馬 春 光

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評《中國新詩審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》

馬 春 光

一、“問題意識”對“線性思維”的超越

20世紀90年代以來，中國新詩史的書寫凸顯出兩種范式，其一是依照時間順序、以思潮流派為框架的詩歌史線性描述，其二則是對“現(xiàn)代主義詩歌”發(fā)展脈絡的系統(tǒng)清理。而呂周聚先生的新著《中國新詩審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》[1]即是有意突破固有研究范式的一次成功嘗試，這部著作最顯著的特點在于，它所呈現(xiàn)出的特定的問題意識完成了對詩歌史研究“線性思維”模式的超越，它棄絕了以往流派式的、線性的詩歌史研究范式，從“審美范式”的角度契入現(xiàn)代中國新詩，在社會、文化的廣泛關(guān)聯(lián)中探尋新詩審美范式的流變與歷史轉(zhuǎn)型。該書在對社會、文化背景深入勘探的基礎(chǔ)之上，對現(xiàn)代詩歌文本進行廣泛深入解讀，辨析出現(xiàn)代中國新詩的七種審美范式，分別是清新自然的詩美風格、狂飆突進的浪漫抒情、朦朧含蓄的詩美追求、形式主義詩歌美學、頹廢主義詩歌的唯美追求、承載意識形態(tài)的大眾化審美追求以及以象征隱喻玄學的智性美。以“審美風格”為線索，對中國新詩進行“非線性”的分析與整合，敞開了新詩史研究新的維度。

“審美范式”引領(lǐng)下的特定問題意識探尋，有效地松動了原有的詩歌史敘述，使得部分被遮蔽的內(nèi)容重新浮現(xiàn)出來，這鮮明地體現(xiàn)在本書的第一章。眾所周知，在以往對早期中國新詩的敘述中，大多貶低其“審美價值”而褒揚其“歷史價值”，易言之，強調(diào)其在中國新詩史上的“發(fā)生”意義及開創(chuàng)價值，特別是對胡適、劉大白、康白情等的早期詩歌，很少在審美上給予正面的、客觀的、歷史的觀照。典型的表述見于陸耀東的《中國新詩史》，“應該說，胡適的文學語言，并不適合精美新詩的需要；但作為開辟新路之作，盡了它歷史的使命。”[2]（P36）而本書則從語言、意境、審美風格、詩美本質(zhì)等方面對其進行深入解讀，在對其進行“歷史的同情”的同時，給予了充分的反思。在對早期新詩的審美觀照中，作為中國新詩創(chuàng)始人的胡適自身的復雜性與矛盾性得以凸顯。論者對胡適新詩理論與創(chuàng)作的論述，是在以還原的方式敞開新詩之初的多種向度，同時也是以重返的姿態(tài)在源頭上質(zhì)詢新詩自身的問題：“以胡適為代表的五四一代詩人處于由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史進程中，他們兼有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重特性：他們的詩歌美學追求一方面繼承了中國傳統(tǒng)詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，另一方面又拋棄了中國傳統(tǒng)詩歌一些不良的因素，吸收了西方現(xiàn)代詩歌中部分有益的成分，形成了一種新的審美觀念，在這種審美觀念的指導影響下，五四時期的詩歌創(chuàng)作形成了一種清新自然、寫意求真的審美風格，為現(xiàn)代新詩奠定了一個堅實的、可持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)。”[1]（P61-62）

對“五四”新詩“清新自然、寫意求真”審美風格的提煉與闡釋，既對早期新詩的藝術(shù)特質(zhì)進行了精準的概括，又對其歷史價值給予了準確客觀的評估。在某種意義上，對五四新詩的審美價值給予充分肯定，本身就是對單一線性的、進化的詩歌史觀的一種有力反駁，因為“事實上中國現(xiàn)代詩歌從一開始就是在一種多向探索的道路上行進的，它行進的軌跡并不是線性的進化與發(fā)展，‘五四’白話運動之初新詩嘗試就是多向性探索。”[3]作者對“五四”時期冰心、宗白華的小詩展開了細微的解讀，認為其以“微思”的方式凸顯了哲理化傾向，進而指認出它們開啟的中國新詩“智性”審美風格的傳統(tǒng)。實際上，以往對小詩的論述多止步于對其西方影響的闡述及其歷史局限性的揭示，而本書的意義在于，把“小詩”作為一個客觀的歷史現(xiàn)象來看待，從審美的角度辨析其自身的特征以及歷史價值，這就超越了以往詩歌史研究視角的“中西影響”模式，把新詩自身作為一個新的獨立審美空間予以觀照，考察中國新詩自身的審美傳統(tǒng)。正是在這個意義上，本書棄絕了單純以時間為軸的線性的詩歌史敘述，以更加內(nèi)在也更加熨帖的角度進入詩歌史，充分尊重新詩內(nèi)部的復雜性，在梳理、提煉出新詩諸種審美范式及其內(nèi)在邏輯的同時，彰顯出新詩歷史內(nèi)部更多的問題，及對當下詩歌的豐富啟示。

對五四早期新詩的客觀評價是本書創(chuàng)新之處的一個顯著標志，這在其他章節(jié)中同樣得到彰顯。對“獅吼派”的審美發(fā)現(xiàn)與歷史觀照，以及在審美層面上對“中國詩歌會”的觀照，在某種程度上使得本書具有填補空白的開創(chuàng)意義。正是在這個意義上，我們看到，“原來看待新詩歷史的‘線性’思維，逐漸被一種問題式的、力圖呈現(xiàn)新詩發(fā)展交錯情境的新詩史觀和結(jié)構(gòu)方式所取代。”[4]本書在對多種審美風格的闡釋中，對中國現(xiàn)代新詩史，特別是20世紀30年代的詩歌史給予了立體的、多側(cè)面的呈現(xiàn)。正是這樣一種問題式的、多元的詩歌史觀，在某種程度上還原了新詩歷史形態(tài)的多樣性與復雜性。

二、理論觀照與文本闡釋的有機結(jié)合

著者在這本書的開篇首先闡釋了“詩歌審美范式”的內(nèi)涵，以及“詩歌審美范式的歷史轉(zhuǎn)型”的具體意義，這就為在總體上考察中國新詩的審美流變提供了理論參照。這是理論意識的自覺彰顯，即在“范式”理論的觀照下，探尋新詩的審美流變。著者指出：“詩歌審美范式的歷史轉(zhuǎn)型是指由一種審美范式衍生出其他的審美范式，或從一種審美范式向另一種審美范式的轉(zhuǎn)換。具體表現(xiàn)為一個詩歌共同體對其他共同體的藝術(shù)主張或?qū)徝里L格表示不滿，用一種新的審美范式來對另一種審美范式進行否定性的反叛，通過審美否定來帶動詩歌的發(fā)展。易言之，正是前一種審美范式的局限與不足成為后來者的突破口，而催生了新的審美范式。中國現(xiàn)代詩歌審美范式之間的轉(zhuǎn)型形成了中國現(xiàn)代詩歌的審美流變，構(gòu)成了中國現(xiàn)代詩歌的審美發(fā)展史。”[1]（P3）

以“詩歌共同體”為敘述基點，以“審美范式”的轉(zhuǎn)型為線索，透過對不同審美范式所包孕的詩歌思想、文體特征、語言特色的詳細辨識，在對具體問題的論述中，注重理論觀照與文本闡釋的有機結(jié)合，考察特定審美范式所產(chǎn)生的歷史語境及藝術(shù)得失，達到對現(xiàn)代中國新詩的多維度的深層觀照。對于詩歌這樣一種以抒情性見長的文體形式而言，從審美范式的角度契入，顯然與詩歌的文體屬性更加契合。此外，“審美范式”既與特定的文化背景、思想觀念等詩歌的“外部因素”緊密相連，又是文體、語言、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手段等詩歌“內(nèi)部因素”的彰顯，正是在這個意義上，“審美范式”構(gòu)成了透視中國新詩的有效途徑。但是，這樣一種研究方式又是極富難度和挑戰(zhàn)的。它既要求研究者有深厚的理論功底和精湛的文本解讀能力，又要求研究者對現(xiàn)代中國的思想、文化及時代特質(zhì)有較深的洞察，只有在這樣一種綜合的素質(zhì)中，才能真正有效地駕馭這一問題。

在理論上給予創(chuàng)新又在具體的詩歌文本闡述中別開生面的，無疑是本書的第五章。本書著者對中國現(xiàn)代主義文學的長期研究與精深把握，使他獲得了一種更加縱深的視野和更加敏銳的藝術(shù)直覺，著者正是以“頹廢之眼”來觀照中國現(xiàn)代主義詩歌，因為“頹廢既是一種思想傾向，又是一種審美傾向”[1]（P201），從審美傾向來看，“‘頹廢’幾乎是現(xiàn)代主義文學的共同特點”[1]（P202）。在此基礎(chǔ)上，著者給出了這樣的論斷，“中國現(xiàn)代主義詩歌在總體上也呈現(xiàn)出頹廢的特征，以穆木天、王獨清、馮乃超為代表的純詩派，以李金發(fā)為代表的象征派，以戴望舒為代表的現(xiàn)代詩派，以邵洵美為代表的獅吼派，皆將頹廢作為自己的創(chuàng)作追求，頹廢成為其詩歌的共同審美特征?！盵1]（P203）在歷史的縱深中辨析出“中國現(xiàn)代主義詩歌在總體上也呈現(xiàn)出頹廢的特征”，無疑在理論上回應了卡林內(nèi)斯庫的說法，“就任何實際應用而言，今天頹廢主義已差不多完全等于我們的現(xiàn)代主義一詞。”[7]（P219）而文中對現(xiàn)代主義詩歌中出現(xiàn)的酒、色欲等惡中之美的精彩論述，以及對王獨清等“貴族浪漫主義”詩人身份轉(zhuǎn)型、精神狀態(tài)、文本特性的闡釋，則彰顯了著者在一種更加廣闊的文化視野中把握“頹廢”這一現(xiàn)代主義詩歌主題內(nèi)涵的努力。正是有了廣闊的理論視野和對中國現(xiàn)代主義詩歌的熟稔，著者得以反思“中國的頹廢主義詩歌缺少一種思想的深度和力度”[1]（P255），并指出其“缺少反思批判現(xiàn)代化的本質(zhì)”[1] （P256）。對這一問題的深刻指認，恰恰是在歷史中尋求有益啟示的詩歌史觀的呈現(xiàn)。

在對特定審美范式的考量中，注重各種審美范式之間的復雜聯(lián)系，或者是對特定詩人或詩歌共同體所體現(xiàn)的多種審美范式給予充分觀照，盡管其中的審美范式和某一個詩歌共同體相對應，但著者顯然沒有將它們做絕對的對應，而是充分考慮到某一個詩歌共同體、某一個詩人的多重審美風格，充分體認詩歌創(chuàng)作的復雜性。例如象征派詩歌，它們既有朦朧含蓄的詩美追求，又凸顯頹廢主義的唯美追求，這樣就是對以往流派化研究所形成的遮蔽的一種去蔽，還原了歷史的復雜性。對于單個詩人，比較突出的是穆木天，穆木天早期是象征派的代表詩人，后期則追求大眾化審美，著者在對其前后不同范式進行描述的同時，注重考查其“轉(zhuǎn)型”的內(nèi)在依據(jù)、外在觸動以及這背后的社會文化意義。

這種視角的優(yōu)點還體現(xiàn)在，它的每一章幾乎都是一部小型的新詩審美風格史。譬如，第四章對“形式主義詩歌美學”的論述，其實就是在探討現(xiàn)代中國新詩對格律的探尋史。自胡適發(fā)端的對格律的揚棄，經(jīng)聞一多、葉公超、林庚等，對新詩格律的理論探討和創(chuàng)作實踐進行厘清。它使得對新詩格律問題的觀照不再囿于特定的時期和流派，而是置于整個現(xiàn)代中國的背景中進行考量。另外，這種視角賦予了文章書寫極大的可操作性，具體體現(xiàn)為，可以在不同的“審美風格”視野下，對諸種“詩歌共同體”以及諸詩人進行交叉性的、多層面的闡釋，賦予研究客體自身應有的豐富性，進而極大地還原詩歌史的復雜性。以往的以時間順序、思潮流派為線索的詩歌史敘述，在論述具有多重審美風格的詩歌共同體或詩人時，往往就其主要的創(chuàng)作時間和藝術(shù)特色進行闡釋，難免會有遺漏或重復，甚至有削足適履之嫌。本書中審美視角的交叉闡釋則平行地呈現(xiàn)其審美風格，并且在諸種風格之間發(fā)掘轉(zhuǎn)變的外部影響與內(nèi)在邏輯。

三、內(nèi)省與反思的治學立場

在具體的論述方式上，本書在對中國新詩史進行審美觀照的同時，始終堅守著一種內(nèi)省式的歷史反思立場，這種立場一方面體現(xiàn)在以客觀獨立的思考方式重新對研究對象進行研究，一方面體現(xiàn)在通過反思歷史上藝術(shù)經(jīng)驗的得失，為當下的詩歌寫作與理論建構(gòu)提供參照。

這種立場首先體現(xiàn)在，在與研究對象拉開一定的時間距離之后，采取客觀的、反思的“史”的立場對中國新詩進行觀照，例如著者對作為審美風格的“雅”與“俗”的反思，“從審美的角度來看，通俗與高雅是兩種不同的審美風格，它們適合于不同的閱讀群體，它們之間并無高低貴賤之分，但在特定的社會文化語境下，通俗與高雅帶有一定的意識形態(tài)色彩，這導致審美與政治的合流。審美與政治的合流，在一定程度上改變了詩歌審美的價值，也增加了詩歌提高的阻力?！盵1]（P302）富有啟發(fā)性的是著者是從“審美風格”的角度來客觀言說“通俗”與“高雅”，并沒有進行個人層面的價值判斷，充分認識到“審美與政治的合流”所帶來的復雜性，這就拒絕了問題的關(guān)閉，充分的把問題敞開，讓歷史本身的復雜性得以呈現(xiàn)?？陀^立場和開放視野的直接后果，是歷史研究活力的重新激活，詩歌史研究因此被賦予了較為強烈的“問題意識”和“當下意識”，它對當下詩歌創(chuàng)作與爭論中的“口語化”詩歌、消費意識形態(tài)等問題構(gòu)成理論參照。

盡管中國新詩已經(jīng)走過近百年的歷史，但長期以來有一種論斷，即在中西兩大傳統(tǒng)的影響下，對中國新詩自身的獨立性、審美價值持各種否定態(tài)度，在研究過程中則體現(xiàn)出一種主觀化的焦慮情懷，譬如20世紀90年代鄭敏的一系列文章。這種焦慮確實有它的特定意義，但是對待中國新詩，還是應該客觀地對其進行分析?！吨袊略妼徝婪妒降臍v史轉(zhuǎn)型》則充分認識到中國新詩的獨立性，對其審美價值予以充分客觀的認識，即把它作為在中西文化沖突中不斷拓展的一個“新的審美空間”來對待，這種思路的轉(zhuǎn)變有效地拓展了研究的空間。對“以象征隱喻玄學的智性美”的闡釋，著者首先梳理出一條智性審美風格的線索，“從初期新詩的哲理化傾向到小詩的‘微思’到‘沉思’再到‘玄學’，中國現(xiàn)代詩歌形成了一脈新的‘言志’傳統(tǒng)?！盵1]（P312）進而在審美的層面勾勒了“中國新詩智性美流變史”，著者沒有流于表層的線索梳理或者一般的西方詩學影響模式的闡發(fā)，而是以馮至、卞之琳以及中國新詩派諸詩人的詩歌文本為中心，詳細考辯了客觀對應物、悖論、反諷、戲擬等詩學方法的具體呈現(xiàn)，考量這些詩學方法怎樣鑄造了“理性與感性相融合的情感哲學”。[1] （P354）

對歷史的反思還鮮明地體現(xiàn)在對被遮蔽的“詩”與“歌”之歷史關(guān)聯(lián)的梳理與澄清。對這一問題的探尋，既涉及到詩歌的文體，還涉及詩歌的語言，作者在不同的章節(jié)中都有所涉及，特別是在“形式主義詩學”和“大眾意識形態(tài)美學”中的探索，考察不同的詩人在不同歷史語境中對詩歌格律的闡釋。正是在細致的歷史梳理中，作者對歷史上新詩的格律問題有了全面的深入了解，以此建立了反思的基礎(chǔ)，指出，“從本質(zhì)上來看，自由詩與現(xiàn)代格律詩并不相悖，自由詩應是有文體形式的自由詩，現(xiàn)代格律詩應是自由詩范疇內(nèi)的格律詩，它們二者之間可以互相通融。”[1]（P14）這一建立在反思基礎(chǔ)上的理論建構(gòu)，對當下的詩歌書寫富有很大的啟發(fā)意義。

通讀整本書之后，我們會清晰地感覺到貫穿在文字背后的內(nèi)省與反思立場。正是基于中國新詩的審美流變這一問題，本書采用范式理論相應地提煉出七種審美范式，其實是采用問題各個擊破的策略。問題意識的鮮明與清晰，使得本書的每個章節(jié)都既獨立又相互牽連，每一章都是對新詩史呈現(xiàn)的一種審美風格的集中審視，各種審美范式之間的轉(zhuǎn)型邏輯則呼應了章節(jié)的聯(lián)系。

如果說本書有什么美中不足，那無疑是它在審美范型的視野下對某些個體詩人的遺漏，比如艾青，在本書中就沒有得到充分的闡釋。其實這也是特定的詩歌史研究視角（審美范式的視角）自身的局限。值得注意的是，著者對這一局限有著精警的自覺，“對新詩審美范式的研究只能滿足于求同存異，而忽略那些有個性差異的東西，因此，這樣的研究難免有削足適履之嫌，而削去的，可能正是最具個性特征的、有審美價值的東西。換言之，這種研究用審美模式遮蔽了審美個性。這是理論的局限，也是本課題研究的局限”。[1] （P385）正是這份警醒，昭示著另外的審美之門，學術(shù)研究也正是不斷地發(fā)現(xiàn)前人的不足，不斷尋求彌補、不斷超越的過程。

在某種程度上，《中國新詩審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》是對中國新詩的審美流變重新進行清理的產(chǎn)物。作者以深厚的學術(shù)素養(yǎng)、廣闊的理論視野以及精湛的文本分析，試圖撬開原有的、固化的對新詩歷史的敘述，進而敞開問題，發(fā)現(xiàn)新詩史所面臨的真正問題，從而在歷史中提煉出富有啟示性的詩學思考。在這個意義上，它堪稱一部問題意識鮮明、理論與文本有機融合、彰顯歷史反思立場的別樣的新詩“審美流變”史。

參考文獻：

[1] 呂周聚,中國新詩審美范式的歷史轉(zhuǎn)型[M].北京:人民出版社,2014.

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（作者單位：山東大學文學與傳播學院）

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東方論壇—青島大學學報（社科版）編輯部

2016年1月7日