方　瑩

(安順學院旅游學院，貴州　安順561000)

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論視覺經(jīng)驗從古典至現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向

方瑩

(安順學院旅游學院，貴州安順561000)

文章通過對視覺理論的梳理和主要視覺作品的分析解讀發(fā)現(xiàn)：古典時期，視覺圖示與實在世界間是模仿與被模仿的關系，但從現(xiàn)代開始，視覺藝術借由“形式”逐漸脫離模仿的桎梏，開始了自主和自覺之旅。引發(fā)這種轉(zhuǎn)變的根本原因在于世界秩序中心由“存在”向“存在者”的改變。

視覺藝術；存在；世界秩序

視覺經(jīng)驗從古典至現(xiàn)代的改變一直是學術界關注的問題。波德里亞就曾考察過視覺符號與實在世界關系的轉(zhuǎn)變。他把西方文藝復興以來的文化史區(qū)分為三個不同階段。第一階段是以模仿為主要范式的古典文化，這一階段強調(diào)圖像符號與實在世界的模仿關系。第二階段是以生產(chǎn)為主導的范式，它是工業(yè)革命的產(chǎn)物，這一階段的圖像符號開始顯現(xiàn)出其自主性。第三階段是“模擬”階段，這一階段出現(xiàn)了一種新的圖像類型，即仿像(simulacrum)?！胺孪瘛钡纳a(chǎn)不再需要通過對現(xiàn)實世界的模仿，而顯現(xiàn)出強大的自主性，轉(zhuǎn)而對現(xiàn)實世界產(chǎn)生影響。文章在這一理論的基礎之上，通過重新梳理從古典到現(xiàn)代的視覺藝術理論后發(fā)現(xiàn)，致使視覺經(jīng)驗轉(zhuǎn)向的根本原因在于世界秩序的改變以及人與“存在”之關系的改變。

一、 視覺圖式與“存在”之關系

1、逼真的模仿

古典時期，以繪畫為代表的視覺藝術是以反映可見世界為主要目的。證明這一論斷的經(jīng)典理論來自文藝復興時期的兩位藝術家——阿爾貝蒂和達·芬奇。阿爾貝蒂在《論繪畫》中寫道：“畫家用一扇開著的窗戶，通過它看見想要畫的?！盵1]他認為，一幅優(yōu)秀的繪畫作品應該被設想為一扇窗戶，觀者通過畫面可以看到可見世界的一部分，就像人們推開窗戶看到的景色一樣。他強調(diào)“畫家與那些看不見的東西是沒有什么關系的。畫家僅僅注意去再現(xiàn)可被看見的東西?！盵2]在阿爾貝蒂看來，中世紀以來將繪畫視為是宗教符號的傳統(tǒng)是無用的，藝術家的工作是通過繪畫對可見世界進行模仿。為了在二維的畫布上描繪三維的現(xiàn)實世界，阿爾貝蒂十分重視經(jīng)驗科學的運用，他的《論繪畫》開創(chuàng)了單點透視理論。另一位文藝復興藝術巨匠——達·芬奇則對人體結構和比例給予了更多的關注。

達·芬奇同阿爾貝蒂一樣，認為藝術為模仿自然而生。他的“鏡子說”是文藝復興時期重要的藝術理論：“畫家的心應該是一面鏡子，永遠把它所反映的事物的色彩攝進來。”[3]鏡子因其特殊的物理性質(zhì)可以精確的反映現(xiàn)實的世界。達·芬奇以鏡子做比喻，要求畫家能準確的把可見之物畫下來。為了使自己畫的人物更接近于真實，他以科學的方法解剖了30具人體，以研究人體結構和比例。達·芬奇堅持認為：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者……是自然合法的女兒，因為它是從自然產(chǎn)生的?！盵4]在他看來，自然是第一真實之物，繪畫則是第二真實之物，因為繪畫因模仿自然而生，繪畫天生的使命就是模仿自然。由此可以推斷：文藝復興時期，視覺圖式與自然存在之間的關系是模仿與被模仿的關系。

這一關系推導往前可以溯源到古希臘柏拉圖的“模仿說”。柏拉圖于《理想國》第十卷中闡述了“模仿說”：“關于模仿的床不是有三種嗎？第一種是自然中本有的，我想無礙說是制造的，因為沒有旁人能制造它；第二種是木匠制造的；第三種是畫家制造的?！盵5]第一種床是自然本有的，也就是床的理念，是唯一和永恒的。第二種床是工匠制造的床。柏拉圖認為“他既然不能制造理式，他所制造的就不是真實體，只是近似真實體的東西?！币蚨そ持圃斓拇膊皇谴脖旧砬也痪哂衅毡樾院驼鎸嵭?，它只是床的摹本或影子。第三種是畫家作品里的床。畫家是模仿工匠制造的床畫床，所以畫家所畫的床只能是是摹本的摹本、影子的影子。在柏拉圖來看，畫家只能稱之為模仿者，在模仿說的金字塔體系中處于最低端位置。模仿說為“藝術是對現(xiàn)實的模仿”這一觀念提供了理論依據(jù)和傳統(tǒng)依傍，但柏拉圖形而上的哲學觀致使他否認視覺藝術能夠?qū)φ鎸嵤澜邕M行模仿，因而沒有給視覺藝術以足夠的重視，這是柏拉圖與文藝復興時期藝術家的區(qū)別。

在比古希臘更遙遠的年代，以巫術為代表的原始人類文明中早已蘊含了模仿的觀念。著名人類學家J.G.弗雷澤發(fā)現(xiàn)巫術的本質(zhì)在于相信人或物之間存在著超距離的交感作用[6]。交感作用的成因之一就是相似律，即某事物會產(chǎn)生類似的事物或事物由類似的事物引起。如在一些求雨的巫術中，人們會用榔頭敲擊硬物模仿雷鳴，用樹枝蘸水四處潑灑模擬下雨。他們認為人為模仿下雨的場景就可以引起真正的降雨?，F(xiàn)代理論家?？略谩跋嗨菩阅Ｊ健眮碓忈屵@一古老的觀念。與J.G.弗雷澤不同的是?？聫娬{(diào)了符號的作用：“沒有記號就沒有相似性，相似性的世界只能是符號的世界?！盵7]如烏頭之所以能夠治療眼疾，是因為烏頭的種子與眼球外觀相似，借助“種子的形態(tài)”這一符號，烏頭治療眼疾的的效用為人們所知。這個例子今天看來也許有些荒謬，但是它充分的表明了符號在相似性模式中重要地位。簡而言之，“相似性”是一只無形的大手，它將世界中的物與物聯(lián)系起來，它引導著文本的注解與闡釋，引導著表象事物的藝術創(chuàng)作。正是因為事物之間存在相似性，藝術家可以用油畫來模仿空間。這不正是古典時期視覺圖式與“存在”之間模仿與被模仿關系的再現(xiàn)嗎？

2、抽象與仿像的形式

當世界藝術史邁入20世紀以后，視覺藝術從模仿現(xiàn)實的使命中解脫出來，開始了漫長的自主和自覺之旅。這種自主和自覺首先建立在對形式的關注上。

福柯在用相似性模式詮釋了古典時期視覺圖式與“存在”之間模仿與被模仿的關系后，繼而用“符號的自我指涉模式”來對現(xiàn)代視覺藝術的自主和自覺進行總結。正如?？滤f，符號在過去是“認識的工具和知識的鑰匙”，而現(xiàn)在它逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢麄€思想共存”，它處于“表象內(nèi)部，又貫穿表象的整個范圍?！盵8]簡而言之，符號正在變得無處不在，逐漸脫離它在“相似性”模式中的工具性而獲得更大的權利。視覺藝術中的形式即可理解為符號。?？碌睦碚摲从吃诂F(xiàn)代藝術實踐里就是藝術家在不懈的追求一種“有意味的形式”。英國美學家克萊夫·貝爾認為，“這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式?！本褪恰坝幸馕兜男问健?。在他看來，“有意味的形式就是一切視覺藝術的共同性質(zhì)?！盵9]諸多現(xiàn)代視覺藝術作品不斷的印證著克萊夫·貝爾的理論。蒙德里安的代表作《大面積紅色平面，黃、黑、藍、灰的構成》由5種顏色的幾何圖塊以及分割圖塊的黑色的線條構成。通過讀圖可知，作品并非是對現(xiàn)實的模仿，畫家也無意給觀者傳達畫面背后的意義(實則也沒有具體意義)。觀者可以看到和感受到的僅僅是線條、色彩，畫面內(nèi)部的平衡感這些“有意味的形式”。在波洛克的《作品一號》中，顏料被隨意自由的滴濺或潑灑在畫布上，沒有具象的畫面充滿著弗洛伊德式的無意識感。在這些作品中，觀眾看不到圖式模仿現(xiàn)實的痕跡，也不能借由相似性產(chǎn)生聯(lián)想，觀眾能見的僅僅是那些“有意味的形式”。這足以說明，現(xiàn)代視覺藝術正逐漸脫離模仿對象的束縛朝著對抽象形式的追求而去。

現(xiàn)代視覺藝術的自主和自覺不僅表現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫實踐上，它還正由藝術風格轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕F(xiàn)象，席卷我們的日常生活?！皬谋举|(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。……根本上世界成為圖像，這樣一回事標志著現(xiàn)代之本質(zhì)。”[10]當我們認真審視這個世界就能發(fā)現(xiàn)我們已經(jīng)被圖像圍攻。電視，廣告，電影，形象設計，甚至服飾家居圖案，哪個不是用圖像來說話？圖盲比文盲更難以適應今天的圖像世界，一個不認識交通指示標志的人甚至無法出行。

結合波德里亞的理論來看這種現(xiàn)象會更為深刻。波德里亞將今天爆炸式發(fā)展的圖像稱為“仿像”或“擬像”(simulacrum)，它所指的是圖像符號不再是對真實世界的模仿，符號自身獲得完全的自主性，其所構成的模擬世界成為真實的世界的一部分。圖像符號一方面擺脫了對現(xiàn)實世界模仿的依賴關系而自在自為的存在，另一方面它們又反過來對現(xiàn)實世界施以深刻的影響。那些無處不在、以假亂真的仿像時常引發(fā)我們對圖像真實性的質(zhì)疑。當我們觀看互聯(lián)網(wǎng)上的繪畫和照片時總會不由自主的懷疑它是否曾被PS，這在過去是不能想象的。但同時仿像也為圖像創(chuàng)造了新的積極意義。被設置成私人電腦桌面的梵高名畫《向日葵》，印在T恤上的蒙娜麗莎，這些仿像在生產(chǎn)、傳播、消費的過程中賦予了原始圖像不曾有過的新的意義，并且這個意義隨著時間和空間的流動不斷的生成。

總之，在現(xiàn)代視覺藝術的圖式中，圖像不再是對現(xiàn)實世界的單純模仿，它獲得了自主自覺的能力。這一方面表現(xiàn)在具體的藝術實踐中，藝術家們更為注重繪畫形式的表現(xiàn)，另一方面則在于，圖像符號深入我們的日常生活，對我們產(chǎn)生日趨重大的影響。視覺藝術從模仿現(xiàn)實到脫離現(xiàn)實并想要主宰現(xiàn)實，這種轉(zhuǎn)變暗示著從古典到現(xiàn)代，世界秩序變化的軌跡。

二、視覺圖式與世界秩序

1、神圣的“存在”

古典的世界秩序是以超驗的“存在”為中心。人之于它，始終是被決定的對象，人只有從屬于上帝、理念或者規(guī)律才能認識和把握自己。存在支配個體，規(guī)律支配個別使得古典世界得以和諧穩(wěn)定的運行。古典的視覺圖式無時無刻不在呈現(xiàn)了這樣的世界秩序。

這首先表現(xiàn)在視覺經(jīng)驗與“存在”先天的聯(lián)系上。自古希臘以來，“看”就被認為是洞悉“存在”的工具。柏拉圖在洞穴比喻中，通過對比洞穴中的黑暗與洞穴外的光明視線，暗示了這樣一個事實：從黑暗的洞穴到光明的室外，隨著視線變得越來越清晰，看到的圖像也從虛幻的陰影到真實的輪廓，這預示著人也離象征真理的太陽越來越近?？梢?，“看”與真理之間確實有密切的聯(lián)系。文藝復興的偉大藝術成就——“透視法”繼承了自古希臘與中世紀以來的數(shù)字秩序傳統(tǒng)。“透視法是將萬物集中于觀者眼睛之中心，恰似燈塔射出的一束光線——不過不是向外射出的光線，而是向內(nèi)統(tǒng)攝事物的外觀形態(tài)……透視使得單眼成為可視世界之中心。萬物皆匯聚于這只眼睛并且消失于無限遠的滅點。可視的世界是為觀者而安排的，就好像宇宙曾被認為是為上帝所安排的那樣。”[11]可見，將象征真理的太陽看做世界中心的柏拉圖哲學傳統(tǒng)在文藝復興的視覺經(jīng)驗討論中仍然存在。透視法的意義就是作為世界中心的那只眼睛[12]。像上帝安排宇宙那樣，畫家用透視法為觀者安排他們所見的圖像。通過這種安排，畫家展示了自己對空間秩序的掌控。

其次，古典視覺圖式的生成必然是在“存在”的制約之下，對現(xiàn)實世界進行的模仿和再現(xiàn)。合乎數(shù)學比例的形式與具有象征意義內(nèi)容的統(tǒng)一即是和諧穩(wěn)定的古典世界秩序的表征。如古希臘雕塑《擲鐵餅者》中，男子完美的身體曲線及蓄勢待發(fā)的姿態(tài)代表著希臘人對人與物之間完善尺度的追求以及對宇宙和諧比例的全力模仿；中世紀的教堂則意在喚醒人們對上帝的膜拜之情，對天堂的向往之意；達·芬奇等人的畫作是通過“透視法”尋找宇宙的秩序。視覺藝術全面的闡釋了本不可見的完善尺度、宇宙的完美比例以及世界的和諧秩序。

除此以外，通過對視覺藝術作品的圖像學解析，我們可以窺見“存在”于古典視覺圖式中的在場。威尼斯畫派代表人物提香的油畫《圣愛與俗愛》作于新柏拉圖主義盛行的時代，畫面左右兩邊的女子正好對應著柏拉圖在《會飲篇》中提到的兩個美神“阿芙洛狄忒”(即后來的維納斯)。左邊的衣著華麗，手持寶石花瓶的女子代表著象征美之具體形象的“世俗之愛”。右邊裸體女子手托上帝之愛燃著的火焰的女子代表著象征美之本源的普遍光輝的“神圣之愛”。畫面中擁有高貴精神的女子與貴婦人出現(xiàn)在一個水平面上，裸體女子望見貴婦人的溫柔目光，仿佛是要帶領她領略更為神秘的美。正如新柏拉圖主義者菲奇諾所說：“天上的維拉斯用于認識神的美，而地上的維拉斯在地上的物質(zhì)中培育相同的美，所以她們又擁有一個相同的愛。事實上，兩個維納斯都在創(chuàng)造美，只是她們的行事方式各不相同?！盵13]新柏拉圖主義的信念——愛既是“混合”宇宙的原理，又是天地之間的中介[14]，在居于兩個維納斯之間的丘比特攪動泉水的動作之間表露無遺。

2、矛盾的“存在者”

20世紀以后，理念、上帝等終極“存在”的權威開始瓦解，人在面對“存在”時不再是從屬和被支配的角色。人開始以一種存在主義的“存在者”姿態(tài)出現(xiàn)。所謂“存在者”正如海德格爾所說，“存在總是某種存在者的存在”，“只要問之所問是存在，而存在又總意味著存在者的存在，那么，在存在問題中，被問及的東西恰就是存在者本身。不妨說，就是要從存在者身上來逼問出它的存在來”[15]。形而上的“存在”不再是唯一和確定的，反之“存在”總是依賴著“存在者”而存在，即個體的、特殊的經(jīng)驗代替理念、上帝和客觀規(guī)律成為了本體。現(xiàn)代視覺圖式從兩個方面揭示了以“存在者”為核心的世界秩序。

現(xiàn)代視覺圖式中，作為存在者的畫家利用形式確立了“存在”是如何在的。當“存在”被“存在者”的力量壓倒，畫家畫什么和畫得逼真與否就變得不再重要，怎么畫成為畫家思考的主題。過去，由于受到“存在”這個客體的束縛，藝術家只有竭力再現(xiàn)對象力求抵達“存在”的彼岸。如今，“存在”不再是無法超越的客體和對象，它回到了存在者本身，也即是人的身上。因而畫家不用再費心模仿現(xiàn)實世界，他們轉(zhuǎn)而開始利用不同的構圖、色彩、媒介來描繪心中的此岸世界，所有這些不同的形式所勾勒的圖景組成了“存在”的真實全貌?，F(xiàn)代視覺藝術家們相信他們形式至上的畫面表現(xiàn)的就是宇宙的規(guī)律和“存在”本身。畢加索的大尺寸油畫《格爾尼卡》描繪了1937年法西斯轟炸西班牙小鎮(zhèn)格爾尼卡的場景。畫面的觀看視點由右往左，好似驚慌失措的人們正在拼命的向同一安全的地方奔去。畫面構圖顯得雜亂無章，以拼貼效果處理的四肢、動物腦袋散落在畫面各處，突顯了轟炸過后小鎮(zhèn)的滿目狼藉。黑、白、灰三色增加了畫面緊張和恐怖的氣息。畢加索以其獨特的形式語言向觀者講述戰(zhàn)爭的殘酷和恐怖，并描繪了一個由人類創(chuàng)造，失去真理庇佑的瘋狂無序的世界。因此可以說，現(xiàn)代視覺圖式中形式代替“存在”成為本體，作為“存在者”的人透過形式把握世界。

結論

從古典到現(xiàn)代，視覺圖式由對“存在”進行模仿的具象演進到了依靠形式表現(xiàn)的抽象和仿像。到了當代藝術這里，視覺圖式開始逐漸的遠離“象”而走向觀念，如行為藝術、裝置藝術、觀念攝影等當代藝術的重要形態(tài)均是如此?？梢哉f，面對當代藝術，我們已經(jīng)無法通過“象”來把握圖式了。正如文章所言，繪畫中的視覺圖式暗示著世界的秩序，視覺圖式在一定程度上亦是世界圖式，那么在沒有“象”的藝術中，我們該如何在藝術中感知世界便成為了一個值得思考的問題。也許在文章開頭提到的阿布拉洛維奇的行為藝術作品可以給我們一點啟發(fā)：在信息爆炸的當下，“可見”并不意味著真。這個僅僅以嚴肅對視為內(nèi)容，通過眼神交流喚起本真情感和生命體驗，以最終達成完善自我和感知世界為目的的作品似乎是在呼吁人們放棄那些讓人躁動不安的可見之物，回歸自我的內(nèi)心，從而更真切的感受這個世界。這也許就是當代視覺“圖式”給予我們的啟示吧！

[1][2] (意)萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂.論繪畫[M]. 胡珺,辛塵譯.南京：江蘇教育出版社，2012:56.

[3](意)達·芬奇·達·芬奇筆記(卷二)[M].鄭福潔譯.上海:上海譯文出版社，1979:183.

[4](意)達·芬奇·達·芬奇論繪畫[M]. 戴勉譯.北京:人民美術出版社，1979:17.

[5](古希臘)柏拉圖·理想國[M].郭斌和，張竹明譯.北京：商務出版社，1980：390、392.

[6](英)J.G.弗雷澤·金枝[M].徐育新，汪培基等譯.廣州：新世紀出版社，2006：26.

[8](法)米歇爾·?？隆ぴ~與物——人文科學考古學[M].莫偉民譯.北京：三聯(lián)出版社，2006：87.

[9](英)克萊夫·貝爾·藝術[M].莫偉名譯.北京：中國文聯(lián)出版公司，1984:4.

[10][12]周憲·視覺文化的轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學出版社，2008:1、56.

[11](英)約翰·伯格·觀看之道[M].戴行鉞譯.南寧：廣西師范大學出版社，2005:34.

[13][14](美)歐文·潘諾夫斯基·圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題[M].戚印平，范景中譯.上海：三聯(lián)書店，2011:145、155.

[15](德)馬丁·海德格爾·存在與時間[M].陳嘉映,王慶節(jié)譯.北京：三聯(lián)書店,2010: 11、8.

(責任編輯：王德紅)

On the Turning from Classical to Modern of Visual Experience

Fang Ying

(The School of Toursim, Anshun University , Anshun 561000,Guizhou,China)

This paper reveals different characteristics of visual arts from classical to modern through visual theories and analysis of main visual works. Classical period, visual graphic and reality world is imitation and the imitated the relationship, but from the beginning of the modern, visual arts borrow from “formal” gradually from the shackles of imitation and started travel of the self and consciousness. The root cause of this change is that the world order from “being” to “existents”。

visual arts，being，world order

2015-04-08

方瑩(1988.01～)，女，貴州貴陽人，安順學院旅游學院教師，美學碩士。研究方向：文化研究、美學理論。

J002

A

1673-9507(2016)01-0043-04