王 之 杰

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，　廣東　廣州　510642)

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管窺從林紓到周瘦鵑的“現(xiàn)代性”參與
——以《洪罕女郎傳》和《纏綿》為例

王 之 杰

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東廣州510642)

摘要：林紓和周瘦鵑作為清末與民初的兩代譯者，在文學(xué)的橫向跨越過(guò)程中以翻譯的方式參與了文學(xué)的“現(xiàn)代”化過(guò)程。從翻譯選擇和翻譯過(guò)程兩方面看，譯本《洪罕女郎傳》及《纏綿》在本土文學(xué)語(yǔ)境中存在縱向聯(lián)系，即是對(duì)“現(xiàn)代性”的接駁。借由二位不同時(shí)代各自的譯本可以看出清末民初的譯者以怎樣的方式創(chuàng)造或者滿足本土文學(xué)系統(tǒng)“現(xiàn)代”化的需求。

關(guān)鍵詞：翻譯;現(xiàn)代性;林紓;周瘦鵑

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2016.03.014

一、《洪罕女郎傳》中的“才女”

如果不計(jì)勾欄藝術(shù)的女性形象，中國(guó)古典文學(xué)中被文化界公開(kāi)接受的女性形象大多以纖弱的含蓄美為其神韻。唐人李朝威在《柳毅傳》中描繪了一位牧羊于秦川的龍女，“蛾臉不舒，巾袖無(wú)光，凝聽(tīng)翔立，若有所伺”[1]，如此的女性形象在古典藝術(shù)中并不鮮見(jiàn)。似乎古代藝術(shù)在碰觸“女性”這一話題時(shí)，即便不將其視為神秘的禁忌，至少也應(yīng)帶有《女史箴圖》那樣的敏感與謹(jǐn)慎。然而，20世紀(jì)初的中國(guó)藝術(shù)史在對(duì)待同一主題時(shí)出現(xiàn)了明顯不同的表現(xiàn)。李今就曾認(rèn)為，20世紀(jì)初的藝術(shù)無(wú)論繪畫(huà)抑或是文字，都格外青睞“女性”這一形象，反映了作者連同讀者對(duì)“女性”形象分外熱烈的好奇和興趣[2]。但是20世紀(jì)初出現(xiàn)的這一不同于“古典”的文學(xué)特征實(shí)際上并非起源于本土文學(xué)內(nèi)部。

林紓1906年譯成的言情小說(shuō)《洪罕女郎傳》于“現(xiàn)代性”的表現(xiàn)就以其相對(duì)顯化的“女性主體”作為特征。正如林紓將該譯著由哈葛德原書(shū)的Colonel Quatrich更名為《洪罕女郎傳》一樣，盡管原作全文最先出場(chǎng)且更為側(cè)重的是對(duì)男主人翁爪立支的刻畫(huà)，但林紓對(duì)此書(shū)的解讀顯然指向并突出女性主人翁。對(duì)女性角色作為主體而非點(diǎn)綴的刻畫(huà)與放大，應(yīng)說(shuō)上承了《紅樓夢(mèng)》的傳統(tǒng)，然而從影響讀者“期待視野”和獵艷風(fēng)尚的角度看，應(yīng)是在時(shí)間上早于清末民初各式有影響的名媛艷史以及哀情小說(shuō)的創(chuàng)作，下啟了當(dāng)時(shí)“創(chuàng)作視點(diǎn)是以‘名媛’為中心”[3]的閱讀習(xí)慣。

比如對(duì)女主人公亞達(dá)，譯介的內(nèi)容不僅有華詞重筆的外貌描寫(xiě)，更不斷對(duì)女性“才氣”的內(nèi)在美進(jìn)行贊揚(yáng)，大別于傳統(tǒng)小說(shuō)閱讀習(xí)慣：

亞達(dá)歡笑承迎，衣海藍(lán)荷蘭絨緊身之服，體態(tài)益顯輕盈。冠廣簷之冠，玉貌在冠簷之下，娟娟入畫(huà)?！煜掠诒娭杏^美人，實(shí)類天鵝出于群鶩之隊(duì)。而其不群之狀，則匪言所詳，亦不盡屬于風(fēng)貌之佳麗。且其媚態(tài)尤不盡關(guān)學(xué)問(wèn)而來(lái)，其成此風(fēng)致者，蓋貴種之遺，澤之以學(xué)問(wèn)，遂成此出塵之格調(diào)。此種品藻，亞達(dá)·特拉摩爾足當(dāng)之矣。觀者不信，但以今日蹴鞠之場(chǎng)，兩兩相較，自爾得之。以場(chǎng)中之人，非妍非媸，非愚非智，于此中遂立見(jiàn)亞達(dá)之分際。縱使他人無(wú)覺(jué)，而爪立支眼中衡品，實(shí)謂亞達(dá)在群輩之中，已尊同王后矣。[4]54-55

這一段的譯介包含了大篇幅贊揚(yáng)女主人公內(nèi)在美的內(nèi)容，雖則傳統(tǒng)人情小說(shuō)不乏對(duì)女性外觀的溢美之詞，但花費(fèi)眾多筆墨刻意去比較和突出“學(xué)問(wèn)”氣質(zhì)之差，其幅度在林譯小說(shuō)產(chǎn)生前并不多見(jiàn)。

一般而言，本土言情小說(shuō)涉及的女性內(nèi)在美主要在于德行方面的貞烈和從順。如《謝小娥傳》寫(xiě)謝小娥“復(fù)父夫之仇畢，歸本里，見(jiàn)親屬。里中豪族爭(zhēng)求聘，娥誓心不嫁?！盵5]13篇末落腳的評(píng)價(jià)是：“君子曰：‘誓志不舍，復(fù)父夫之仇，節(jié)也。傭保雜處，不知女人，貞也。女子之行，唯貞與節(jié)能終始全之而已。如小娥，足以儆天下逆道亂常之心，足以觀天下貞夫孝婦之節(jié)?！盵5]13塑造“才女”的形象，并且視為正面形象予以肯定，這在早前本土言情小說(shuō)中幾乎絕跡，而在林譯之后的言情小說(shuō)創(chuàng)作中卻越來(lái)越多地出現(xiàn)，《玉梨魂》便是一例。如果說(shuō)《巴黎茶花女遺事》是用古文使《花月痕》一類以“倡門(mén)女性”為核心的人物為文化界所認(rèn)可并參與促成了之后的“倡門(mén)小說(shuō)”風(fēng)潮，那么《洪罕女郎傳》的譯介則另起了以“才女”作為人物核心的時(shí)尚。

除了以“才女”取代“節(jié)婦”的女性形象，《洪罕女郎傳》作為林譯小說(shuō)，同林紓選自哈葛德的其余言情小說(shuō)一樣，以男性對(duì)女性美的癡迷作為情節(jié)基調(diào)。例如男主人公爪立支眼中的亞達(dá)就有這樣至高無(wú)上的地位：

蓋亞達(dá)所繪，均煙水糊涂、遠(yuǎn)樹(shù)依微，但留赭點(diǎn)，此藝為大佐所不喜者。而寶貴此畫(huà)，非寶其畫(huà)，實(shí)寶贈(zèng)畫(huà)之人，瞀然已墜身情海，故成此憨態(tài)……至與意中人相見(jiàn)后，而情絲又裊于中心。自見(jiàn)此美人，較之少年未娶之性情，無(wú)復(fù)差別。以為美人之溫醇，逾于男子萬(wàn)萬(wàn)，且清凈獨(dú)立，驟即似不可干。意果得諧，則虔事之如神明，亦非所靳。又以為五年之中，想望此美人，均似飛行絕跡，不可追攀。今乃倩影當(dāng)前，良可望天人之下嫁。前此愛(ài)根已種，至是日益加重，至似非是不可自生者。[4]79

通過(guò)神化男主人公眼中的女性，這類言情小說(shuō)的大量譯介從傳統(tǒng)《西廂記》式的兩情相悅模式轉(zhuǎn)變?yōu)槟行员拔⒌刈非笸昝琅愿卟豢膳实膼?ài)，一反中國(guó)古典小說(shuō)的“秦香蓮”、“杜十娘”套路。這對(duì)清末讀者而言是十分新奇和刺激的情節(jié)，所以林譯小說(shuō)出現(xiàn)以后“域外小說(shuō)才真正引起中國(guó)讀者的興趣”不單純歸功于林紓的譯筆，同時(shí)也與文本本身有關(guān)，即對(duì)此本文的譯介選擇迎合或反映了“清末小說(shuō)讀者口味的一個(gè)側(cè)面”[6]。

由此看來(lái)，在林譯言情小說(shuō)中，對(duì)女性主體的凸顯不完全或單純地是女性解放或女性主義之類的問(wèn)題。在小說(shuō)譯介的選擇和翻譯過(guò)程中對(duì)女性作為個(gè)體的重視，甚至神化，是與清末開(kāi)始的情感泛濫緊密聯(lián)系的[7]，因此是衍生于兩性的二元關(guān)系之中，而非一性一元的單向固化模式。

正如上文所指出，從文本外部看，在中國(guó)的譯介環(huán)境下，林譯將女性闡釋為其譯文的核心，主要滿足以男性為主的讀者群體在當(dāng)時(shí)的閱讀需求，而“獵艷”正是清末讀者的閱讀需求之一。在女性題材和男性讀者之間，男女高低位置互換的兩性關(guān)系帶來(lái)的新鮮感鑄成了林譯言情小說(shuō)的張力，這一定程度上解釋了為什么在翻譯策略和方法上是保守派的林譯小說(shuō)取得了同化派的《昕夕閑談》所沒(méi)有的成功，那就是“他和魏易所選擇翻譯的小說(shuō)的性質(zhì)”[8]，而對(duì)特定小說(shuō)的譯介選擇無(wú)疑創(chuàng)造了讀者群接受外國(guó)小說(shuō)的需求。

從文本內(nèi)部看，兩性的二元關(guān)系互置也非常明顯。比如寫(xiě)人婦倍兒與銀行家之子考西的偷情：

倍兒曰：“吾于人前，尚虛與委蛇。至靜室同居，則不接聲響。我曾與其人立盟，彼倫敦所歡，我容忍不發(fā)其覆，惟彼亦不能呶呶近我。我念前此墜落是中，惘惘直如噩夢(mèng)。然自與君為友，方知愛(ài)情趣味。天下婦人，固有切心之慕，我則向無(wú)此心，自得君而吾情始摯。然以有夫之?huà)D，以此寫(xiě)其心情，于禮殊悖，特此心誠(chéng)耳?！笨嘉鳠o(wú)語(yǔ)，赪而他視。倍兒復(fù)言曰：“吾親愛(ài)之愛(ài)德哇，惟吾自有此累，則左右都覺(jué)為難?！彼炱饒?zhí)考西手，引目斜睇不已。復(fù)曰：“吾分本可為君之內(nèi)助，能引君適于中道，勿敗其令名。今揭君之意，似以我為癡情，且亦悖禮。實(shí)則吾之夙心，非復(fù)如是。今計(jì)君意，必將謂吾非狷潔之女人。特情網(wǎng)已深，亦不能測(cè)其結(jié)果?！闭Z(yǔ)至此，忽縱聲而哭?？嘉鹘谷徊荒苋蹋宋恐唬骸氨秲何馉?，吾心碎矣。吾年來(lái)咸以謊言自隱，今心中萬(wàn)不能堪矣。吾今宜與君作長(zhǎng)計(jì)，非同赴巴黎者，則惟有與君絕耳！吾萬(wàn)不以謊自惟命是聽(tīng)！”[4]40-41

倍兒的態(tài)度是明知不可為而偏要為之的義無(wú)反顧、不可自拔，她在這一關(guān)系中顯得積極、主動(dòng)。相反，考西的態(tài)度則是不斷遷就、接受倍兒的感情。他不但不視倍兒為蕩婦，更愿與其私奔，在兩人的關(guān)系中，男性是相對(duì)被動(dòng)的一方。

同樣寫(xiě)“偷情”，對(duì)比元稹的《鶯鶯傳》便不難發(fā)現(xiàn)清末翻譯文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)在這種兩性關(guān)系上的差異：

崔已陰知將訣矣，恭貌怡聲，徐謂張?jiān)唬骸笆紒y之，終棄之，固其宜矣，愚不敢恨。必也君亂之，君終之，君之惠也；則歿身之誓，其有終矣，又何必深感于此行？然而君既不懌，無(wú)以奉寧。君常謂我善鼓琴，向時(shí)羞顏，所不能及。今且往矣，既君此誠(chéng)?！币蛎髑?，鼓《霓裳羽衣序》，不數(shù)聲，哀音怨亂，不復(fù)知其是曲也。左右皆歔欷。崔亦遂止之，投琴，泣下流連，趨歸鄭所，遂不復(fù)至。明旦而張行。[5]5

在張生和崔鶯鶯的關(guān)系中，被追求的崔鶯鶯是被動(dòng)一方。并且，在這個(gè)追求的過(guò)程中她并無(wú)自主性，而是成為被占有后拋棄的玩物一般的存在。對(duì)于被離棄的結(jié)局，女性非但不掙扎抗?fàn)幏炊谷唤邮?，認(rèn)為男性是始亂終棄，她因此不敢有所怨恨。而張生的人物塑造則在二人關(guān)系中占據(jù)道德上名正言順的制高點(diǎn)：

張?jiān)唬骸按蠓蔡熘任镆玻谎渖?，必妖于人。使崔氏子遇合富貴，乘寵嬌，不為云，不為雨，為蛟為螭，吾不知其所變化矣。昔殷之卒，周之幽，據(jù)百萬(wàn)之國(guó)，其勢(shì)甚厚。然而一女子敗之。潰其眾，屠其身，至今為天下僇笑。予之德不足以勝妖孽，是用忍情。”[5]6

在《鶯鶯傳》這篇古典小說(shuō)中，因?yàn)楦星楸粡?qiáng)力地壓制，所以在兩性倫理關(guān)系上保持了傳統(tǒng)的、穩(wěn)固的男尊女卑的格局。在林紓引進(jìn)的小說(shuō)中，這種格局被打破和顛覆了。“貞女”不再為其傳頌，而女子的才華從“無(wú)德”變?yōu)橐朔Q道的品質(zhì)。林譯小說(shuō)中對(duì)感情的表達(dá)，以及林紓在選擇上對(duì)讀者期待的預(yù)估，其思路后來(lái)成為鴛蝴派新才子佳人小說(shuō)的熟路。周瘦鵑在翻譯小說(shuō)這一方面的表現(xiàn)尤其明顯。

二、《纏綿》與“現(xiàn)代性”的接駁

《纏綿》是周瘦鵑于1915年3月發(fā)表于第57期《禮拜六》雜志的短篇白話小說(shuō)。1917年收入周瘦鵑的短篇小說(shuō)集《歐美名家短篇小說(shuō)叢刊》。在這部小說(shuō)集的“英吉利之部”中約有六篇大致可歸言情類?！独p綿》也是其中之一。這篇小說(shuō)的原作者是英國(guó)通俗小說(shuō)家柯南·道爾(Arthur Conan Doyle)。

就像哈葛德在作品中不斷書(shū)寫(xiě)自己軍旅生涯一樣，柯南·道爾的各種作品也都在一定程度上從自己的醫(yī)生身份中汲取素材。在他的所有作品中，與其醫(yī)生的職業(yè)生涯羈絆最深的即是醫(yī)療短篇小說(shuō)，他在這一類型的代表作是1894年出版的短篇小說(shuō)集《紅燈四周》(Round the Red Lamp)。由于這部小說(shuō)集出版于1886年《血字的研究》和1890年《四簽名》(The Sign of the Four)這兩套令其聲名大噪的偵探小說(shuō)之后，這部小說(shuō)集的價(jià)值湮沒(méi)在一片“福爾摩斯”的追捧中。甚至，在其剛剛出版時(shí)，評(píng)論界幾乎一直予以負(fù)面評(píng)價(jià)。然而近些年來(lái)，柯南·道爾的研究者開(kāi)始關(guān)注這部小說(shuō)集，認(rèn)為其內(nèi)容包含了一種對(duì)醫(yī)療事業(yè)的人文關(guān)懷[9]。在維多利亞時(shí)期的英國(guó)，紅色的臺(tái)燈本來(lái)就是醫(yī)生居所的標(biāo)志。在這樣的意象下，書(shū)中的十五篇小說(shuō)都或多或少與醫(yī)生、疾病或醫(yī)療工作相關(guān)。全書(shū)以宣揚(yáng)人性的溫暖為主要基調(diào)，飽含對(duì)病患雙重同情的人道主義精神，例如講述醫(yī)生的感情需要、病人及其家庭、病人在生活中面對(duì)疾病的心理和態(tài)度等等。《纏綿》(Sweethearts)就收錄在這本小說(shuō)集中。

《纏綿》同樣反映了醫(yī)療倫理和人文關(guān)懷。這篇小說(shuō)從醫(yī)生的視角觀察探索病人的心理層面，講述一位醫(yī)師在海邊散步時(shí)偶遇一位老人。這位老人連續(xù)數(shù)日等待自己遠(yuǎn)行的妻子回來(lái)，鼻子和嘴唇發(fā)青，面相看去很不健康。按照這位老人的描述中，他的妻子可說(shuō)是貌美無(wú)倫。后來(lái)隨著老人妻子的出現(xiàn)，他的情緒也驀地高漲，面色兀自好轉(zhuǎn)，可他的那位妻子看去卻并非如他所描述的那樣美貌，而是一位臃腫的老婦人。

小說(shuō)原作的主旨是從人文主義的角度探討醫(yī)學(xué)分析的有限性及其對(duì)病患感情缺失的愛(ài)莫能助。在這樣一個(gè)“情人眼里出西施”的故事里，醫(yī)生成為理性的代表，但代表理性的醫(yī)學(xué)無(wú)法醫(yī)治“心病”。面對(duì)愛(ài)情，別離的傷痛無(wú)法被有效地分析，更無(wú)法被治愈。老人對(duì)妻子外貌不切實(shí)的描述及他于別離中的不安等諸般描寫(xiě)都透露著作者對(duì)人類情感的重視和反對(duì)理性至上的態(tài)度，情感成為現(xiàn)代文明中無(wú)法由理性左右或補(bǔ)償?shù)拇嬖凇?/p>

周瘦鵑翻譯這部作品時(shí)柯南·道爾早已在中國(guó)以“福爾摩斯”系列聞名于民間，周瘦鵑本人在此前也譯過(guò)柯南·道爾的偵探小說(shuō)，因此他在譯這篇作品時(shí)是對(duì)柯南·道爾懸疑小說(shuō)家的身份有所了解的。盡管如此，他仍在《禮拜六》發(fā)表了這篇對(duì)于柯南·道爾和英國(guó)通俗文學(xué)而言較為小眾的作品，這同樣是譯者在譯介中根據(jù)個(gè)人的趣味和需求所做的選擇。

那么周瘦鵑的譯介選擇原因何在？柯南·道爾的這篇原本在本國(guó)非主流的作品來(lái)到中國(guó)后，一經(jīng)發(fā)表在鴛鴦蝴蝶派的《禮拜六》上，其價(jià)值和閱讀范圍必然發(fā)生了變化。這解釋了周瘦鵑是如何闡釋這篇小說(shuō)的內(nèi)涵：從早年“對(duì)醫(yī)學(xué)信仰的質(zhì)疑”這樣一種人文主義關(guān)懷，變成了由鴛鴦蝴蝶派寫(xiě)情圣手周瘦鵑發(fā)表在通俗刊物上的言情小說(shuō)。相應(yīng)地，這篇作品呈現(xiàn)給讀者的主旨在中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)境下也就有了不同的側(cè)重——從“醫(yī)學(xué)”移向“感情”。在20世紀(jì)初這一特定的文學(xué)史內(nèi)，如果在考量中國(guó)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)時(shí)，將翻譯一并算入，那么“現(xiàn)代性”的浮現(xiàn)，很大程度上歸功于這樣的“閱讀、書(shū)寫(xiě)以及其他的文學(xué)實(shí)踐，在中國(guó)……關(guān)于‘現(xiàn)代人’想像的/幻想的(imaginary/imaginative)建構(gòu)過(guò)程中，被視為一種強(qiáng)有力的中介(agents)”[10]，或者說(shuō)是在闡釋活動(dòng)中被曲解，以滿足本國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的愿望和需要。

《纏綿》這篇翻譯文學(xué)作品，作為言情小說(shuō)，其“現(xiàn)代性”表現(xiàn)在兩個(gè)方面：女性至上的尊崇及私密公開(kāi)化的個(gè)人書(shū)寫(xiě)。前者是對(duì)林譯言情小說(shuō)的傳承，而后者則是對(duì)林譯言情小說(shuō)的拓深。

三、從“才女”到“神女”

在周瘦鵑言情題材的翻譯小說(shuō)中，女性是否才華橫溢已不重要，或者說(shuō)，女性不需要一定通過(guò)才華博取男性的重視。在周瘦鵑翻譯的人情小說(shuō)中，女性受男性的重視和追捧是天然的過(guò)程。因此“禍水”從晚清的“才女”進(jìn)一步的被描繪為“神女”。

《纏綿》也不例外。在這篇小說(shuō)中，海邊等待妻子的老人日復(fù)一日的憔悴，大有“彼采艾兮，一日不見(jiàn)，如三歲兮”的哀怨，而這種哀怨與“今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看”的境界十分不同。在這種境界中，男卑女尊的地位互置出現(xiàn)在小說(shuō)中，與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)形成差異。

在這篇翻譯小說(shuō)中，老人將其夫人的外貌描述得十分曼妙：

他道：“先生，你別笑我。要知道世界上的男子，娶了這么一個(gè)婦人做老婆，一朝把別，也自免不得黯然消魂，像我一個(gè)樣兒。我知道你瞧了我這龍鐘老態(tài)，又聽(tīng)我說(shuō)起我們兩口兒已做了五十年的老夫妻，一定想我老婆也是個(gè)老婦人咧。”說(shuō)著，仰著頭呵呵大笑起來(lái)，兩個(gè)老眼中斗的放出兩道明光，閃閃四射。接著又道：“你要知他雖是個(gè)老年人，酥胸中卻藏著一顆少年的心兒。那玉容不用說(shuō)自然和他心兒相差不遠(yuǎn)。在我瞧去，他直有駐顏之術(shù)，依舊和往年上我攜著他纖纖素手同入禮拜堂時(shí)一模一樣。當(dāng)時(shí)他柳腰更覺(jué)瘦削，此刻已胖了一些，然而環(huán)肥燕瘦，也一般的可愛(ài)?！盵11]262

但這只是老人眼中的妻子形象。最后這位婦人出現(xiàn)在醫(yī)生眼中時(shí)，醫(yī)生看到的卻是這樣一位女性：

三十碼外有一個(gè)婦人向著我們走來(lái)。我一眼望見(jiàn)了，很為納罕。想這位老太太，是不是他剛才所說(shuō)的那個(gè)花嬌玉艷絕世無(wú)雙的安琪兒。瞧他的嬌軀，確頎然而長(zhǎng)，只胖胖的，毫沒(méi)美人兒娉婷之致。那副沉魚(yú)落雁的玉容，好似一塊未受琢磨的紅寶石。他一路來(lái)時(shí)，高高的提著裙幅，微露出那紫棠色的冰肌玉膚。帽兒上圍著一條深青色的絲帶，顏色鮮明，直跳進(jìn)我的眼簾。那下衣似的胸衣突在前邊，里頭好像藏著兩只小雞。這便是那老人目中容華絕代永永不老的美人兒。但是我瞧了，這顆心不覺(jué)沈到丹田。想這么一個(gè)婦人，怎能使他如此顛倒？我以為委實(shí)沒(méi)有消受他愛(ài)情的價(jià)值呢！[11]263-264

醫(yī)生作為理性的代表，其眼中所見(jiàn)的是真實(shí)的婦人形象，而此形象正與老人帶有感情色彩的描述有天淵之別。從內(nèi)容上老人對(duì)妻子婚后數(shù)十年仍保留著的“時(shí)未遇兮無(wú)所將，何悟今兮升斯堂”的仰視，可以從文本內(nèi)部一定程度地解釋周瘦鵑譯介選擇的原因。

更為有趣的是，在以上這段醫(yī)生描述老婦的譯文中，周瘦鵑做了不少潤(rùn)色。通過(guò)與原文對(duì)比就可以看出：

A woman was coming towards us. She was quite close before he had seen her——thirty yards at the utmost. I know not if she had ever been as he described her, or whether it was but some ideal which he carried in his brain. The person upon whom I looked was tall, it is true, but she was thick and shapeless, with a ruddy, full-blown face, and a skirt grotesquely gathered up. There was a green ribbon in her hat, which jarred upon my eyes, and her blouse-like bodice was full and clumsy. And this was the lovely girl, the ever youthful! My heart sank as I thought how little such a woman might appreciate him, how unworthy she might be of his love.[12]

原文的“thick and shapeless”譯為“只胖胖的，毫沒(méi)美人兒娉婷之致”，“full-blown”譯為“未受琢磨的”，“jarred upon”譯為“直跳進(jìn)”，“full and clumsy”譯為“里頭好像藏著兩只小雞”，更刪去了原文里的“grotesquely”，添加了“沉魚(yú)落雁的玉容”、“紫棠色的冰肌玉膚”等修飾。

可見(jiàn)，周瘦鵑的譯筆對(duì)原文中關(guān)于老婦形象的負(fù)面描寫(xiě)進(jìn)行了折中與美化。作為周瘦鵑筆下的翻譯小說(shuō)，婦人的形象塑造不再需要對(duì)比和反差，而是對(duì)“神女”形象的塑造以烘托老人對(duì)佳人的仰慕之情。這與周瘦鵑創(chuàng)作的《此恨綿綿無(wú)絕期》、《遙指紅樓是妾家》或者《恨不相逢未嫁時(shí)》在思路上一般無(wú)二。毫無(wú)疑問(wèn)，這篇小說(shuō)在周瘦鵑看來(lái)已和醫(yī)學(xué)、人道主義、病人心理沒(méi)有太大關(guān)系。雖然他的譯文仍遺有原文人文主義的痕跡和探索人物心理變化的技巧，但由周瘦鵑譯出的這篇小說(shuō)無(wú)疑是一篇言情小說(shuō)，符合周瘦鵑一貫的寫(xiě)作風(fēng)格和藝術(shù)取向。

周瘦鵑在其譯介中對(duì)待“女性”的態(tài)度興許在后來(lái)的海派文學(xué)中多少有所延續(xù)。比如穆時(shí)英的短篇小說(shuō)《紅色的女獵神》里，男主人公的心理就與周瘦鵑譯筆下的人物十分相似：

“第二個(gè)計(jì)劃呢？”

“第二個(gè)計(jì)劃是：我想對(duì)你說(shuō)‘紅色的Diana，你是月光的女神，你是狩獵的女神，你是戀的女神，你是我的心的女神，從你坐在我旁邊的時(shí)候起，我的心臟便成為你的獵狗，你的奴隸了！’那么的話。”[13]

男主人公對(duì)偶遇女子的告白既是對(duì)白，也是自己的心理活動(dòng)，在男女人物關(guān)系的設(shè)置上與葉靈鳳(如《鳩綠媚》)、施蟄存(如《梅雨之夕》)、劉吶鷗(如《流》)多少有些相似，或可看作寬泛定義下海派文學(xué)的標(biāo)識(shí)之一。

可以說(shuō)，對(duì)男女兩性在小說(shuō)作品中的關(guān)系倒置及對(duì)女性地位的尊崇并非是自20世紀(jì)30年代開(kāi)始。在這一點(diǎn)上看，清末民初的翻譯小說(shuō)是先行了。

四、自我書(shū)寫(xiě)的隱喻

周瘦鵑的翻譯小說(shuō)與林譯人情小說(shuō)的一個(gè)重要區(qū)別，就是周瘦鵑的譯介并不止于抒“情”，而是有意識(shí)地使翻譯的選擇和過(guò)程專注于譯者心里探索與表達(dá)，渴望通過(guò)小說(shuō)翻譯展示譯者自身私密的心理層面和精神狀態(tài)?！艾F(xiàn)代性”在周瘦鵑的翻譯小說(shuō)中因此更進(jìn)一步。

“現(xiàn)代性”之于林紓，是在于林紓開(kāi)啟了不同于傳統(tǒng)浪漫主義的新的言情小說(shuō)。在他的譯介中，最為明顯的特征之一是要求譯作抒發(fā)純正的個(gè)人情感。能夠有意識(shí)地避免摻雜社會(huì)積淀的道德規(guī)范而肆意抒情，林譯言情小說(shuō)在時(shí)間上是最早具備類似特征的古文小說(shuō)，同時(shí)也是同類特征的小說(shuō)中最早為大眾所公開(kāi)接受的。但是，他的言情小說(shuō)譯介，貢獻(xiàn)止于“為道德與情感之間的鴻溝架設(shè)了一座橋梁”[14]。

“現(xiàn)代性”之于周瘦鵑則有了進(jìn)一步的變化，那就是他的言情小說(shuō)譯介已不再以反對(duì)禮教束縛的公共責(zé)任作為自身存在的意義。相反，其譯介的主要目的是向讀者揭示自己的私人遭遇。以《纏綿》為一例。譯者選擇翻譯的這篇小說(shuō)有兩種可供分別對(duì)比的文段。

一種文段有關(guān)于對(duì)比老人將妻子尊若神明的自卑心理和妻子對(duì)老人冷傲的態(tài)度，例如老人自述彼此家世的差異，以及夫妻二人相見(jiàn)時(shí)態(tài)度的反差。周瘦鵑所選擇的文本，時(shí)常將男女關(guān)系表現(xiàn)為女性的居高臨下和男性的自視甚輕。譯者屢屢選擇類似的題材(包括哈代、哈葛德等人的短篇)，從讀者看來(lái)，自然與譯者的自身經(jīng)歷有關(guān)。

另一種文段可供比較老人思念之情的遞進(jìn)，直至“哀怨”甚或“悲慟”，如寫(xiě)老人期待妻子歸來(lái)時(shí)日復(fù)一日的憔悴，以及老人在盼望中三閱妻子書(shū)信的神情。周瘦鵑在處理譯文時(shí)以酸腐的筆觸放大內(nèi)容中凄絕哀婉的寫(xiě)情段落，無(wú)非是為加強(qiáng)“用情至深”的形象塑造，在這“悲慟”的刻意夸張中可輕易看到周瘦鵑自己的影子。將感情的失意擴(kuò)張為悲劇般的“人間慘事”，類似的手法在周瘦鵑的言情小說(shuō)譯介中并不少見(jiàn)，而他個(gè)人的創(chuàng)作也都不免流于此趣。

但是，周瘦鵑是否僅僅希望將小說(shuō)的譯介作為個(gè)人心曲的表達(dá)？抑或?qū)⑿≌f(shuō)譯介作為譯者私密經(jīng)歷的隱喻等更為深層的原因？

周瘦鵑與周吟萍門(mén)第不合的悲戀在當(dāng)時(shí)便已是公開(kāi)的“秘密”，為他本人時(shí)時(shí)提起，他的翻譯小說(shuō)，連帶創(chuàng)作小說(shuō)，以及他的園藝品種、雜志名稱乃至墨水顏色都試圖與這段感情建立關(guān)系。當(dāng)這段私人化的悲戀不再私人化，當(dāng)個(gè)人化的秘密不再屬于個(gè)人，故事本身就塑造了周瘦鵑“哀情巨子”的形象，而這個(gè)公開(kāi)化的過(guò)程又完全出于本人的自愿。在鴛蝴派的文學(xué)圈中，他的感情故事廣為人知，陳小蝶贈(zèng)詩(shī)：“彌天際地只情字，如此鐘情世所稀。我怪周郎一支筆，如何只會(huì)寫(xiě)相思?！睆埡匏菓?yīng)他所邀，以這段感情經(jīng)歷寫(xiě)出了長(zhǎng)篇小說(shuō)《換巢鸞鳳》。在特定的年代，他的際遇博得了大量讀者的眼淚。

那么不妨說(shuō)，周瘦鵑譯介的言情小說(shuō)已不單純是個(gè)人感情經(jīng)歷的朝圣之旅，其夸張手法是為呼應(yīng)大量衍生的言情創(chuàng)作，一方面滿足發(fā)行的商業(yè)需求，另一方面加強(qiáng)讀者心中“哀情巨子”形象。因此，周瘦鵑的言情小說(shuō)譯介，既不為情感爭(zhēng)取道德基礎(chǔ)，也不是單純或者純粹的抒“情”，而是一種商業(yè)包裝，在中國(guó)文學(xué)的多元系統(tǒng)中“占據(jù)了中心位置并引進(jìn)了新形式后，迅即跟不斷變化的原創(chuàng)本國(guó)文學(xué)脫節(jié)，因而成為保存固定不變的文學(xué)形式的因素”[15]。

即便周瘦鵑的小說(shuō)翻譯未能為后世所稱道，但毫無(wú)疑問(wèn)，商業(yè)化的文學(xué)操作也是區(qū)別于古代的“現(xiàn)代性”表征之一。成功的商業(yè)包裝意味著大量的讀者群，而對(duì)讀者的商業(yè)迎合在特定的年代中自然成為對(duì)清末“新小說(shuō)”這樣新一輪“以文載道”的諷刺。雖然周瘦鵑的翻譯及創(chuàng)作產(chǎn)生的影響晚于俆枕亞和李涵秋，但與其說(shuō)他簡(jiǎn)單跟風(fēng)，不如說(shuō)他以自己的方式助成和延續(xù)了這股自清末翻譯文學(xué)就已開(kāi)始的“哀情”風(fēng)，將“現(xiàn)代性”隱隱領(lǐng)向另一個(gè)方向。

譯者能夠以怎樣的方式創(chuàng)造或者滿足本土“現(xiàn)代”化的需求？從林紓到周瘦鵑，或疏離于“古典”，或訴諸“包裝”，但均在各自的時(shí)代背景下實(shí)現(xiàn)了翻譯文學(xué)的在地性和小說(shuō)作品在譯介過(guò)程中的價(jià)值轉(zhuǎn)化。從這個(gè)意義上說(shuō)，“現(xiàn)代性”并不是由西方傳遞到東方的“現(xiàn)代性”是通過(guò)翻譯在東方創(chuàng)造出來(lái)的。

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責(zé)任編校：汪長(zhǎng)林

A Case Study of “Modernity” Participation from LIN Shu to ZHOU Shou-juan:With the Translation of Colonel Quaritch, V. C. and Sweethearts as Examples

WANG Zhi-jie

(School of Foreign Languages, South China Agricultural University, Guangzhou 510642, Guangdong, China)

Abstract:LIN Shu and ZHOU Shou-juan, representatives translators in the era between the late Qing and the beginning of R. O. C., participated in Chinese literary modernization through their translation practice. In terms of translation choices and strategies, some diachronic relationship exists between the Chinese versions ofColonelQuaritch,V.C. andSweetheartsin light of historic progress of “modernity”. With two translations conducted under different historical backgrounds, the way of translators’ satisfying modernization requirements of the target culture and literature will be manifested through the insight brought by the textual research.

Key words:translation; modernity; LIN Shu; ZHOU Shou-juan

收稿日期：2015-09-03

基金項(xiàng)目：華南農(nóng)業(yè)大學(xué)新科學(xué)扶持基金項(xiàng)目“關(guān)于20世紀(jì)初言情小說(shuō)的英漢譯介研究”(5700-K15050)。

作者簡(jiǎn)介：王之杰，男，遼寧大連人，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)系講師，博士。

中圖分類號(hào)：I046;I206.5

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-4730(2016)03-0062-06

網(wǎng)絡(luò)出版時(shí)間：2016-06-23 16:44網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20160623.1644.014.html