紀(jì) 梅

詩學(xué)

“自我的詩歌”與“精神的詩歌”
——陳東東詩歌中主體性嬗變路徑探析

紀(jì) 梅

通過借用批評家馬塞爾?雷蒙評述馬拉美詩歌時使用的兩個概念——“自我的詩歌”與“精神的詩歌”，本文梳理并考辨了詩人陳東東自上世紀(jì)八十年代以來于詩歌寫作中顯現(xiàn)的主體性嬗變過程與痕跡，即從最初所擅長的文學(xué)性的、浪漫化的、充滿超現(xiàn)實(shí)意象的修辭活動和語言實(shí)驗(yàn)，轉(zhuǎn)變?yōu)閿y帶公眾經(jīng)驗(yàn)和普遍性精神意識的寫作追求。這也是詩人的寫作重心從對詩歌修辭的“所知”更多地轉(zhuǎn)向社會生活的“所見”的轉(zhuǎn)變。置于中國近三十年社會劇烈變化的大背景之下，陳東東詩歌中的主體性轉(zhuǎn)變路徑，又與中國當(dāng)代詩學(xué)界對待語言、形式等問題的意識變遷存在著不可分離的，甚至互相影響和滲透的關(guān)聯(lián)。

陳東東；“自我的詩歌”；“精神的詩歌”；主體性；語言

上世紀(jì)八十年代以來，中國的“現(xiàn)代詩”一直在語言/魔幻和現(xiàn)實(shí)/道德兩極之間擺動。前者的理想是，通過撤銷主體的先見意識對語言自身力量的漠視和利用而回到“偉大的語言”本身，同時將自身從歷史、道德、意義的重負(fù)中解放出來；現(xiàn)實(shí)/道德的一極則要求詩人不脫離自己的歷史、時代、自然和政治經(jīng)驗(yàn)，并通過語言將自我的經(jīng)驗(yàn)普遍化，將不可言說之物可理解化。我們可以看到，當(dāng)兩者出現(xiàn)對峙的時刻，“語言/魔幻”的一極往往被作為“先鋒詩”之“先鋒”的標(biāo)志；對“現(xiàn)實(shí)/道德”的執(zhí)著則容易被視為保守的過時行為。

陳東東對語言的關(guān)注是敏銳的，早在上世紀(jì)八十年代初，“語言”就像“燈”一樣閃爍在他的寫作理想中了：“華燈會突然燃上所有枝頭/照耀你的和我的語言”（《語言》，一九八三）；“我想他們會向我圍攏/會來看我燈一樣的語言”（《點(diǎn)燈》，一九八五）。這種“先鋒”姿態(tài)一方面來自閱讀的教導(dǎo)：在寫詩之前，他無意間讀到了埃利蒂斯的長詩《俊杰》：“姑娘們?nèi)缏咽忝利悾嗦愣鴿櫥?一點(diǎn)烏黑在她們大腿窩內(nèi)呈現(xiàn)，/而那豐盈放縱的一大片/在肩胛兩旁蔓延?！边@些陌生而異己的詞語和節(jié)奏，為陳東東凸現(xiàn)了“一群壯麗的詩歌女神”，令他“下決心去做詩人！”（陳東東：《“游俠傳奇”》）于是，在早期的詩篇中，我們能多次讀到陳東東對這位希臘詩人飽含崇敬的回應(yīng)：“街角的姑娘面容姣好/汽車像鳥，低低飛過了她們身邊/……/黑礁石燦爛/詩集被風(fēng)吹成了火把”（《從十一中學(xué)到南京路，想起一個希臘詩人》，一九八四）。

對語言“純潔性”和“先鋒性”的渴望，同時始于年輕詩人對“集體和極權(quán)性質(zhì)的眾口一辭”的厭惡和抵御?！败娕烒B”和“灰知更鳥”，飛越了愛琴海，停泊在八十年代的上海，吸引并深深影響了飽受“丑陋荒謬的‘文革’暴力詞語、黨國言說模式、紅色話語系統(tǒng)和政治抒情詩風(fēng)”折磨、而對另一種語言抱持極大新奇和熱望的青年讀者（《見山：陳東東與 Fiona Sze-Lorrain 的對話》）。置于當(dāng)時的社會語境和話語慣性，語言的反叛本身已能構(gòu)成一種倫理行為和道德承諾：“我愛的是土地是它盡頭的那片村莊/我等著某個女人她會走來明眸皓齒到我身邊/我愛的是她的姿態(tài)西風(fēng)落雁/巨大的冰川她的那顆藍(lán)色心臟”（《詩篇》，一九八一）“我的眼里，我的指縫間/食鹽正閃閃發(fā)亮/而腦海盡頭有一帆記憶/這時鑲著綠邊/頂風(fēng)逆行于走廊幽處?！保ā墩Z言》，一九八三）

這些詩句，純凈，安寧，鑲著純詩的“綠邊”，閃耀著愛琴海的藍(lán)色光澤。仿佛來自想象域無名的彼岸，它們擺脫了現(xiàn)實(shí)和生存的必然性束縛。虛構(gòu)的修辭方式掩飾了話語的主體特性或主體感性，超現(xiàn)實(shí)，不及物，純粹而又燦爛恣意，一如八十年代的年青詩人對文學(xué)、社會、政治、生活的憧憬。

從詩人今天保留的篇目來看，“朦朧詩”式的觀念性、理念性的主體意識似乎也未對陳東東產(chǎn)生明顯的影響，寫作伊始，他便將“言志抒情”的抒寫主體直接減縮至純粹修辭性的“我”：“我能看見風(fēng)的軀體/枝椏下的群狼/堅(jiān)硬的陶罐在我手邊/一只鐵鳥/被月下的射手從土星擊落”（《避居》，一九八一）；“雨中的馬也注定要奔出我的記憶/像樂器在手/像木芙蓉開放在溫馨的夜晚/走廊盡頭/我穩(wěn)坐有如雨下了一天”（《雨中的馬》，一九八五）顯而易見的是，詩中所描述的“看見”屬于根本不可見的事物，屬于非經(jīng)驗(yàn)的世界，緣于這種“看見”的修辭虛構(gòu)性——“風(fēng)的軀體”、“枝椏下的群狼”、“一只鐵鳥被月下的射手從土星擊落”——“我”成為一種修辭性的存在，主體性隸屬于一種修辭功能或話語功能，而非經(jīng)驗(yàn)、在場、感受、目睹“所見”世界的飽含主體感性的描述。

這些寫于上世紀(jì)八十年代的詩歌，善于將豐富的詩歌知識、優(yōu)雅的音樂感與青春期的抒情氣質(zhì)結(jié)合起來。從根本上說，這類詩歌既不訴諸經(jīng)驗(yàn)世界亦不訴諸理性的光照，并不觀看周圍的世界、經(jīng)驗(yàn)、感知和真實(shí)“所見”，也略過了與之相隨的社會歷史觀念、理念和意義，將雅克布遜式的“語言的突出”、羅蘭?巴特式的語言的欣悅和結(jié)構(gòu)主義的文本的自足性作為寫作的詩學(xué)功能或詩學(xué)效果。對事物的“感知”與描述，并不依賴詩人的“所見”或“親見親聞”，也不關(guān)涉社會、歷史、政治方面的具體經(jīng)驗(yàn)，而多借助于對充滿詩性和美學(xué)內(nèi)涵的文學(xué)典故、傳紀(jì)和傳說及其詩學(xué)傳統(tǒng)（保爾?艾呂亞、張騫、一百單八將、終南山、郢都、蒲寧、杜甫、李賀……）的修辭學(xué)轉(zhuǎn)化，也就是說，在此意義上，詩歌寫作是由詩人的“所知”而非由“所見”構(gòu)成的，文本由此呈現(xiàn)為非現(xiàn)實(shí)、無意識、夢幻、神秘、懷舊、唯美、柔和的氣質(zhì)。

在一定程度上，陳東東的這種寫作路徑折射了，或提前預(yù)告了上世紀(jì)八十年代以來中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展軌跡：“朦朧詩”之后，來自“影響的焦慮”、自身定位的急切、對“先鋒”的追逐、占據(jù)未來時間的野心等等原因，伴隨著形式主義、語言哲學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等學(xué)說的傳入，使八十年代中后期的詩人在語言/魔幻和現(xiàn)實(shí)/道德的兩極中更為傾心前者。“語言本體論”一時成為盛行的神話：語言不應(yīng)僅僅是一種表達(dá)觀念、承擔(dān)意義的手段和媒介；對“意義”和“思想”的言說不再是寫作的正當(dāng)性目標(biāo)，修辭活動以及寫作所構(gòu)成的文本自身才是語言活動的指歸；真正的詩歌就是語言內(nèi)部和形式自身的言說——從“詩乃語言創(chuàng)作，僅此而已”（讓?羅耶爾語）至“詩到語言為止”，只改動了幾個不重要的詞而已。從主體性的角度來說，當(dāng)語言的超現(xiàn)實(shí)和魔幻化替代了對現(xiàn)實(shí)的具體指涉，詩人的主體性或被懸置，或退隱于語言的背后，“意義”賴于語言的律動和增殖，“修辭”成為文本和現(xiàn)實(shí)/道德之間架設(shè)的“橋梁”——如果一首詩還關(guān)涉現(xiàn)實(shí)并存在道德訴求的話。

對當(dāng)代詩歌寫作做一個簡短的回顧的話，可以發(fā)現(xiàn)，對語言和形式“先鋒性”的追求在九十年代之后仍是詩歌界（也是文學(xué)界）一股不小的潮流。問題在于，語言的“純潔”和“先鋒”在八十年代如若還能天然成為一種道德探險或不無想象性的倫理承擔(dān)，一九八九年之后，繼續(xù)將“意義”和“思想”托付于語言的演奏或語言的狂歡，已難以規(guī)避經(jīng)驗(yàn)世界被語言覆蓋、社會歷史語境被一種語言享樂主義所篡寫的危險。對于十年前剛剛開始寫作的詩人來說，八十年代末社會斷裂式的巨變讓他們親眼目睹了自己的青春理想如何被巨大歷史事件的塵埃所湮滅——包括“語言是存在的家”、“語言說話而非詩人言說”諸如此類的“語言本體論”的“神話”理應(yīng)作為這次失敗的殉葬——詩人或許面對著一次真實(shí)意義上的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，尋找或鍛造出另一種語言，一種可描述自身切實(shí)經(jīng)驗(yàn)，可體現(xiàn)自己生命的某種東西，理想情況下還能幫助詩人明晰自身社會歷史處境、發(fā)掘社會歷史意識深度的語言。這意味著需要鍛造出一種偏離詩歌固有的“所知”、尋找“所見”的語言，意味著詩歌寫作必須重新為自身發(fā)明出社會歷史“可見性”的語言，一種從詩歌自我傳統(tǒng)的沉醉中逃逸并恢話語與社會歷史語境深度關(guān)聯(lián)的語言。從這個角度來看，一九八九年之后的中國學(xué)界對“語言本體論”的鐘情或有著更為復(fù)雜的心理因素和社會因素。語言本體論的繼續(xù)流布趨勢意味著一種相反方向的逃逸。稍顯悲觀地猜想，上述流向或出于“避居”式的、明哲保身的生活策略，或不自覺地墮入一種藝術(shù)匠人式的自欺，前者導(dǎo)致寫作失去思想力量和感知的有效性而蒼白無力，后者則使寫作淪為華麗、精巧而乏味的詞藻堆砌游戲，“有如語言蛻化為詩行，慨然獻(xiàn)出了/意義的頭顱”。（陳東東：《眉間尺》，二○○一）不難發(fā)現(xiàn)，最早進(jìn)入純詩寫作的陳東東此刻已對“語言蛻化為詩行”這一行為的意義提出了自我質(zhì)疑。

在語言不及物、主體性的隱退直至文本的歡樂這一現(xiàn)代頗為形式主義的純詩傳統(tǒng)中，在當(dāng)代中國詩歌遭遇同樣的詰難之前，強(qiáng)調(diào)主體性與批評意識的馬塞爾?雷蒙就已經(jīng)挑破了“純詩的新衣”，他在分析了包括馬拉美在內(nèi)的象征主義詩歌之后提醒人們注意，“絕對的純詩只有在人世間以外的地方才可能想象。它只能是非存在……對于詩來說，這種非存在的誘惑是十分可怕的危險”。只是馬拉美的繼承者在好多年后才得以明白“詩贏得天使般純凈的同時，失去的是人情味和效率”。①馬塞爾?雷蒙：《從波德萊爾到超現(xiàn)實(shí)主義》，第20-21、43-44、92頁，鄧麗丹譯，開封：河南大學(xué)出版社，2008。

“絕對的純詩”在馬拉美之后屢受追慕，其中不僅包含著詩人對語言純潔性的向往、藝術(shù)形式感的精英主義的自許，或許也隱藏著一顆規(guī)避話語活動的社會歷史語境的孱弱的心智。馬塞爾?雷蒙批評十九世紀(jì)末象征主義者的“典型態(tài)度”是“躲避于自我之中，將目光轉(zhuǎn)向自身，為的是滿足青春與消極完美的欲望，或者出于對生存的某種恐懼、厭倦、厭惡，在大多數(shù)情況下帶著迎合自我的全部內(nèi)在變化的幾乎戀人般的欲望”?！皩γ赖慕^對崇拜與對文字的偏好已經(jīng)對一八八五年的象征主義者造成損害——”馬塞爾?雷蒙感嘆道，“因?yàn)榍д嫒f確的是，詩歌更多的是從生活以及對生活而不是對語言的思考中獲得滋養(yǎng)”。②馬塞爾?雷蒙：《從波德萊爾到超現(xiàn)實(shí)主義》，第20-21、43-44、92頁，鄧麗丹譯，開封：河南大學(xué)出版社，2008。對于西方二十世紀(jì)后半期以來相對平庸、穩(wěn)定的社會歷史語境來說，在符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義話語鼎盛之際，這一主體意識批評或許沒有發(fā)生應(yīng)有的詩學(xué)效果。

在九十年代初中國社會歷史發(fā)生斷裂之際，陳東東的純詩寫作發(fā)生了一種反向的語言轉(zhuǎn)向，他開始有意涉及了社會、政治、歷史等方面“反詩”的或非文學(xué)的感性經(jīng)驗(yàn)。這一時期，他與西川等詩人創(chuàng)辦刊物《傾向》，倡導(dǎo)“知識分子寫作”。伴隨著主體意識的緩慢轉(zhuǎn)變，火焰、情人、謊言、死亡等不諧和的意象密集地出現(xiàn)在他的筆下，諷喻的氣質(zhì)明顯弱化了八十年代形成的典雅與純和：“一個重要的老人呻吟/驚動指甲鮮紅的情人：撫慰/清洗、捫弄和注射”（《病中》，一九九○）；“北方，雪線后，一個朝廷正在復(fù)活/它甚至從來就不曾死去”（《諷刺的性質(zhì)》，一九九二）。當(dāng)“青春冷于胸間”（《小詩》，一九九○），八十年代純詩的藍(lán)色和理想的“綠邊”黯然消褪，初夏的熱情墜入深秋的腐壞，一種社會性的腐朽氣息被一種主體感性的論述所折射：“西窗被風(fēng)擊落，眾鳥倦于啼鳴/一個人獨(dú)倚頹廢的墻/在秋天，書籍泛黃暗藏玫瑰/死者的舌尖開放出記憶//紅漆剝落/蛀木蟲深入/一顆星初照殘酒和燈/在秋天，郵差傳遞老年的謊言/一個人讀一封過時的信”（《在秋天》，一九九○）；紅與黑成為此刻的主題色調(diào)，修辭的張力逐漸增強(qiáng)，意象大膽甚至刺目：“七月里妄想的火炬上升/七月里萬眾晴天里歡慶/一個被鐮刀收割的情人/她走上大街，她寬大白衫下/兩只赤奶子是否等待你/愛撫的大雨”（《七月》，一九九○）?；蛟S此刻的詩人并沒有完全告別語言的不及物用法，總體而言陳東東似乎依舊留戀著修辭的快感，只是在語言的欣悅感之中增加了主體的經(jīng)驗(yàn)特性的腐朽氣氛與謊言氣息，語言的不及物之中悄然加劇了“能指的剩余”，一種諷喻性的情緒和喜劇性的主體感性回應(yīng)著一個“復(fù)活的朝廷”。

今天讀來，這些諷喻性的詩歌或許在技藝上顯得還不夠嫻熟，主體感性之激烈、情緒化的理念之迫切，偶爾刺破了語言的負(fù)載，損壞了理性與感受力的平衡。然而重要的是，它們提供了詩人心態(tài)、觀念和寫作路徑在某個時段的漸變——借用馬塞爾?雷蒙評述馬拉美時使用的概念——從“自我的詩歌”逐漸變成“精神的詩歌”，從文學(xué)的、浪漫的、個人幻想的話語，轉(zhuǎn)變?yōu)閿y帶公眾經(jīng)驗(yàn)的和普遍性精神意識的修辭活動。即便沒有具體的主體稱謂，“無人稱”的文本卻由一種精神品格——即詩人擁有明晰的、確定的、在某個群體內(nèi)具有普遍和一般性的主體意識——作為文本中的隱秘的簽名；其文本也因這種“一般性”而成為一個“簡潔明了現(xiàn)出了輪廓”的“數(shù)學(xué)函數(shù)”——其中的諷喻、憤懣、愁容、抑郁、低落，不僅是一個詩人在九十年代初的主體性意識和個人肖像，同時也是一個智識群體憂郁的主體特性。

這一話語修辭方式的轉(zhuǎn)變，并非意味著陳東東旨在使詩歌或語言成為傳達(dá)社會思想的載體和工具。從語言的快感享用出發(fā)的詩人的寫作生涯，他知道自身的首要職責(zé)并非理念的表白。況且一般而言中國當(dāng)代詩人亦匱乏于一種歷史認(rèn)知上的指向。即如帕斯這一對整個現(xiàn)代性充滿批評的激情的詩人，依然會贊同布勒東的觀點(diǎn)，認(rèn)為“詩不是一個形式問題，而是對于生活的一種道德立場”，他們也同時認(rèn)為，詩歌所給予人的自由的出發(fā)點(diǎn)，“必須經(jīng)由個人良心的解放并經(jīng)由藝術(shù)的表達(dá)才能實(shí)現(xiàn)”。①尼克?凱斯特：《帕斯》，第67、69頁，徐立錢譯，北京：北京大學(xué)出版社，2013。“良心”與“藝術(shù)”，理念與技藝，“所知”與“所見”，構(gòu)成了詩歌的修辭張力。

我的月亮荒涼而渺小

我的星期天堆滿了書籍

我深陷在諸多不可能之中

并且我想到

時間和欲望的大海虛空

熱烈的火焰難以持久

這首寫于一九九一年的《月亮》，開篇充滿排列感的句式“我的……/我的……/我……”與寫于一九八一年的《詩篇》何其相似啊！只不過在當(dāng)年，年青的詩人說的是：

我愛的是女性和石榴在駱駝身邊

我愛的是海和魚群男人和獅子在蘆葦身邊

我愛的是白鐵房舍芬芳四溢的各季鮮花

很明顯，在一致性的句式風(fēng)格中，兩首詩的修辭已經(jīng)有著重要的改寫，一九九一年的“月亮”里依然充斥著“所知”而非“所見”，依然充斥著不可見的“時間和欲望的大?！敝惖男揶o，但這一修辭被組織進(jìn)“我深陷在諸多不可能之中”的主體特性或主體感性之中。從一九八一到一九九一，詩人的主體性發(fā)生了斷裂式的變化。十年前，詩人垂青于“女性”、“石榴”、“駱駝”、“蘆葦”、“白鐵房舍”這些文學(xué)性的、浪漫而唯美的事物——我們甚至可以判斷，上述意象更多地來自閱讀、想象而非現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，即來自于“所知”而非“所見”。雖然詩人有意賦予“我”一種獨(dú)立性、個體性、主體性，然而它們基本上依賴于修辭的建樹。而當(dāng)修辭同時被作為寫作的出發(fā)點(diǎn)和目的，詩人的主體性將不免模糊和游離：那些“石頭”和“駱駝”，“獅子”和“鮮花”，是一個中國詩人的愛還是埃利蒂斯的愛？抑或是哪個來自書本上的詩人的意趣？

十年之后，詩人依然會寫到“月亮”這個因負(fù)載濃厚文化沉淀而天然具有了文學(xué)性、古典性的意象，只是這次，詩人為我們展現(xiàn)了一個獨(dú)特的主體：“我的星期天堆滿了書籍/我深陷在諸多不可能之中”，這迥異于八十年代中期“我穩(wěn)坐有如雨下了一天”的氣定神閑。詩人將目光從遙遠(yuǎn)的愛琴海收回到“失去了光澤的上?！薄?/p>

閃耀的夜晚，我怎樣把信札傳遞給黎明

我深陷在失去了光澤的上海在稀薄的愛情里

看見你一天天衰老的容顏

作為出生并成長的地方，上海一直被詩人暗自認(rèn)為是“飛來中國的都市”、在八十年代“堪稱中國唯一的現(xiàn)代都市”（陳東東：《游俠傳奇》）。的確，這個城市曾經(jīng)是資本主義自由貿(mào)易在遙遠(yuǎn)東方的一塊飛地。在“現(xiàn)代”的“閃耀”失去光澤的時刻，那“一天天衰老的”，又何止“你”的容顏？何嘗不是詩人們青年時代的激情和理想？

詩人繼續(xù)深入探索著修辭學(xué)的諷喻性，將日益清晰明亮的觀念藏在“失去光澤的”、“一天天衰老的”、模糊晦暗的語言之“容顏”里。經(jīng)由修辭上的諷喻性，陳東東越來越多的“所見”融進(jìn)他的“所知”，強(qiáng)化了語言多義性和無意識的張力。對陳東東來說，當(dāng)非詩的經(jīng)驗(yàn)和理念融進(jìn)詩歌時，并沒有削弱文本的詩性和音樂感，失去光澤的現(xiàn)實(shí)也沒有抵消語言的快感，“把詩篇抽象為音樂”（《午后的散步》，一九九五），此刻和今后仍是陳東東的詩學(xué)理想。

從另一個角度說，將思想強(qiáng)勁的內(nèi)在力量隱于語言的音樂感中，既是對主體性邊界的拓展，也是對語言的深度激活。陳東東寫得更好的，正是將“良心”、思想、理念，揉碎、消融進(jìn)“藝術(shù)”、技藝的表達(dá)中的詩歌。寫下《七月》一類的詩歌后，他似乎很快就意識到，對觀念的強(qiáng)調(diào)、對“傾向”的踐行，不能以舍棄文本的抒情性、音樂感為代價——何況它們是詩人非常擅長的技藝。由是，在《月亮》中，我們看到，“在奧斯維辛之后”詩人如何繼續(xù)行走于語言的節(jié)律之上：“不可能”；“虛空”；“黎明”；“愛情”……這些重音詞匯跳躍著，隱隱綽綽，自由而有節(jié)制地踏在“eng”韻……匯成我們熟悉的陳東東的個人語調(diào)和聲音。

《七月》之后，陳東東甚少直接抒寫公共事件，就像前文論述過的，他善于將普遍情感隱藏于個人化的、多義性的語言之“容顏”里。寫于近期的詩作《火車站（二○一四年四月二日?來自梁小曼的一個變奏）》，卻罕見地處理了一場新聞性的公共事件。

陳東東習(xí)慣在詩作末尾標(biāo)注年份，但極少標(biāo)注具體日期，這次他卻在《火車站》的副標(biāo)題中標(biāo)明“二○一四年四月二日”，似乎詩人有意點(diǎn)明該詩緣起于此前不久的一場有關(guān)火車站的事件。然而詩人在一開始又顛覆了這種具象化：

并非昨夜，是另一個日子是更多的日子

“昨夜”是一個具體而清晰的時間，一個新聞事件般精確的時間，詩人卻要把一場事件放置于一個模糊不明的時間（“另一個日子”）和廣延的時間長度中（“更多的日子”）來描繪，這便賦予了該事件以晦暗性、一般性和普遍性。

偶然性迎來又告別了某人

負(fù)片里一件黑色皮衣

銀鹽浮現(xiàn)流逝的臉

“所見”被有意識地得到了強(qiáng)化式表達(dá)：“負(fù)片”即膠片，由于膠片上的顏色與實(shí)際的景物顏色正好是互補(bǔ)的，“負(fù)片里一件黑色皮衣”，以此或可推論“某人”衣著白色。這或?yàn)橐环N身份暗示？“銀鹽”是膠片的另一種說法，同時，“銀”字?jǐn)y帶的色彩感與前面緊鄰的“黑色”形成了色彩沖突?！柏?fù)片”和“銀鹽”，詩人為自己的“所見”設(shè)置了一張鏡片：“某人”、“黑色皮衣”、“臉”……由遠(yuǎn)及近地浮現(xiàn)、晃動、流逝、模糊、不留痕跡……短暫、即時、充滿偶然。同時，“黑色皮衣”和“流逝的臉”已經(jīng)隱現(xiàn)出某種不安和焦灼的氣息。

而昨夜

如此近；昨夜，無限遠(yuǎn)

混入呼吸的肌膚之親

殘肢和驚駭?shù)挠椭c血

火車站交疊著生死的叉道

“昨夜”如一副咒語，再次被念及，并一再被念及，時緊時慢。在物理時間上，“昨夜”是“如此近”，狀若“肌膚之親”，然而，后面的語調(diào)驟然轉(zhuǎn)向，溫暖的情色詞語“呼吸”和“肌膚之親”瞬間混溶于“殘肢”、“驚駭”、“血”和“生死”的慘烈之中：“殘肢和驚駭?shù)挠椭c血”。這番境遇是因?yàn)橥纯嗯c傷害的歷歷在目猶如在“昨夜”？還是被埋藏在不愿被憶及的“無限遠(yuǎn)”或其他可能被重復(fù)經(jīng)驗(yàn)的時刻？

在這里，詩人慣用的“所知”修辭完全讓位于“所見”之物——火車站，昨夜，某人“流逝的臉”、“油脂與血”，像交錯的軌道一樣相逢并交疊了，似乎充滿偶然，卻“有一位必然調(diào)度員”——

偶然性有一位必然調(diào)度員

在白熱的異城間擺布命運(yùn)

一列車送某人重歸倒春寒

一列車卻載來

沙暴蒙面的虐殺之利刃

無限遠(yuǎn)，如此近……

殘肢和驚駭?shù)挠椭c血

混入呼吸的肌膚之親

……而宵禁的火車站

并不能阻止那個人的返回

陳東東自寫詩開始就十分注重對詞語音色感的呈現(xiàn)。只是越往后，他對音色的處理越不露痕跡。同時，詩人的主體性被隱藏得更深。在近年的詩歌中，不再能見到《詩篇》、《月亮》那種音樂般的節(jié)奏和韻律，更多的時候，詩人借用于詞語本身所攜帶的氣場、色調(diào)來形成詩句內(nèi)在的音樂感，并暗示出某種主體意識。

在《火車站》中，詩人對氣息的把握一方面體現(xiàn)在多組相對的詞語和意象上：“昨夜”—“另一個日子”—“更多的日子”；“近”—“遠(yuǎn)”；“偶然”—“必然”；“白熱”/“沙漠”—“倒春寒”/“沙暴蒙面”；“油脂與血”—“肌膚之親”；“宵禁”-“返回”……一部分擁有相對溫暖、堅(jiān)定的音色，其他則陷于陰戾和冰冷。這些詞交替出現(xiàn)，形成緊慢緩急的復(fù)調(diào)節(jié)奏。另一方面，在從頭至尾稍顯模糊、含混、復(fù)雜的描述中，詩人安置了幾個明朗、必然性的斷言以制衡無意識的膨脹，它們分別是第二節(jié)的“火車站交疊著生死的叉道”，第三節(jié)的“偶然性有一位必然調(diào)度員”，以及該詩的最后一句“而宵禁的火車站/并不能阻止那個人的返回”。一切必然性都分散有致、不示聲張、卻似有所準(zhǔn)備地蟄伏在關(guān)鍵之處，如數(shù)學(xué)般精準(zhǔn)，給蔓延蕪雜的含混情緒以必要的點(diǎn)明和控制。

整首詩歌從一個人回憶性的低語“并非昨夜，是另一個日子”開始，以“他”的返回結(jié)束。通過將筆觸控制在一個具體的主體“所見”和“所知”之內(nèi)，詩人有意從旁擦過而非直面一場新聞性的公共事件，從而避免了詩歌成為新聞式的報道和議論。然而，擦過這一事件，也令詩人的主體性意識得以某種程度的顯露：

偶然性有一位必然調(diào)度員

在白熱的異城間擺布命運(yùn)

人們傾向于將一個事件理解為偶然性的，就像列車載來又送走的客人——包括那些“沙暴蒙面的虐殺之利刃”，似乎他們的出現(xiàn)充滿偶然性和一次性。然而，就像車站的“必然調(diào)度員”，那些“流逝的臉”，以及“沙暴蒙面”的命運(yùn)，又受制于哪位“調(diào)度員”的“擺布”？“流逝的臉”、“殘肢和驚駭”、“油脂與血”，這些怵目驚心的“所見”或可見性直接揭示了一種具有社會倫理意味的主體性的在場，以及“所知”的缺席——只有罪惡發(fā)生了，罪犯（必然的調(diào)度員）卻隱匿了。

與詩歌修辭中的過度的“所知”遮蔽了“所見”相反，對社會事態(tài)而言，重復(fù)著的“所見”遮蔽了“所知”。這一狀況構(gòu)成了當(dāng)代社會的主體特性與主體感性的經(jīng)驗(yàn)背景?！痘疖囌尽奉嵉沽嗽娙艘酝鶑脑姼栊揶o的“所知”出發(fā)的寫作。從“所見”出發(fā)，最終尋求的是不為人所知的“所知”。換句話說，《火車站》揭示的不是一個新聞事件，不只是“所見”，而是所見之物中的不可見性，即認(rèn)知與所知的缺席狀況。對偶然事件的可見性的描述指向的是對不可見的“必然調(diào)度員”的指控。同時，為不損傷詩歌的自然詩性，詩人又不斷地使用含混、曖昧的語言懸置著這一必然性問題。

可以說，一個文本正是一座火車站：語言和主體性在這里相互交疊，所見與所知在這里相互質(zhì)疑，意識與無意識在這里相互混合。從上世紀(jì)八十年代初的“愛琴?！睔赓|(zhì)，撤回到九十年代“失去了光澤”的上海，到今天對充滿偶然可見性又藏匿起“所知”的暴力事態(tài)的關(guān)注，陳東東在語言和主體性之間、在所知與所見之間探索著一種充滿張力的平衡，這令他的寫作既免于陷入語言和形式的拜物教，又不讓自身受限于描述可見的現(xiàn)實(shí)。這是否意味著詩人長期保持的修辭張力的平衡會被暫時打破？會從他對詩歌修辭的“所知”更多地轉(zhuǎn)向社會生活的“所見”？從快樂的“技藝”走向痛苦“良知”的表達(dá)？

（本文獲云南省博士研究生學(xué)術(shù)新人獎資助）

紀(jì)梅，云南大學(xué)文學(xué)院博士研究生。