吳彬

（安慶師范大學文學院，安徽安慶246011）

人事糾紛與中華劇藝社的解散

吳彬

（安慶師范大學文學院，安徽安慶246011）

中華劇藝社（中藝）是抗戰(zhàn)時期出現(xiàn)的著名劇團，它的解散是諸多原因促成的，但內(nèi)部人事糾紛無疑是最為關鍵的因素。一方面是內(nèi)部成員組織渙散，演員流失嚴重；另一方面是領導階層齟齬不合，理事會形同虛設。話劇職業(yè)化，必然要求劇團現(xiàn)代化。中藝的解散充分說明，劇團職業(yè)化發(fā)展還不夠充分，劇團現(xiàn)代化任重道遠。

中華劇藝社；人事糾紛；解散原因

中華劇藝社（簡稱中藝）是抗戰(zhàn)時期活躍在重慶、成都等地的著名劇團。它于1941年5月份成立，到1947年6月之后悄然解散，存在時間達六年之久。中藝是在戰(zhàn)時的艱難環(huán)境中創(chuàng)辦的，六年間，曾演出數(shù)十臺大戲，為抗戰(zhàn)劇運做出了杰出貢獻。就是這樣一個著名劇團，它何以在戰(zhàn)爭結(jié)束后便趨于解散，卻一直是個謎。張逸生和金淑之在回憶中說：中藝之所以解散，是因為“這個應抗戰(zhàn)之運而生的團體，到了抗戰(zhàn)結(jié)束的時候，是完成了歷史使命了的”；之所以選擇在上海解體，是為了“實現(xiàn)讓大家‘復員’的意愿”[1]18-30。陳白塵也認為：中藝“于1947年春到達上海，完成它的歷史使命，宣布解散了”[2]82-92。這種論斷有夸大劇社作為抗戰(zhàn)宣傳工具之嫌，亦與歷史的實情難相吻合。要解開個中謎團，必須深入劇社內(nèi)部，由人事關系入手進行條分縷析，從而還原歷史的真相。

一、內(nèi)部組織與人員流失

作為新興的職業(yè)劇團，中藝在創(chuàng)立之初，就明確了自身的組織構(gòu)成和領導機制。從其成員構(gòu)成來看，大致有三種類型：一是以“少數(shù)志同道合的朋友為基本社員”[1]18-30,這些人主要是從上海來到重慶的原影人劇團和上海業(yè)余劇人協(xié)會成員；二是從其它劇團臨時借約而來的演職員；三是幾年間不斷加入又離去的無固定職業(yè)者。特別是第三種，在中藝成員的構(gòu)成比例中所占甚巨，對中藝的影響甚大。就領導機制而言，中藝自創(chuàng)辦伊始，就打破了傳統(tǒng)的宗法管理模式，按照現(xiàn)代企業(yè)的效率原則組成了理事會。為什么要組成理事會呢？目的就是要集思廣益，共同領導。張逸生和金淑之在回憶中寫道：“雖然還不熟悉‘集體領導’這個概念，可陽翰笙和陳白塵他們商定的正是這個體制，想到由幾個人組成理事會，由應云衛(wèi)任理事長，組成能集思廣益的領導。”[1]18-30

但是，與“中萬”、“中青”、“中電”等官辦劇團相比，作為民營劇團的中藝，因為經(jīng)濟困難，并沒有實行薪金制度，縱然口頭上承諾有薪水也并沒兌現(xiàn)，而是一直維持著有飯同吃的“大鍋飯”狀態(tài)。劇團創(chuàng)辦初始，陽翰笙等人那種“領他們的錢，給我們演戲”的策劃，正是看到了薪金在劇團與成員之間存在的意義和重要性。就中藝而言，那種有名無實始終不能兌現(xiàn)的薪金制度實難確保劇團與成員之間不出現(xiàn)離心離德現(xiàn)象。畢竟，演員是需要吃飯的，革命熱情再高，演戲再有意義，首先得解決生計問題，不能空著肚子演戲?？梢哉f，由于薪金制度這個經(jīng)濟紐帶的斷裂一定程度上影響了劇團的內(nèi)部穩(wěn)定。中藝存在的六年是和窮困斗爭的六年。自劇社成立伊始，就因經(jīng)濟困難而出現(xiàn)人心動搖的情況。雖然，后來通過財務公開，暫時緩解了內(nèi)部緊張局面。但是，只要經(jīng)濟困難一天不徹底解決，這種內(nèi)部矛盾就總會有爆發(fā)的時候。

在嚴峻的經(jīng)濟困難面前，一些人便不可能做到堅貞自守。1944年1月，中藝要巡回演出。潘孑農(nóng)回憶說：“在這長期旅行公演中，許多特約的演員和導演，當然不可能跟著‘中藝’一起走動，而物價高漲，生活艱苦，以及社務之不能如創(chuàng)辦期之有條不紊，人事上便起了很大的變遷，此刻留在‘中藝’的全是一批后起之秀的新干部”[3]。由于“劇人不被重視，大家的生活都非常艱苦，迫于事實，也不可能堅貞自持，純?yōu)橘嶅X的演出組合，就大量興起了?！盵4]在蓉期間，“野雞式”演出之風盛行，不少演員便被一些“戲劇掮客”拉入進去。這種“野雞式”演出藝術成就不高，甚至完全是低俗、媚俗之作。但是，它有金錢支持，不怕賠，對于不少劇人來說還是頗具誘惑力的。當時，在成都文協(xié)舉辦的檢討中藝演出劇目的座談會上，陳白塵倡議：戲劇工作者不要為了占小便宜而出賣自己的靈魂，要杜絕“戲劇掮客”混入戲劇隊伍[5]。即是針對此種情形而發(fā)的。

但是，對于演員參與“野雞式”演出或另投劇社的現(xiàn)象，我們也不能一概而論。劉念渠在批評1942年重慶的演劇時曾說道：“在渝工作的演劇工作者。主要的是演員們，都分別隸屬于某些劇團里。在理論上，劇團應該給他們一定的工作，他們沒有時間也不必要于劇團外另有活動。但是，事實上卻不盡然?！攧F與個人之間存在著矛盾的時候，分散各劇團中而有著同樣認識，同樣希望與同樣感想的人們，就企圖著以自己的力量做點事情了?！薄熬C觀全重慶的演員的工作，并不是很平均的被分配著，忙的嫌忙，閑的正閑。有不少的人是在開頭幾個月里，就一直沒有什么工作。當可以向募捐團體接洽演戲的時候，他們就靜中思動，紛紛活躍，一再用著‘留渝劇人’這名義了?！盵6]這種情況在當時的成都劇壇也是一樣，中藝亦概莫能外。僅就中藝在人才鼎盛時期而言，當時的演員有百人左右，但是這么多的演員，縱然中藝天天演出，他們每個人參加演出的機會也不可能均等。就拿在成都演出的《法西斯細菌》《孔雀膽》《家》和《天國春秋》這幾部大戲來說，其中經(jīng)常露面的也就是秦怡、張逸生、金淑之、耿震、周峰、李緯、李天濟、張鴻眉、丁然、劉郁民、張立德等知名演員，而更多演員的名字出現(xiàn)在演出名單中的機會少得可憐。也就是說，真正經(jīng)常有演出機會的還是那些臺柱演員。演員的天職就是演戲，當一些演員沒有演出機會的時候，也就不可能不“靜中思動，紛紛活躍”。從演出制度來說，中藝固然不主張實行明星制，但是，不實行明星制并不意味著每個演員都有演出的機會。有的時候，為了照顧演出藝術的完整性，當然也是為了獲取良好的票房，劇團很可能會動員一些實力演員。對于普通演員來說，為了能夠上臺演出，戲劇掮客的組班自然就會引得他們的青睞。戲劇掮客手中要么有錢，要么有權(quán)，憑借他們的社會關系組班是很容易的。而出于生計的考慮，許多劇人不得不加入進去。長期的“大鍋飯”思想導致內(nèi)部成員缺乏競爭意識，一定程度上也會挫傷部分演員的積極性。內(nèi)部缺乏競爭機制，日久容易產(chǎn)生惰怠心理，這是毋庸置疑的。從這個角度來看，在正規(guī)演出之余，一些名演員參加戲劇掮客的演出也就見怪不怪了。這一切都是經(jīng)濟困境下的無奈選擇。我們不能怪劇人不爭氣，只能怪環(huán)境太惡劣。畢竟，劇人是要吃飯的。

從中藝幾次隊伍擴充來看，人員流動是相當頻繁的。關于中藝的人員流動，劉滄浪在《應云衛(wèi)是孤獨的》一文中這樣寫道：

遠的不說，就看盛極一時，群英薈萃的中華劇藝社，現(xiàn)在只剩下他一人是擎天柱，其余都是一些年青的孩子；而這些年青的合作者，又都是無可奈何暫時住住的姿態(tài)，他們與應云衛(wèi)之間，心靈的橋梁是斷毀了的，沒有那最真誠的契合點，彼此的肚子里轉(zhuǎn)的什么念頭，誰也猜不到，彼此都覺得很委曲，都覺得不值得。而當時合作的那些群英們，從來也想不到回到中藝來，應云衛(wèi)自己培養(yǎng)出的，一批，一批，又一批的演員和舞臺工作者，都離開了他，偶爾合作，也純?nèi)皇且环N“針鋒相對”“討價還價”的姿態(tài)。[7]2-6

在成都的幾年間，由于當時現(xiàn)實中面臨的經(jīng)濟困難，中藝人心并不整齊，很多演員在劇社待的時間也不長，很快就離開了。要么是不甘貧困，隨著戲劇掮客的班社逐流而去。要么是為求暴富，自己辦團或者改行。當時成都報紙上曾披露一種現(xiàn)象，就是很多演員放棄演出不做，而是改行做了導演。這些是造成劇社人員流失的重要原因。但還有一些劇人，他們?yōu)榱俗非笏枷氲倪M步和個人的完善，或者奔赴延安，或者從了軍。也有一些劇人，則是為了提高演技，去了新的單位深造。

其實，戰(zhàn)時的各種困難已經(jīng)影響到中藝劇社內(nèi)部的穩(wěn)定，復員路上的坎坷經(jīng)歷又進一步使渙散的人心加劇。復員途中，中藝曾遭遇覆舟之險，大批演出器材沉入江底，押運人員狼狽逃到南京。在漢口演出，“受到各方攻擊不少”，劇團中人又“四分五裂，精神渙散，實不可為”，鬧得應云衛(wèi)“頗感心灰意懶，大有解散之意”。而上海劇藝界的人士們又“希望應云衛(wèi)繼續(xù)辦理下去，不要將這有著歷史及成績的劇團，輕易毀掉！”[8]11聚又難聚，散又不成，確實讓應云衛(wèi)感到為難。此時的中藝社員，一心為著復員回滬，無心演劇，確是實情。

在劇社創(chuàng)辦之初，應云衛(wèi)就曾顧慮到：“大家都是流落異鄉(xiāng)無家無業(yè)的人，怎樣維持一個職業(yè)劇社？”[1]18-30這種顧慮并非無的放矢。中藝的組合是特殊環(huán)境下的特殊組合。戰(zhàn)爭使他們從四面八方趕來聚在了重慶，共同的目標和困境使他們能夠走到一起來開展戲劇運動。也正是由于“大家都是流落異鄉(xiāng)無家無業(yè)的人”，這樣組織起來就比較容易，但散得也就更容易。當時的許多演員都是憑著年輕，憑著一腔熱情干戲的?！斑@些年青的合作者，又都是無可奈何暫時住住的姿態(tài)”[7]2-6。所以，一旦抗戰(zhàn)勝利，這些演員就無心繼續(xù)待在劇社了，他們率先跳上了復員的車船。據(jù)當時《成都新民報晚刊》載：“勝利到來，‘中藝’演員多人已籌備返鄉(xiāng)?！盵9]中藝返回重慶后曾翻演了老戲《孔雀膽》。該劇是中藝的看家戲，其中的阿蓋公主、段功和梁王等主要角色，一直是由路明、周峰和陽華分別飾演的。但是，這次演出，三個主角都換了演員，李雪梅飾演阿蓋公主，李緯飾演段功，劉曦飾演國王?！瓣嚾菟坪醪簧跽R，但在紛紛復員聲中，名演員都已到了上海，重慶的陣容只能這樣了?！盵10]而復員途中在武漢演出，劇社本來是決定在《天國春秋》結(jié)束的時候加演兩天日場，作臨別演出的，但“演員們都無心工作，開了幾次會，結(jié)果還是向武漢人士不告而別”。所以，當時的報紙上說：“他們的《天國春秋》底臨去秋波，沒有給武漢劇迷們作臨別演出，為的是行期匆匆，演員們都無心工作，開了幾次會，結(jié)果還是向武漢人士不告而別，他們所留下的印象，有點使武漢人士黯然?！盵11]

正是抗戰(zhàn)的特殊環(huán)境使那么一批人聚攏在重慶，干起了戲劇。也正是因為抗戰(zhàn)的勝利，使得他們重新獲得了自由，于是紛紛不顧一切地復員，離開了劇團。及至后來復員回到上海，因演出困難，僅剩的32名成員困居虹口小學的破房子里，他們以喝茶、打牌度日，意志極度消沉，精神更是萎靡不振，戰(zhàn)時那種苦斗的優(yōu)良作風已經(jīng)不再。最終，劇團也就在無聲無息中風流云散。

二、理事會的瓦解與領導階層的不睦

戰(zhàn)時的艱難困境，迫使劇團養(yǎng)成了吃“大鍋飯”的習慣。這一方面是刺傷了團員的積極性，搞得人心渙散；另一方面也助長了貪污腐敗的不正之風，最終導致領導階層的不合，使得理事會分崩離析，形同虛設。這是機制不夠健全所致。戰(zhàn)時的大后方，物價是一日一個樣，不斷地攀升，演劇的投資是相當大的。但是，偏偏就在這個時候，有些成員卻在便利中揩起了劇團的油水，在制備布景時暗地里做起了手腳。有些參與其事者通過采購洋釘從中拿回扣，飽私囊，造成釘子浪費的現(xiàn)象極為嚴重。為此，導演賀孟斧每次演出都精心計算了釘子的預算，盡量避免過大開銷給劇團造成不必要的負擔。釘子事件只是其一。其實，內(nèi)部的腐敗還是很多的。后來，在成都，陳白塵要整頓內(nèi)部社務，卻跟應云衛(wèi)發(fā)生齟齬，最終雙方不歡而散的事實即是腐敗引發(fā)的結(jié)果。

據(jù)史料來看，理事會的不和是早已存在的。李天濟在《陳鯉庭評傳》中披露道：1941年12月底，周恩來在天官府的文管會召見中藝理事陳鯉庭和趙慧琛，讓陳鯉庭細談中藝內(nèi)部當時正在鬧糾紛的起因與現(xiàn)狀。周恩來建議陳鯉庭“把民主的問題好好研究一下”，并叮囑他回去之后要排解糾紛，要以團結(jié)為重，勸導內(nèi)部不要搞矛盾[12]230。這種糾紛是否順利排解，我們不得而知。但是從另外兩名理事會成員的身上，我們可以看出這種矛盾是一直存在著的。據(jù)陽翰笙在1942年5月5日的日記中所記：中午，陽翰笙去看白楊，當時孟君謀與中藝鬧別扭，陽翰笙要白楊從中勸說孟君謀幫助中藝。到1944年1月29日，陳白塵在重慶向陽翰笙匯報中藝情況時，曾和陽翰笙一同前往孟君謀處，他們談了很久。陽翰笙在日記中這樣寫道：“對于‘中藝’下半年回渝后的工作，君謀亦表示可以協(xié)助。特別是恢復‘影人劇團’一事，君謀的興趣尤高。這不能不說是《兩》停排后的另一意外收獲?！盵13]238從這條記載，我們不難看出，作為中藝理事會成員之一的孟君謀對于中藝的態(tài)度還是很勉強的，只是“表示可以協(xié)助”，而他的興趣所在卻是“恢復‘影人劇團’”。陽翰笙之所以說，這是“意外收獲”是很有深意的。

中藝理事會成員原由六人組成，這六人分別是：陳鯉庭、陳白塵、辛漢文、劉郁民、賀孟斧和孟君謀。其中，陳鯉庭和孟君謀是在“中電”做著兼職的，而且，孟君謀還擔負著“中電”經(jīng)常的行政工作。所以，當劇社從重慶開赴成都的時候，理事會六大成員中有兩位都沒有隨劇團前往。問題是，當劇社在成都兩年多演出期間，卻從未見到有關陳鯉庭和孟君謀參與其事的報道。李天濟說：“一九四四年至一九四五年間，他（陳鯉庭——引者）曾一度去江安國立劇專執(zhí)教?！盵12]230據(jù)報載：陳鯉庭在1943年11月間曾赴內(nèi)江劇專任教。這個時候，中藝正在成都和“神鷹”等劇團聯(lián)合排演《柔密歐與幽麗葉》。當1944年7月間，陳鯉庭與章泯一同由江安返回重慶時，中藝正在自貢做巡回演出。翻閱大量文獻，很難見到更多關于陳鯉庭這段時間與中藝來往情況的記載。我們只能推測：陳鯉庭這段時間與中藝劇社基本上是斷絕了來往。陳鯉庭是當初在張府花園密議創(chuàng)辦劇社的參與者之一，但為何有兩年多的時間與中藝保持著距離？眾所周知的是，陳鯉庭是一個對藝術要求非常嚴格的導演，在重慶演戲時，他曾多次與應云衛(wèi)發(fā)生沖突。但他們之間的沖突只是藝術與商業(yè)的沖突。更深層的原因，應該是劇社內(nèi)部的不和。

和陳鯉庭與中藝保持距離一樣，從中藝開赴成都到返回重慶的兩年多時間里，我們沒有發(fā)現(xiàn)孟君謀和中藝劇社有任何來往。只有當賀孟斧不幸在重慶逝世的時候，我們才從當時的報紙上見到孟君謀參與其事，為賀氏主持募捐活動。倒是潘孑農(nóng)的回憶中曾提到一件事，說是孟君謀擔任“中電”“經(jīng)常的行政工作”，該社“遠征成都那次光榮的紀錄，至少在行政上是君謀兄的一大功績”[14]。于此不難看出，孟君謀的工作重心已經(jīng)放在了“中電”方面。其實，在《龍?zhí)谆貞涗洝分校随蒉r(nóng)非常明確地講到：“到了三十一年春天，賀孟斧，陳鯉庭，沈浮三兄加入攝影場，孟君謀兄脫離中國制片廠而再度來場任劇務科長之時，我終于擺脫了‘中電’的秘書職務”，“由場方指派孟斧，鯉庭，沈浮，君謀和我五人為劇團的演出委員”[14]。也就是說，陳鯉庭、賀孟斧和孟君謀三人是在同一時期加入了“中電”，而且都成為了該團的演出委員。為什么在轉(zhuǎn)戰(zhàn)成都的時候，這三人同是中藝理事會成員，卻只有賀孟斧一人隨團去了成都？從目前的史料來看，我們尚未見到賀孟斧與中藝劇團有明顯的摩擦。陳鯉庭與孟君謀兩人未隨劇團赴成都，而且，中藝在成都奮斗兩年多的時間里也一直未見到他二位的身影。我們只能根據(jù)上述分析給出理由：那就是陳鯉庭和孟君謀二人與中藝劇社有很深的矛盾。

中藝到成都之后，由于劇社內(nèi)部矛盾叢生，陳白塵和應云衛(wèi)曾“發(fā)生齟齬”。從此，作為二把手的陳白塵，雖然還掛名在中藝，卻把精力放在文協(xié)成都分會和《華西晚報》副刊編輯的工作上去了。而在中藝赴川西南旅行公演之時，陳白塵受洪深之聘又去重慶教了兩個月的書。中藝在成都的一切事務，應云衛(wèi)只得交給代主任秘書吳祖光全權(quán)主持。1944年3月上旬，陳白塵在軍中文化班戲劇組擔任的課程結(jié)束，中旬返回成都。陳白塵回到成都，雖也曾為劇社事務往返于成都與樂山各地，但隨著巡演的結(jié)束，當劇社在三益公定居下來之后，因“演出的除舊戲外，大都是蕭規(guī)曹隨，重慶‘中術’上什么，‘中藝’也就演什么，我在‘中藝’也沒多少工作可做，便把重心移到報社和文協(xié)方面去了。只是每周去三益公看看大家和演出?！盵2]82-92作為劇社二把手的陳白塵，這個時候其實是不再管事了。只是到1945年8月間，陳白塵才“辭去華西日報副刊編務，專為‘中華劇藝社’趕寫劇本”[15]。這樣看來，理事會六大成員中真正起到作用的僅剩三人。

從目前所能翻閱到的文獻來看，在中藝劇團中且多次被提及并穿梭于蓉、渝等地的是賀孟斧、辛漢文和劉郁民三人。但是，在中藝巡演期間，辛漢文去了昆明，當時報紙上曾做過報道。至于后來辛漢文是否又回到成都，則不得而知。聯(lián)系前述張逸生所說“想召開理事會理事們也不在”的尷尬局面，辛漢文可能并未返回成都。當1945年四、五月間賀孟斧不幸病故之后，作為一個領導集體的“理事會”無疑受到了重創(chuàng)，幾近形同虛設。所以，面對賀孟斧的死，應云衛(wèi)不能不感到“慘痛”，以至說出“不該死的死了，該死的不死”那種憤激的話。當時報紙上說：“賀氏之喪，應云衛(wèi)最感不堪”，“悲愁交遇，形容大變”[16]。當是實情。張逸生說：“想召開理事會理事們也不在”的尷尬局面確非虛言。從理事會的組成來看，它并沒有發(fā)揮應有的作用。不但在實際的演出事務中沒有真正達到“民主”決議，而且，在抗戰(zhàn)勝利后要決定劇社去留問題上，理事會成員因分散各地終竟無能為力。

其實，在這六人組成的理事會中，陳鯉庭和賀孟斧，從他們本人的性格來看，根本就不適合做領導。陳鯉庭與賀孟斧都是醉心于藝術的導演，在他們的心中裝得最多的是藝術，是如何創(chuàng)造完美的舞臺演出效果，別的事情很少關注也無意去關注。盧玨在《導演陳鯉庭》一文中說：陳鯉庭給人的一般印象似乎是很“怪”，“其實這是‘迂’”，“‘迂’這個字正是他的特征”，“因為迂，再加上他咄訥，不善表現(xiàn)自己，所以不為人注意，不為人所了解。也因為迂，所以他對藝術，對人，都有著書生的正直，真誠”，“‘迂’是很容易鉆到牛角尖去的”，由于這種“迂”，所以，“他就不免孤獨了”[17]。

關于陳鯉庭與應云衛(wèi)的沖突，文有所載者三次，分別是《屈原》、《欽差大臣》和《復活》的演出。后兩次都以應云衛(wèi)的下跪宣告應的勝利。陳白塵在回憶錄中說，他后來之所以把精力轉(zhuǎn)離中藝，其原因就是因為自己在整頓社務方面與應云衛(wèi)發(fā)生沖突，二人“互相對跪下來，演出了一場不愉快的喜劇”[2]82-92。應云衛(wèi)是以對付社會上三教九流的辦法來解決劇團內(nèi)部矛盾的，這樣難免不讓其他成員對其失望。而他本人時常穿梭于跳舞場的做法，雖說有時確實是為了工作的需要，但時間一久，又豈能逃過他人的閑言碎語。畢竟，劇團是在經(jīng)濟極端困難的環(huán)境中創(chuàng)業(yè)！所以，劉滄浪在《應云衛(wèi)是孤獨的》一文中提到“許多人指責應云衛(wèi)是‘獨裁’”，是不無可能的。劉滄浪認為，這是應云衛(wèi)的“好強好勝的個人英雄主義”[7]2-6。美國思想家胡克認為：“一個民主社會對于英雄人物必須永遠加以提防”[18]157-158。這種見解是非常深刻的，因為“民主的精義就是被統(tǒng)治者要求參預有關自己福利的決定事項”，“民主社會的基本特征”就是“承認多數(shù)”，而且，“還必須加上另外一個條件”，即“把自由探討和民主表決當做調(diào)解利益沖突的原則”[18]159。作為劇社行政組織的理事會，本來就是充分發(fā)揮民主，實現(xiàn)集體領導，避免個人專斷的一個平臺，是按照現(xiàn)代企業(yè)制度效率原則進行運作的。但實際上，它卻并沒有發(fā)揮應有的作用。劉滄浪在文章結(jié)尾時說道：“近一年來，應云衛(wèi)不止一次的談到‘民主’，談到‘集體的，群的力量’；盼望他珍重這些字句，不要把它作為一種應景的東西，作為談話的甚而‘手腕’的又一面。”[7]2-6從中我們不難看出，劇社成員對于這種“民主”的期望與需要。

其實，應云衛(wèi)在這里所表現(xiàn)出來的所謂英雄主義，也純屬無奈。張逸生和金淑之的回憶倒是很能理解他的這種無奈的。

應云衛(wèi)的樂觀有信心，來自幾個方面，一方面有陽翰笙那樣有經(jīng)驗的黨的領導的鼓勵與開導，一方面有劇社同人的緊密團結(jié)，親如家人，甘苦與共，同心協(xié)力，使人心情舒暢。再一方面，是社會輿論的贊許，廣大觀眾對劇社擁戴和支持，給人以鼓舞。[1]

張逸生和金淑之的這段話，總讓人想起魯迅的《而已集·通信》一文。魯迅認為：秋瑾本來是不想成為烈士的，可是拍巴掌的人拍得多了，也就成了烈士[19]。而應云衛(wèi)之所以陷入這種“個人英雄主義”中也正是有那么一些拍巴掌的人存在。1946年一篇談論成都劇壇的文章倒是點到了要害。文章說：“勝利以后，成都的劇壇，曾經(jīng)沉默過一時，那時正好是應云衛(wèi)領導的‘中華劇藝社’經(jīng)常公演，而維持當?shù)氐膭∵\。當時應云衛(wèi)所以不離開成都的原因，實在是因為他拖了一屁股債，為了保持名譽起見，所以不得不留在那邊。”[20]誠如賀萍所說的那樣：“如今搞戲雖是難，而搞個劇團尤其難，大家湊起來搞個戲，一看搞得不對路，可以撒手不干，也不會弄得怎樣太嚴重，而背個劇團在肩上就沒有這么容易了，不到山窮水盡，不能說撒手就撒手，總得想辦法把這個劇團維持住”[21]。應云衛(wèi)之所以表現(xiàn)出“個人英雄主義”應該說也是身肩重任而導致的無奈。所以，當劇團返回上海時，面對劇場荒和“劇團中人四分五裂，精神渙散，實不可為”[8]11的艱難處境，應云衛(wèi)卻“不愿將這團體解散，因為這是他八年中所費心血而培養(yǎng)成立的”[22]。但是，內(nèi)部一團糟，外部又是經(jīng)濟困難、劇場荒嚴重，諸多因素綜合之下，劇團不得不歸于解散。

三、劇團職業(yè)化發(fā)展不充分

中華劇藝社是一個職業(yè)演劇團體。中國話劇從早年春柳社演劇，到文明戲，再到愛美劇，演劇藝術是在不斷走向成熟的。到三十年代，隨著曹禺等一批大劇作家的涌現(xiàn)，話劇創(chuàng)作日益成熟，這就要求相應的藝術團體出現(xiàn)，以適應這些劇作的演出需要。但是，職業(yè)化演劇在上海等地才剛剛起步，就隨著抗戰(zhàn)硝煙的四起而被迫暫時中斷。三十年代末，隨著國民政府遷都重慶，大批劇人也涌入了大后方。影人劇團、怒吼劇社等話劇表演團體紛紛在山城亮相。然而，這些因戰(zhàn)爭需要臨時組成的團體只是業(yè)余或半業(yè)余的性質(zhì)，演出并不經(jīng)常，規(guī)模也不大。他們的活動并不能滿足當時擁有五十五萬人口的重慶的需要。特別是文化人聚集在那里，作為市民主體的青年學生和知識分子渴望看到連續(xù)的話劇演出。這種市場的需求與實際的供應并不能一致，時代迫切需要有專門以演劇為職業(yè)的團體出現(xiàn)并進行連續(xù)作戰(zhàn)。中華劇藝社適逢其會地擔當起了這個重任，在時代的呼喚聲中噴薄而出。

可以說，抗戰(zhàn)時期是需要職業(yè)化劇團出現(xiàn)也確實產(chǎn)生了職業(yè)化劇團的時期。職業(yè)化演劇發(fā)展的歷史必然地選擇了中華劇藝社。因為在此之前，就重慶而言，“還沒有一個連續(xù)戰(zhàn)斗的職業(yè)劇團，更沒有人把這些團體形成—個聯(lián)合作戰(zhàn)的整體。而‘中藝’的成立和演出，客觀上正適逢其會地擔負起這個任務?！盵2]但是，中藝的出現(xiàn)還有另一層原因，就是國民黨的高壓政策。1941年1月，國民黨發(fā)動了“皖南事變”，對中國共產(chǎn)黨人和進步人士加緊迫害。一時間，山城重慶陷入一片昏暗之中。一些文化人，在周恩來所領導的中共南方局安排下，不得不轉(zhuǎn)移到香港、桂林和延安等地避難。一方面，國民黨所把持的新聞媒體大肆污蔑中共；另一方面，中共當時在重慶唯一合法的媒體——《新華日報》——受到國民黨的嚴密審查。這種局勢使中共處于極為不利的被動局面。可以說，共產(chǎn)黨為自己做宣傳和解釋的唯一合法的渠道也被堵上了，中共在人們心中的形象開始受到動搖。為了給國民黨以有力還擊，沖破當時重慶“死城”一般沉悶的局面，在周恩來指導下，陽翰笙提議組織劇團。無疑地，在眾多宣傳工作中，話劇是最直接最有效的宣傳方式。所以，“以戲劇為突破口組織力量進行戰(zhàn)斗”的設想一經(jīng)提出，便很快得到周恩來的同意和大力支持。因此，中藝的成立，誠如戲劇史家所言：“抗戰(zhàn)戲劇在國民黨的高壓政策壓制下轉(zhuǎn)向職業(yè)化演出，既是當時客觀政治斗爭形勢下采取的正確策略，也是抗戰(zhàn)話劇藝術本身發(fā)展的需要。”[23]

中華劇藝社的成立，是費了不少斟酌的。當時面臨著嚴峻的政治、經(jīng)濟困難。首先是經(jīng)濟問題，辦劇社得有錢，得給團員發(fā)薪水，至少要保障最低的生活需求；其次是領頭人，一方面要聽黨的話，具有獻身的精神，另一方面還要不被國民黨注意，政治背景不能太濃，同時，還得真正懂戲，是內(nèi)行，有組織才干。經(jīng)過“精密細致的推敲”[24]，最終確定了辦團方案：組織民間劇團，由應云衛(wèi)領導，除了基本成員外，其他演員向“中電”、“中制”等單位借取，開辦費由陽翰笙從“文工會”挪出三千元使用。至于薪水，則全靠劇團自力更生解決，實則是無薪可拿。

從中藝草創(chuàng)可以看出，由于制度不健全，條件不充分，自它成立之日起，就隱藏了諸多隱患。一方面是國民黨對話劇采取的種種苛刻的限制政策，另一方面是劇社經(jīng)濟的嚴峻困難。這兩種困難一直伴隨著中藝發(fā)展的始終。就在中藝剛剛成立不久的1942年1月份，內(nèi)外交困的環(huán)境已使內(nèi)部出現(xiàn)了不和諧。陽翰笙在其日記中記述道：“我們只能幫助中藝向進步方面走，不能勸說中藝的人去加入別的團體；中藝如在毫無辦法時須另想出路，那應（應云衛(wèi)——引者）就該自己來負責。”[13]6周恩來1942年9月在致文委的電文中說：“唯劇藝社團領導人及經(jīng)濟困難，工作無法進行，內(nèi)部生活紛亂，人心渙散，恐難支持”[25]。從陽翰笙的日記和周恩來的電文看，內(nèi)部糾紛、人員不合，這顆苦果在中藝成立之初就種下了。這種局面的出現(xiàn)，就當時的社會環(huán)境而言，就劇團發(fā)展的規(guī)律而言，是無可避免的，因為它不是在文化事業(yè)發(fā)展非常充分，社會物質(zhì)條件已經(jīng)得到滿足，國家的制度建設已經(jīng)非常完善的情況下出現(xiàn)的，它是在戰(zhàn)爭催迫下的“臨危受命”。這就決定了劇團在發(fā)展過程中難以避免會出現(xiàn)制度性缺陷，直接影響到它的穩(wěn)定。這也充分說明，劇團職業(yè)化發(fā)展還不夠充分，劇團現(xiàn)代化任重道遠。

我們知道，戰(zhàn)爭的特殊性，使得中國話劇在職業(yè)化發(fā)展過程中幾經(jīng)突進回旋。雖然，中藝在創(chuàng)立時是按照現(xiàn)代企業(yè)的效率原則運作的，但在實際操作過程中卻是困難重重，最終形成了吃“大鍋飯”的局面。而且，這種局面一直伴隨著劇社的始終。吃“大鍋飯”現(xiàn)象的出現(xiàn)充分說明，在戰(zhàn)時那樣艱苦的環(huán)境中，職業(yè)劇團的社會化還不充分，在現(xiàn)代劇團與劇團的現(xiàn)代性之間，要走的路還很長。用馬俊山的話說，就是劇團還處在“前現(xiàn)代的水平”，沒有真正步入現(xiàn)代，更沒有高度社會化，而“高度社會化是新興職業(yè)劇團現(xiàn)代性的首要標志”[26]。從劇團內(nèi)部來說，尚未真正市場化，沒有形成一套有效的競爭機制，在內(nèi)部生活與外部運作之間沒有形成良性互動，這勢必給劇社內(nèi)部的紛爭帶來隱患。中國的話劇藝術，在抗戰(zhàn)時期大規(guī)模地走上職業(yè)化道路，這是特殊條件下的無奈選擇。正因如此，自開始就暴露了它職業(yè)化發(fā)展的不充分性。在職業(yè)化發(fā)展過程中，劇團的社會化和現(xiàn)代化無疑又是重中之重。倘若劇團的組織和管理還是處在“前現(xiàn)代”的水平，處在單人獨斷、吃“大鍋飯”的體制下，那么，它的存在是極具危險的，遲早會遭遇內(nèi)部的人事紛爭而無以為繼。所以，從這個意義上來說，中藝的解散，雖然是多種原因促成的，但內(nèi)部人事糾紛無疑是最為主要的，甚至是致命的。

話劇發(fā)展到抗戰(zhàn)時期已日臻成熟，并逐步走上了職業(yè)化演劇的軌道。作為一個職業(yè)化演劇團體，中藝的出現(xiàn)是時代的需要，也是歷史的必然選擇。戰(zhàn)爭期間，劇社內(nèi)部人事變動頻繁，領導階層亦因齟齬出現(xiàn)不和，從而造成演職人員的流失和決策層的分崩離析，最終影響到劇團的穩(wěn)固和演劇活動的順利開展。內(nèi)外交困，終致劇社的解散。作為一個有著光榮傳統(tǒng)的職業(yè)劇團，中藝的解散是中國話劇界的一大損失。造成它解散的原因，對于任何一個組織或團體來說，都將極具教育意義，足可引以為戒。

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責任編校：汪長林

Personnel Disputes and Dissolution of the Chinese Theatrical Arts Association

WU Bin
(School of Chinese Language and Literature,Anqing Normal University,Anqing 246011,Anhui,China)

The Chinese Theatrical Arts Association（“Chinese Arts”for short）was a famous theatrical troupe.There were a lot of reasons for its dissolution,but the internal personnel dispute was undoubtedly the most crucial factor.First of all,the slack organization of internal members caused serious loss of actors;besides,the leadership was the discordant and the council existed in name only.Drama professionalization required the modernization of the troupe.The dissolution of Chinese arts showed that the occupation development was not sufficient,and the modern theatre still had a long way to go.

Chinese Theatrical Arts Association;personnel disputes;reasons for dissolution

J892.4

：A

：1003-4730(2016)06-0051-07

時間：2017-1-20 15:33

http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20170120.1533.011.html

2016-05-05

教育部人文社會科學研究青年基金項目“中華劇藝社演出史論”（13YJC760090）；河南省哲學社會科學規(guī)劃項目“中國話劇社團的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型研究（1907-1949）”（2013CYS006）。

吳彬，男，河南許昌人，安慶師范大學文學院副教授，文學博士。

10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2016.06.011