劉鋒杰

中國文學

五四文學革命的“兩副面孔”
——從“革命釋義”角度的一次考察

劉鋒杰

如果從“革命釋義”角度認識五四文學革命，它具有“兩副面孔”：一副是高呼自由口號以追求文學的翻身解放，成功實現了文學革命的目標——建設白話文學；另一副則是強調文學的翻身解放而沒有涉及自由命題，這會造成對于不同文學流派的壓制，此后的多次文學革命或轉型正是接受了這一制約而缺乏了自由精神。今天予以反思的目的就是強調文學革命的本意應當是創(chuàng)造一個完全自由的文學制度。

五四；文學革命；兩副面孔；翻身；自由

李澤厚曾提出一個轟動一時的命題“啟蒙與救亡的雙重變奏”說?！皢⒚伞敝傅氖菑乃枷胛幕涎芯恐袊鴨栴}并試圖解釋問題，“它的目的是國民性的改造，是舊傳統(tǒng)的摧毀。它把社會進步的基礎放在意識形態(tài)的思想改造上，放在民主啟蒙工作上”。①李澤厚：《啟蒙與救亡的雙重變奏》，《中國現代思想史論》，第11、32、33頁，北京：東方出版社，1987。“救亡”指的是從反帝愛國的角度理解中國問題并解決問題，“反對帝國主義和反動軍閥的長期的革命戰(zhàn)爭，把其他一切都擠在非常次要和從屬的地位；更不用說從理論上和實際中對個體自由個性解放之類問題的研究和宣傳了”。②李澤厚：《啟蒙與救亡的雙重變奏》，《中國現代思想史論》，第11、32、33頁，北京：東方出版社，1987?！半p重變奏”指的是“救亡的局勢、國家的利益、人民的饑餓痛苦，壓倒了一切，壓倒了知識者或知識群對自由平等民主權利和各種美妙理想的追求和需要，壓倒了對個體尊嚴、個人權利的注視和尊重”。③李澤厚：《啟蒙與救亡的雙重變奏》，《中國現代思想史論》，第11、32、33頁，北京：東方出版社，1987?？偲饋砭褪钦f時代的救亡圖存和現實斗爭的實際需要壓倒了從根本上思考與落實改造人的思想的啟蒙工作。

這用于觀察中國現代思想史自有其深刻之處。確實，正是救亡壓倒啟蒙，中止了思想的現代化，導致了封建主義的復活與延續(xù)，使得百年后的中國不能自由自在地接續(xù)現代世界的思想潮流。李澤厚的這個觀點也被許多學者用在五四文學的研究上，既揭示它的啟蒙屬性，也揭示它在后續(xù)發(fā)展上是如何偏離了啟蒙軌道。但是，僅僅揭示五四文學的啟蒙屬性顯然是不夠的，因為它本來是一場文學革命，放棄從革命屬性的角度考察它，將會有意或無意地遮蔽五四文學的革命屬性的復雜性及對后來文學發(fā)展的制約影響。本文試圖從革命范疇角度，通過“革命釋義”方式來分析五四文學的革命性及其對于后來文學發(fā)展的復雜影響。

一

五四文學之所以可以稱著是一場文學革命，必然有其革命的道理與內涵。那“革命是什么”呢？并非一個不言自明的問題。在中國，過去的文藝學忽略了它，政治學也同樣忽略了它，革命遂成為直觀狀態(tài)與實踐狀態(tài)下的“一個階級推翻另一個階級”，目標僅僅是“翻身得解放”。這用于五四文學革命的研究中，當然是指白話文學推翻并取代文言文學取得了“翻身得解放”的審美領導權。可是，這樣的定義是有局限性的，因為“翻身得解放”只意味著曾經被壓迫的一部分人的地位與身份的改變，只表明他們不再遭受經濟上與政治上的壓迫。“翻身得解放”以后，他們到底應該如何做人這個啟蒙的話題并沒有答案，他們應該如何對待他人的自由與平等的話題也沒有答案。就是那些曾經的壓迫者在面對“翻身得解放”的革命事實以后，他們到底應處于什么樣的社會文化位置上，也是懸而未決。就文學革命而言，同樣如此，一種文學形態(tài)“翻身得解放”了，另一種文學形態(tài)是否就應該下地獄，這是值得關注的問題。

美國政治學家阿倫特思考了革命這個問題，她認為存在兩種革命形態(tài)，一種以階級斗爭為目標，追求的只是被壓迫者的“翻身得解放”，而非使得被壓迫者獲得自由和平等；另一種以追求自由與平等為目標，當然包括了“翻身得解放”，但終極目標是使得被壓迫者獲得自由。阿倫特分析了這兩種革命形態(tài)的不同特性，一種以法國大革命為代表，如羅伯斯比爾所說：“我們錯過了以自由立國的時刻”。①[美]阿倫特：《論革命》，第49、21、23、23、21頁，陳周旺譯，南京：譯林出版社，2011。這一革命形態(tài)追求“翻身得解放”，將“衣食溫飽和種族繁衍”作為目標。這不是將自由視為革命目標并為此付出努力?！敖夥攀敲庥趬褐?，自由則是一種政治生活方式?！雹赱美]阿倫特：《論革命》，第49、21、23、23、21頁，陳周旺譯，南京：譯林出版社，2011。照此看來，“翻身得解放”只是免除了一部分人的壓制，還有可能產生新的壓制，即政權雖然易手了，但是“政府形式巋然不動”。③[美]阿倫特：《論革命》，第49、21、23、23、21頁，陳周旺譯，南京：譯林出版社，2011。獲得翻身解放的人們利用獲得的政權實施對于曾經的壓迫者的壓制，并阻止他們進入正常的公共活動空間。因此，這一革命并沒有體現出應有的宏大視野與廣闊胸懷，沒有建立免除所有人壓制的機制，相反，則有可能接過壓制，創(chuàng)造新的壓制。一種以美國革命為代表，革命“發(fā)生了新開端意義上的變遷，并且暴力被用來構建一種全然不同的政府形式，締造一個全新的政治體，從壓迫中解放以構建自由為起碼目標”。④[美]阿倫特：《論革命》，第49、21、23、23、21頁，陳周旺譯，南京：譯林出版社，2011。比較而言，自由不同于解放，它構建真正的共和制，保證所有公民“參與公共事務，獲準進入公共領域”。⑤[美]阿倫特：《論革命》，第49、21、23、23、21頁，陳周旺譯，南京：譯林出版社，2011。如此一來，自由意味著所有公民而非一部分公民的平等，意味著所有公民都擁有同等的參與公共事務的權利。

考慮到一般所言的文學革命或轉型還必然包含審美與啟蒙的要素，實際形成了兩種基本的文學革命形態(tài)：一種是審美、啟蒙與“自由的革命”相結合，三者處于良好互動關系中。但由于這一形態(tài)中的不同要素間的同質要求極高，因而是較少出現的，它往往作為一種理想存在，誘使人們反思翻身革命形態(tài)的不足。一種是審美、啟蒙與“翻身的革命”相結合，三者之間往往產生較大的沖突，不是革命征服了啟蒙與審美，就是啟蒙與審美離革命而去。從邏輯上講，文學革命的第二形態(tài)應當是向第一形態(tài)轉換的，標志了文學革命追求的最終目標是審美創(chuàng)造力的極大提高，即使歷經挫折，也不會懈怠。但就實踐而言，又是第一形態(tài)向第二形態(tài)的蛻變，因為任何一場真實意義上的文學革命，都會受到各種復雜關系的制約，使其不可能純粹化。

如何判斷五四文學革命的性質呢？我們愿意用“充滿反抗與翻身渴望的革命”來加以界定。因為它還處在全面反抗、謀求“翻身得解放”的階段，沒有時間與空間來全面固化翻身的內涵，所以離“自由的革命”還不遠。它的反抗中交織著對于自由的實踐與不解，它的“翻身得解放”中蘊含著翻身后的極度喜悅與不知所措的緊張焦慮。其中可分兩派：一派如胡適、周作人等人守望著自由，試圖發(fā)揮自己的觀點，卻要不斷抵抗來自政治勢力的干預；一派如陳獨秀、李大釗等人尋求實現自由的方式卻開始啟用專政手段來達到這一目的，沒有思考這一手段的實際使用會使它自成目的從而否定自由的存在。魯迅是介于兩派之間的，但終于偏向陳獨秀與李大釗派，那是后話，此文不表。①見莫先武、劉鋒杰《魯迅“啟蒙文論”的政治糾結》，《社會科學家》2013年第6期。

二

從五四文學作為一場革命的角度來看，新舊文學的對立已經發(fā)展到你死我活的地步，即只有舊文學死了，新文學才能活起來。胡適以提出“文學改良”的“八不主義”而掀起文學運動，因為其鮮明的“對感性（指審美感性——引者注）的重新分割”②雅克·朗西埃：《文學的政治》，第17頁，張新木譯，南京：南京大學出版社，2014。引發(fā)爭論，極大地推進了文學進程。長期以來，人們將胡適視為文學上也是政治上的改良派，但他也曾激進地指出：“我想我們提倡文學革命的人，固然不能不從破壞一方面下手。但是我們仔細看來，現在的舊派文學實在不值得一駁。什么桐城派的古文哪，《文選》派的文學哪，江西派的詩哪，夢窗派的詞哪，《聊齋志異》派的小說哪——都沒有破壞的價值。他們所以還能存在國中，正因為現在還沒有一種真有價值、真有生氣、真可算作文學的新文學起來代他們的位置。有了這種‘真文學’和‘活文學’，那些‘假文學’和‘死文學’，自然會消滅了。所以我望我們提倡文學革命的人，對于那些腐敗文學，個個都該存一個‘彼可取而代也’的心理；個個都該從建設一方面用力，要在三五十年內替中國創(chuàng)造出一派新中國的活文學?！雹酆m：《建設的文學革命論》，《新青年》第4卷第4號，1918年4月15日。胡適的“真文學”與“假文學”或“活文學”與“死文學”的對舉，幾乎將傳統(tǒng)文學置于死地，因為既然是“假文學”與“死文學”，那就沒有必要繼續(xù)存活下去。但胡適畢竟是溫和派，又有所寬容，雖然極力贊同陳獨秀的“三大革命”說，卻表明自己提出“文學改良”所涉及的各事之是非“非一朝一夕所能定，亦非一二人所能定”，只是“欲引起國中人士之討論，征集其意見，以收切磋研究之益耳”。胡適自己主張白話文學，但強調這個問題可以討論，可以有反對意見，甚至主張吸收反對意見，“吾輩已張革命之旗，雖不容退縮，然亦決不敢以吾輩所主張為必是而不容他人之匡正也”。④《胡適之致陳獨秀》（1917年4月9日），《新青年》第3卷第3號，1917年5月1日，《陳獨秀著作選編》第1卷，第339頁，上海：上海人民出版社，2009。胡適的文學革命包含了豐厚的自由平等精神。胡適后來主張“新青年”團體繼續(xù)保持不談政治的立團宗旨，也與這里所體現的自由思想相一致。結果，我們發(fā)現，胡適是一個介于“翻身的革命”與“自由的革命”之間的人物，是他第一個掀起了白話文學的翻身之戰(zhàn)，對決于傳統(tǒng)的文言文學，并且借助于進化論提出了自己的文學史觀，進而又在真假、死活的對抗狀態(tài)中完成文學史述，從而實現提倡白話文學的革命目的。可他畢竟意識到這場文學之爭不是簡單的黑白劃分，所以也留出了討論空間，允許傳統(tǒng)文學與學術的生存。胡適于五四文學革命高潮之際提出“整理國故”的主張，實際開辟了一條新的通道來讓渡新文學的革命權利，以便探討傳統(tǒng)文學與學術繼續(xù)存在的可能性。

周作人才是五四文學革命中思考自由最為明確與系統(tǒng)的學者。他提出“人的文學”口號，要中國人把自己當人而非當作奴隸看。周作人描述了“人的發(fā)現歷史”：“歐洲關于這‘人’的真理的發(fā)見，第一次是在十五世紀，于是出了宗教改革與文藝復興兩個結果。第二次成了法國大革命，第三次大約便是歐戰(zhàn)以后將來的未知事件了。女人與小兒的發(fā)見，卻遲至十九世紀，才有萌芽……中國講這類問題，卻須從頭做起，人的問題，從來未經解決，女人小兒更不必說了。如今第一步先從人說起，生了四千余年，現在卻還講人的意義，從新要發(fā)見‘人’，去‘辟人荒’，也是可笑的事。但老了再學，總比不學該勝一籌罷。我們希望從文學上起首，提倡一點人道主義思想，便是這個意思。”周作人研究了人的靈與肉關系、婦女、兒童、宗教問題等，都基于“辟人荒”，要為國人輸入“人的思想”，緊緊圍繞“立人”這一宗旨而行動。周作人提出“非人的文學”這一概念時，否定之面是相當寬廣的，反對色情狂的淫書類、迷信的鬼神書類（如《封神傳》、《西游記》等）、神仙書類（如《綠野仙蹤》等）、妖怪書類（如《聊齋志異》、《子不語》等）、奴隸書類（如描寫歌頌皇帝、狀元、宰相、父與夫的）、強盜書類（如《水滸》、《七狹五義》、《施公案》等）、才子佳人書類（如《三笑姻緣》等）、下等諧謔書類（如《笑林廣記》等）、黑幕類、以上各種思想和合結晶的舊戲。他用“妨礙人性的生長，破壞人類的平和”為理由排斥這些作品。①以上見周作人《人的文學》，《新青年》第5卷第6號，1918年12月15日。周作人要打文學的翻身仗，為此，他必須要先打倒傳統(tǒng)的大部分文學創(chuàng)作。

但是，周作人又提出了“文學寬容論”，這是五四時期、也是此后百年時期內最為通達的文學觀。周作人指出：“中國舊思想的弊病，在于有一個固定的中心，所以文化不能自由的發(fā)展?！雹谥茏魅耍骸妒c中國文學》（1920），《藝術與生活》，第45頁，長沙：岳麓書社，1989。這導致他對于不自由保持了高度警惕，主張在文化發(fā)展上反對統(tǒng)一、劃一，也主張文學發(fā)展上的自由競爭和自由生長，主張在多元中產生兼容各種思想的“中和”或“綜合”。他認為：“主張自己的判斷的權利而不承認他人中的自我”，“過于尊信自己的流別，以為是惟一的‘道’，至于蔑視別派為異端，雖然也無足怪，然而與文藝的本性實在很相違背了?！雹壑茏魅耍骸段乃嚿系膶捜荨?，《晨報副刊》1922年2月5日。又說：“各人在文藝上不妨各有他的一種主張，但是同時不可不有寬闊的心胸與理解的精神去鑒賞一切作品，庶幾能夠貫通，了解文藝的真意?！雹苤茏魅耍骸段乃嚿系漠愇铩?，《晨報副刊》1922年4月16日。他對做著文藝上“統(tǒng)一的夢想”的人們發(fā)出了警告：“各行其是的實地工作，做得一分是一分，這才是充實自己的一生的道路?！彼嬲]說：“聰明的批評家自己不妨屬于已成勢力的一分子，但同時應有對于新興潮流的理解與承認”，不能以“守成的態(tài)度”來“堵塞新潮流的進行”。周作人亦說：“舊派的不在寬容之列的理由，是他們不合發(fā)展個性的條件。服從權威正是把個性汩沒了，還發(fā)展什么來?！雹葜茏魅耍骸段乃嚿系膶捜荨?，《晨報副刊》1922年2月5日。周作人這樣評“舊派”，確實使其“文學寬容論”與陳獨秀等人相近。這一特性的暴露，體現了周作人作為五四文學革命健將本有的那份激進情懷。但他終而與陳獨秀等人有所區(qū)別，除了不能完全正確地理解舊派文學之外，在理解新派文學之際卻沒有設置準入門檻，尤其是對于新派文學中的后起之輩來說，他的“文學寬容論”無疑是一種保護與辯護，對于漸起的文學正宗論思潮來說，也具有極大的預防意義。

總的來看，雖然胡適與周作人也屬于五四文學的陣營，他們也沒有客觀地對待傳統(tǒng)文學，但他們畢竟在追求新文學的翻身之際，沒有忘卻文學的發(fā)展應該是自由的，處于文學發(fā)展之中的強勢文學派別應該允許弱勢文學派別的爭辯，哪怕這只是對于“自由的革命”的某種程度的猜想與實踐，也同樣是十分寶貴的，這賦予五四文學革命以相當程度上的自由色彩。胡適后來堅持“多研究問題，少研究主義”，也是試圖規(guī)避政治上的統(tǒng)一論。周作人后來反對革命文學，也是此種寬容思想的延續(xù)，即不認同統(tǒng)一的文學要求而始終堅持自由主義?？上У氖牵m與周作人的寬容思想終究沒有成為文學發(fā)展的引導力量，后來的文學革命或轉型往往沿著非寬容的路徑“揚短而去”，直至將文學綁上政治戰(zhàn)車成為政治附庸乃至政治陰謀的工具。

三

但陳獨秀則不同了，他的思想趨向獨斷，革命家心態(tài)躍然紙上。他說：“鄙意容納異議，自由討論，固為學術發(fā)達之原則，獨至改良中國文學，當以白話為文學正宗之說，其是非甚明，必不容反對者有討論之余地，必以吾輩所主張者為絕對之是，而不容他人之匡正也。其故何哉？蓋以為吾國文化，倘已至文言一致地步，則以國語為文，達意狀物，豈非天經地義，尚有何種疑義必待討論乎？其必欲擯棄國語文學，而悍然以古文為文學正宗者，猶清初歷家排斥西法，乾嘉疇人非難繞日之說，吾輩實無余閑與之作此無謂之討論也！”①陳獨秀：《再答胡適之》（文學革命），《新青年》第3卷第3號，1917年5月1日。陳獨秀如此不容討論的態(tài)度，與其尊重科學的唯一論思想有關，一旦認為某事科學，就強調不能懷疑與反對。既然文學也如科學這般找到了屬于自己的白話文學方向，那就不允許反對者加以責難。這一經由科學客觀性思維形成的絕對真理觀，促成了陳獨秀的單一思維的形成。

這與陳獨秀的革命觀相表里。受進化論影響，陳獨秀的革命觀有兩個特點：其一，前必然非，今必然是，或曰舊必然非，新必然是。他說：“今日莊嚴燦爛之歐洲，何自而來乎？曰，革命之賜也。歐語所謂革命者，為革故更新之義，與中土所謂朝代鼎革，絕不相類；故自文藝復興以來，政治界有革命，宗教界有革命，倫理道德亦有革命，文學藝術，亦莫不革命，莫不因革命而新興而進化?！闭腔凇案锕矢隆钡母锩屃x，陳獨秀主張“革故”時要徹底，不能“虎頭蛇尾”，要“以鮮血洗凈血污”，才能獲得“更新”的勝利。這與法國大革命的精神相通，要用暴力的方式達到革命目的。事實上，一切主張以暴力作為革命工具與手段者，都是絕對的革命正確論者，否則，革命若不具有天然的正確性，革命主張就無法賦予革命行動可以行使暴力的合法性。正是這一點使得陳獨秀與胡適相區(qū)別，胡適首倡的文學革命只是“文學改良”，而等陳獨秀一接口，就變成了拖著“四十二生的大炮，為之前驅！”在陳獨秀這里，革命是“開發(fā)文明之利器”，就是好，就是正確，就是進步。反之，就是不好，就是不正確，就是退步，就是背離文明而反動。其二，與階級論相結合，非勞動階級必然非，勞動階級必然是。他說：“要掃除這種不平、這種痛苦，只有被壓迫的生產的勞動階級自己造成新的強力，自己站在國家地位，利用政治、法律等機關，把那壓迫的資產階級完全征服，然后才可望將財產私有、工銀勞動等制度廢去，將過于不平等的經濟狀況除去。若是不主張用強力，不主張階級戰(zhàn)爭，天天不要國家、政治、法律，天天空想自由組織的社會出現；那班資產階級仍舊天天站在國家地位，天天利用政治、法律。如此夢想自由，便使再過一萬年，那被壓迫的勞動階級也沒有翻身的機會?！雹陉惇毿悖骸墩務巍罚缎虑嗄辍返?卷第1號，1920年9月1日。陳獨秀強調了“階級戰(zhàn)爭（即‘階級斗爭’）”、“強力（即‘勞動專政’）”在革命上的關鍵作用，強調革命的目的是勞工階級的“翻身”，可見其革命內涵已經體現了階級革命的完整特征。陳獨秀用這樣的革命釋義來指導文學運動，當然不會像胡適那樣主張改良，像周作人那樣倡導寬容，因為階級革命是以斗爭性作為自己的核心內涵，并以徹底打倒對象（即資產階級）作為首要任務的。因此，當陳獨秀這一革命思想運用于文學之上時，打倒舊文學，建設新文學，也就成為文學革命的必然態(tài)勢。他提出的文學革命的“三大主義”即“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學”、“推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學”、“推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學”，③陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》第2卷第6號，1917年2月1日。就體現了對立而非調和。陳獨秀不會在不同文學流派之間、新舊文學之間搞調和，搞自由競爭；也不會主張在發(fā)展新文學的同時，允許舊文學的存在與發(fā)展；更不會在發(fā)展革命文學時，允許非革命文學的發(fā)展。

所以，學界過去多比較陳獨秀與胡適，認為前者在文學革命上是堅定的、徹底的，這沒有錯。陳獨秀倡導的文學革命具有這樣幾個特征：價值上的唯一性、態(tài)度上的獨斷性、話語上的排斥性。在奪取文學革命的審美領導權以后，陳獨秀欲建立一個封閉的文學革命制度，“彼可取而代之”的“翻身”表征了它的目標限度，甚至將“翻身”固化，造成一種文學運動對于另一種文學運動、新文學運動對于舊文學運動的壓迫，與自由相去甚遠。在這個文學制度里，不承認相反的文學活動的價值，不允許相反的文學活動獲得平等的發(fā)展權。這是一個一元化的空間，只適合一種文學運動存在，根本上看，已經違反了事物發(fā)展的多樣性原則。但因為借助于革命名義，人們在“翻身”的快樂里已經忘卻追求“翻身”的初衷本是追求自由，結果，只給自己以自由（而且是表面上的自由）而剝奪他人的自由，最終導致整體的文學自由的不能實現。一個更為嚴重的后果是，當這種不自由無限漫延時，新的“文學翻身”到來時，曾有的“文學翻身”就會被視為錯誤而受到壓制與拋棄。如此一來，在“文學翻身”的邏輯里，只有一場接一場的“你方唱罷我登場”的“繼續(xù)革命”，沒有文學自由的真正到來。陳獨秀在文學革命上的所行所為，就演繹了這樣一個輪回：以追求文學自由始，以沒有文學自由終。實際上，保證文學自由實現的前提是在任何情況下都不否定其他文學的自由發(fā)展權利是正當的，哪怕你將那些文學視作消極的、反動的、落后的、頹廢的，你都應該承認它的發(fā)展權利，這樣，你才有可能免去陷入同樣結局的悲劇。這好比“好種出好苗”：“文學翻身”的種子只能長出“文學翻身”的苗子，只有“文學自由”的種子才能長出“文學自由”的苗子。用“文學翻身”的策略去尋求“文學自由”的結果，無異于緣木求魚。

四

李大釗從一開始討論文學，就強調對于社會人生的反映，反對“厭世的文學”，倡導“救世的文學”，埋下了他對文學革命的特定理解。李大釗強調：“雖文學本質，在寫現代生活之思想，社會黑暗，固無與于作者，而社會之樂有文豪，固將期以救世也。徒為厭世之文，不布懺悔之旨，致社會蒙自殺流行之影響，責又豈容辭乎？”李大釗反對作家創(chuàng)作“揭露黑暗”的厭世之作，是擔心這類作品不能給人以希望去改造社會人生，所以強調作家應當“大聲疾呼，以喚醒眾生于罪惡迷夢之中”。①李大釗：《文豪》，《言治》月刊第1年第6期，1913年11月1日。他強烈批評文壇之上“婦人醇酒”的柔靡艷麗的描寫。這是偏向于功利的文學觀，反對非功利的文學。但李大釗還是論述過文化思想的自由問題，承認自由是發(fā)展思想文化的根本保障，他說：“國之存也存于法，人之生也生于理。國而一日離于法，則喪闕權威，人而一日離于理，則失厥價值。故立憲國民之責任，不僅在保持國之權威，并宜尊重人之價值。前者政治法律之所期，后者學說思想之所為。前者重服從、尚保守，法之所禁不敢犯也，法之所命不敢違也。后者重自由、尚進取，彝性之所趨，雖以法律禁之，非所畏也。”②李大釗：《民彝與政治》，《民彝》創(chuàng)刊號，1916年5月15日。他批判孔子學說專為專制辯護，不應成為現代的價值觀。他歡呼俄羅斯的革命，認為這是對自由與人道的追求。他在討論到“自由政治之精神”時曾認為“不在以多強少”，“在商討之中，多數宜有容納少數之精神”。③李大釗：《強力與自由政治》，《言治》季刊第3冊，1918年7月1日。他更強調“思想是絕對的自由，是不能禁止的自由，禁止思想自由的，斷斷沒有一點的效果。你要禁止他，他的力量便跟著你的禁止越發(fā)強大。你怎樣禁止他、抑制他、絕滅他、摧殘他，他便怎樣生存、發(fā)展、傳播、滋榮，因為思想的性質力量，本來如此。我奉勸禁遏言論、思想自由的注意，要利用言論自由來破壞危險思想，不要借口危險思想來禁止言論自由”。④李大釗：《危險思想與言論自由》，《每周評論》第24號，1919年6月1日。李大釗亦像一切革命者那樣，在他們的早期提倡革命之際，特別重視自由的價值與作用，并運用這一思想武器向傳統(tǒng)的、專制的舊政權索取自由的權利。

李大釗關于自由的話語空間自有其特點，表現為二：其一，由新與舊（包含古與今、中與西）的對立所構成，他是歡呼新的，否定舊的。這樣一來，其自由的義涵往往指的是為新的思想學說爭地位，并不允許舊的思想生存與發(fā)展下去。李大釗對孔子思想的否定就基于這一認識：“一面規(guī)定信仰自由，一面規(guī)定‘以孔道為修身大本’。信仰自由是新的，孔道修養(yǎng)是舊的。既重自由，何又迫人來尊孔？既要迫人尊孔，何謂信仰自由？”⑤李大釗：《新的！舊的！》，《新青年》第4卷第5號，1918年5月15日。在李大釗看來，信仰自由與尊孔不能并存，因為后者排斥了信仰自由。殊不知這一設問是問題不小的，因為信仰自由的設論本身就包含了可以尊孔這一項，只有尊孔者將尊孔唯一化并強力排斥非尊孔的信仰自由時，它才是應當被排斥的。所以，我們在李大釗那里發(fā)現一個奇特現象，當其主張新的事物的時候，他會大力鼓吹自由；當其批判舊的事物的時候，他就忘了也應給予舊的東西以自由的活動空間。這時候，自由好像成為新的事物的一種特性，而非普泛的、同樣適用于舊的思想學說的繼承與發(fā)揚。李大釗的一則寓言式議論道出了這一“喜新厭舊”的固有傾向：“我常和友人在北京市里步行，每過那頹墻下，很覺可怕，怕他倒了，把行路的人活活壓死。請問世間最危險的東西，到底是新的，還是舊的？”①李大釗：《最危險的東西》，《每周評論》第29號，1919年7月6日?？墒?，政治并不同于“頹墻”，人的思想情感與文學藝術更是不同于“頹墻”。墻一旦頹圮了，就應拆掉，無人痛惜它，因為它對人類的生命造成危險；可一時被宣布為舊思想、舊文學的那些東西，卻未必價值盡失，它們極有可能在“文藝復興”思潮的激蕩下，重新回到現實的生活空間里來，發(fā)揮重大的作用。當今時代儒學的某種程度的復興，就證明了舊的思想學說并非只是“過去式”，而且可能是“將來式”。其二，逐漸偏向于強調經濟自由的決定性，未能同時也討論精神自由的獨特性與絕對性。李大釗說：“又有一般人，以為在社會主義制度底下是不自由的。他不曉得經濟上的自由，才是真的自由?，F在資本主義制度的底下，哪里有勞動者的自由，只有少數的資本家的自由，高樓、大廈、汽車、馬車全為他們所占據，我們如牛馬的勞苦終身，而衣食住反得不著適當的供養(yǎng)。所以我們想得到真的自由，極平等的自由，更該實現那‘社會主義的制度’，而打倒現在的‘資本主義的制度’?！雹诶畲筢摚骸渡鐣髁x釋疑》，《民國日報》副刊《覺悟》，1923年11月13日。李大釗顯然把經濟自由與思想自由混淆了。事實是，可以有經濟上的自由，但卻不一定擁有思想上的自由。經濟自由與思想自由可以統(tǒng)一，也可以分離，關鍵要看政治體制如何設計與規(guī)范。從李大釗引進階級斗爭學說、社會主義的計劃經濟等來看，它們與思想自由的沖突是在所難免的，而李大釗則絲毫沒有覺察出來，這不僅表明在當時的情況下要覺察這些弊端本來就是困難的，同時也表明在李大釗的思想內核中，因深受進化論尤其是階級斗爭學說的影響，已經將自由革命化、功利化，使得他所倡導的自由只有當其為新思想服務時，才會獲得他的肯定。所以，與其說李大釗尊崇的是自由的絕對價值，不如說尊崇的是自由可以成為進行斗爭的工具價值。李大釗在引進自由學說之初不會明確表現出對于它的厭惡，甚至還會表示歡迎；可隨著自由與革命思想的沖突加劇，他就會忽視自由而轉向崇拜斗爭了。畢竟，自由只能帶來爭鳴，而斗爭可以帶來極快的勝利。

在李大釗的話語空間里，貫穿的是一條直線式思維：新的戰(zhàn)勝舊的，這是必然的趨勢，沒有任何螺旋式發(fā)展的可能性。他說：“只有前進，沒有反顧；只有開新，沒有復舊；有時舊的毀滅，新的再興。這只是重生，只是再造，也斷斷不能說是復舊。物質上，道德上，均沒有復舊的道理！”③李大釗：《物質變動與道德變動》，《新潮》第2卷第2號，1919年12月1日。他又說：“我們可以正告那些鉗制新思想的人，你們若是能夠把現代的世界經濟關系完全打破，再復古代閉關自守的生活，把歐洲的物質文明、動的文明，完全掃除，再復古代靜止的生活，新思想自然不會發(fā)生。你們若是無奈何這新經濟勢力，那么只有聽新思想自由流行，因為新思想是應經濟的新狀態(tài)，社會的新要求發(fā)生的，不是幾個青年憑空造出來的?！雹芾畲筢摚骸队山洕辖忉屩袊枷胱儎拥脑颉罚缎虑嗄辍返?卷第2號，1920年1月1日。李大釗在這里運用了馬克思的經濟基礎與上層建筑關系的理論觀點，但是，他僅僅強調了經濟基礎的變動必將引起上層建筑的變動，卻忽略了上層建筑有其相對獨立性。由此，李大釗肯定了事物的變動性，輕視了事物的穩(wěn)定性，從而使其自由觀成為肯定新事物而非承認一切事物的自由觀，“我們很感謝崇今派暗示給我們的樂天努力的歷史觀人生觀，我們不要學著唱那懷古派的‘前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下’的詩歌，應該朗誦著耶馬孫的名言：‘你若愛千古，你當愛現在，昨日不能喚回，明日還不確定，你能確有把握的，就是今日，今日一天，當明日兩天’，為今人奮力，為來者前驅”。①李大釗：《今與古》（1920），國立北京大學《社會科學季刊》第1卷第2號，1923年2月；現載《李大釗文集》下，第282-283頁，北京：人民出版社，1984。將這思想用于文學革命之上，形成的當然只是承認新文學而非承認一切文學的自由觀。如其關于五四運動的看法，就典型地體現了這種傾向，他說：“鄙意以為此番運動僅認為愛國運動，尚非恰當，實人類解放運動之一部分也?！雹诶畲筢摚骸对凇磭瘛惦s志周年紀念會上的演說》，《國民》雜志第2卷第1號，1919年第11月1日。此處的“人類解放運動”的定義，就是指認五四運動已經是世界革命的一部分，而“翻身解放”義涵的出現已經將革命視為“翻身”而非“自由”了?！胺斫夥拧贝骨嚯A級斗爭，而自由指向多樣性的確認與創(chuàng)造。他與陳獨秀一樣，已經在自由的言說中不自覺地傳播了不許自由的思想種子。這種子要開花結果的，這就是一九二八年的革命文學所倡導的惟有階級文學才是真正文學的思想。

五

錢穆在分析中國歷代政治制度得失時曾認為：“其實革命的本質，應該是推翻制度來遷就現實的，決非是推翻現實來遷就制度的。”③錢穆：《中國歷代政治得失》（新校本），第56頁，北京：九州出版社，2012。這既揭示了革命的起因，也揭示了革命的合法性之根源。其前一句可評價五四文學革命的成功發(fā)動，其后一句可評價五四文學革命所造成的壓制。

就前者言，胡適、陳獨秀等人開始提倡文學革命之際，就是因為傳統(tǒng)的文學制度嚴重忽略了小說、戲曲等文學現實。胡適以“白話”為標準，高度評價《水滸》、《西游》、《三國》及諸多戲曲作品，針對唐詩、宋詞已為文學高峰之說，得出“以今世眼光觀之，則中國文學當以元代為最盛，可傳世不朽之作，當以元代為最多”?！爱斒菚r，中國之文學最近言文合一。白話幾成文學的語言矣。使此趨勢不受阻遏，則中國幾有一‘活文學出現’，而但丁、路得之偉業(yè)……幾發(fā)生于神州”。他認為，雖有明代對于白話文學的阻隔，但“白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器，可斷言也”。④胡適：《文學改良芻議》，《新青年》第2卷第5號，1917年1月1日。胡適關于“白話文學史”的敘述，是在揭示一種客觀存在的文學現實，并要求承認這一現實，這當然意味著原有的文學制度不合理，必須改變，由此，文學革命的合法性也就成立了。正是因為文學現實早就超出了文言文學的范圍，而文言文學所建構的文學制度卻主導著整體的文學評價，所以在傳統(tǒng)文學格局中，小說、戲曲等通俗類文學種類受到壓制，不被承認，推翻這一由文言文學所建構的文學制度也就迫在眉睫了。胡適、陳獨秀等人振臂一呼，應者云集，正是文學現實的成功造反從而使得傳統(tǒng)的文學制度崩潰于一時。

就后者言，革命也不能推翻現實來遷就制度?？墒?，五四文學革命卻因此而犯下了累累錯誤。其中之一是將白話文學扶上文學正統(tǒng)的寶座之后，趾高氣揚地從理論上宣布文言文學是舊文學、死文學，實際上，這個舊文學是死而未僵的（在中國古代文學史的敘述中無法回避它），甚至還是繼續(xù)存活的（在文壇的創(chuàng)作中一直存在著），這同樣是一種文學現實——即經過了白話文學革命之后所無法抹殺的一種現實。這時候，若對之采取漠視的態(tài)度，那是回避自欺。而這正是此后的中國現當代文學史所犯下的共同錯誤，即不予書寫文言文學的現當代創(chuàng)作史。雖然至今還有辯護者，認為中國現當代文學史就應當是白話的新文學史，可這并不能改變事實即百年來的文言創(chuàng)作的實際延續(xù)，并且取得了突出實績，擁有一大批讀者。⑤見夏中義多篇論文《中國當代舊體詩如何“入史”——以陳寅恪、聶紺弩、王辛笛的作品為中心》（《河北學刊》2013年第6期）、《當代舊體詩與文學史正義——以洪子誠〈中國當代文學史〉上編為研討平臺》（《安徽師范大學學報》2013年第5期）等。這時候，你何以認定它是舊文學而不是新文學呢？你又何以認定它是死文學而不是活文學呢？它被二十一世紀的人們閱讀著，時至今日還在發(fā)展中。

除壓制文言文學外，五四文學革命所形成的傳統(tǒng)也一直壓制著通俗文學的發(fā)展。這一壓制直到一九八〇年代才開始好轉，此時起金庸、瓊瑤等港臺通俗作家的作品在大陸流行，而關于現代通俗文學的研究也重新邁出新步。五四文學革命也壓制了“非啟蒙文學”的發(fā)展，以至張愛玲發(fā)出這樣的感嘆：五四文學就像大規(guī)模的交響樂，浩浩蕩蕩地沖過來，把每一個人的聲音都變成了它的聲音。這樣比較不是說五四文學不好，而是指出以它為絕對的評判標準，就會限制思想與情感的自由抒發(fā)。①相關分析見劉鋒杰、潘莉《張愛玲“非啟蒙文學”的幾點認識》，《中華女子學院學報》2015年第1期。

所以，糾纏于文學是用什么樣的語言形態(tài)來進行創(chuàng)作，或者強調文學是新的還是舊的，是高雅的還是通俗的，是集團的還是個人的，是傳統(tǒng)的還是現代的，其實都是不正確的思維方法。五四文學革命的成功之處是它重視了曾經被壓制的那部分文學如白話文學、小說戲曲的創(chuàng)作，局限之處也是它忽略了還在發(fā)展的那部分文學如文言文學與通俗言情文學，雖然后一些文學現象只是整體文學現實的一部分，但那也是一種不可忽略的現實，需要現有的文學制度去包容它，闡釋它。如果現有的文學制度無法說明甚至不愿說明這些仍然存活的文學現象，那所證明的不是這些現象的不存在，而是證明了文學制度本身是不完整的甚至是錯誤的，此時要推翻的不是這些文學現象，而應是這個文學制度。五四文學革命的理論與制度是建立在一部分文學現實之上的，所以它也是蔑視另一部分文學現實的。不從根本上糾正這個蔑視文學現實的錯誤，五四文學革命的部分之錯就會愈演愈烈，演變成文學批評的錯誤標準與文學史的錯誤史觀，從而在愈來愈長的時間里制約文學的發(fā)展與鑒賞。

這同樣可以回到“自由的革命”這一話題之中去予以解釋。如果五四文學革命在其當初的革命設想中就將自由作為目標而非將翻身作為目標，并且不是在新與舊的絕對對立論域中展開，而是平等地對待一切文學現象，那么，它就有可能避免這一錯誤，從而不至于給后來的歷次文學革命或轉型只注入翻身的基因而缺乏了自由的精神。

五四文學革命既具有追求自由的一面，又具有壓制自由的另一面，這樣的“兩副面孔”的交織出現才是五四文學革命的真實所在。今天予以反思的目的，就是認為不要再回到用一者的自由去壓制另一者的自由狀態(tài)之中去，而是要真正地實現自由——即承認所有創(chuàng)作者的自由。文學革命的制度創(chuàng)新就是要創(chuàng)造一個完全自由的文學制度，我們在一九七八年后所開啟的新時期文學中看到了這一新制度的雛形。

［國家社科基金項目：文學政治學的歷史形態(tài)與當代創(chuàng)新研究（13BZW002）階段性成果］

劉鋒杰，男，一九五三年十二月出生，安徽涇縣人，蘇州大學文學院教授，博士生導師，從事文學基本理論、中國現代文論史研究。