李 娟

世界文學

失憶、對話與小說的意義：論《失憶的年代》

李 娟

瑞典文學評論家、小說家謝爾?埃斯普馬克的長篇小說《失憶的年代》是一部對瑞典當代社會生活有深刻表現和反思的作品。小說以“失憶”為背景，書寫了不同人物的個人經歷并將其拼接、融合為一幅社會全貌圖，其中對于身份、歷史以及寫作的意義等問題的思考是通過七卷不同的敘事視角和對話效果呈現出來的，體現了作者在藝術形式方面的探索?？傊?，埃斯普馬克在《失憶的年代》中以具有藝術品味和思想深度的形式探索了文學寫作的另一種可能性，體現了瑞典當代文學的水平。

埃斯普馬克；《失憶的年代》；瑞典文學；現實意義；反思

《失憶的年代》（Gl?mskans tid）是瑞典小說家、詩人、文學評論家謝爾?埃斯普馬克（Kjell Espmark）的長篇小說，①《失憶的年代》由7部相對獨立的小說組成，也可看作是小說集，但因各部之間的關聯性以及這種關聯性對于從整體上理解小說所產生的重要影響，本文更傾向于將其視為由7卷內容組成的一部完整小說。在這部“二戰(zhàn)之后瑞典小說散文藝術中最有說服力的社會批判杰作”②謝爾?埃斯普馬克：《失憶的年代》，第5頁，萬之譯，上海：上海人民出版社，2015。下文中出自本書的引文僅標明頁碼，不再加注。中，埃斯普馬克表現出了一位嚴肅作家的敏銳眼光、思想深度與高超技巧?！妒洝贰ⅰ墩`解》、《蔑視》、《忠誠》、《仇恨》、《報復》、《歡樂》七卷以不斷變化的敘述視角講述個人遭遇，借助于人物不同的身份、階層和經歷呈現了一幅全貌式的社會圖景，對當代瑞典各種社會痼疾都有深刻表現。作為一部社會史詩式的作品，小說在人物紛雜的敘述片段中凸顯出以下問題：如何面對瑞典當代的“遺忘癥”這一“精神瘟疫”（317）？如何與所處的時代展開有效對話？如何不失藝術性地表達這種對話與思考？

一、失憶與記憶：個人、歷史與身份

《失憶的年代》表現的是“失去記憶”的當代瑞典人的生存狀況，第一卷《失憶》就直接切入了整部小說的主題。患了失憶癥的“我”（埃利克?科爾維爾）面對來到辦公室的“你”配合調查自己的經歷和身份，借助于手提箱里的文件檔案如照片、檔案、信件、發(fā)票等“開始挖掘我的個人歷史”。（4）通過這些保留了個人經驗痕跡之物，“我”試圖找到這些問題的答案：我是誰？我的家庭生活、婚姻狀況如何？我曾經過著什么樣的生活？但一切最終仍陷于不確定性之中?！拔摇睂W生時代的檔案里有閱讀《俄狄浦斯王》的記錄，在“我”鐘愛的這部古希臘悲劇中“主持調查的不是別人，正是俄狄浦斯王自己”，（58）如今“我”諷刺性地也陷入了同樣的境地。俄狄浦斯王的追索最終水落石出，而“我”對自己的身份認知卻無明確結果，種種記憶的物證只能隨著“你”的消失而永遠被困在手提箱中。在斷斷續(xù)續(xù)的敘述中，我們無法真正知道埃利克所說的調查指的是什么，直到后面結合《復仇》和《仇恨》兩卷內容，才發(fā)現埃利克受命于首相克利夫接受了一項調查失憶的任務，身為負責人的他卻成了國務院里第一個失憶的受害者。（503）從這一卷開始，“失憶”與“記憶”的主題以對立統(tǒng)一的方式呈現在小說中。

記憶是個體或群體的人在一定社會文化關系、歷史背景中對于過去的主體意識，是在精神生活中有效遺留下來的對于自身經驗的心理印象。自我身份的確認需要憑借記憶來聯系過去的“我”與現在的“我”，失憶癥的蔓延卻讓小說人物和過去的某些記憶阻隔開來。在埃利克這里，由于聯系過去的“我”與現在的“我”之間的記憶紐帶斷裂，他所體驗到的身體、情感和社會關系層面上的異化感和疏離感被推到了極致，所有能賦予“我”的存在以時序、意義關聯和個人特質的東西不復存在，“我”的身份成為一個只能憑借推論探究的問題。小說中埃利克對于身份問題的思考彌漫著不確定性：“‘身份’這個詞好像并非什么統(tǒng)計數字，不是一種狀態(tài)或者一種特性。在這個詞里面有一定的動力。這是人們連續(xù)不斷想制定的東西，或者是想避免去制定的東西，某種不確定的東西，人們總是想保衛(wèi)它，或者又是保衛(wèi)自己而抵抗它。它總是不停地在運動，即使在有的時候，它可能在一份護照里或在一份認罪書里變得透明而清晰起來?！保?6）他追蹤、辨認自我的過程也是調查的過程，他負責調查失憶的項目，自己卻也因為失憶而接受調查。但調查能解決埃利克的失憶問題嗎？判斷“我是誰”需要有一定的依據，“我通過我從何處說話，根據家譜、社會空間、社會地位和功能的地勢、我所愛的與我關系密切的人，關鍵地還有在其中我最重要的規(guī)定關系得以出現的道德和精神方向感，來定義我是誰”，①查爾斯?泰勒《自我的根源：現代認同的形成》，第49、51頁，韓震等譯，南京：譯林出版社，2001。即“通過對我從何處和向誰說話的規(guī)定，提供著對我是誰這個問題的回答”。②查爾斯?泰勒《自我的根源：現代認同的形成》，第49、51頁，韓震等譯，南京：譯林出版社，2001。而對于埃利克而言，顯然這一切都失去了明確的依據，墜入了由不確定性帶來的荒誕迷霧之中。甚至他面對的提問者與聽眾，也不過是一個虛擬的說話對象。

人的身份認同需要以個人和集體的記憶和經驗為基礎，這在小說中被“我”稱之為“過去”：“是不是先要求有一種過去，才能給這個概念提供內容？一個沒有歷史的民族，是不是還有‘身份’可言？”（46）他在追索個人歷史的過去時也想到了民族的歷史，小說的主題由此從個人記憶向著社會記憶的論題延伸。如果說《失憶》還更多地是在與“你”的交談中發(fā)掘個人經歷，那么在后面幾卷中小說逐漸由個人記憶向著社會記憶的層面鋪展開來。《忠誠》中的馬丁?弗雷德見證了瑞典工人運動的潮起潮落，《誤解》中約翰?弗萊瑟坦白了新聞業(yè)中對輿論的把控與導向，《復仇》中的弗里德里克?史迪恩揭示出金融掌控與國家政治的捆綁，《仇恨》中約翰?克利夫遭遇過政治幕僚間的爭斗，還有《蔑視》和《歡樂》中艾琳和麗森兩位女性的經歷體現出來的社會體制問題。這一切都是借由他們在受失憶癥侵蝕的社會里仍然保留下的部分記憶折射出來的。所以也可以說小說整體上要表現的并不是失憶本身，而是失憶年代里個人殘缺的記憶以及由此折射的社會記憶，并以此探究這背后的深層心理及文化原因。如保羅?康納頓所強調的記憶是“一個建構問題”，③保羅?康納頓：《社會如何記憶》，第26頁，納日碧力戈譯，上海：上海人民出版社，2000。整部小說里的記憶片段都呈現出其建構性，指向人物個體經歷中痛苦的一面，同時也朝向宏觀層面的集體記憶。

小說人物的個人記憶片段具有明顯的創(chuàng)傷特征，其痛苦經驗借助于小說中反復出現的一個關鍵詞即“傷口”得以呈現。這些“從來愈合不了的傷口”（189）在很大程度上是他們開口講述的內在動力。通過人物的講述，我們可以看到埃利克不幸的婚姻生活、失敗的母子關系、工作上的瑣碎無聊；可以看到弗萊瑟對家庭的回憶、在擔任報紙主編時卷入的紛爭；可以看到艾琳的童年創(chuàng)傷記憶、身為離婚婦女的孤苦無助、晚年在療養(yǎng)院的年邁無依；可以看到弗里德里克少年時代在學校如何受辱，長大后如何報復他人，又如何陷于與L之間的情感糾葛；可以看到馬丁童年喪父的回憶、參與工人運動的細節(jié)和年邁之后“落后”于時代的無奈；可以看到克利夫身居高位的孤獨、被同僚背棄后的悲涼；可以看到生活在社會底層的麗森如何失去孩子，并因此瘋狂地拿刀刺向民政局的“山妖”。這些人物陷于各自的生活遭遇中，他們的經歷也從不同方面折射出社會領域的各種問題：教育體制、新聞輿論、工人運動與歷史觀念、性別歧視、政治陰謀、金融把控等。個人遭際與社會問題在這些記憶的傷口里交匯，瑞典當代的社會圖景被揭開了陰暗的一角。

二、私語與共鳴：《失憶的年代》的對話層次

巴赫金認為：“小說結構的所有成分之間，都存在著對話關系，也就是說如同對位旋律一樣相互對立著?！雹侔秃战穑骸对妼W與訪談》，第55頁，白春仁、顧亞鈴譯，石家莊：河北教育出版社，1998?！妒浀哪甏愤@部皇皇七卷的小說中充滿對話性，可以從以下三個層面來分析：首先是個人對話，小說每一卷都有一個核心敘事者即“我”在與“你”對話，從而展示不同人物的經歷；其次是不同人物經歷之間的對話，這一層面的對話性又與他們所處的空間場所密切相關；第三個層面是小說文本與讀者之間的對話，在讀者的閱讀過程中七卷小說被聯結在一起形成一個有機整體，進一步體現了全書的社會現實意義與文學寫作的啟示意義。

（一）個人對話與獨白?！妒浀哪甏犯骶碇械摹拔摇倍加幸粋€說話對象，在《失憶》中是前來調查的某人，《誤解》中是桑拿浴室里坐在“我”旁邊的人，《復仇》中是被“我”救起的陌生落水者，《蔑視》中是來到療養(yǎng)院調查“我”的某人，《忠誠》里是前來采訪“我”的報紙編輯，《仇恨》里是一個在食品商場探望“我”的靈魂的人，《歡樂》里是“我”在拘留室里等待的辯護律師。但各卷中這個“你”是否真實存在卻值得懷疑：《失憶》里暗示“當我想確定你的形象的時候，你的樣子卻散開和重疊”；（3）《仇恨》中也寫道“只要我繼續(xù)和你說話，你就繼續(xù)存在”；（548）同樣，《歡樂》中的“你”居然是無聲無息地穿過門板而來聽我訴說的。（553，632）各種細節(jié)描寫表明“你”不可能是一個真實存在的人，只是一個幻想中的說話對象。在《誤解》、《蔑視》、《復仇》、《忠誠》幾卷，雖然沒有直接消解“你”的存在，但在對話中“你”的具體想法和對話意義也是被架空的。由于在對話中沒有同時存在兩個獨立的主體意識作為發(fā)話者和受話者，因此每卷中的對話本質上是“我”在自言自語，受話者不過是一個漂浮的影子?！澳恪痹趯υ捴械淖饔迷谟?，無論是調查、采訪、偶遇還是探視，在這些情境下這個虛幻的“你”是“我”言說的起點與動力——因為“我缺少一個聽眾”。（57）在第一卷中埃利克表示：“從某種觀點來看，自然是你給了我說話能力。是你，給我提供了可能性，能在思維的道路上有所進展。要是沒有你，我就沒有了方向，詞語不知朝哪個方向前進，就只會停留在我的嘴里，讓我窒息?！保?8）這是就對話產生的動機而言，在對話效果方面，雖然歐洲小說不乏“通過建構一個基于兩者對話基礎之上的新個人身份來彌合分裂的自我，重建宗教道德”②胡振明：《對話中的道德建構：十八世紀英國小說中的對話性》，第111頁，北京：對外經貿大學出版社，2007。的傳統(tǒng)，在“我”和“你”的對話中，“我”得到啟悟，重塑自我；但《失憶的年代》中“你”的存在無疑脫離了這一傳統(tǒng)，永遠沉默無聲，沒有任何指引與交流。各卷末尾“你”的離開意味著“我”自我推測、自我追憶、自我辯白的中止，不再有彌合、重建甚至救贖的可能，“我”永遠陷于孤獨和絕望。

因此，雖然有對話的形式，《失憶的年代》各卷本質上卻都是帶有自傳性的自我陳述。這種敘事層面上不連貫的獨白囈語在主題上應和著小說中所說的“這個國家的精神分裂癥”。（605）“我”的七大段獨白如同在七個舞臺上同時展開的獨幕劇，作者明確地將這稱之為“隱藏在小說中的戲劇”。①參見《失憶的年代》譯者萬之的《譯者后記》，第646頁。在2016年4月7日由云南大學文學院主辦的《第五屆中華文藝復興論壇暨謝爾?埃斯普馬克作品詩學研討會》上，親自出席的埃斯普馬克本人也確認了這一觀點。從敘述者的單一性、人物語言的特性來看，這七卷小說確實像是隱藏在小說外殼下的七個獨幕劇，戲劇的展演特質也更能凸顯出這七個敘述篇章的空間特征和意義。

（二）人物經歷與空間對話。各卷中“我”的聲音都是在某個空間場所發(fā)出的：辦公室、桑拿浴室、療養(yǎng)院病房、工人公寓、食品商場、某游輪上和拘留所里，甚至可以說，每一卷的內容都以一種空間場所為標志。身處其間的“我”在向“你”分析講述時，便具有了找回過去時間的意義，將小說中并不完整的人物經歷向縱深逐步推進，向社會全景的方向推進。每卷這些空間場所中“我”回憶、敘述的物理時間也許只是一小時、幾小時，卻將瑞典社會幾十年中的社會歷史、不同社會階層人物的生活狀況一一展現了出來?！白鳛橐环N社會產物，空間性既是社會行為和社會關系的手段，又是社會行為和社會關系的結果；既是社會行為和社會關系的預先假定，又是社會行為和社會關系的具體化?！雹趷鄣氯A?W. 蘇賈：《后現代地理學：重申批判社會理論中的空間》，第197頁，王文斌譯，北京：商務印書館，2004。七個不同的空間場所既暗暗指向不同的社會關系，也是小說并置主題呈現的載體。這些空間的設置與對應揭示著各卷的主題并與全書“失憶的年代”主題呼應，具有重要的結構和主題意義。

小說的七卷如同七個舞臺，人物心理時空的展示以物理時空為框架，物理時空又是心理時空的背景?！霸诠适轮?，空間是與‘生活’在其中的人物聯系在一起的，空間的首要方面就在于人物所產生的意識在空間中的表現方式?！雹勖卓?巴爾：《敘述學：敘事理論導論》，第157頁，譚君強譯，北京：中國社會科學出版社，2003。這七個空間成了相互并存、呼應、融合的關系，又明顯指向小說中多次出現的“地獄”這一抽象空間，即人物的情感心理體驗象征物。小說中抽象卻無處不在的地獄空間是對現實生活的濃縮與概括，表現了作者對當代人類普遍生存境遇的思考，這個看似虛幻的空間意象經由七個不同的實體空間折射，將人物的心理圖景直接呈現其中。無論是辦公室、桑拿浴室、工人公寓還是病房、拘留所牢房，都因人物獨孤、混亂、無助、自嘲、激憤等心理感受而成為地獄。在《復仇》中，“我”（弗里德里克）示意那個被救上船的人去看碼頭時，所見的圖景與《神曲》描寫的地獄驚人地相似，很容易看出小說對但丁作品的摹寫與影射，暗示了人物在心理上的極端處境。如果說但丁筆下由維吉爾引導的地獄游歷是一個不斷直線性地經歷地獄、煉獄而至天國的歷程，那么在《失憶的年代》里，人物永遠無法逃出他們各自的困境，他們分別占據了“地獄的一個角”，（633）共同建構著這一“人間地獄”，并因彼此血緣、生活經歷上的聯系而相互產生了巨大的張力。而這種張力又極為明顯地表現在前六卷與最后一卷的關系中，最后一卷“我”（麗森）在拘留所的敘述和辯白將其他六個人物的經歷巧妙地連綴起來，“當他們的聲音在你的身體里面響起來的時候，你不得不聽，不得不讓他們說”，（582）不同人物的經歷與親緣、交往關系在這里出現了共鳴與雜音。通過麗森的講述，其他六個空間中人物心理和情感上的哀鳴再次響起，久久不散。

總之，小說中的七個物理空間既可以視為整部小說內在的敘事結構支撐，同時也可以視為不同人物心理感情的物化形式，并最終與小說的象征空間即“地獄空間”形成緊密的對應關系。埃利克、弗萊瑟、艾琳、馬丁、克利夫、弗里德里克、艾琳的個人生活經歷也因此被擰合在一起，具有了整體上的象征與啟發(fā)意義。

（三）小說文本與讀者的對話。隨著每卷小說人物的發(fā)聲和人物經歷的呈現，讀者通過不同視角得以窺見其個人生活及瑞典社會生活的一角。由于人物各自敘述的殘缺或有意無意的回避，小說中存在大量人物關系和人物經歷上的縫隙，而讀者則是填補者。

伴隨著小說內容的推進，讀者的每一個閱讀階段是暫時獨立的，也是彼此關聯的?！耙朁c的轉換產生了一種本文視角的聚合作用，像舞臺上的聚光燈，追蹤角色的表演，諸視點依次相互往復，成為賦予每一新前景以特殊形狀和形式的影響背景。當視點再次移易，這一前景也便被融進背景。它業(yè)經修正，現已對另一新前景發(fā)生影響。每一相互銜接的閱讀瞬間都承擔著一個視角轉換，這就構成了一個包含各個相異視角、簡縮的記憶、現在的修正和未來的期待的不可分割的聯合體?！雹僖辽獱枺骸堕喿x活動：審美反應理論》，第138-139頁，金之浦、周寧譯，北京：中國社會科學出版社，1991?！妒浀哪甏犯骶矶荚谥v述一個相對獨立的人物經歷，但以人物各自敘述中的某些關鍵事件和細節(jié)為連接點，在讀者視點游移的過程中，人物之間的關系圖最終明朗起來并可以被拼接完整，七個主要人物都與其他幾個人物存在這樣或那樣的關聯：埃利克?科爾維爾是艾琳的大兒子，也是被刺殺的首相克利夫指派的調查項目官員；他的妻子L是克利夫和金融家弗里德里克的情人，同時也是麗森的朋友；老建筑工人馬丁和弗里德里克都是克利夫的朋友，而馬丁曾經是艾琳的鄰居；麗森自稱是馬丁的孫女，同時也是艾琳的朋友，她在少女時代與后來成為金融家的弗里德里克是同學，曾差點被他強暴。部分章節(jié)中語焉不詳、不確定的某些問題，在其他章節(jié)的細節(jié)中得到了確證或回應。經由讀者自行填補空白，補充意義關聯性，七卷內容連綴成為了一個整體。由此讀者才能真正體會最后一卷中麗森說的“每個故事都在另外一個故事里是扎了根的。就好比一個人的生活其實是從另一個人的生活里開始的”（565）所言何意，并在此基礎上重新以一種宏觀的、全局觀照的視野去看待七卷內容之間的關系。

《失憶的年代》不是一個有始有終的故事，七卷單獨成篇又彼此關聯的內容以佇立的方式并肩，共存于更廣闊的社會歷史文本之中，具有開放性與未完成性。小說在各自獨立卻又相互關聯的文本形式中、在人物不夠連貫有時甚至相互抵牾的記憶片段中建構了屬于它自己的召喚結構，發(fā)出了文本對于讀者的積極邀請，帶動讀者進行思考?！耙菦]有你，我就成了一篇沒人讀的文本，一行沒有力量的文字，也無處可去”，（29）這里的“你”既指向“我”那個虛構的對話者，實際上也指向小說讀者。小說中所包含的各種意義不確定性和意義空白成為激發(fā)讀者參與文本對話的動力，讀者共同參與了文本的意義建構，正是由于有了讀者的參與，七卷之間的關聯以及文本隱含的意義在閱讀過程中才得以顯現。在這一層面上，讀者也就成為埃斯普馬克所說的那個穿越地獄的旅行者，即“七部小說里真正的主人公”。（5）

三、沉默與言說：社會現實與小說意義

以“失憶”為背景，《失憶的年代》表現了社會、政治等外在勢力是如何“幫助我們忘記那些我們不應該記住的東西”，②謝爾?埃斯普馬克：《失憶的年代》，中文版序，第2頁，萬之譯，上海：上海人民出版社，2015。發(fā)現“沉默是我們這個時代文學的主線”，（165）但那些“在當代無法表達但依然不斷在我們頭腦里思考琢磨的一切”（165）依然在不斷沖擊著在場者、觀察者的神經。在麗森那里，講述與書寫是真正讓人發(fā)出聲音的途徑，否則所有人遭受的“尖叫的不公平”（249）只能陷入沉默。較之于布朗廷沉默的淚水，她在講故事時體會到的“歡樂”就是對現實的表達與抵抗，她甚至想要借筆講出“這些在失憶的年代里你必須說說的那些人的事情”。（603）在社會現實與歷史被扭曲的危機中，敘述與書寫才是“歡樂”的源泉所在。小說中麗森的嘗試最終歸于沉默與絕望，而埃斯普馬克這位具有強烈社會責任感的作家則踐行了麗森試圖實現的書寫嘗試，開辟了一條文學言說與反思的道路。它以獨白的形式寫個人經歷，在縱向上切入了不同人物的私人生活與隱秘經歷中，人物對自我與社會的追問和剖析使小說具有相當的深度；在橫向上聚合了不同身份、不同性別、不同階層人物的生活場景，具有廣闊的社會視野。這種廣度與深度源于作者對社會現實的深入觀察，顯現出作者的寫作理念。

《失憶》、《誤解》、《蔑視》、《歡樂》等卷的人物都曾表達過對文學、對小說的態(tài)度。埃利克在尋找身份時發(fā)現：“我突然明白了，我能隨意使用的那個工具，正是文學已經失掉的東西。其實我們都意識到，作家已經在我們的社會里失去了他們的角色……小說？作家怎么能夠把這么多的材料組織起來，能對它們有一個全面瀏覽——讀者就更不用提了。”（57）艾琳也發(fā)現：“那些文件是他們還敢于從中認出自己的小說，是他們還敢于更深入地進入的小說?！保?55）報紙主編弗萊瑟更是質問：“我們自己不是長篇小說嗎，要比《戰(zhàn)爭與和平》都大的長篇小說？”“我們在報紙工作的人能把社會崩潰中的那些特色變?yōu)橐粋€事件。事件不正是我們這個時代最大的藝術體裁嗎？這個體裁和人人都有關系，有不可比較的影響力，不是嗎？有另外一種藝術容納過如此多的戲劇性嗎？哪個劇本有那么多動人和鬧劇式的動作，有另外一個舞臺能把觀眾帶入發(fā)生的事件中到如此程度嗎？有沒有另外的創(chuàng)作性藝術能這么深地切入到社會之中，是的，主要就是切入我們的生存條件里？”（148，150）如此種種，人物的“文學觀念”和“小說觀念”似乎在顛覆著自己存在其間的小說體裁本身，但實際上這是作者對于小說觀照現實能力的反思。如麗森所言，“那些過去的事情，其實全都在我們的面前”。（633）如何面對這些“過去的事情”？埃斯普馬克選擇的是不回避，而是以寫作的形式加以表現、加以剖析。

小說直面了瑞典社會存在的各種嚴重問題，與瑞典社會現實具有緊密關聯，最明顯表現在人物與現實人物直接的影射關系方面。例如小說直接寫到了將來的內閣大臣阿瓦爾，三度當選瑞典首相的瑞典社會民主黨主席布朗廷，還以克利夫影射現實中的帕爾梅首相，其他人物如女富豪、報紙主編等實際也都有所指代。小說反復勾畫人物的記憶傷口，表現這些虛實相生的人物在生活中受到的傷害與“惡”之壓迫，同時指出他們本身也是其中的動力之一。埃利克已然發(fā)覺政府調查項目的問題卻依舊執(zhí)行，最終自己也患上失憶癥；報紙主編弗萊瑟深深感覺到報紙的輿論導向與自由言論之間的矛盾，陷入了被他人誤解與誤解他人的怪圈；艾琳一生遭受他人蔑視又在自我蔑視的泥潭中越陷越深；首相克利夫有強烈的政治野心卻被同僚拋棄，以他的死挽救民意得票率；馬丁的“忠誠”非但沒有成就偉大的事業(yè)反而使他成為孤獨的人，（435）使得他“把我的師傅都否認了”，（435）黨性“忠誠”讓他付出了巨大的代價。弗里德里克憑借金融方面的天才報復他人，作繭自縛。同時，小說對現實也進行了巧妙的藝術加工。我們看到了一幅幅荒誕離奇的社會怪相：被兒子厭惡拋棄的艾琳患失重癥漂浮在療養(yǎng)院病房的天花板上；八十年代的某天艾斯基爾、布朗廷的鬼魂和馬丁一起去學校訪問，卻看到孩子們“臉也沒有完全長好”“手都沒有長完整”，說的話“都是只有一半的思想系列，分散開的叫聲，有頭沒尾的句子”。（431）這些怪相漂浮在人物零散的記憶片段中，與和小說對應的歷史事件共同形成了一個整體。記憶不僅是表明過去發(fā)生過什么，還說明人們對過去的主觀體驗以及觀念立場。這些極具荒誕性的細節(jié)更進一步地體現出《失憶的年代》的寓言性。

埃斯普馬克在評論瑞典戰(zhàn)后文學時提及的“力求表現普遍的人類生存問題的作品”和“描寫存在于具體時間和空間里的一件真事的作品”①雅?阿爾文、古?哈塞爾貝里：《瑞典文學史》，第421頁，李之義譯，北京：外國文學出版社，1985。實際上以另一種方式融合在了他本人的小說之中。不難發(fā)現，小說中存在一個強大的文學傳統(tǒng)，《俄狄浦斯王》、《神曲》、《櫻桃園》、《布登勃洛克一家》、《罪與罰》、《一九八四》等作品留下了明顯的腳印。這些作品哪一部不是在以文學的形式表達對生命的體認、對現實的深入描摹、對社會的刻骨隱喻？如前所述，整部小說是失憶年代中的記憶殘片，但又反映了一代人甚至幾代人的社會記憶。書寫便是使記憶與經驗通向“永恒”的途徑。通過“故事”表現“要命的真實”，（602）由此激發(fā)反思與醒悟，這是立足現實的小說最重要的寫作意義。小說的最后一章里艾琳說：“我給你講地獄的時候，我也把地獄踩我腳下了?！保?31）而埃斯普馬克在《失憶的年代》所做的，何嘗不是講述地獄并將地獄踩在腳下的嘗試？

《失憶的年代》將私人歷史的考古變成了社會歷史進程的呈現與社會問題的拷問。在并列-聚合式的整體結構中，小說選擇了一種更可能接近真實的表現方式：以矛盾的對抗一致的，以含混的消解清晰的，以片段的連綴整體的，以寫實的結合隱喻的。這既是由于小說各個人物的“失憶癥”或所處時代的失憶背景決定的，也是由于小說七卷斷斷續(xù)續(xù)的回憶內容決定的。從敘事情節(jié)與主題呈現的對應關系來看，“情節(jié)的整齊清晰（主要是時序的整齊清晰）是整齊的道德價值體系的產物。但是歷史現實本不應當服從任何一個道德體系。從這樣一個觀點來看，正因為非時間化沒有提出一個新的道德體系，拒絕把歷史現實規(guī)范化，從而可能更接近歷史的真相”。①趙毅衡：《當說者被說的時候：比較敘述學導論》，第201頁，北京：中國人民大學出版社，1998。這是一部寫實性的作品，但文本也體現出相當的實驗性，表現在小說的敘事方式上、各卷之間的關聯性設置上，也表現在對象征性情節(jié)的處理上。作品中浮現的問題與對話已經向我們指出一種借助藝術手段審視社會現實的可能性。正如布洛克所說：“文學真實的特殊性，表現在它從某個角度向我們提出了一種關于真實世界的解釋，盡管這種解釋有時是荒誕的。從這個意義上說，藝術的真實也就是藝術的‘意義’。由于這種真實會引起我們的‘震動’，使我們脫開對世界的習慣看法，所以就比基于獨立的實際證據得出的事實陳述有力得多。合乎現實世界的真實僅能證實我們觀看世界的某種方式是否符合事實，藝術真實則向我們宣示應該如何去觀看這個世界。”②H.G. 布洛克：《現代藝術哲學》，第292頁，滕守堯譯，成都：四川人民出版社，1998。小說中“現實的真”與“藝術的真”最終成為合題。

結語

《失憶的年代》不僅是時代的絮語，更伴隨著沉重的時代回聲。它以“失憶”為主題貫穿七卷小說，實際上卻銘刻記錄著瑞典當代的社會現實，以充滿反諷的方式表達了對現實的關注和思考，在人物的獨白囈語中體現出洞見與批判。小說既有對歷史與現實的重述，也有從中提煉的種種隱喻，整體上實現了“一種整體性的結合”，創(chuàng)造出一種“即可看作個人又可看作社會的關系”。③雷蒙德?威廉斯：《現實主義和當代小說》，戴維?洛奇：《二十世紀文學評論》下冊，第351-352頁，葛林等譯，上海：上海譯文出版社，1993。它是在寫個人，也是在寫社會、寫歷史，通過七卷交錯疊映的內容使再現歷史社會變成了一種極具藝術實驗性的行為。因其宏闊的社會視野、精致的藝術結構、以及驚人的批判力度，《失憶的年代》甚至超越了對當代瑞典的直接反映而衍生出對西方世界的啟示意義。從這個意義上而言，它是一部厚重的“時代之書”。

李娟，一九七九年生，文學博士，云南大學文學院中文系副教授，碩士生導師，主要研究領域為歐美文學及西方當代文學理論，近年來發(fā)表學術論文二十余篇，出版專著、譯著多部。