□白　杰

（太原師范學院 文學院，山西太原 030012）

“純詩”的本土轉化與“情本位”回歸

□白杰

（太原師范學院 文學院，山西太原 030012）

上世紀20、30年代，西方后期象征主義主將瓦雷里提出的“純詩”理論得到中國詩壇的熱烈回應。穆木天、王獨清等中國象征派詩人在積極追尋彼岸世界的同時，又不斷為中國傳統詩學以及創(chuàng)造社的抒情主潮所牽引，悄然將“純詩”的詩學根基移位至“情本位”上來，提出“統一性”“持續(xù)性”等主張，在藝術風格與精神氣質上更傾向于馬拉美、蘭波等浪漫氣息濃重的前期象征主義。稍有不同的是，作為中國象征派詩歌先驅的李金發(fā)，一方面在觀念認知上貼近后期象征主義、偏重智性與抽象思維，而與“情本位”相牴牾，另一方面又在生命體驗、文化心理等方面接受了本土抒情傳統的強力影響。雙重力量作用下，李金發(fā)雖然在詩歌創(chuàng)作上長期困囿于“洋化”與“仿古”兩極，但在理論層面卻提出“調和中西”的積極主張，明確了中國現代主義詩歌的發(fā)展路向。

純詩；象征主義；穆木天；李金發(fā)；情本位

［DOI編號］10.14180/j.cnki.1004-0544.2016.10.013

“純詩”是象征主義詩學的重要范疇。梁宗岱在《談詩》一文中指出，“這純詩運動，其實就是象征主義底后身，濫觴于法國底波特萊爾，奠基于馬拉美，到梵爾希（注：今通譯為瓦雷里）而造極”。［1］（P80）不過“純詩”理想在愛倫·坡那里已有體現，“文字的詩可以簡單界說為美的有韻律的創(chuàng)造”，真正的藝術家“只服從于詩的氣氛和真正要素——美”，而不應受到“智力”“良心”“道義”等智性、道德性因素的牽連。［2］（P20-21）到了1920年，在為柳西恩·法布爾的詩集《認識女神》所寫的序言中，法國象征派詩人瓦雷里首次正式提出“純詩”概念。爾后他又在《論純詩》等一系列演講、論文中具體闡述了“純詩”理論，從表現對象、思維方式、表現手段等方面劃定了詩歌與散文等藝術樣式的分界，試圖尋找一種類似于物理學家所說的“純水”一般的“純詩”，“一部沒有任何非詩歌雜質的純粹的詩作”。［3］（P304）

1　“純詩”理論的東方回響

瓦雷里指出，“純詩”首要表現的是獨特的“詩歌情緒”，“它趨向于賦予我們一種幻覺的情感或一個世界的幻覺”。這種情緒內在于自我生命，但不會時時涌現，它嬌脆、任性，很難與人們改造外部世界的強大影響共存。更多時候，它只在夢幻狀態(tài)中時隱時顯。優(yōu)秀的詩人總是設法營造幻境，人工培養(yǎng)這些狀態(tài)極不穩(wěn)定的情緒產物，繼而用文字捕捉它們，“人為地將這些由其感覺存在而創(chuàng)造的產品加以發(fā)展”。［3］（P306-307）

對于“純詩”的思維方式，瓦雷里以散文為對立項，強調了它的獨特存在。散文講求務實，要求符合于日常生活邏輯和普通情感狀態(tài)，它可以完整表達、準確陳述。在將人們送抵“目的王國”后，散文就完成了使命，其語言也就凋零了，而詩歌則需要遠離散文才能確認自身的情狀。它借助暗示、比喻等手段構筑起一片渾然一體的幻境，其中的事物景致看似與日常生活無異，但實則貫通于人們的感覺，相互串聯編織起某種隱秘的關系，“它們變成了彼此相互振響著，仿佛與我們的感覺相默契”。［3］（P306）純詩中萬物共鳴的景觀，是注重邏輯因果關系的散文所無法表現的。詩歌絕然不是散文的另類形式，而是迥異于散文的獨立形態(tài)。想要借散文去解釋詩歌，必定勞而無功；除非這首詩根本就是散文的改寫，并不含什么詩歌的成分。

在表現手段上，“純詩”牢牢立足于“語言”本身，“在創(chuàng)造一個詩意的世界的諸多方式中，在將其再創(chuàng)造、豐富的方式中最古老的、可能也是最受尊崇，但也是最為復雜、最難以利用的方式便是語言?！保?］（P307）任何創(chuàng)作材料、藝術手段都必須經由語言才能在詩歌世界中產生效果，詩意有賴語言而去呈現。為此瓦雷里特意重述了馬拉美給埃德加·德加的誡言，“親愛的德加，詩歌并非用思想寫成。詩歌用文字制作”。［4］（P286）但瓦雷里也注意到，語言本身是日常實踐的產物，粗糙且?guī)в袕娏业哪康男?，詩人很難將它直接運用在與現實生活秩序迥然相異的幻覺世界和詩歌情緒當中。僅就這點來說，詩人的藝術創(chuàng)造要比音樂家更為困難。音樂擁有明確的音素。它們明確區(qū)別于噪音，且可以借助樂器這一有著精準度量的器具去制造出接近內心感覺的節(jié)拍。而詩人所使用的材料和工具，卻只是那流轉于日常生活的語言，“在他面前攤開著的是通常的語言，這些方式與其意圖是完全格格不入的”。［3］（P309）因此詩人需要洗脫詞語的日常屬性，從語言這種實用性工具中提取非實用功能，努力在快速而準確的文字調配中醞釀詩情。但語言與詩情、音與義都是獨立變量，要想完美協調它們幾乎是不可能的事。太多時候，它們的合作須以妥協為前提，這又不可避免地會影響到詩歌的和諧與純粹，使得“純詩”成為永遠無法完成的想象。但即便如此，“純詩”作為一個完美設想，仍可作為衡定詩歌價值的重要參照，所有的詩都應努力向它邁進，“一首詩的價值大小，取決于包含多少純詩”。［4］（P288）

瓦雷里的“純詩”理論接應了象征主義奠基人波德萊爾提出的“應和”主張，并作了更具哲學色彩、也更加細致清晰的表述，有力推動了西方象征主義的發(fā)展。在波德萊爾那里，詩人能夠憑借特有的想象力而感知到宇宙的整體性和內在關聯。他們不滿足于摹寫自然、描繪現實或直抒胸臆，而會像通靈者那樣經由“暗示”“隱喻”的秘道直抵由上帝創(chuàng)造的彼岸世界，獲取更加真實、更加本質的東西，“想象力是一種近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先覺察出事物之間內在的、隱秘的關系，應和關系，相似的關系”。［5］（P275）在此基礎上，瓦雷里進一步指出，“純詩”就是一個不受現實世界拘牽的“感應、改造和象征的系統”，它向外感應著彼岸世界的幽遠，向內體驗著自由生命的純凈。萬物變幻與情感涌動交相呼應，構成直接訴諸靈魂的音樂節(jié)律，“那被命名為象征主義的東西，可以很簡單地總括在好幾族詩人想從音樂收回他們的財產的那個共同的意象中……”［6］（P117）貫通宇宙與生命的“詩歌情緒”自當擁有強烈的音樂性，而承載“詩歌情緒”的語言也應注重音律聲響的和諧。

1926年初，中國詩人穆木天參照瓦雷里的主張，發(fā)表著名詩論《譚詩——寄沫若的一封信》，首次在中國現代詩歌體系內提出“純粹詩歌”的構想。師法瓦雷里，與穆木天留學日本的經歷不無關系。從1919年夏進入東京第一高等學校特別預科到1926年3月從東京帝國大學法國文學部畢業(yè)，穆木天在日本生活學習有近七年。期間，象征主義正風靡日本詩壇，上田敏的譯詩集 《海潮音》譯介了法國帕爾納斯派和象征派詩歌，堀口大學的譯詩集《月下的一群》收錄大量波德萊爾的作品，大手拓次翻譯了波德萊爾的代表性詩集《惡之花》。與此同時，日本本土的象征詩創(chuàng)作也非常繁盛，蒲原有明的 《春鳥集》（1905）、北原白秋的 《邪教》（1909）、荻原太郎的《吠月》（1917）、川路柳虹的《路旁之花》（1919），以及由三木露風等編的《日本象征詩集》（1919）都有明顯的象征主義傾向。因身體原因放棄數學專業(yè)而轉向文科學習、后又專攻法國文學的穆木天，很快就沉溺在象征主義的世界，“我耽讀古爾孟、莎曼、魯丹巴哈、萬·列爾貝爾克、魏爾林、莫里亞斯、梅特林、魏爾哈林、路易、波多萊爾諸家的詩作。我熱烈地愛好著那些象征派，頹廢派的詩人”。［7］（P418）

穆木天深得瓦雷里的詩學精髓，《譚詩》一開始就將“純詩”置放在“先驗世界”這一哲學大背景上，進而從內容的統一性、形式的持續(xù)性、手段的暗示性三方面將詩歌與散文隔離。［8］穆木天認為，與表現人間生活的散文不同，詩歌生長在先驗世界里，“一首詩是一個先驗狀態(tài)的持續(xù)的律動”。在基督教文化中，先驗世界與經驗世界對立而生。它由上帝創(chuàng)造，有著絕對統一的法則律令、絕對完滿的秩序體系。相應的，置身先驗世界的“純詩”也應該保持“統一性”，“應有一個有統一性的題，而有一個有統一性的作法。”自我生命其實就是先驗世界在世俗人間的投射，詩人在開掘自我生命之時更要敏銳感知先驗之召喚，表現出“一般人找不著不可知的遠的世界，深的大的最高的生命”。對一般人來說，其內在生命已為世俗經驗層層包裹，很難表露；但詩人卻可以打破各種理念、道德、學說的束縛而返歸內心，在借助直覺、情緒、感官體驗而表征“內生活的真實的象征”的同時，也呈顯出彼岸世界的靜穆和諧。

面對詩歌所要表現的“潛在意識世界”，一切適用于散文和日常生活的論說手段都統統失效。要想表現出“內生命的深秘”和“潛在的能”，詩歌就不得不放棄“說明”的欲念，而改用“暗示”的手法，“用有限的律動的字句啟示出無限的世界”。如果說散文講究的是清楚明白，那么詩歌追求就是晦澀朦朧。與瓦雷里一樣，穆木天也透過形式表層，指出詩歌與散文在表現對象、思維方式等方面的根本差異。

內容與形式是一體兩面的關系。詩歌內容的“統一性”又對詩歌形式提出了“持續(xù)性”的要求：“詩是——在形式方面上說—— 一個有統一性有持續(xù)性的時空間的律動”。要想抵達先驗彼岸，詩人就得潛入自己的內心世界，“心情的流動的內生活是動轉的，而它們的流動動轉是有秩序的，是有持續(xù)的，所以它們的象征也應有持續(xù)的?！苯栌冒馗裆摹吧d延”學說來看，人的內心就是變動不居而又源源不斷的河川，它那奔流不息的狀態(tài)只能用直覺去感知，而不能為外部的物理時空機械切割，“嚴格屬于心靈的是一種不可分割的過程”，［9］（P62）“我們在意識內發(fā)現種種狀態(tài)，它們陸續(xù)出現，而不彼此有別。”［9］（P170）穆木天也特別強調，詩歌韻律是綿延生命的外現，它“可以有沉默，但不可是截斷”，如同“在人們神經上振動的可見而不可見、可感而不可感的旋律的波”。先驗世界將詩歌推入到有著統一性的內在生命，而對生命節(jié)律的傾聽又轉化為自覺的音樂意識。此后穆木天的好友王獨清在《再譚詩——寄給木天、伯奇》一文中更以“音畫”、“色的聽覺”等概念進一步闡發(fā)了“純詩”的音樂性特征。

2　“情本位”與“純詩”的變異

《譚詩》與瓦雷里的《純詩論》多有相似，都將詩歌視作自我生命通向超驗彼岸的通道，將音樂性視作承載詩情、對抗日常語言的重要手段。但穆木天沒有完全停留在轉述階段，其《譚詩》不僅結合了自己的閱讀體驗和創(chuàng)作經驗，還獨立使用了“先驗世界”等一批概念。就指涉對象來說，“先驗世界”類同于瓦雷里的“幻覺世界”，但與“幻覺”所偏重的狂迷錯亂狀態(tài)相比，“先驗”更具肅穆莊嚴的宗教意味，更適于承載形而上的絕對理念和完美秩序?！盎糜X”如同“酒神”，情緒亢奮、生命力勃發(fā)，而“先驗”則進階為“日神”，凸顯生命在極盡狂歡之后對神性的虔恪。照理說，與蘭波等早期象征派詩人深得酒神寵愛不同，在瓦雷里這里大行其道的是日神，“瓦雷里試圖在藝術領域保持或恢復所有他在思想領域失去的東西……維護傳統價值，如永恒與穩(wěn)定、謹嚴與完美……旨在創(chuàng)造穩(wěn)定與持久的價值，一種受命不遷、自足自在的實體……努力創(chuàng)造一種純粹的境界”。［10］（P310）但他在論述“純詩”時所使用的“夢幻”“幻覺”等字眼，還是更多停留在“酒神”階段。反倒是穆木天更準確的使用了“先驗”一詞。由此也能看出，對于西方象征主義在美學精神上的轉變，穆木天有著非常透徹的了解。

不過最具創(chuàng)造性的還是穆木天欲以“純詩”來糾偏五四以來中國新詩不斷加劇的“散文化”傾向，與此同時也修正中國象征主義詩歌所呈現的一些畸態(tài)。在《譚詩》里，穆木天言語激烈，指責胡適所倡導的“散文化”正將中國新詩引入絕路，“中國的新詩運動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：作詩如作文，那是他的大錯”。幾個月后，穆木天撰文《道上的話》再次聲討胡適：“‘作詩如作文’的‘胡適主義’，別讓他把中國詩壇害得斷子絕孫??！實在說：中國現在，作詩易于作文?？偠灾诂F在中國里分行寫出來，什么都是新詩?。∠胱髟姷那嗄臧?，你們各個回到你們的象牙塔里罷！你們天天作散文的生活，怎能作出詩來呢？你們的生命力得動！動！動！真的生命的流才是真正的詩??！你們沒有內意識，怎么攻文藝，詩更不消說了?！保?1］

白話新詩的理論起點是胡適領導的 “新詩運動”。胡適所提出的“作詩如作文”、“詩體大解體”一方面有力摧毀了古典詩歌的格律枷鎖，為白話新詩的成長開辟了獨立空間，但另一方面又混淆了詩歌與散文的邊界，遭遇了“有白話而無詩”的身份危機。在漸然具備諸多迥異于古典詩歌的質地與風貌之時，“五四”新詩之弊顯露無遺，語言淺白、表意浮泛、形式松散、偏重說理寫實。此后新月詩派一度激活古典詩學，力圖以“三美”來規(guī)范詩歌體式與審美形態(tài)，但注意力主要集中在形式層面，而沒有意識到詩歌與散文原本就生長在不同的領域。周作人在《揚鞭集·序》對此表達了不滿，“一切作品都像是一個玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味”。接著他又指出，“正當的道路恐怕還是浪漫主義，——凡詩差不多無不是浪漫主義的，而象征實在是其精意”。［12］（P8）將“象征”理解為“浪漫主義”之“精意”，周作人一語道破了象征主義的藝術實質——潛入內心世界，挖掘更加深刻隱秘的生命狀態(tài)。周作人的提議與穆木天對“五四”新詩的批評不謀而合，“詩有詩的文法，詩有詩的邏輯，詩有詩的絕對的存在。詩是內生活的象征??！攻新詩的青年們呀！請回到自我的國里，到你們的唯一的愛，——藏在你們心中的唯一的愛的里頭，作你們詩的生活，作你們的詩的意識，在沉默Silence里歌唱出來，那才是你的詩。”［11］

穆木天的“純詩”學說推動了詩歌與散文的分治，為中國象征派詩立下了重要準則。但穆木天對于當時的象征詩派寫作并不滿意，特別是對李金發(fā)頗有微辭，“不客氣說，我讀不懂李金發(fā)的詩。長了二十七歲，還沒聽見這一類的中國話?！保?3］（P143）類似批評的當時并不鮮見，像李健吾就認為，“李金發(fā)先生卻太不能把握中國的語言文字，有時甚至于意象隔著一層令人感到過分濃厚的法國象征派詩人的氣息，漸漸為人厭棄”。［14］（P129）不過同室操戈，由穆木天出面責難李金發(fā)，還是出人意料。因為朦朧晦澀幾乎是所有象征派詩人的美學追求，不僅李金發(fā)堅持，“詩是個人精神與心靈的升華，多少是帶著貴族氣息的。故一個詩人的詩，不一定人人看了能懂，才是好詩，或者只有一部分人，或有相當訓練的人才能領略其好處”，［15］（P1）穆木天在《譚詩》中也宣稱，“詩越不明白越好。明白是概念的世界，詩是最忌概念的”。馮乃超的《再譚詩》表示，“不但詩是最忌說明，詩人也是最忌求人了解！求人了解的詩人，只是一種迎合婦孺的賣唱者，不能算是純粹的詩人！”由此可以推測，穆木天所說的“讀不懂”當是不滿于李金發(fā)越出了“純詩”的邊界，“李金發(fā)主張象征詩應隨心所欲地記錄個體的感受，任其意念流淌．對詩歌的統一性和完整性則漠不關心”。①參見黃雪敏：《縹緲的浮生：創(chuàng)造社詩歌新論》，廣州：暨南大學出版社，2014年版，第98頁。更有學者指出，《譚詩》強調“詩的統一性”、“詩的持續(xù)性”，主要針對的就是李金發(fā)。參見沈大用：《中國新詩史》（1918-1949），福州：福建人民出版社，2006年版，第285頁。

朱自清曾以李金發(fā)為象征詩派的代表，并為其晦澀風格辯護，認為李金發(fā)的詩歌原本具有完整統一的藝術結構，只是因運用“最經驗的組織方式”才隱沒了部分聯結，讀者需要耐心發(fā)掘、巧妙修補這些空白和斷裂，“所謂最經濟的意思是將一些聯絡的字句省掉，讓讀者運用自己的想象力搭起橋來。沒有看慣的只覺得一盤散沙，但實在不是沙，是有機體”。［16］（P506）但穆木天卻要求，詩歌在向讀者開放之前，就應是一個自足完美的審美世界，兼?zhèn)洹敖y一性”“持續(xù)性”以及“暗示性”。以此為標準，李金發(fā)對“純詩”顯然多有僭越。他主要用力于“暗示性”的單一維度，而未太多顧及“統一性”和“暗示性”，所以藝術景觀也相對散漫零亂：語詞扭結、語義跳躍、章法雜亂、意象零落、情感破碎、思維斷裂。但需注意的是，李金發(fā)所違逆的與其說是瓦雷里的“純詩”，不如說是穆木天的“純詩”。因為“統一性”和“持續(xù)性”本是穆木天結合更為豐富的詩學資源而作出的闡述，其間對瓦雷里的學說已有不少改造。

穆木天與王獨清都是創(chuàng)造社成員，又同在日本學習，對法國前、后期象征主義都有接觸，擁有相近的詩學觀念。從藝術風格來看，他倆不像波德萊爾、魏爾倫那樣追逐智性的閃光，亦與瓦雷里、里爾克等推崇哲理性、思辨性的后期象征派詩人存較大距離；相比之下還是更親近于前期象征主義中帶有唯美傾向的、抒情氣息較濃的蘭波、馬拉美。蘭波、馬拉美在對抗帕爾納斯派的浪漫激情之時，仍堅持以更具暗示性的方式來傳達神秘而又豐富的情感。馬拉美聲稱，詩歌就是“把心靈狀態(tài)、心靈的閃光很好地加以歌唱，使之放出光輝來”［17］（P260），蘭波同樣要 “賦予詩歌一種新的力量和直率，這種力量和直率使詩歌成為一種更加適于喚起情感和想象的工具”。［18］（P29）與他們相一致，穆木天也把“內生命”理解為“心情的流動”。王獨清在為“純詩”開列公式時，更把“情”放在了首位，“（情+力）+（音+色）=詩”。［19］

投緣馬拉美、蘭波，自然與詩人個人的性格情趣有很大關系，但也離不開大的社會背景和文化環(huán)境。穆木天、馮乃超留學日本時，后期象征主義在歐洲已趨向鼎盛，但尚未在東亞地區(qū)廣泛傳播，相關譯介還是集中在前期象征派。這一方面說明人們對象征主義的接受、吸納遵照了藝術演進的基本次序，另一方面也反映出文學在跨地域、跨民族交流過程中所存在的滯后、錯位現象。不過，進一步拉近穆木天、馮乃超與前期象征主義中抒情一派關系的，還有他們的創(chuàng)造社出身。創(chuàng)造社推崇自我表現和主體抒情，有濃重的浪漫主義色彩。創(chuàng)造社元老郭沫若就認為，“詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現”，“詩=（直覺+情調+想象）+（適當的文字）”。［20］（P3-4）對于郭沫若的“情緒流瀉”說，穆木天、馮乃超并不完全認同。在經歷象征主義的洗禮后，他們對藝術技法有了特別的重視，像王獨清就在 “情”、“力”之外，強調了“音”與“色”的結合，以更好地化合自我生命與宇宙大哲學。但即便如此，他們還是在創(chuàng)造社的“情本位”基礎上去接納象征主義的，這從朱自清的點評中可見一斑，“王獨清氏所作，還是拜輪式的雨果式的為多；就是他自認為仿象征派的詩，也似乎豪勝于幽，顯勝于晦。穆木天氏托情于幽微遠渺之中，音節(jié)也頗求整齊，卻不致力于表現色彩感。馮乃超氏利用鏗鏘的音節(jié)，得到催眠一般的力量，歌詠的是頹廢，陰影，夢幻，仙鄉(xiāng)。他詩中的色彩感是豐富的。”［21］（P22）這里提到的馮乃超，亦是創(chuàng)造社出身的象征派詩人。三人風格殊異，卻無一例外地扎根于情感、情緒。他們在接受彼岸世界的“形而上學”的統領之時，又暗合于蘭波、馬拉美的抒情一派，進一步夯實了詩歌的情感基礎。當他們涉渡彼岸，要用神圣莊嚴的“先驗世界”來保障情感的“統一性”、音樂的“持續(xù)性”時，作品竟與東方古典詩歌構成深層呼應，常常表現出主客相融、情理諧和的美學風格。古人作詩講求詠物抒情自然和諧，理趣繪景渾然一體，天道人心交相感應。陳師道云：“淵明不為詩，寫其胸中之妙耳”（《后山詩話》），王昌齡有言：“詩有三格。一曰得趣，謂理得其趣，詠物如合砌，為之上也”（《詩中密旨》）。聲律和諧乃是靜穆情感的外顯，而情感得以靜穆又須遵守超然之天理。穆木天等人追逐西潮，努力開創(chuàng)有別于傳統的另一路向，卻再次與古典傳統相遇?！蹲T詩》在介紹“純詩”背后的“先驗世界”和“大哲學”時，正是以中國古典詩歌為例證，“杜牧之的 《夜泊秦淮》里確實暗示出無限的形而上學的感”。

穆木天一方面參照瓦雷里搭建了中國的“純詩”理論體系，強調詩歌應當借助“暗示”的手段而潛入“先驗世界”，另一方面又受中國古典詩歌的抒情傳統、“五四”時期創(chuàng)造社的浪漫主義以及馬拉美、蘭波的抒情傾向的影響，仍以“情感”作為“純詩”的基座。他將“先驗”與“情感”有機融合，生成了近于中國古典詩歌的審美取向：主客契合、情理同一?？梢哉f，穆木天的“純詩”是西方“純詩”與東方古典、五四小傳統的化合物，內中除了象征主義血脈外，還有豐富的浪漫主義、古典主義因子。只是在此東方化的“純詩”觀照下，飽吸“異國熏香”的李金發(fā)反倒顯得“雜質”多多。

3　調和中西與情理相悖

李金發(fā)出生在地處偏遠的客家山區(qū)廣東梅縣梅南鎮(zhèn)。1919年春他赴香港補習英文，稍后轉入香港圣約瑟教會學校，不久又考入上海南洋中學留學預備班，同年11月赴法勤工儉學。他曾先后在楓丹白露市進修法文，在法國第戎國立美術專科學校和巴黎帝國美術學校學習雕塑，期間深受法國象征派詩歌的影響。李金發(fā)最早接觸到的也是前期象征詩主義，但與穆木天、馮乃超不同，他更偏愛魏爾倫和波德萊爾，“那時因多看人道主義及左傾的讀物，漸漸感到人類社會罪惡太多，不免有憤世嫉俗的氣味，漸漸的喜歡頹廢派的作品，鮑德萊（注：即波德萊爾）的《罪惡之花》，以及Verlaine（魏爾侖）的詩集，看得手不釋卷，于是逐漸醉心象征派的作風?！雹倮罱鸢l(fā)：《文藝生活的回憶》，轉引自陳厚誠：《死神唇邊的笑——李金發(fā)傳》，上海文藝出版社，1996年版，第68頁。李金發(fā)提及的“鮑德萊”或“鮑特萊”，即法國象征主義詩人波德萊爾，有時也譯作波特萊爾。身處巴黎，且順沿波德萊爾、魏爾倫一路，李金發(fā)能夠早于穆木天等留日學生，更及時的感知歐洲詩壇的前沿動態(tài)，更容易受到當時風頭正盛的后期象征主義的感召。

后期象征主義繼承、深化了前期象征主義的基本主張，如語言的音樂性、意義的暗示性、生命與宇宙的應和等，但更加注重智性、抽象思維在詩歌中的作用，甚至認為理性比激情、靈感更為重要。瓦雷里就提出“詩人—邏輯學家”、“哲學家詩人”的觀點，“如果詩人永遠只是詩人，沒有絲毫進行抽象思維和邏輯推理的愿望，那么就不會在自己身后留下任何詩的痕跡”；如果不以智力和思想作依托，所謂的“詩意”將四處散落，“如果一首詩只含有詩意，那它就不是一首詩，就不能說已完成”。［22］關于詩歌的哲學意識，穆木天參照瓦雷里的純詩理論在《譚詩》中多有倡導，但在創(chuàng)作實踐中他還是以“情”為本，顯現出理論與創(chuàng)作的某些錯位。相對來講，哲思深刻、智性意識突出，更接近后期象征主義的還是李金發(fā)。

李金發(fā)沒有完整的詩學體系，但在并不豐富的詩論短文里，他數次提到，“詩人是富于哲學意識，自以為了解宇宙人生的人”，［23］“美是蘊藏在想象中，象征中，抽象的推敲中”。［24］其作品常常運用抽象思維而略掉一些具體的、連續(xù)的情感流動狀態(tài)，詞句之間出現大跨度的意義跳躍。如果讀者不能調用抽象思維來鏈接這些語義片斷，就極有可能將魅力無窮的“語言魔方”誤作無從可解的“笨謎”。深諳解詩之學的朱自清在《新文學大系·詩集·導言》中就指出，“他（李金發(fā)）的詩沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思。他要表現的不是意思而是感覺或情感，仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧”。②朱自清的評價襲用了蘇雪林的一些說法。蘇雪林在《論李金發(fā)的詩》（載《現代》第3卷3號，1933年7月1日）中就表示：李金發(fā)的詩“分開來看句句可懂，合攏來看則有些莫名其妙”。這里的“串兒”可以理解為超越一般語法秩序和日常生活體驗的抽象思維。經由它的補綴、串連，“詩意”才能完整呈現。朱自清的發(fā)言，很容易讓人聯想到西方現代詩壇上緊續(xù)后期象征主義而崛起的英美 “新批評”派。當人們紛紛指責新批評主將艾略特的長詩《荒原》晦澀難解時，瑞恰茲為之力辯：“大量的優(yōu)秀詩歌就其直接效果而言必然是晦澀的。即使細致入微，反應敏銳的讀者也要反復閱讀而且用心鉆研，然后全詩才在頭腦里形神畢現，清清楚楚，毫不隱晦。一首匠心獨具的詩篇，可謂猶如數學中一門新的分科，迫使接受它的頭腦由表及里，這就要假以時日。”他還就有關《荒原》缺少音樂性的批評作出說明，“不妨將他的詩歌稱之為‘思想的音樂’。各式各樣的思想，抽象的和具體的，普通的和特殊的，如同音樂家的樂句，編排這些思想不是為了它們可能向我們有所昭示，而是為了它們對我們產生的效果可能結合起來化為一種連貫成整體的感情和態(tài)度，并且促成意志的一種獨特解放”。［25］（P266-267）這番辯詞用到李金發(fā)身上亦是非常合適的。它不僅揭示了“晦澀”與“詩意”悖立而生的關系，還描述了“音樂性”在思想維度上的體現。

李金發(fā)不太注重韻律。在一次訪談中，當被問及“你的詩為什么總沒有露骨的韻腳”時，他回答：“我做詩全不注意韻；全看在章法，造句，意象的內容?！保?5］這是不符合穆木天對“純詩”音樂性的要求的。穆木天是從“情本位”基礎上去理解“音樂性”的，持續(xù)的情感流動自然會產生連續(xù)的聲響節(jié)律，如果詩歌缺少韻律，那不僅僅意味著“音樂性”的喪失，同時反映出情感的斷裂與內生命的破碎。但李金發(fā)則更多追隨后期象征主義，力求在智性哲思中尋求音樂性，如果文字能為某種抽象思維牽動，在眾多的情感片斷間穿梭跳躍，即便沒有節(jié)拍，也同樣可以創(chuàng)造出“無拍之唱”、“無音之樂”：“我愛無拍之唱，或詩句之背誦”（李金發(fā)《殘道》），“我們的心充滿無音之樂，如空間輕氣的顫動”（《愛憎》）。是故，批評家蘇雪林一面抱怨李金發(fā)的詩歌沒有一首可以讀懂，一面又認為“音調則甚和諧，有訓練的耳朵可以覺出它的好處”。［26］這里的音調，不是“情感的音樂”，而是“思想的音樂”。

李金發(fā)對后期象征主義“哲學意識”的刻意追求，大大降低了作品的情感濃度，語義伴隨抽象思維的躍動而混雜無序。讀者抱怨“看不懂”，主要針對的就是這類創(chuàng)作。表面來看，人們指責其詩風晦澀、過于歐化時，李金發(fā)不以為然，“我滿不在乎，只認為他們淺薄而已。每一個時代凡創(chuàng)始之事業(yè)，必有人反對或譏諷，到頭來必得大于天下”。［27］但事實上，李金發(fā)也有部分作品算不得晦澀，它們文辭暢達、意境朦朧、表意含蓄，如《微雨》中的《上帝》《沉寂》，《為幸福而歌》中的《美人》《前后》《晚上》《日光》，《食客與兇年》中的 《閨情》《夜雨》《小病》等。在詩集《食客與兇年》中，他還特別對食洋不化的新詩創(chuàng)作展開批評，“余每怪異何以數年來，關于中國古代詩人之作品，既無人過問，而一意向外探輯，一唱百和，以為文學革命后，他們是荒唐極了的，但從無人著實批評過，其實東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材，稍有留意，便不敢否認。余于他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調和之意。 ”［28］（P235）

應當說，李金發(fā)本就是“西化”的推波助瀾者，不然當年黃參島也不會說“他的詩體風格，可以說全是法蘭西化”，“他的詩才是上了西洋軌道的詩”，［29］而今他又提出“調和中西”的設想，已有自我批評的意味。與首部詩集《微雨》相比，他的后兩部詩集的晦澀程度明顯降低，且不時散溢出一些東方古典氣息。詩作《閨情》中那接續(xù)不斷的幽怨呻吟，與其說接近于里爾克、瓦雷里面向天際而發(fā)出的生命哀思，倒不如說更合乎中國士大夫那內斂的、情感型的傷物感懷，“生怕別離，那慣晚煙疏柳的情緒，流水無言，獨到江頭去，那解帶這一點愁”。除卻感傷哀怨的東方意緒、迷蒙哀婉的傳統意象，作品還化用了大量古典詩詞，如“風與雨打著窗，正像黃梅天氣”之于賀鑄的“梅子黃時雨”，“奈猿聲又絆著行舟”之于李白的 “兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”。①已有不少學者論述了李金發(fā)與古典詩歌或傳統文化的關系。在學者李怡看來，李金發(fā)對傳統的吸收，并不是圓熟的技藝與品質，而是中國知識分子特有的心理結構、處世態(tài)度、人格模式。參見李怡：《中國現代新詩與古典詩歌傳統》（增訂3版），北京：中國人民大學出版社，2015年版，第197頁。

從《微雨》到《食客與兇年》再到《為幸福而歌》②第一本詩集《微雨》于1923年2月編定，1925年11月出版，除1920年和1921年少數幾首詩外，主要收錄了1922年下半年和1923年初的創(chuàng)作。第二本詩集《食客與兇年》于1923年5月編定，但遲至1927年5月出版。這兩本都由北新書局出版，屬“新潮文藝叢書”。第三本詩集《為幸福而歌》于1924年12月編定，1926年11月由商務印書館出版，屬“文學研究會叢書”。，李金發(fā)努力調整著各重詩學要素的比重和相互關系，在西方象征主義與東方古典美學之間，在艱深晦澀與朦朧含蓄之間，在主智與抒情之間尋找平衡點。但因為母語生疏①李金發(fā)對于中西語言的駕馭能力非常有限。誠如卞之琳的批評，“（李金發(fā)）對于本國語言幾乎沒有一點感覺力，對于白話如此，對于文言也如此，而對于法文連一些基本語法都不懂”。與李金發(fā)相識的孫席珍也談到，“李金發(fā)原來學美術，在德國學的，法文不大行。他是廣東人，是華僑，在南洋群島生活，中國話不大會說，不大會表達。文言書也讀了一點。雜七雜八，語言的純潔性就沒有了”。參見卞之琳：《新詩和西方詩》，《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，2002年版，第501-502頁。、古典根基孱弱②有論者認為李金發(fā)并不乏古典文學的素養(yǎng)，“李金發(fā)已在家鄉(xiāng)讀過六年的舊式私塾、三年的小學和三年的高?。ㄏ喈斢谝院蟮某踔校?，又在香港受過一年的英吉利式的教育。前十二年，主要是閱讀了大量的古文和古代詩歌，打下了較好的古文基礎?！保惡裾\：《死神唇邊的笑—李金發(fā)傳》，上海：上海文藝出版社，1996年版，第41頁）但與同時代的詩人作家相比，李金發(fā)的傳統根基算不得深厚，從香港到上海到法國及德國，他更多接觸的是西洋文字。在《從周作人談到“文人無行”》一文中，李金發(fā)坦承：“我這半路出家的小伙子”，“十九歲就離開中國學校，以后便沒機會讀中國書籍”。參見李金發(fā)：《異國情調》，重慶：商務印書館（渝版），1942年版，第35頁。等原因，李金發(fā)的創(chuàng)作非但沒有實現“調和中西”的目標，反而常常陷入“情理相?！钡睦Ь?。李金發(fā)一再聲稱以波德萊爾、魏爾倫為師，可在1935年的一次訪談中又坦承，“我雖然是受鮑特萊與魏爾倫的影響做詩，但我還是喜歡拉馬丁、謬塞、沙龐（Aebert Samain）等的詩，這也許因為與我的性格合適些。我不喜歡魏爾倫的詩咧”，“以前受鮑特萊的影響，很有這趨向，但還不能用美麗的筆調。以后所寫，如《為幸福而歌》等，去此已遠。［25］這里的提到的“沙龐”即法國詩人沙曼，他雖師從波德萊爾、魏爾倫，但風格偏向抒情一路。拉馬丁與謬塞則是典型的浪漫派詩人，他們?yōu)榉▏寺髁x寫作開辟了新天地。從這段敘述可以看出，李金發(fā)在創(chuàng)作初期確實接受了波德萊爾與魏爾倫的影響，但主要是一種知識性的引導，此后則更多接受情感的召喚，越來越傾向于拉馬丁、謬塞、沙龐等人的浪漫抒情寫作。當為前者所牽引時，其創(chuàng)作更像是西方新奇詩藝的漢語實驗，雖洋味十足，卻難獲得自我情感的充分支撐，留給讀者的主要是抽象思維的跳躍，晦澀之作大多屬于此類；只有貼近后者時，創(chuàng)作才得以與個人性情相合，能夠深入情感內層汲取豐富延綿的生命體驗，那些為數不多的朦朧之作往往由此而生。整體來看，李金發(fā)的寫作正是從知識引導逐漸走向情感式引導，像他的《為幸福而歌》象征色彩已淡了許多，朦朧含蓄之作卻多了不少，自我感情得到更真實的表露，“這集多半是情詩，及個人牢騷之言情詩的 ‘卿卿我我’”［30］（P1）。所以文學史上極力以《微雨》為中國象征派力作時，李金發(fā)卻表示，“自己的詩集中，我還是喜歡《為幸福而歌》，那里少野馬似的幻想，多纏綿悱惻的情話，較近浪漫派的作風，令人神往?！保?1］（P68）

李金發(fā)傾重抒情的“自我性格”，實際上離不開民族傳統與時代語境的強力推動。中國詩歌以抒情為正宗，即便是反傳統的“五四”詩人，在學步西方時也多是從抒情詩歌入手。魯迅請來的“摩羅詩人”拜倫、雪萊均為浪漫主義詩人，郭沫若崇奉的美國詩人惠特曼、印度詩人泰戈爾同樣以抒情而聞名。李金發(fā)之所以心儀于拉馬丁、繆塞等，不能不說有民族傳統的引力在發(fā)生作用。此外，弱國子民的身份、漂泊他鄉(xiāng)的經歷，更使得五四詩人容易感傷時亂、感嘆身世，吟唱些感傷迷離的曲調，時而為西方現代主義的頹廢書寫注入晚唐五代的衰靡情緒。③藍棣之認為，中國象征派和現代派詩歌“都從西方象征主義和中國晚唐溫庭筠、李商隱的詩風汲取一些共同的東西”。參見藍棣之：《現代詩的情感與形式》，北京：華夏出版社，1994年版，第257頁。共有的社會歷史幕景、相近的漂泊人生，讓中國象征派詩人最終都先后歸位于“情本位”，李金發(fā)所鐘情的抒情詩人也正是穆木天、王獨清的所愛，“在過去同貴族的浪漫詩人相結（繆塞、拜倫），而現在同頹廢象征派詩人起了親密的聯系”。［32］穆木天在《譚詩》中表示自己在思考詩的“統一性”時所正“嗜讀沙曼”，他后來從東京帝國大學畢業(yè)時就是以沙曼為題。④穆木天的畢業(yè)論文題目為：《阿爾貝·薩曼的詩歌》，原稿由法文寫就，1926年在日本《東亞之光》雜志第21卷第3號刊發(fā)。后由吳岳添翻譯為中文，在《吉林師范學院學報》1994年第3、4期連載。再看王獨清，他的《再譚詩》對拉馬丁作品中的“情”贊不絕口，認為足以為“純詩”典范，“他底詩才是有統一性與持續(xù)性的作品——他是最高的力之表現的詩人”。但不能不說的是，作為中國象征主義詩歌的先行者，李金發(fā)在具體創(chuàng)作中還很難兼顧東方抒情與西方象征。結合前邊分析到的《閨情》一詩，就可以看出，李金發(fā)那些朦朧含蓄的調和之作，在歸位抒情后確實保持了內容的完整性和音樂的持續(xù)性，但在藝術形式上卻更像古典詩歌的仿作，其情感屬性亦接近于傳統文人士大夫身處窮困時的悲嘆哀怨，而缺少西方象征派詩人眺望彼岸時的宏遠與虔誠，“大哲學”的味道會淡許多。

4　結語

“調和中西”的論調，在20世紀前期非常流行。杜威1919-1920年在華講學時就表示，不應將新與舊、現代與傳統、西方與東方一刀切開，它們不是截然對立、互不相融的模型，“大抵一種改革，一定要拿舊文明作根據，漸漸地吸收融化新文明，使老的發(fā)展成新的。要是我們不問它能否幫助發(fā)展，只是新就學，恐怕沒有好結果?！保?3］（P249）只是在創(chuàng)作實踐中，這一理論設想很難一步到位、完全兌現。譬如李金發(fā)的大多數創(chuàng)作，就因過分貼近西方中心而失去了生命體驗和民族傳統的支撐，文法語句嚴重歐化，“現代氣息”因無法附著于具體情感而顯得散漫雜亂。出于調和之目的，稍后他開始努力向傳統靠攏，但又時常在古典的地界打轉，一些作品從意象到情感都缺乏現代質地，仿古氣息濃重。相對來說，穆木天、王獨清倒是在“情本位”基礎上較好地融會了中國詩歌傳統與西方象征主義，但結合對象主要還是注重感情的前期象征主義，而非重理智的后期象征主義。其折中之法又在一定程度影響了中西化合的力度與深度。整體而言，中國早期的象征派詩人距離“調和中西”的理想目標還很遙遠，但他們能夠在現代化道路上頻頻回首古典、在象征主義旅途中撿拾抒情，還是表現出強烈的自省意識、自我糾偏能力，也生動展現了本土資源、傳統文化對于異域文論的規(guī)限。在其身后崛起的以戴望舒為代表的現代詩派、以穆旦為代表的九葉詩派，都承續(xù)并不斷深化著“調和中西”的詩學命題。

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責任編輯文嶸

I109.5

A

1004-0544（2016）10-0068-08

國家社會科學基金重大項目（12&ZD166）；山西省高等學校哲學社會科學研究項目（2013247）。

白杰（1981-），男，山西榆社人，太原師范學院文學院副教授、碩士生導師，南開大學文學院博士生。