周海云

(蚌埠學(xué)院，安徽　蚌埠233030)

?

曹禺與契訶夫戲劇語言藝術(shù)的比較

周海云

(蚌埠學(xué)院，安徽蚌埠233030)

摘要：契訶夫是西方戲劇藝術(shù)發(fā)展史上代表人物之一，擅長(zhǎng)用簡(jiǎn)潔凝練但又意味深長(zhǎng)的生活化語言來表現(xiàn)人物角色的精神空間，從而對(duì)人物內(nèi)心世界進(jìn)行詩意化挖掘。這種詩化現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格影響了一大批中國(guó)戲劇作家，曹禺就是其中的一位。曹禺通過借鑒契訶夫戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作思想，并將其與中國(guó)古典文學(xué)中的意境表現(xiàn)手法相結(jié)合，從而形成了富于民族審美特性，獨(dú)具特色的戲劇風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：曹禺；契訶夫；戲劇語言

作為一名杰出的戲劇家，安東·契訶夫一生創(chuàng)作的劇本數(shù)目雖然不多，但都能稱得上是精品之作，特別是《櫻桃園》《三姊妹》《海鷗》等幾部經(jīng)典劇作在世界范圍內(nèi)頻繁上映，反響強(qiáng)烈，深受廣大觀眾喜愛，被公認(rèn)為是僅次于莎士比亞的作品。[1]話劇并不是中國(guó)本土戲劇形式，作為一種外來戲劇，歷經(jīng)百年吸收、消化和創(chuàng)新，終于演變成具有本民族特色的一種藝術(shù)戲劇形式，這是中外文化交流史中的一個(gè)典型文化現(xiàn)象，而曹禺便是其中的典型代表?！拔逅摹鼻昂?國(guó)內(nèi)涌現(xiàn)出了大批劇作家，他們借鑒西方戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，探索符合國(guó)人文化價(jià)值觀的本土話劇。在這些戲劇作家中曹禺不斷耕耘，終結(jié)出豐碩果實(shí)，使中國(guó)話劇創(chuàng)作水平再上一臺(tái)階，達(dá)到歷史新高度。

曹禺跟契訶夫一樣，一生中發(fā)表的劇作雖數(shù)量不多，但多系佳作。1936年，曹禺處女作《雷雨》一經(jīng)發(fā)表，就在國(guó)內(nèi)文壇引起極大轟動(dòng)。后續(xù)其創(chuàng)作或參與改編的《日出》、《原野》、《黑字十八》(與宋之的合作)、《蛻變》、《北京人》、《家》、《明朗的天》、《膽劍篇》(與梅阡、于是之合作)和《王昭君》等一系列劇作也同樣受到廣泛好評(píng)。特別是《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》等深受國(guó)內(nèi)外觀眾歡迎，即使現(xiàn)在也常被搬上銀幕，上演率極高?？v觀曹禺的多部作品，可以清晰地感受到作者創(chuàng)作深受歐美作家的影響,其中尤以俄國(guó)劇作家契訶夫的影響較大。曹禺多次坦言自己對(duì)契訶夫的詩化現(xiàn)實(shí)主義戲劇風(fēng)格的欣賞與欽佩。如果將契訶夫與世界著名戲劇家相比，他的劇本“與莎士比亞以及易卜生的話劇都不同”[2]，“它顯得很深沉，感情不外露，看不出雕琢的痕跡”[3]，“契訶夫給我打開了一扇大門。我發(fā)現(xiàn)，原來在戲劇的世界中，還有另外一個(gè)天地”[4]。受此影響，《雷雨》的創(chuàng)作大獲成功，但曹禺對(duì)此并不滿意，之后開始不斷反省，“技巧上，我用得過分。仿佛我只顧貪婪地使用著那簡(jiǎn)陋的招數(shù)，不想胃里有點(diǎn)裝不下，過后我每讀一遍《雷雨》便有點(diǎn)要作嘔的感覺。我很想平鋪直敘地寫點(diǎn)東西，想敲碎了我從前拾得那一點(diǎn)淺薄的技巧，老老實(shí)實(shí)重新學(xué)一點(diǎn)較為深刻的。我記起幾年前著了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術(shù)里，一顆沉重的心怎樣地被他的戲感動(dòng)著……我想再拜一個(gè)偉大的老師，低首下氣地做一個(gè)低劣的學(xué)徒。”[5]不難看出，曹禺對(duì)契訶夫的推崇，不僅如此，曹禺也將自己這段時(shí)間的思考付諸于劇作創(chuàng)作的實(shí)踐中，陸續(xù)創(chuàng)作出《日出》《原野》《北京人》《家》等，這些作品的風(fēng)格明顯迥異于《雷雨》。本文試圖以戲劇語言為視角，對(duì)曹禺與契訶夫兩人的作品進(jìn)行比較，揭示曹禺在借鑒契訶夫詩化現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，努力結(jié)合本土文化，創(chuàng)新實(shí)踐，從而極大增強(qiáng)了自己的作品對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的透視力和觀察力，使得作品直指社會(huì)本質(zhì)，引人思考，震撼人心，這也是外來藝術(shù)在中國(guó)本土民族化的一個(gè)縮影。

一、形式上的間斷與意義上的連續(xù)

自古希臘開始，西方早期戲劇藝術(shù)家，如莎士比亞、易卜生，一味追求故事情節(jié)的矛盾沖突，通過跌宕起伏的情節(jié)，華麗典雅的語言，連綿不絕的懸念，組織嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽〖軜?gòu)，營(yíng)造一種緊張的氛圍，在吸引觀眾注意力的同時(shí)，也讓故事對(duì)現(xiàn)實(shí)刻畫更具張力，從而令觀眾震撼。曹禺在創(chuàng)作《雷雨》時(shí)借鑒了這一藝術(shù)表現(xiàn)技巧，雖使自己一炮走紅，但并沒有讓作者感到滿意，他認(rèn)為這樣的戲劇設(shè)計(jì)太過于重視技巧的應(yīng)用，從而顯得“太像戲”，缺乏真實(shí)感。事實(shí)上，人們的日常生活根本不是戲劇舞臺(tái)上展現(xiàn)出來的一出出矛盾沖突，一幕幕悲歡離合，而更多的是一些平凡瑣碎甚至無聊的畫面組合，如果采用高度集中概括的形式不僅難以完整展現(xiàn)現(xiàn)代生活，而且更難以表現(xiàn)普通小人物的內(nèi)心世界，這就需要一種新的戲劇手段來揭示平淡生活中蘊(yùn)含的悲劇，契訶夫的戲劇設(shè)計(jì)思想就是如此。

相比傳統(tǒng)戲劇注重對(duì)故事情節(jié)與外部沖突的設(shè)計(jì)，契訶夫更注重對(duì)日常生活瑣事的描寫。契訶夫曾說過：“在生活中，人們并不是每分鐘都在開槍自殺，懸梁自盡，角逐情場(chǎng)……人們更為經(jīng)常的是吃飯、喝酒、玩耍和說些蠢話。所以，應(yīng)該把這些反映到戲劇舞臺(tái)上去，必須寫出這樣的劇本來，在那里人們來來去去，吃飯、談天氣、打牌……”[6]，通過對(duì)諸如吃飯、聊天、喝酒、散步等日常生活題材的刻畫去挖掘背后隱藏的戲劇性，因而契訶夫在戲劇創(chuàng)作時(shí)一般都使用一種樸素簡(jiǎn)潔的戲劇語言。表面看來，似乎沒有莎士比亞的戲劇語言那般華麗典雅，酣暢淋漓，但仔細(xì)品味，你會(huì)發(fā)現(xiàn)契訶夫戲劇中每一句對(duì)白的背后都隱藏著故事人物的內(nèi)心隱秘。觀眾只有在反復(fù)揣摩對(duì)白后，才能洞悉劇中人物的內(nèi)心活動(dòng)與心理邏輯，才能把這種看似間斷無關(guān)聯(lián)的語言串聯(lián)起來，從而明白其中真正的內(nèi)涵。比如《櫻桃園》中，加耶夫是一個(gè)性格孤僻的人，整天想的都是“打臺(tái)球”。對(duì)他而言，這就是他生活的全部，即使是置身在人群中，對(duì)身邊的人事也是充耳不聞，完全沉浸在自己的臺(tái)球世界，有時(shí)冷不防地說出類似“紅球進(jìn)中兜”這樣讓人費(fèi)解的話。同樣孤獨(dú)寂寞的夏洛蒂，在與好友久別重逢的時(shí)候，竟突然冒出與談話主題毫不相關(guān)的“我的小狗還吃核桃呢”。如果依照傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作理念，顯然這些對(duì)白無助于故事情節(jié)的集中與矛盾沖突的強(qiáng)化，有點(diǎn)偏離劇情主題，但恰恰就是這樣非常日?；恼Z言，讓觀眾感到親切的同時(shí)，更能深刻體會(huì)到劇中人物的內(nèi)心孤寂，始終將自己塵封在內(nèi)心世界中，與世隔絕。這種看似偏離主題的對(duì)白不僅符合現(xiàn)實(shí)生活中人物的內(nèi)心、語言、動(dòng)作，同樣也能讓觀眾在細(xì)細(xì)品味臺(tái)詞后，在內(nèi)心中構(gòu)建相應(yīng)的意象，引起共鳴。對(duì)于這種創(chuàng)作思路，曹禺非常欣賞，并將其付諸于自己的戲劇創(chuàng)作中。

在《北京人》第二幕里，曾霆和瑞貞本是夫妻倆，生活在一起多年，按理兩人應(yīng)該對(duì)彼此都很熟悉，心意相通才對(duì)。但在這個(gè)故事中，一個(gè)深夜，兩夫妻在客廳相遇，但由于曾霆已經(jīng)約好袁圓在此相見，所以希望瑞貞能盡快離開；而瑞貞此時(shí)已有身孕，盡管很想盡早結(jié)束這段沒有感情的婚姻，但仍希望將懷孕的事情告知曾霆。就是在這種故事背景設(shè)定下，曹禺借鑒契訶夫的戲劇語言風(fēng)格，設(shè)計(jì)出既相互交叉，又互不相干的一場(chǎng)精彩對(duì)白。曾霆問瑞貞：“你坐在這里干什么？”瑞貞并不想讓對(duì)方知道自己決定離開曾家，但猶豫是否應(yīng)該告訴曾霆自己已經(jīng)懷孕，所以回答：“沒有什么。”曾霆感覺無趣，恰在此時(shí)，巷子里忽然傳來聲音，遂說道：“賣硬面餑餑的老頭又來了?！边@本是無話找話，卻被瑞貞誤認(rèn)為曾霆餓了，于是關(guān)切問道：“餓了么？”此時(shí)此刻，身為曾霆妻子的瑞貞卻沒有看出丈夫的心思，兩人間的隔閡頓顯無疑。接著瑞貞哭了起來，曾霆只當(dāng)瑞貞找自己是為了要錢，只是不好開口而已，便說道：“你要錢……你拿去吧?！笨伤睦锩靼兹鹭懣奁恼嬲?！哪怕到了最后，瑞貞一再暗示到，“我最近身體不大舒服”，“我常常想吐”。曾霆還是糊里糊涂，說“媽屋里有八卦丹，吃點(diǎn)就好”。至此，瑞貞能夠得到的只能是失望。看到這，我們不由得感慨一句，夫妻本應(yīng)比翼鳥，而今勞燕各西東。這些看似互不相干的，如同打啞謎似的對(duì)白無疑暴漏出曾霆與瑞貞夫妻之間的隔閡與矛盾，即使兩人相對(duì)而坐，卻各有心思。從這些描述，我們看到曹禺是如何借鑒契訶夫的戲劇語言風(fēng)格，讓《北京人》這一作品中的對(duì)白更顯生活化，更讓人覺得真實(shí)可信，因?yàn)檫@些語言是來自于生活中，真實(shí)反映出角色人物的內(nèi)心世界，是人物心理活動(dòng)鏈條上不可缺少的一環(huán)。這些語言讓作品更具生活氣息，而非曹禺所說的“太像戲”。

二、含蓄而詩意

縱觀契訶夫的作品，其戲劇語言雖含蓄凝練，甚至看似簡(jiǎn)單，但卻充滿了一種散文詩般的風(fēng)格，極富詩意。有些對(duì)白，雖然只有三言兩語，卻包含了極為豐富的內(nèi)容，深刻透漏出劇中人物內(nèi)心深處的隱秘，有些看似無關(guān)緊要的話也恰如其分抒發(fā)了人物的孤獨(dú)憂郁。比如在《海鷗》中，劇中人物妮娜說道，“我是一只海鷗……啊，不是的。我是一個(gè)女演員?！笨此坪?jiǎn)單的臺(tái)詞，卻向讀者暗示了妮娜悲慘的一生。妮娜好不容易擺脫專制家庭的束縛，但卻在愛情上被作家特里國(guó)林所拋棄，自己的演藝事業(yè)也幾近毀滅，如同特里國(guó)林在其寫的一篇小說里的情節(jié)：一個(gè)過路人偶然走過，看見一只海鷗，只是沒有別的事情可做，便把它給毀了。由此，妮娜不由發(fā)出“我是一只海鷗”，哀嘆自己命運(yùn)的悲慘，但妮娜并沒有被困難所擊倒，她仍以極大的勇氣怒喊“啊，不，不是的”，并在生活的磨礪下，迅速成長(zhǎng)為一名優(yōu)秀的演員。所以看似簡(jiǎn)單的臺(tái)詞卻形象概括了妮娜奮斗成長(zhǎng)的歷程，一只差點(diǎn)被毀掉的海鷗最終成長(zhǎng)壯大能在天空中展翅翱翔。

對(duì)于契訶夫這種樸實(shí)無華但卻充滿詩意的戲劇語言風(fēng)格，頗受曹禺的欣賞與推崇，并用于自己的戲劇創(chuàng)作中，從而體現(xiàn)出一種詩意特征。以一兩個(gè)簡(jiǎn)單的詞語或幾句簡(jiǎn)單的對(duì)白，甚至幾個(gè)常見的語氣詞，就能展現(xiàn)出故事任務(wù)豐富多彩的內(nèi)心世界，在某些情況下，更是用無聲的語言來抒發(fā)委婉悠長(zhǎng)的詩化意境。在《北京人》中，曾文清和愫方第一次見面時(shí)，只有三句簡(jiǎn)單的對(duì)白：

曾文清 (感愧的眼光滿眼含著淚，低聲)愫方，我，我——愫方低頭不語

曾文清 (望望她也低下頭，囁嚅)陳奶媽來，來看我們了。

愫方 (忍著自己的哀痛)她，她在前院。

由于先前，曾思懿借愫方為文清燒了兩碗菜的事，指桑罵槐地羞辱他們。想到愫方因?yàn)樽约憾墒苄呷?，曾文清深感愧疚，特別在想到多年來都是愫方一直在關(guān)心自己、照顧自己，這種愛意讓曾文清的內(nèi)心情感一觸即發(fā)，他本想說“對(duì)不起，愫方，我連累你了。我真地很感激你！”可愧疚之下，難以開口，只是吞吞吐吐地說了句“愫方，我，我——”。一句并不完整的話，雖模棱兩可，含含糊糊，但卻準(zhǔn)確顯示出其欲說還休的復(fù)雜思緒。之后，曾文清改用“我們”，而不是“大家”或者“你”、“我”，其用意在于突出“愫方”和“自己”是一個(gè)整體，以顯現(xiàn)二人的情投意合。而愫方回應(yīng)道“她，她在前院”，看似偏離話題，是一種故意的回避，但卻恰如其分地表現(xiàn)出愫方心中的難言之隱，讓觀眾看到其內(nèi)心的痛苦遠(yuǎn)較文清更深。三句平淡無奇的對(duì)白如同落入水中的石子，以一種含蓄的力量抒發(fā)了濃重的情意，在劇中激起一圈圈詩意的漣漪，劇中人物就是通過這些簡(jiǎn)潔但抒情的語言被生動(dòng)地塑造出來，使這些人物身上披上濃厚的詩意。正如錢谷融先生所說：“曹禺本質(zhì)上是一個(gè)詩人。”“詩人”的素質(zhì)，促成曹禺將劇作的語言錘煉得極富抒情性。

結(jié)語

契訶夫作為西方戲劇藝術(shù)發(fā)展史上最著名的戲劇家之一，無疑，他的一些戲劇創(chuàng)作思想影響感染了一批中國(guó)作家，曹禺就是其中的典型代表。但需要指出的是，曹禺只是學(xué)習(xí)借鑒契訶夫戲劇語言的一些表現(xiàn)手法，因?yàn)檫@種詩化現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格能夠讓作品更貼近生活，更具生活氣息，從而打動(dòng)觀眾內(nèi)心，引發(fā)共鳴。在這一學(xué)習(xí)過程中，曹禺并非一味模仿，而是敏銳地發(fā)現(xiàn)了契訶夫戲劇語言所具有的凝練、含蓄、深沉的特點(diǎn)與中國(guó)古典文學(xué)審美趣味具有一定的相同之處，從而將語言的凝練簡(jiǎn)約與本民族審美傳統(tǒng)完美融合，通過詩一般的臺(tái)詞，營(yíng)造出一種意境，使得語言所表達(dá)出來的情感更加豐滿，幫助觀眾在心中構(gòu)建出相應(yīng)的意象，可謂是情在詩中，境由意出，情景交融。

參考文獻(xiàn)：

[1]石巖·契訶夫走上前臺(tái)[N].南方周末，2004-10-09.

[2]曹禺·讀劇一得[M].論戲?。啥迹核拇ㄎ乃嚦霭嫔?，1985∶64.

[3]曹禺·和作家們談圖書和寫作[J].劇本，1982(2).

[4]張葆辛·曹禺同志談創(chuàng)作[N].文藝報(bào)，1957(2).

[5]曹禺·日出·跋[C].中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究資料·曹禺專輯(上)．成都：四川大學(xué)中文系，1979：48.

[6]契訶夫·契訶夫論文學(xué)[M].汝龍譯．北京：人民文學(xué)出版社，1958：395—420.

[7]錢理群·大小舞臺(tái)之間——曹禺戲劇新論[M].北京市：北京大學(xué)出版社，2007.

[8]Laurence Senelick．The Chekhov Theatre——A Century of the Plays in Performance[M].Cambridge: Cambridge University Press，1997.

(責(zé)任編輯：顏建華)

A Comparative Study of the Dramatic Language Between Cao Yu and Chekhov

Zhou Haiyun

(Bengbu University; Bengbu233030, Anhui, China)

Abstract：Chekhov, one of representative figures in the history of western drama literature, is expert in reflecting people's intricate inner world with concise and poetic language. In China, Chekhov’s writing style influence many playwrights, headed by Cao Yu. Based on profound experience of social reality, Cao Yu formed his unique drama style by making a perfect combination of national aesthetic images and poetic realism.

Key words:Cao Yu; Chekhov, Dramatic Language

收稿日期：2016-01-04

基金項(xiàng)目：蚌埠學(xué)院科研立項(xiàng)課題《文明的對(duì)話與次生文化的生成機(jī)理研究》(2015SK07)中期成果。

作者簡(jiǎn)介：周海云(1983-)，女，安徽蚌埠人，蚌埠學(xué)院外語系教師，英語語言文學(xué)碩士。研究方向：英語語言文學(xué)、比較文學(xué)。

中圖分類號(hào)：I207.3

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-9507(2016)02-0013-03