李　森

詩學(xué)

詩性的碎片向敘述中心的漂移
——評(píng)任白長(zhǎng)詩《耳語》

李森

本文以作者的詩學(xué)思想“語言漂移說”和“歡喜詩學(xué)”為理論框架，闡釋了當(dāng)代詩人、小說家任白的長(zhǎng)詩《耳語》的隱喻結(jié)構(gòu)及其相關(guān)的詩學(xué)問題。包括長(zhǎng)詩《耳語》與T.S.艾略特的《J.阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》之間互文性（intertextuality）的某些隱秘聯(lián)系；語言碎片的漂移表達(dá)與作者寫作呈現(xiàn)的“深度期待”；《耳語》書寫的現(xiàn)代性文學(xué)模式與詩性的碎片向“愛情主題”和“時(shí)代精神”兩個(gè)敘述中心漂移的修辭；個(gè)人與集體靈魂的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)與愛情的悲衰歌謠之間的深刻矛盾；語言中凸顯出來的靈魂的經(jīng)世履痕與自我泅渡的詩歌表達(dá)方式等。論文以詩意批評(píng)的文體語言展示了文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)之間彼此書寫、彼此生成的古老法則，庶幾從某種角度改變了文學(xué)批評(píng)對(duì)作品的依附關(guān)系。文章顯現(xiàn)了對(duì)批評(píng)對(duì)象和批評(píng)文本自身的尊重。

《耳語》；情史；詩性碎片；語言漂移；深度期待；敘述中心；泅渡

一

《耳語》是任白的一首長(zhǎng)詩。此詩寫一對(duì)面容模糊的戀人在麗江恍如隔世的破碎情史。這對(duì)戀人沒有名字，也沒有具體的形象，只有靈魂纏綿悱惻、近乎蒸發(fā)的蒼白碎片。在《耳語》中，愛之存在顯現(xiàn)的碎片，即是生命可感、可知的形象或形式，也是生活吟詠的精神視覺。一言以蔽之，《耳語》中的愛，是兩個(gè)人的存在被書寫的部分。存在的大部分內(nèi)涵就像暗物質(zhì)一樣，我們只能保持沉默。光陰裹挾一切，人卻知之甚少。可書寫的存在，是碎片的編織，書寫只能如此。正如《耳語》的詩句所詠，兩個(gè)無端存在的戀人，“一起陷落在這局促的幻象里”。當(dāng)然，即便是謹(jǐn)小慎微地編織的破碎幻象，即便已經(jīng)失去了愛情敘述的海誓山盟、本質(zhì)發(fā)現(xiàn)，而編織者在其中的存在也是困難的。人之存在以及愛存在的困難，是籠罩著整首詩的一種氣息，它使可感事物和心靈視相的存在也變得困難重重。正是那種飄忽而又凝重的氣息，那種看似銀光閃爍卻冷若刀鋒的氣息，使我想起了T.S.艾略特的《J.阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》：

正當(dāng)朝天空慢慢鋪展著黃昏

好似病人麻醉在手術(shù)桌上；

我們走吧，穿過一些半清冷的街，

那兒休憩的場(chǎng)所正人聲喋喋；

有夜夜不寧的下等歇夜旅店

和滿地蚌殼的鋪鋸末的飯館；

街連著街，好像一場(chǎng)討厭的爭(zhēng)議

帶著陰險(xiǎn)的意圖

要把你引向一個(gè)重大的問題……

——查良錚譯

以上所引詩句，是《J.阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》的開頭。也許，《耳語》與艾略特的這首情歌有種隱秘的書寫聯(lián)系，以至于讓我覺得完全可以用以上詩句去闡釋任白的這首“情歌”?！抖Z》中的那對(duì)情人，仿佛也置身于現(xiàn)代主義意識(shí)流動(dòng)中那“半清冷的街”，也“好似病人麻醉在手術(shù)桌上”，在“人聲喋喋”、“街連著街”的“末日黃昏”中，進(jìn)行著“一場(chǎng)討厭的爭(zhēng)議”。一場(chǎng)渴望“主題”而終將失敗的“爭(zhēng)議”。任白“情歌”的開頭深受艾略特“情歌”開頭的影響（也許是個(gè)巧合）。艾略特清冷的、麻醉的“黃昏”，在任白那里是“仲夏”——艾略特以擬人的“黃昏”出場(chǎng)，任白同樣以擬人的“仲夏”出場(chǎng)——兩個(gè)“艾略特”的“客觀對(duì)應(yīng)物”（實(shí)際上只有主觀對(duì)應(yīng)物），在不同的時(shí)代和不同的詩性心靈中躍然于空白之上。這空白，可以喻為生活，一種綿延的、不知所終的清冷。（正是由于這種清冷的空白具有終極性悲愴，李森才受佛的指引發(fā)明了歡喜詩學(xué)。）《耳語》的開頭兩句是：

仲夏，滿腹心事地從山脊后面現(xiàn)身

城里的三角梅依然在白日夢(mèng)中沉默

三角梅是花與葉并蒂開放的植物，在云南廣泛種植，大紅、紫紅、玫紅、粉紅，各種紅，烈焰如火，燃燒如霞，直到把注目者燃燒到僵冷的程度。三角梅是在白日夢(mèng)中開放的，這種花只能在白日夢(mèng)中開放，猶如火紅的沉默在暗房的底片上游走，為了黑白的灰燼。在長(zhǎng)詩開頭兩句之后，緊接著，任白展開了一首長(zhǎng)詩開頭最關(guān)鍵的一系列意象。每首詩都是一條道路，開頭的意象無論在隱喻內(nèi)涵還是形式流動(dòng)上，都可能是決定性的。開頭既是道路，也是引擎?！俺聊裆嚼锏蔫F礦石”、“臉色陰沉”、“輕薄的笑聲在山崖上撞碎”、“耳語”、“命運(yùn)中枯坐的人”、“痛苦中訕笑的人”、“喧鬧中失魂落魄的人”。這就是長(zhǎng)詩中“最好的和最難的愛”的開端。凝重的意象碎片，裹挾著某種痛苦的、詮釋愛和存在的意識(shí)形態(tài)意蘊(yùn)。這意味著在這首詩中，漂移的詩性碎片將與某種主題糾結(jié)在一起，將我們引向深度閱讀。這是一首探索“深度”的詩。任白是個(gè)探索“深度”的詩人，他給閱讀帶來“深度期待”。

二

生活與思想，都是時(shí)光的碎片，愛情與詩都不例外。像幾乎所有使靈魂震蕩的愛一樣，這一場(chǎng)詩中的愛情也是受傷的愛，這種愛被主題糾纏，同時(shí)又漂移著破碎的陰影。正如艾略特“情歌”中那種冰涼而窒息的描寫：“黃色的霧在窗玻璃上擦著它的背，/黃色的煙在窗玻璃上擦著它的嘴”。在《耳語》中，也有“遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，有海嘯聲像一段有力的樂句/托著我在波浪間顛簸/那是你——遙遠(yuǎn)的最深處的你/漸漸蘇醒”這樣精妙的句子。詩意磨擦著語言漂移，使隱喻之重成為某種呼喚，成為“深度期待”。悉心觀之，艾略特的“情歌”以期望寫無望。艾略特寫道：“有的是時(shí)間，無論你，無論我，/還有的是時(shí)間猶豫一百遍”。艾略特反復(fù)重復(fù)“有的是時(shí)間”、“總有時(shí)間”?？墒?，在“情詩”的最后，艾略特卻寫道：“我們留連于大海的宮室，/被海妖以紅的和棕的海草裝飾，/一旦被人聲喚醒，我們就淹死?！倍伟椎摹扒楦琛眳s反復(fù)用“來不及了”的無望寫期望。此為兩種“深度期待”的不同?！抖Z》第十首云：“來不及了世界正裂變成無數(shù)甜美的碎片/它們撲面而來而我們正變得肌體遲緩應(yīng)接不暇……來不及了愛人就在眼前愛情四處流離。”在詩的末尾收筆處，詩人詠嘆：“記得當(dāng)年年紀(jì)小/我愛唱歌你愛笑//自從那年去午睡/醒來歌歇笑亦遙……即托熱愛夕照里/且復(fù)歌來且復(fù)笑”。最后一首結(jié)尾，與第一首結(jié)尾處相互呼應(yīng)，形成復(fù)踏吟詠的調(diào)式。心靈的歷史事象是偶然性的，詩歌更是偶然的偶然。偶然即碎片。偶然書寫即碎片書寫，這或許是語言的決定，是語言表達(dá)的局限和性質(zhì)。但是，偶然的碎片書寫里總有一個(gè)奔向“中心”或整體的渴望，這似乎也是語言表達(dá)難以割舍的一種動(dòng)力?！抖Z》起于碎片，漂移于整體，這是詩學(xué)中的一個(gè)矛盾。幾乎所有詩人或藝術(shù)家，都被這個(gè)詩學(xué)矛盾所控制。是詩人在寫詩，還是詩在寫詩人？讓人揪心的答案，當(dāng)然是，詩在寫詩人，自古如此。因?yàn)樵娛且环N不可知的力量，而詩人反而是詩的碎片，是詩渴望要抓住的一個(gè)個(gè)事物，只不過這個(gè)事物是一個(gè)特殊的事實(shí)——他們有一個(gè)個(gè)心靈空間，其他的事物和時(shí)間在這個(gè)空間里可以死亡，也可以重生。因之，詩人是詩的力量驅(qū)使事物穿越的一條道路，也是一個(gè)牢籠。正如卡夫卡箴言所云：“一個(gè)鳥籠在尋找一只鳥?！痹谠娕c詩人的關(guān)系中，詩不但書寫詩人、創(chuàng)造詩人，詩還書寫和創(chuàng)造生活。《耳語》第二十一首寫道：

也許生活是一出惡作劇

我們?nèi)康膾暝膊贿^是一套可悲的規(guī)定動(dòng)作

三

詩在寫人。所謂的現(xiàn)代，是一個(gè)精神漂移的現(xiàn)代。隨著現(xiàn)代人漂移的靈魂逐漸走向自我的孤立——逐漸從整體性的意識(shí)形態(tài)依附中孤立出來，變得破碎不堪，現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)在創(chuàng)作和理論建構(gòu)上，也逐漸碾碎了宏大的整體性敘事而皈依了語言和語言對(duì)局部事象隱秘性的探索。但是，對(duì)一個(gè)具體事象中隱涵著的普遍性的詩性提升，似乎也從來沒有停止。因?yàn)槟钱吘故侨伺c語言共同選擇的表達(dá)方式之一。

個(gè)人的孤立消解了中心，卻更想尋找一個(gè)新的“中心”。這也是人之存在的一個(gè)持久的矛盾?！抖Z》中的這對(duì)戀人，既是單個(gè)人的存在顯現(xiàn)，也是對(duì)“我們”的書寫。既然是“我們”，那就是一個(gè)類，是普遍性的時(shí)代人生，而非純粹具體個(gè)人的隱私表達(dá)。不過，仔細(xì)讀來，這里說的“我們”的普遍性，其實(shí)也只是一個(gè)傾訴的人。傾訴，是對(duì)“我們”統(tǒng)一性的確證。這個(gè)傾訴的人被往昔、今朝與未來所控制，背負(fù)著詩性的、思想的、生活的碎片，不停地傾訴，讓人窒息地傾訴，以消解孤立之苦。因此，說到底，這對(duì)戀人，其實(shí)是一張傾訴的嘴和一只接受耳語的耳朵。一張嘴對(duì)一只耳朵的傾訴，的確不需要具體的人物形象，只需要語言的隱喻漂移。誠然，詩是語言碎片的漂移，區(qū)別的只是漂移的方式或途徑不同。

《耳語》中的“我們”，并不是兩個(gè)人。“我們”其實(shí)是某種“深度期待”或“深度發(fā)現(xiàn)”。任白的語言只想凸顯靈魂的經(jīng)世履痕，所以放棄生活事象和人物個(gè)性的表達(dá)似乎是必要的；他要在放棄形象的塑造之時(shí)，皈依時(shí)間橫過一切的、茫然無依的“深度”磨礪。深度即隱喻。長(zhǎng)詩畢竟不是小說或戲劇，無需創(chuàng)造人與事貼著真實(shí)事象運(yùn)動(dòng)的虛構(gòu)景觀。當(dāng)然，語言自身的運(yùn)動(dòng)本身也是事象的運(yùn)動(dòng)，只是在敘事性隱喻的控制上或許不同。任白皈依“深度”或“隱喻”的方式，是力求使語言敘事性的漂移變得單純，以劃清詩歌與小說或戲劇的邊界。當(dāng)然，這是相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)而言的?，F(xiàn)代文學(xué)文體之間的界限已經(jīng)模糊了。

就“深度”運(yùn)動(dòng)而言，任白的長(zhǎng)詩《耳語》的確有種推杯換盞般的力量。這股力量在語言漂移中奔向兩個(gè)中心主題。其中一個(gè)“中心”，是被詩歌書寫著的愛的主題。另一個(gè)“中心”，是被詩歌書寫著的時(shí)代心靈。也就是說，任白不讓他的這段詩中情史，變成想象力純粹的語言情殤?！抖Z》中穿插了太多的、關(guān)于靈魂結(jié)構(gòu)的文化碎片，它使讀者意識(shí)到的，是一個(gè)時(shí)代的、集體的文化靈魂的逃亡，愛情的皈依在詩中反而相對(duì)次要。就是說，這首詩不僅在寫人，也不僅在寫愛情，它真正的敘述主題是在寫一個(gè)時(shí)代。二十世紀(jì)八十年代中國(guó)的靈魂敘事，在這首長(zhǎng)詩中若隱若現(xiàn)地呈現(xiàn)。那是一個(gè)理想主義個(gè)體尋找群體、向著文化巨擘或山峰膜拜的年代。因此，任白的“耳語”，不僅是情殤的耳語，更是“向……”膜拜的耳語。他跪下了（“我跪在你的床前/用此生全部的力氣”），向無數(shù)古今中外的大師耳語，當(dāng)然也向“墻上沉睡的風(fēng)箏/山風(fēng)中孤單的翅膀”耳語。此是文化的耳語，是價(jià)值觀書寫的“中心”耳語。第十三首結(jié)尾：

誰來守候續(xù)命之火

（宋儒張載是怎么說的

“為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”）

知識(shí)還會(huì)不會(huì)成為彌賽亞

使我們?cè)俅蔚镁?/p>

四

向著情愛主題與時(shí)代文化主題的傾訴，自然要逃離當(dāng)下人與事的糾葛，使詩歌在局促的生活牢籠里奔向遠(yuǎn)方。生于二十世紀(jì)六十年代，青春成長(zhǎng)于二十世紀(jì)八十年代的任白，天生有一種質(zhì)疑當(dāng)下的品性。曾經(jīng)的理想主義，對(duì)當(dāng)下的質(zhì)疑，自然會(huì)鐘情于過去和未來。任白的《耳語》將“情歌”歌詠和傾聽的語境，安置在麗江這個(gè)傳說中的“艷遇之都”，讓他們?cè)谀抢镞M(jìn)行以情愛為主題的精神度假。詩歌書寫在那里詮釋“愛”的主題，是為了謀劃一樁人的文化靈魂和愛情雙重逃亡的詩歌事件。在任白的這首詩中，對(duì)于那個(gè)傾訴者來說，麗江這個(gè)象征性的地方，是一個(gè)遙遠(yuǎn)的世外之域，而非“我們”這個(gè)共相人真正醒悟的棲居之所。因?yàn)樵谀莻€(gè)共相人心中，有著比一個(gè)具體的地域更綿長(zhǎng)、更深廣的精神性、悲劇性的情愛地理?！胞惤笔悄吧?，“我們”猶如在一個(gè)孤島上沉重地漂移，不合時(shí)宜。具體地說，傾訴者是一個(gè)曾經(jīng)滄海的人，一個(gè)遍體鱗傷的人，一個(gè)智者知識(shí)分子，一個(gè)被終極目標(biāo)控制著的角色。因?yàn)閷?duì)終極有個(gè)純粹的假設(shè)，因此，愛情本身就是逃亡，永遠(yuǎn)在奔向純粹終極的途中逃亡。在逃亡途中，攜帶著人類的憂郁之病、時(shí)代之病。逃亡，純真靈魂因愛恨情仇的磨損而疼痛，而深陷其中不能自救。因?yàn)榻?rùn)著情愫的靈魂太過于復(fù)雜，《耳語》一詩由是揭示出，愛情其實(shí)只有“情史”，只有在場(chǎng)的飄忽時(shí)光碎片，而沒有愛。奔向愛的主題，即是愛的喪失。正如詩中的句子：

幻滅太多了

那些情史就像張愛玲的袍子

褶皺里爬滿了虱子

（第七首）

我們都在自己臉上涂了些什么顏色啊

我們都在一閃而過的笑容后面貼了怎樣的詛咒啊

（第十一首）

愛情，愛情

在你的自毀中我們看見了什么

所有的青春都投到那叢火焰里了

（第十四首）

進(jìn)一步說來，這首詩作為情史，其精神內(nèi)涵是多重的。一方面，靈魂被千繞百褶的意識(shí)形態(tài)所控制，另一方面，也灌滿了情愛深深的醋意。詩中暗示，如果愛情有一個(gè)純真的本體——第一次也是最終一次潔白無瑕的開放，那么，那個(gè)本真之愛已經(jīng)深受創(chuàng)傷——有一個(gè)叫“浩軍”的愛情罪犯，使情史蒙上了陰影。這個(gè)“浩軍”，一直伴隨著他們愛的逃亡，這或許是任白個(gè)人精神世界最深的恐懼。古往今來，對(duì)于那些脆弱而敏感的靈魂來說，愛情一直是深淵之上漂浮的一根救命稻草，但這根救命稻草，卻挽救不了肉體和精神在醋意深淵中的必然下沉。救命稻草象征情愛靈魂追求純粹的潔癖，深淵象征著情愛不能自拔的無限沉淪之所。因此，情愛逃亡域外孤島，又從孤島逃亡，是一種泅渡，是不可為而為之的一個(gè)精神維度。這是《耳語》傾訴者對(duì)情愛悲劇的書寫。之所以說情史中的情愛泅渡是個(gè)悲劇，是因?yàn)榍龆蓮膩頉]有成功。自古以來，純粹而本真的愛沒有成功的范例。

而更悲哀的是，個(gè)人自救式的、時(shí)代文化的泅渡也不會(huì)成功。愛情主題和時(shí)代文化主題的雙重逃亡均無結(jié)果：

從尼采開始

我們失去了上帝和內(nèi)心的經(jīng)緯

世界像一枚突然爆裂的堅(jiān)果

黑色的籽種四處飛濺

荷爾德林，卡夫卡，薩特，加繆

這些哀傷的名字

帶著我們一起逃亡

（第九首）

五

一首沉重的詩，猶如一個(gè)沉重之人的行為書寫，總要有一種美好的東西來釋放它。恰如我們?cè)诜磸?fù)地欣賞自己喜歡的曲子，以稀釋自我凝結(jié)之重。詩歌不但在書寫詩人，也在自我書寫?！抖Z》這首長(zhǎng)詩作為活著的一個(gè)抒情生命，亦如一艘船的航行，它不僅讓“情史”中的角色服從情愛綻開的悲傷旋律，更重要的是，它還讓整艘詩歌之船在航行中化為音樂，包括它承載的所有事物之重，都要服從音樂引領(lǐng)的歌謠之輕。作為一首多聲部的曲子，它時(shí)而鼓鈸如浪，時(shí)而弦歌如帆。的確，這首詩在自身隱秘的節(jié)奏中航行，卻又負(fù)載太多、吃水太深，但它只有一個(gè)悲觀的目的——讓我們醒來。這是主題書寫釋放出來的歡欣，也是我的“語言漂移說”和“歡喜詩學(xué)”所贊美的。

遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，有海嘯聲像一段有力的樂句

托著我在波浪間顛簸

（第一首）

我們被一種綿長(zhǎng)的節(jié)奏所吸附

沿著它翻閱你內(nèi)心那些陌生的褶皺

（第十七首）

那音樂有著銅一樣的光澤

有著骨頭一樣可怕的沉默

……

一串笛聲在薄霧中游走

一段歌聲棲落在故鄉(xiāng)的屋頂

我們啊，什么時(shí)候會(huì)從浮世的巨大笑臉上醒轉(zhuǎn)

（第十八首）

二〇一四年十月十五日燕廬

李森，云南大學(xué)教授、文學(xué)院院長(zhǎng)。