，音譯雖然能保留其古雅、晦澀的風(fēng)格，但并不利于我們抓住六者各自的特征，故筆者按照這些術(shù)語的內(nèi)在含義進(jìn)行了意譯。即：“偏離”（Clinamen）、“反嵌”（Tessera）、“棄圣”（Kenosis）、“魔化”（Daemonization）、“縮削”（Askesis）、“亡歸”（Apophrades）。

“偏離”一詞，取自盧克萊修，本意指“原子的‘偏移’，以使宇宙可能起一種變化”；布魯姆借用此詞表示，后輩詩人在前人詩作中的某一點(diǎn)偏離原作，而轉(zhuǎn)向自己所新擬定的方向，仿佛前人就是在那一點(diǎn)誤入了歧途，而后輩詩人則矯正了前人之誤。［4］14，29“反嵌”一詞取自早期神秘宗教，意為能夠拼合回原物的一塊碎片，作為持有者身份認(rèn)可之憑據(jù)；布魯姆借用此詞表示，“以逆向?qū)φ盏姆绞綄?duì)前驅(qū)的續(xù)完，詩人以這種方式閱讀前驅(qū)的詩，從而保留原詩的詞語，但使它們別具他義，仿佛前驅(qū)走得還不夠遠(yuǎn)”，尚未完整，而后輩詩人則以自己的方式予以補(bǔ)全。［4］15，67-68“棄圣”一詞，取自圣·保羅，原指“基督自我放棄神性，接受從神到人的降級(jí)”；布魯姆借用此詞表示，遲來的詩人“表面上在放棄他本身的靈感，放棄他想象力中的神性，似乎謙卑得不再想自命為詩人了”，然而，他實(shí)際上是“把自身中的前驅(qū)者的力量進(jìn)行‘收回’也可以使自我從前驅(qū)的姿態(tài)中‘分離’出來”，從而拯救了自己。［4］15，88這個(gè)修正比表面上看好像是后輩詩人自我放棄的行為，但實(shí)際上卻將前輩詩人的神性一并倒空了，用布魯姆生動(dòng)的說法就是：“新人總是小心翼翼地使自己輕輕地摔下去，而讓前驅(qū)跌得鼻青臉腫?！保?］91-92“魔化”一詞，取其“新柏拉圖主義的一般含義”，可理解為魔鬼附身以助之；布魯姆借用此詞表示，“遲來的詩人伸開雙臂接受這種他認(rèn)為蘊(yùn)涵在前驅(qū)的詩中但并不屬于前驅(qū)本人而是屬于稍稍超越前驅(qū)的某一存在領(lǐng)域的力量”，后輩詩人借助這種超自然的力量，以“逆崇高”的方式貶低前人、“抹煞前驅(qū)詩作中的獨(dú)特性”。［4］15，102-103“縮削”一詞，是在恩培多克勒的意義上使用的，指“一種旨在達(dá)到孤獨(dú)狀態(tài)的自我凈化運(yùn)動(dòng)”；布魯姆借用此詞表示“一種自我削弱行為”，其目的在于“以同時(shí)削弱前驅(qū)和新人的創(chuàng)造環(huán)境為代價(jià)”，使得前人及其詩作“以及所有的外在的現(xiàn)實(shí)都顯得渺小了”，因而導(dǎo)向了新人的唯我主義。［4］15-16，121-123“縮削”與前述“棄圣”有所區(qū)別，“偏離”和“反嵌”的目的是“糾正和續(xù)完已逝者”，“棄圣”和“魔化”的目的是“努力壓抑對(duì)已逝者的記憶”，而“縮削”卻是“競爭本身——與已逝者的殊死搏斗”。［4］123“亡歸”一詞，取自“雅典城邦的典故，原指每年死人回到他們?cè)染幼∵^的房屋中居住”一段日子；布魯姆借用此詞表示，已逝的前輩詩人還會(huì)回歸，再次將其影響強(qiáng)加于后輩詩人的作品，而后輩詩人此時(shí)“將自己的詩作全然徹底地向前驅(qū)的作品敞開”，卻產(chǎn)生了奇特的效果，即“新詩的成就使前驅(qū)詩在我們眼中，仿佛不是前驅(qū)者所寫，倒是遲來的詩人自己寫出了前驅(qū)詩人那頗具特色的作品”。［4］16，145-147這最終貌似不設(shè)防的策略給人造成了不可思議的錯(cuò)覺：不是前人影響后人，而是強(qiáng)有力的后輩詩人影響了已逝的前輩詩人。

如上所述，布魯姆在《影響的焦慮》中所提出的六種“修正比”，頗為復(fù)雜。而在《誤讀圖示》及之后的一系列著作中，布魯姆進(jìn)一步完善了六種“修正比”的理論，發(fā)掘六者的特點(diǎn)及相互關(guān)系，并將每條“修正比”與不同的修辭轉(zhuǎn)義（Rhetorical Trope）、心理防御機(jī)制（Psychic Defense）、辯證意象（Dialectical Image）等相聯(lián)系，如：“偏離”對(duì)應(yīng)反諷、“反嵌”對(duì)應(yīng)提喻、“棄圣”對(duì)應(yīng)換喻、“魔化”對(duì)應(yīng)夸張（hyperbole）和反敘（litotes）、“縮削”對(duì)應(yīng)隱喻、“亡歸”對(duì)應(yīng)代喻（metalepsis）。［6］94

四、互文性視角

布魯姆這種誤讀的詩歌理論和由此生發(fā)出的文學(xué)史觀，看上去既繁復(fù)又反常。然而，倘若我們對(duì)艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中關(guān)于新作的加入改變了現(xiàn)存文學(xué)經(jīng)典的秩序這一觀點(diǎn)［7］能夠坦然接受的話，那么布魯姆的“誤讀”文學(xué)史觀，也就不會(huì)顯得那么怪異、牽強(qiáng)了。從另一方面來看，與艾略特相比，布魯姆作為一位后輩批評(píng)家，雖然在批評(píng)話語上也充滿了遲來的焦慮，但畢竟其理論視野已今非昔比。他的誤讀體系是在互文性的理論層面上展開的。

按照布魯姆的詩歌理論，“若記憶中沒有另一首詩，便沒有詩人能寫出詩來”。［6］205任何一首詩，無論鴻篇巨制抑或片言只語，都不是獨(dú)立的?！吧踔磷顝?qiáng)力的詩歌其實(shí)都是詩歌的集合。這意味著甚至最有組織最有文采的詩歌也必然是斷片的。”［8］

布魯姆關(guān)于誤讀的理論與實(shí)踐，為詩歌批評(píng)帶來了新的方法，也為文學(xué)史研究提供了別樣的范例。從某種意義上來說，“誤讀”的文學(xué)史觀，以互文性的視角，反駁了“新批評(píng)”那種過于關(guān)注單篇文本的做法。只不過，布魯姆比結(jié)構(gòu)主義者們走得更遠(yuǎn)，以其獨(dú)特的誤讀觀擴(kuò)建了或者毋寧說拆解了互文性的理論大廈。

［1］ 楊冬.文學(xué)理論：從柏拉圖到德里達(dá)［M］.2版.北京大學(xué)出版社，2012.

［2］ J·希利斯·米勒.解讀敘事［M］.申丹，譯.北京大學(xué)出版社，2002：1.

［3］ 勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫.文學(xué)理論［M］.劉象愚，等，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：302-303.

［4］ 哈羅德·布魯姆.影響的焦慮——一種詩歌理論［M］.徐文博，譯.南京：江蘇教育出版社，2006.

［5］ Bloom，Harold.Agon：Towards a Theory of Revisionism ［M］.New York：Oxford University Press，1982：64.

［6］ 哈羅德·布魯姆.誤讀圖示［M］.朱立元，陳克明，譯.天津人民出版社，2008.

［7］ 托·斯·艾略特.傳統(tǒng)與個(gè)人才能：艾略特文集·論文［M］.卞之琳，李賦寧，等，譯.上海譯文出版社，2012：3.

［8］ 哈羅德·布魯姆.批評(píng)、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言［M］.吳瓊，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000：110.

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郭偉（1978-），男，博士，講師，研究方向?yàn)槲鞣轿恼摗?/p>