吳舒婷（順德職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文社科學(xué)院，廣東順德 528300）

論英伽登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)閱讀理論的讀者意識(shí)

吳舒婷
（順德職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文社科學(xué)院，廣東順德 528300）

隨著當(dāng)代文學(xué)評(píng)論“對(duì)象化”傾向益盛與新媒介的不斷沖擊，文學(xué)式微與閱讀式微接踵而至?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論強(qiáng)調(diào)交流與融合，凸顯讀者在閱讀活動(dòng)中的主體地位。英伽登作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)走向成熟的代表人物，從本體論出發(fā)強(qiáng)調(diào)個(gè)體閱讀體驗(yàn)，贊賞讀者積極構(gòu)建對(duì)象世界的首創(chuàng)性和能動(dòng)性，重視閱讀過程中直接地生動(dòng)地呈現(xiàn)，并對(duì)閱讀后的種種現(xiàn)象進(jìn)行反思，其理論蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的讀者意識(shí)。英伽登科學(xué)、細(xì)致研究文學(xué)的藝術(shù)作品的方法和認(rèn)為讀者能直觀文學(xué)作品本質(zhì)的分析為當(dāng)下文學(xué)批評(píng)如何“接地氣”和大眾讀者告別“異化、冷漠”、實(shí)現(xiàn)“深度閱讀”具有重要的啟示意義。

英伽登；現(xiàn)象學(xué)美學(xué)；閱讀理論；讀者意識(shí)；閱讀體驗(yàn)

20世紀(jì)西方文論不僅圍繞怎樣寫展開，而且更重視怎樣讀［1］76，但閱讀問題卻愈來愈引起世界各國(guó)專家的關(guān)注和憂慮，“閱讀新境界”也離我們?cè)絹碓竭h(yuǎn)。用一句話來形容當(dāng)下嚴(yán)肅文學(xué)的處境，完美與偏執(zhí)的“尼采式哲學(xué)”演繹得頗為貼切：“就在我們相信我們是站在堅(jiān)實(shí)、安全的地面上之時(shí)，現(xiàn)實(shí)中的萬事萬物卻是搖搖欲墜不穩(wěn)定的?！保?］52

理論家拉開自己與讀者之間的距離，用紛繁蕪雜的思想觀點(diǎn)、名詞術(shù)語“以其昏昏，使人昭昭”已成為一個(gè)“頑疾”［3］223。沃爾夫?qū)凇吨貥?gòu)美學(xué)》中說：“倘若修辭的光彩比起判斷的公正尤要奪目，那么科學(xué)勢(shì)必就會(huì)受到損害。倘若虛構(gòu)的審美法則取代真理，多元性取代義務(wù)，那么啟蒙將會(huì)失去目標(biāo)，搖搖欲墜。最后，倘若基本問題成為趣味的問題，那么理性將被一種丑陋的方式所篡改”［2］27。文學(xué)批評(píng)與大眾認(rèn)知的隔閡從本質(zhì)上講是文學(xué)理論忽視閱讀體驗(yàn)的問題［4］，同行覺得冗長(zhǎng)雜沓、空無一物，讀者視之面目可憎、束之高閣，再加上媒介文化語境來勢(shì)洶洶，閱讀的扁平化、快餐化、圖像化打破“孤獨(dú)”的閱讀狀態(tài)，新媒介沖擊帶來閱讀狀況、文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)研究的變革，不斷引發(fā)大眾文化與經(jīng)典閱讀之間的沖突［5］。

任何閱讀都包含三方面構(gòu)成要素：讀者（誰在讀）、文本對(duì)象（讀什么）以及閱讀行為（怎樣讀）。讀者在文學(xué)理論中的缺席一直延續(xù)到20世紀(jì)。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為閱讀是一種從書面語言和其它書面符號(hào)中獲得意義的社會(huì)行為、實(shí)踐活動(dòng)和心理過程。作者是發(fā)出交際信息的一方，讀者是接收和處理交際信息的另一方。20世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)歷經(jīng)以作家為中心到以文本為中心再到以讀者為中心的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)打破“世界-作家-作品”的三位格局，凸顯讀者在閱讀活動(dòng)中的地位，強(qiáng)調(diào)交流與融合。英伽登作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的重要代表人物，從不同角度闡述讀者構(gòu)建對(duì)象世界的過程，分析讀者與虛構(gòu)對(duì)象之間的交流，承認(rèn)作品的客觀限制和讀者的修正補(bǔ)充，明確“閱讀文學(xué)的藝術(shù)作品能夠‘積極地’完成”［6］39，贊賞讀者的首創(chuàng)性和能動(dòng)性，認(rèn)為文學(xué)的藝術(shù)作品客觀意向的呈現(xiàn)、審美經(jīng)驗(yàn)和審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)都有賴于讀者的閱讀活動(dòng)，并對(duì)閱讀后的種種現(xiàn)象進(jìn)行反思，以其對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)知證明“批評(píng)是閱讀過程的延伸，批評(píng)家只是典型的讀者，是特別善于表達(dá)的讀者”［7］114。英伽登科學(xué)、細(xì)致研究文學(xué)的藝術(shù)作品的方法和認(rèn)為讀者能直觀文學(xué)作品本質(zhì)的分析為當(dāng)下文學(xué)理論如何“接地氣”和大眾讀者告別“異化、冷漠”、實(shí)現(xiàn)“深度閱讀”具有重要的啟示意義。

一、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與讀者意識(shí)：交流與融合

20世紀(jì)初，德國(guó)哲學(xué)家埃德蒙·胡塞爾（Edmund Husserl）力圖走出傳統(tǒng)唯物論和唯心論的局限，從而在世界掀起了現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)思潮。1907年，胡塞爾曾對(duì)現(xiàn)象學(xué)作過如下論述：“現(xiàn)象學(xué)：它標(biāo)志著一門科學(xué)，一種諸科學(xué)學(xué)科之間的聯(lián)系；但現(xiàn)象學(xué)首先同時(shí)并且首先標(biāo)志著一種方法和思維態(tài)度：特殊的哲學(xué)思維態(tài)度和特殊的哲學(xué)方法”［8］35，胡塞爾的這個(gè)定義包含了“作為方法的現(xiàn)象學(xué)”和“作為哲學(xué)的現(xiàn)象學(xué)”兩種含義。美國(guó)現(xiàn)象學(xué)學(xué)者詹姆士·艾迪（James M. Edie）指出：“現(xiàn)象學(xué)并不純是研究客體的科學(xué)，也不純是研究主體的科學(xué)，而是研究‘經(jīng)驗(yàn)’的科學(xué)?，F(xiàn)象學(xué)不會(huì)只注重經(jīng)驗(yàn)中的客體或經(jīng)驗(yàn)中的主體，而要集中探討物體與意識(shí)交接點(diǎn)。因此，現(xiàn)象學(xué)要研究的是意識(shí)的意向性活動(dòng)（consciousness as intentional）”［9］9。世界并非獨(dú)立于主體意識(shí)的客觀實(shí)體，也非存在于主體意識(shí)之中，而是一種“意向性”（intentionality）結(jié)構(gòu)，一切意識(shí)都是指向某物的意識(shí)，而一切存在物只有進(jìn)入意識(shí)活動(dòng)才得以呈現(xiàn)。在現(xiàn)象學(xué)的意向性活動(dòng)中，意識(shí)總是向客體的投射，客體對(duì)象則是在意向中被給予的對(duì)象，是自明的；意向主體與被意向的客體相互包含。對(duì)于運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法對(duì)文藝?yán)碚撝T問題進(jìn)行理論與實(shí)踐探索的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)來說，強(qiáng)調(diào)的則是主客間的互相交流與融合。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的“交流與融合”指的是在純粹意識(shí)領(lǐng)域中意識(shí)活動(dòng)與對(duì)象之間意向指向與意向性給予的交流。在現(xiàn)象學(xué)理論視野中，讀者意識(shí)是理論家對(duì)讀者在文學(xué)活動(dòng)中地位的認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)讀者是文學(xué)意義和審美價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)者和創(chuàng)造者，賦予讀者在文學(xué)活動(dòng)中的主體地位［10］43-52。讀者即是“主體”（subject），而不是“主觀”（ideas of the individual），客體不是純粹的物質(zhì)形態(tài)，而是一個(gè)能影響主體意向的準(zhǔn)實(shí)在。從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的發(fā)展歷史看，日內(nèi)瓦文學(xué)批評(píng)派直接涉及閱讀、批評(píng)問題，主要的現(xiàn)象學(xué)理論家們，如英伽登、杜夫海納、普萊、伊賽爾等，也都論及閱讀問題。作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)走向成熟的代表人物［8］18，羅曼·英伽登在對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品四個(gè)層次、“不定點(diǎn)”和“具體化”等進(jìn)行深入分析后，提出藝術(shù)作品具體化的問題就是怎樣閱讀的問題?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)的閱讀不是在作品中“抽取意義”，而是要通過“現(xiàn)象直觀”和“本質(zhì)直觀”拋棄個(gè)體世界觀的偏見，在不偏不倚的中立中“直觀”呈現(xiàn)于讀者面前的現(xiàn)象本質(zhì)結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)象學(xué)的讀者，在海德格爾那里是一個(gè)傾聽者，在杜夫海納那里是一個(gè)具有肉體感知、想象和理解等審美知覺的讀者，在萊普那里是一個(gè)與作品作者的“自我”交流的“我思”，在伊瑟爾那里是一個(gè)“隱含的讀者”，而在英伽登這里是一個(gè)抱著審美態(tài)度、積極努力的讀者。

英伽登熱衷探討現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的性質(zhì)和基本課題，包括觀念論、實(shí)在論等基本哲學(xué)問題，這為其他學(xué)科提供了基礎(chǔ)的“精密科學(xué)”，并確立了一種獨(dú)特的美學(xué)指向或美學(xué)定義。英伽登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)運(yùn)用“擱置”方法和“意向性”理論揭示文學(xué)作品是一個(gè)分層的、復(fù)調(diào)和諧的存在，即一個(gè)純粹意向性客體的存在。通過批判從古代、文藝復(fù)興和新古典主義以來對(duì)待文學(xué)作品及其審美經(jīng)驗(yàn)的單面態(tài)度，進(jìn)而駁斥第一批現(xiàn)象學(xué)著作涉及到將藝術(shù)作品看作永恒不變的理想客體以及簡(jiǎn)單將美學(xué)研究當(dāng)作一般領(lǐng)域的系統(tǒng)化等認(rèn)知?！拔艺J(rèn)為把兩種研究路線——（a）對(duì)藝術(shù)作品的一般研究和（b）審美經(jīng)驗(yàn)（創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)、接受經(jīng)驗(yàn)）相互對(duì)立起來是錯(cuò)誤的”［1］76。出于對(duì)美學(xué)研究以及現(xiàn)象學(xué)內(nèi)部始終在主客觀兩極之間搖擺的不滿，英伽登在批判早期現(xiàn)象學(xué)代表人物瓦德瑪·康拉德（Waldemar Conrad）和莫利茲·蓋格（Moritz Geiger）后進(jìn)一步質(zhì)疑：什么是一般領(lǐng)域？討論具體作品體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)的一般化，這種方法有何意義？討論得出的經(jīng)驗(yàn)是何經(jīng)驗(yàn)，有何借鑒價(jià)值？他認(rèn)為對(duì)文學(xué)作品或藝術(shù)作品以經(jīng)驗(yàn)主義的一般化方法進(jìn)行分析從而得出“科學(xué)”結(jié)論完全沒有必要，現(xiàn)象學(xué)研究對(duì)文學(xué)作品或藝術(shù)作品的觀念作本質(zhì)性（eidetic）分析。

在英伽登《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中，以“閱讀”為章節(jié)主題詞的共有三部分，分別是第一章第九節(jié)《消積閱讀與積極閱讀》，第二章第十六節(jié)《在閱讀過程中了解文學(xué)的藝術(shù)作品》和十九節(jié)《閱讀后對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》。在英伽登看來，如果讀者要理解整個(gè)作品，首先要到達(dá)其所有層次，尤其是最后一層再現(xiàn)客體層，通過自然而然的想象，明確人物、事物、事件，關(guān)注人物之間、事物之間、事件之間的相互關(guān)系，抽離定式思維、現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入作品描繪的對(duì)象世界，在閱讀體驗(yàn)中品味作品獨(dú)特的結(jié)構(gòu)和豐富的細(xì)節(jié)，實(shí)現(xiàn)與作品交流、與作者共同創(chuàng)造獨(dú)特的意向客體。

二、閱讀態(tài)度：積極地體驗(yàn)

面對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品，我們需要怎樣的讀者？根據(jù)讀者的任務(wù)是“對(duì)作品描繪的客體進(jìn)行意向重構(gòu)和認(rèn)識(shí)”［6］36，英伽登把讀者分為兩類：消極讀者和積極讀者。消極和積極之間的區(qū)別無非是讀者有沒有參與到作品的構(gòu)成和認(rèn)識(shí)中去：“積極的閱讀活動(dòng)要求我們專注、能動(dòng)性，在大量知覺材料基礎(chǔ)上，引向感知的實(shí)在對(duì)象。只有當(dāng)對(duì)象對(duì)于我們來說是可接近的，才會(huì)與其直接交流，同某種真正給予的和自我呈現(xiàn)的東西交流”［6］39。

為什么要積極？為什么要努力？因?yàn)樗囆g(shù)作品不僅是本質(zhì)存在著，而且時(shí)刻向讀者進(jìn)行示意行為，讀者的首創(chuàng)性和能動(dòng)性使交流與融合成為可能。文學(xué)作品在閱讀開啟后便是多層次間各具特色的動(dòng)態(tài)展開——文學(xué)作品的句子、句群、章節(jié)在時(shí)間和空間中“延伸”，延伸帶來四個(gè)層次的交錯(cuò)和交融，客觀存在的“不定點(diǎn)”引導(dǎo)讀者走向獨(dú)特的意向客體。文學(xué)的藝術(shù)作品無時(shí)無刻不在向讀者說話和暗示，消極讀者疲于應(yīng)付字與字、句與句、句群與句群之間的表面意義，而疏于理解，甚至不予理解作品形成的圖式化外觀，沒有進(jìn)入作品的對(duì)象世界，就更不可能形成獨(dú)特的意向客體。相反，積極讀者在閱讀過程中認(rèn)真專注，能動(dòng)性、創(chuàng)造性強(qiáng)，在大量知覺材料基礎(chǔ)上，引向感知的實(shí)在對(duì)象，與作品產(chǎn)生了實(shí)際交流。在此英伽登強(qiáng)調(diào)，只有當(dāng)對(duì)象對(duì)于我們來說是可接近的，才會(huì)與其直接交流，同某種真正給予的和自我呈現(xiàn)的東西交流。

閱讀是讀者特殊的創(chuàng)造活動(dòng)，藝術(shù)作品具體化的問題就是怎樣閱讀的問題，這與文學(xué)的藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)中存在大量客觀的“不定點(diǎn)”有關(guān)，閱讀過程是具體化過程，也是填補(bǔ)“不定點(diǎn)”的過程?！秾?duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》要求文學(xué)批評(píng)者、當(dāng)然也包含積極的讀者提出并回答兩個(gè)根本問題：（1）文學(xué)的藝術(shù)作品是如何構(gòu)造的；（2）對(duì)文學(xué)作品的正確認(rèn)識(shí)是如何產(chǎn)生的。就文學(xué)的藝術(shù)作品基本結(jié)構(gòu)的基本觀點(diǎn)，英伽登認(rèn)為文學(xué)作品是一個(gè)多層次的構(gòu)成，即國(guó)內(nèi)研究探討最多的“四個(gè)層次”問題：第一層是詞語聲音構(gòu)成的語音層，第二層是句意句群構(gòu)成的意群層，第三層是作品描繪的各種對(duì)象及其外觀構(gòu)成的圖式化外觀層，第四層是句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。四個(gè)層次的材料和內(nèi)容互相聯(lián)系并具有形式統(tǒng)一性。英伽登在《文學(xué)的藝術(shù)作品》第十一節(jié)《再現(xiàn)客體的具體化》中提出“不定點(diǎn)”的概念：“我們把再現(xiàn)客體沒有被本文特別確定的方面或成份叫做‘不定點(diǎn)’?！保?］50?！安欢c(diǎn)”有三個(gè)特性：普遍性、客觀性和多樣性。（1）關(guān)于普遍性。文學(xué)作品描繪的每一個(gè)對(duì)象、人物、事件等等，都包含著許多“不定點(diǎn)”。特別是對(duì)人和事物的遭遇的描繪。一般來說作品中描繪的人物的生活都要持續(xù)一段完整時(shí)間。我們只知道某個(gè)人物在特定時(shí)間存在著，但他到底干了什么以及全部的人生經(jīng)歷卻并未說明。（2）關(guān)于客觀性。“不定點(diǎn)”的存在是客觀的、必需的，它不是創(chuàng)作失誤或偶然發(fā)生的結(jié)果，相反，任何作家都不能用有限的詞語和句子明確而詳盡地描述作品中的所有對(duì)象，即不能建立無限多的確定點(diǎn)。當(dāng)然，并非所有的描繪對(duì)象都要在作品中展現(xiàn)絕對(duì)的、直接的、確定的要素或所有豐富多樣的元素，而我們也清楚特性和事實(shí)數(shù)量不必和語詞或句子的數(shù)量相等，各個(gè)層次往往被間接地揭示了。有意的模糊才能凸顯確定點(diǎn)。那確定點(diǎn)是什么呢？“在文本中被表現(xiàn)的東西只能確定一個(gè)那些對(duì)象的不變的和必要的屬性”［6］51，簡(jiǎn)單來說，大部分事物處于不確定狀態(tài)，大部分人物只有一個(gè)輪廓，文本應(yīng)表現(xiàn)的是不變和必要的屬性。（3）關(guān)于多樣性。對(duì)“不定點(diǎn)”的選擇具有個(gè)體性和多樣性。不同的“不定點(diǎn)”還可以構(gòu)成文學(xué)作品的獨(dú)特特征或藝術(shù)風(fēng)格，譬如“詩(shī)歌越是‘純粹’抒情的，對(duì)本文中明確陳述的實(shí)際確定就越少：大部分東西都沒有說出”［6］51。

文學(xué)作品在它的具體化中、在每一次個(gè)體閱讀體驗(yàn)或者審美經(jīng)驗(yàn)的變化中孕育其生命［11］316-335。作為讀者，我們的首要問題是“為什么讀”以及“讀什么”。英伽登把文學(xué)作品看成通過作者和讀者構(gòu)建而意義不確定的存在對(duì)象，認(rèn)為意義并非讀者閱讀的終極目標(biāo)，這與胡塞爾所說意義只是達(dá)到意指對(duì)象所經(jīng)過的通道一脈相承，從根本上改變了西方傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論上作品是有意義的確定對(duì)象的作品構(gòu)成觀。他清醒地看到“認(rèn)識(shí)”只是讀者和文學(xué)作品交流的一種方式，沒有讀者的積極參與，文學(xué)作品既不能帶來正確的知識(shí)，也不能給予任何意義和價(jià)值，“如果我們積極地思考一個(gè)句子，我們所注意的就不是意義，而是通過它在它之中所確定所思考的東西”［6］56。就“正確的知識(shí)”而言，只有文學(xué)的藝術(shù)作品中一系列特殊的、非常重要的問題，才能構(gòu)成美學(xué)一個(gè)領(lǐng)域的基礎(chǔ)和客觀地理解文學(xué)藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值的可能性基礎(chǔ)。就“正確的認(rèn)識(shí)”而言，首先，要清楚它是被動(dòng)的、被接受的，能否認(rèn)識(shí)審美對(duì)象關(guān)鍵在于個(gè)體與作品的聯(lián)系，即個(gè)體怎樣理解作品本身及其再現(xiàn)，期間并不排斥情感。其次，“認(rèn)識(shí)”作品有許多方式和途徑。可以審美地體驗(yàn)，也可以在前審美認(rèn)識(shí)或本身不是審美的但建立在審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的認(rèn)識(shí)中理解它們，但只有后者才能提供關(guān)于作品價(jià)值的正確知識(shí)。

三、閱讀過程：直接地生動(dòng)地呈現(xiàn)

作為讀者，藝術(shù)作品帶來的不僅是所謂的意義，最令人感到興奮和愉悅的是閱讀過程，這與讀者的創(chuàng)造性和能動(dòng)性有關(guān)。波茲曼在談到讀書時(shí)說：“自從有了印刷的書籍之后，一種傳統(tǒng)開始了：孤立的讀者和他自己的眼睛?？谇粺o需再發(fā)聲音，讀者及其反應(yīng)跟社會(huì)環(huán)境脫離開來，讀者回到自己的心靈世界。整個(gè)閱讀的過程，作者和讀者仿佛達(dá)成共謀，對(duì)抗社會(huì)參與和社會(huì)意識(shí)?！保?2］292

這里我們要注意“共謀”這個(gè)關(guān)鍵詞?！肮仓\”是作者與讀者的共同創(chuàng)造，當(dāng)我們談到偉大的藝術(shù)作品時(shí)，作為作者和讀者其實(shí)都在試圖理解它，作者是亦步亦趨的回顧與修正，讀者是在對(duì)作品的具體化中上下求索，他們理解的不僅是語音層、意群層和圖式化外觀，更重要的是能否達(dá)到文學(xué)的藝術(shù)作品第四層。

對(duì)讀者來說，能否順利步入藝術(shù)作品的對(duì)象世界、成功建構(gòu)意向客體，其必要條件有二：一是文本的特殊性啟示，二是讀者的能力和讀者被文本推進(jìn)的狀態(tài)。由于文本無時(shí)無刻不在向讀者進(jìn)行意向投射，因此英伽登把閱讀能力看成是一種特殊的創(chuàng)造活動(dòng)，是對(duì)作品描繪的客體進(jìn)行意向重構(gòu)和認(rèn)識(shí)。因此，“不定點(diǎn)”并沒有對(duì)我們?cè)斐扇魏卫_，因?yàn)樵陂喿x之際，讀者忽略了“不定點(diǎn)”，不知不覺、合情合理地填補(bǔ)了“不定點(diǎn)”，英伽登認(rèn)為這是一種“超越”：“超越既定之物并趨向某種先前并不存在的且為藝術(shù)家或觀察者的純真產(chǎn)物的新東西產(chǎn)生的活動(dòng)”［11］78。抽象的東西以及“不完整”的東西也可以成為審美經(jīng)驗(yàn)和審美評(píng)價(jià)的對(duì)象，就像中國(guó)繪畫中的“留白”藝術(shù)。“于是讀者閱讀‘字里行間’并且補(bǔ)充了再現(xiàn)客體在本文中沒有確定的許多方面，通過對(duì)句子特別是其中的名詞的‘超明確’的理解。我把那個(gè)補(bǔ)充確定叫做再現(xiàn)客體的具體化”［6］52。

讀者最重要的審美體驗(yàn)是什么？第二章第十六節(jié)《在閱讀過程中了解文學(xué)的藝術(shù)作品》告訴我們是“生動(dòng)”?！爱?dāng)我們逐句逐句地閱讀一部作品并且在閱讀的每一階段都進(jìn)行著前面所描述的各種活動(dòng)時(shí)，所讀的作品只有一部分直接地生動(dòng)地呈現(xiàn)給我們。它的其余部分當(dāng)然并沒有完全從我們的實(shí)際意識(shí)中消失，但它們不再以那種生動(dòng)的方式呈現(xiàn)出來，除非我們進(jìn)行某種特殊的活動(dòng)回憶起它們”［6］99，“作品生動(dòng)地呈現(xiàn)的階段的范圍必須包含在讀者目前時(shí)刻的‘延續(xù)’的界限內(nèi)”［6］100，“在閱讀一部作品的過程中，直接生動(dòng)地呈現(xiàn)給讀者的總是一個(gè)新的部分或階段。每個(gè)階段都從讀者不了解的和僅以模糊的方式宣告自己存在的狀態(tài)過渡到直接呈現(xiàn)的狀態(tài)來，然后又立即變成已知的但不再是現(xiàn)實(shí)的和生動(dòng)的呈現(xiàn)形式”［6］100。反思閱讀過程，我們可能努力在發(fā)掘各種意義，也可能在“浸淫式”閱讀［13］中感情泛濫，但是我們往往忽略了閱讀的基礎(chǔ)——“直接地生動(dòng)地呈現(xiàn)”。如果沒有直接地生動(dòng)地呈現(xiàn)，也就沒有在閱讀的這個(gè)時(shí)刻讀者積極地進(jìn)行著構(gòu)成具體展開的句子意義的活動(dòng)。這些句子或句群之所以呈現(xiàn)給讀者，還因?yàn)槲覀兩鷦?dòng)地想象著在具體細(xì)節(jié)中詞語聲音和各種更高級(jí)的語音學(xué)構(gòu)成和現(xiàn)象一點(diǎn)一滴的聚合與儲(chǔ)存，似乎這些詞語一個(gè)接一個(gè)回響在讀者的耳畔，以至于讀者進(jìn)入文學(xué)的藝術(shù)作品的對(duì)象世界中直觀再現(xiàn)客體時(shí)，就好像直接觀看著作品客體層次中正在發(fā)生的事情，以及在四個(gè)層次中所有顯示出來的一切。讀者如果沒有直觀作品“直接地生動(dòng)地呈現(xiàn)”，是不可能成功地感知作品中描繪的人和事以及圖式化外觀的，也不可能進(jìn)入對(duì)象世界與作品和作者發(fā)生聯(lián)系。

當(dāng)然，閱讀那一刻所有“直接地生動(dòng)地呈現(xiàn)”都會(huì)變?yōu)檫^去，以某種特殊方式自動(dòng)生成概括或“濃縮”的印象，即所謂的“積極記憶”?！胺e極記憶”是過去的事物和事件對(duì)主體構(gòu)成的各種方式之一，讀者可以在積極記憶中保留許多離目前時(shí)刻相當(dāng)遙遠(yuǎn)的事實(shí)。積極記憶的影響之一是當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的意識(shí)是與過去記憶相聯(lián)系的，現(xiàn)在行為是被保留在意識(shí)中的積極記憶影響著的，或者作為獨(dú)特動(dòng)機(jī)決定我們的選擇和理解，即使我們并未意識(shí)到積極記憶的存在。積極記憶可以衡量文學(xué)作品對(duì)讀者的深刻影響：積極記憶越生動(dòng)，它所涉及的作品的部分就越“靠后”，或者所讀部分越靠后，這部分對(duì)作品的整體或正在讀的部分就越重要。據(jù)此，讀者保留在積極記憶中的往往是文學(xué)的藝術(shù)作品的高潮階段、最重要的特征、觸發(fā)讀者情感或是與讀者個(gè)人興趣相結(jié)合的事實(shí)。隨著大量事實(shí)不斷涌現(xiàn)，積極記憶也在前撲后擁的過程、特征、事件中改變，有一些不是特別重要的細(xì)節(jié)變得具有決定性作用，而一些起初非常重要的事件卻隱沒在閱讀過程的河流中。英伽登還談到某些階段是讀者一直在努力但是尚未達(dá)到的，只有通過持續(xù)閱讀才能明確這些“不定點(diǎn)”是否具有意義和價(jià)值。讀者總是在向前推進(jìn)，不知不覺意識(shí)到作品中某部分在逐漸減少，另外的部分在逐漸增多，因此閱讀具有“以一定的速度展開、具有特殊動(dòng)力的運(yùn)動(dòng)特征”［6］106。因此不僅僅因?yàn)樽髡叩娜松?jīng)歷和心理變化，也不單單是社會(huì)歷史環(huán)境，更不局限于評(píng)論家五花八門的闡釋，而只能是讀者、這個(gè)正在閱讀的作者、這位獨(dú)立的個(gè)體，一段又一段親歷“直接地生動(dòng)地呈現(xiàn)”，發(fā)現(xiàn)并填補(bǔ)了“不定點(diǎn)”繼而見證了獨(dú)一無二世界的建立，使得文學(xué)作品的意向性成為現(xiàn)實(shí)。

四、反思閱讀：生動(dòng)回想或重新體驗(yàn)

文學(xué)理論熱衷對(duì)文學(xué)“對(duì)象化”，忽視對(duì)文學(xué)的體驗(yàn)正是導(dǎo)致文學(xué)式微的罪魁禍?zhǔn)?。英伽登在《論?duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》第二章十九節(jié)“閱讀后對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)”中旗幟鮮明地說，所有對(duì)文學(xué)認(rèn)識(shí)、分析和理解都以第一次完整結(jié)束作品的閱讀為前提：“沒有閱讀就沒有我們對(duì)作品的體驗(yàn)，任何同作品相關(guān)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)就沒有對(duì)象”［6］152。希利斯·米勒在《文學(xué)死了嗎》談到：“文學(xué)行將消亡的最顯著特征之一，就是全世界的文學(xué)系的年輕教員，都在大批離開文學(xué)研究，轉(zhuǎn)向理論、文化研究、后殖民研究、媒體研究、大眾文化研究、女性研究、黑人研究等……他們?cè)趯懽骱徒虒W(xué)中常常把文學(xué)邊緣化或者忽視文學(xué)”［14］18，導(dǎo)致以意識(shí)形態(tài)、政治討伐和無休止的多元主義代替對(duì)文學(xué)的熱愛和對(duì)文學(xué)的審美性閱讀，以文學(xué)為專業(yè)最后卻變?yōu)椤霸骱匏囆g(shù)者”（Misomuse）［15］169的大有人在。英伽登閱讀中“直接地生動(dòng)地呈現(xiàn)”和重視重讀等觀點(diǎn)為文學(xué)研究和文學(xué)教育指出了一條不證自明的道路。

對(duì)于讀者認(rèn)定只有在結(jié)束閱讀并保留著生動(dòng)印象的時(shí)刻才能完整地理解和談?wù)撟髌?，或者能在重讀中更好地理解作品等觀點(diǎn)，英伽登認(rèn)為這源于一個(gè)確定角度即結(jié)尾的角度。當(dāng)打開書頁，讀者知道永遠(yuǎn)有生動(dòng)的部分在上演；當(dāng)合上書頁，在讀者的現(xiàn)實(shí)生活中作品將不再有新的部分呈現(xiàn)，需要經(jīng)過一番特殊的努力讀者才能綜合理解整本書所說的一切。掌握全部素材和材料之間的聯(lián)系是對(duì)作品進(jìn)行深入理解的基礎(chǔ)，因此，英伽登也重視“重讀”的功用：“沒有重讀，就不可能在理解作品本身特有的結(jié)構(gòu)和它特有的細(xì)節(jié)方面，以及對(duì)它的綜合理解方面有所進(jìn)步。閱讀把我們帶到源泉，帶到作品本身。所有對(duì)作品的判斷都必須以作品所提供的東西或可以從作品中得到的東西來衡量?！保?］152

就第一次閱讀作品，英伽登認(rèn)為這個(gè)階段中的閱讀活動(dòng)“極端重要”，讀者是否以審美態(tài)度感知并構(gòu)成審美對(duì)象決定著讀者能否正確理解作品。

現(xiàn)象學(xué)有兩句話非常重要：一切客體都是意向性客體，一切意向都是指向客體的意向。意向性揭示出顯現(xiàn)物在意識(shí)中是如何顯現(xiàn)的，對(duì)象構(gòu)造顯示了對(duì)象在意識(shí)中是如何構(gòu)成自身的。以張煒在《閱讀的煩惱》自序中所述為例：“記得有一次回到故地，一個(gè)辛苦勞作的下午，我疲憊不堪地走入了萬松浦的叢林。當(dāng)時(shí)正是溫煦的春天，飛蝶和小蟲在潔白的沙土上舞動(dòng)竄跑，四野泛綠，鼻孔里全是青生氣息。這時(shí)我的目光被什么吸引住——那是正在冒出沙土的一蓬蓬樹棵嫩芽，它們呈深紫色向上茂長(zhǎng)，四周是迎向春陽的新草與灌木……我一動(dòng)不動(dòng)地站定。大野熏蒸之氣將我團(tuán)團(tuán)籠罩，恍惚間又一次返回了童年。置身此地此情，好像全部人生又在從頭開始，興奮與感激溢滿全身。我仿佛接受了冥冥中的昭示，在心里說：你永遠(yuǎn)也不要離開這里，不要偏移和忘卻——這就是那一刻的領(lǐng)悟、感知和記憶”［16］2，“嫩芽”“飛碟”“小蟲”“泛綠”“紫色”“新草”“灌木”等詞語、句子和句群帶給我們的是張煒童年故地萬松浦的春天的圖式化外觀，穿越團(tuán)團(tuán)籠罩作者的大野熏蒸之氣，童年、人生大門、赤子之心的意向客體逐步顯現(xiàn)，文學(xué)作為完全的他者，不斷告知讀者另外的、獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)——一個(gè)超現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)不是被編織的，而是被發(fā)現(xiàn)的。在張煒這里，就是他在春生氣息中發(fā)現(xiàn)的簇簇新芽，他在那一刻恍惚之間發(fā)現(xiàn)自己正在返回童年，翻閱至此，讀者也不知不覺步入作者幼年的“現(xiàn)實(shí)世界”。

英伽登承認(rèn)作者和讀者既是被動(dòng)的又是主動(dòng)的，這也不失為一個(gè)相當(dāng)有趣的觀點(diǎn)。個(gè)別閱讀給讀者帶來大量的現(xiàn)象，“當(dāng)一個(gè)人‘學(xué)會(huì)了閱讀’，并閱讀某一書頁時(shí)，在他的頭腦和感情中實(shí)際發(fā)生的情況，大概人與人之間差別很大，其差別程度超過了我們的希望或預(yù)期。”［13］170英伽登一生哲學(xué)思考的任務(wù)都是在構(gòu)想解開“現(xiàn)實(shí)中的各種問題”，他的工作也致力于解決理想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗［17］，其現(xiàn)象學(xué)作品本體論的基本思想和方法特征為多層獨(dú)立、層層相依、復(fù)調(diào)效果、對(duì)確定性的追求和強(qiáng)調(diào)知覺中的層次［18］286-287。從確定開始，一層層越來越不確定，特別到了最后他談到文學(xué)作品只能在一系列相互聯(lián)系的圖式化外觀中出現(xiàn)，因此不可能在一個(gè)或幾個(gè)圖式化外觀中觀其全貌，因此“文學(xué)的藝術(shù)作品超越了閱讀時(shí)的各種理解活動(dòng)，以及它所賴以呈現(xiàn)出來的各個(gè)圖式化外觀的最明顯的證據(jù)”［6］153。即便讀者積極地、努力地閱讀和理解，但作品卻總是超越讀者意識(shí)，雖然文學(xué)作品存在于作者或讀者腦中的認(rèn)識(shí)是錯(cuò)誤的，那文學(xué)作品究竟存在于何對(duì)象之中呢？這就要翻開另外一篇，英伽登對(duì)“物理事物”“藝術(shù)作品”以及“審美對(duì)象”的解析和區(qū)分了。

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Reader Consciousness in Roman lngarden’s Phenomenon Aesthetics Reading Theory

WU Shu-ting
（College of Humanities and Social Sciences，Shunde Polytechnic，Shunde 528300，China）

With the“objectified”tendency of contemporary literary criticism and continuous impact of new media，the literature and reading is declining.The phenomenon aesthetics reading theory focuses on communication and integration，highlighting the dominant position of the reader in reading activities.Roman Ingarden as a representative of phenomenon aesthetics，from the perspective of ontology，emphasizes individual reading experience，appreciating the initiation and motivation of reader actively building the objective world，valuing the vivid presentation of reading process，reflecting on a variety of reading phenomena and having a strong reader consciousness.Ingarden’s scientific meticulous research methods and thinking that reader can mine the nature of literature has important meaning for the contemporary literary criticism.

Roman Ingarden；phenomenon aesthetics；reading theory；reader consciousness；reading experience

I01

A

1009-0312（2016）02-0038-06

2015-12-10

廣東省高職院校文化素質(zhì)教育教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)2015年度高職文化素質(zhì)教育教學(xué)改革項(xiàng)目“廣東省高職學(xué)生經(jīng)典閱讀缺失現(xiàn)狀及其對(duì)策研究”（WHSZ15QN012）。

吳舒婷（1981—），女，四川成都人，講師，碩士，主要從事文藝美學(xué)和文化學(xué)研究。