陳眾議

雙語經(jīng)典

評莫言

陳眾議

正所謂取精用弘，披沙揀金，莫言們并非沒有自己的取舍和好惡。簡而言之，概而言之，莫言是優(yōu)秀中國作家的代表之一。從世界文學(xué)的角度看，他有無數(shù)可圈可點的閃光之處。謂予不信，我姑且羅列一二。當然，指摘挑剔或謂求全責(zé)備也許難以避免。再則，雖說諾貝爾獎不是文學(xué)的唯一標準，但世人的關(guān)注也便使莫言更具有范例的意義和解剖的必要了。

莫言；集體無意識；想象力；軟肋

莫言的這個諾貝爾獎，幾可謂是國人盼星星盼月亮盼來的。這期盼中既有“走向世界”、爭取了解和被了解的急切，也有不甘寂寞和底氣不足、價值標準闕如等諸多原因與復(fù)雜情感。然而，當金燦燦的獎牌伴隨著西方文人與媒體的噪雜聲果真“哐啷”一下落在莫言頭上時，人們的復(fù)雜情感比之前更復(fù)雜了。作為業(yè)內(nèi)學(xué)人，我以為自己有責(zé)任盡可能客觀、公允地談?wù)勀约八膭?chuàng)作，當然尤其是他的創(chuàng)作。

我第一次見到莫言應(yīng)該是在二十世紀八十年代。近三十年過去，彈指一揮間；如夢甫醒，初次見面的情景已然淡忘，惟有他敦實的模樣和淳樸的笑容仍在眼前，而且它們一仍其舊，仿佛莫言從來就沒有陌生和年輕過。我想，所有了解他、熟識他的人大抵會有一個共識，除了在親友面前更加憨態(tài)可掬，他給人的印象始終可以濃縮為：長得不那么帥，可不失為堂堂的山東漢子；穿得不算講究，卻稱得上干凈利落；話并不多，但總是大方得體；反應(yīng)雖快，然內(nèi)斂得有點大智若訥。至于他的創(chuàng)作，則遠非三言兩語可以涵括。

最簡便的方法也許是從瑞典學(xué)院的授獎理由說起。二〇一二年十月十一日，諾貝爾文學(xué)獎評委會常任秘書彼得·恩隆德先后用瑞典語和英語宣布莫言獲獎并認為他“with hallucinatory realism merges folk tales，history and the contem-porary”。雖然“hallucinatory realism”并非嚴格意義上的“magic realism”，但我們的媒體還是不由分說地將它譯成了“魔幻現(xiàn)實主義”，謂莫言“將魔幻現(xiàn)實主義與民間故事、歷史與當下融為一體”。當然，瑞典學(xué)院也特別提到了莫言與加西亞·馬爾克斯的關(guān)系。那么，我就由此入手，說說他及他與魔幻現(xiàn)實主義，乃至世界文學(xué)的關(guān)系。然而，鑒于話題太大，我這里實實的只能點到為止。

一

眾所周知，魔幻現(xiàn)實主義是二十世紀八十年代進入我國讀者視閾的，尤其是隨著加西亞·馬爾克斯在坊間的流傳，我們也便有了屬于自己的解讀和變體?！皩じ膶W(xué)”無疑是其中最具代表性的一支。而“尋根”這個詞，最早可以追溯到二十世紀二三十年代。適值“宇宙主義”和“土著主義”在拉美文壇斗得你死我活。宇宙主義者認為拉丁美洲的特點是它的多元。這種多元性決定了它來者不拒的宇宙主義精神。反之，土著主義者批評宇宙主義是掩蓋階級矛盾的神話，認為宇宙主義充其量只能是有關(guān)人口構(gòu)成的一種說法，并不能解釋拉丁美洲錯綜復(fù)雜的社會現(xiàn)實及由此衍生的諸多問題。在土著主義者看來，宇宙主義理論包含著很大的欺騙性，概它擁抱的無非是占統(tǒng)治地位的西方文化，而拉丁美洲的根恰恰是被西方文化所閹割、遮蔽的印第安文明。這頗能使人聯(lián)想起同時期我國文壇的某些爭鳴。世界主義者恨不得直接照搬西方文化，甚至不乏極端者夢想掃除國學(xué)、拋棄漢字；而國學(xué)派，尤其是其中的極端者則食古不化、抱“體”不放。從某種意義上說，兩者的膠著狀態(tài)至今未見分曉。前衛(wèi)作家始終把走向世界、與世界接軌的希望寄托在趕潮與借鑒，而鄉(xiāng)土作家卻認為最土的也是最民族的，最民族的就是最世界的。而“尋根”這個概念正是二三十年代由拉美土著主義者率先提出的，它經(jīng)現(xiàn)代主義（形形色色的先鋒思潮）和印第安文化（其大部分重要文獻于三十年代及之后陸續(xù)浮出水面）及黑人文化的洗禮，終于催生了魔幻現(xiàn)實主義。然而，翻檢我國介紹這個流派的文字，躍入眼簾的大多是“幻想加現(xiàn)實”之類的無厘頭說法；或者“拉丁美洲現(xiàn)實本身即魔幻”云云。諸如此類不著邊際的說法沒法令丈二和尚摸著頭腦。哪有不是幻想加現(xiàn)實的文學(xué)？誰說拉丁美洲現(xiàn)實本身即魔幻（或神奇）呢？加西亞·馬爾克斯倒是說過，“拉丁美洲的神奇能使最不輕信的人嘆為觀止”；故爾他堅信自己是現(xiàn)實主義作家，而不是所謂魔幻現(xiàn)實主義代表。問題是：作家的話能全信嗎？

我兜了這么一個圈子無非是想從根本上說明莫言是如何理解《百年孤獨》和魔幻現(xiàn)實主義的。一句話：他在《百年孤獨》和拉美魔幻現(xiàn)實主義作品中看到了“集體無意識”。它沉積于民族無意識中，回蕩著原始的聲音。用阿斯圖里亞斯的話說，它是我們的“第三現(xiàn)實”或現(xiàn)實的“第三范疇”?！昂喍灾?，魔幻現(xiàn)實是這樣的：一個印第安人或混血兒，居住在偏僻的山村，敘述他如何窺見一朵云彩或一塊巨石變成一個人或一個巨人……所有這些都不外乎村人常有的幻覺，外人誰聽了都會覺得荒唐可笑、不能相信。但是，一旦生活在他們中間，你就會感覺到這些故事的分量……它們會轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實，成為現(xiàn)實的組成部分”，阿斯圖里亞斯如是說。而卡彭鐵爾則從另一個角度肯定了這一點，即加勒比人的“神奇現(xiàn)實”，謂“不是堂吉訶德就無法進入魔法師的世界”。他們所說的“第三現(xiàn)實”或“神奇現(xiàn)實”恰恰就是布留爾、榮格和列維-斯特勞斯不遺余力闡發(fā)的“集體無意識”或“原始經(jīng)驗遺跡”。①榮格：《探索心靈奧秘的現(xiàn)代人》，第138-165頁，黃奇銘譯，北京：中國社科文獻出版社，1987。而原型批評理論家們的高明之處在于發(fā)現(xiàn)這些“集體無意識”或“原始經(jīng)驗遺跡”不僅僅生存于原始人中間，它還普遍生存或復(fù)歸于文學(xué)當中。然而，拉美魔幻現(xiàn)實主義和莫言的偉大在于揭示了各自所出的生活奧秘，即“集體無意識”或“原始經(jīng)驗遺跡”在現(xiàn)實生活中的奇異表征，以及這些表征所依著的社會歷史文化環(huán)境或語境。正是在相似且又不同的生活和語閾之中，莫言與加西亞·馬爾克斯完成了美麗的神交。

在我的印象當中，莫言從來沒有明確地提到過這一點（“集體無意識”），但他悟到了，而且神出鬼沒、持之以恒地將它“占為己有”；甚至踵事增華，最終令人高山仰止地締造了魔幻的或者幻覺般的“高密東北鄉(xiāng)”。當然，他并未一蹴而就。在《紅高粱家族》中，他所表現(xiàn)的還只是生活的野性。祖輩的秘方也透著惡作劇般的巧合或藝術(shù)夸張。但是，“集體無意識”在莫言的藝術(shù)世界中慢慢孕育，直至生長并發(fā)散為《豐乳肥臀》教堂邊的浮土：“上官呂氏把簸箕里的塵土倒在揭了席、卷了草的土坑上，憂心忡忡地掃了一眼手扶著炕沿兒低聲呻吟的兒媳上官魯氏。她伸出雙手，把塵土攤平，輕聲對兒媳說：‘上去吧。’”①莫言：《豐乳肥臀》，第5頁，北京：作家出版社，2012。就這樣，上官魯氏開始獨自生她的第八個孩子，因為婆婆要去照顧驢子，“它是初生頭養(yǎng)，我得去照應(yīng)著”。之后是可想而知的女人的痛苦。同樣，在以后的作品中，莫言一發(fā)而不可收。譬如，《生死疲勞》用了佛教六道輪回的意象，而《蛙》則明顯指向了農(nóng)耕文明根深蒂固的信仰：“先生，我們那地方，曾有一個古老的風(fēng)氣，生下孩子，好以身體部位和人體器官命名。譬如陳鼻、趙眼、吳大腸、孫肩……”類似風(fēng)俗大抵不同程度地存在于中華大地，譬如叫男孩狗呀貓啊，或者草啊木的，用莫言的話說，“大約是那種以為‘賤名者長生’的心理使然”。②莫言：《蛙》，第5頁，北京：作家出版社，2012。

從另一個角度看，中華文明本質(zhì)上是農(nóng)業(yè)文明。幾千年的小農(nóng)經(jīng)濟使中華民族歷來崇尚“男耕女織”、“自力更生”。由此，相對穩(wěn)定、自足的“桃花源”式自足自給被絕大多數(shù)人當作理想境界。正因為如此，世界上沒有第二個民族像中華民族這么依戀故鄉(xiāng)和土地的（柏楊語）。而依戀鄉(xiāng)土者必定追求安定、不尚冒險，由此形成的安穩(wěn)、和平的性格使中華民族大大有別于游牧民族和域外商人。反觀我們的文學(xué)，最撩人心弦、動人心魄的莫過于思鄉(xiāng)之作?！拔粑彝?，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”（《詩經(jīng)》）；“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”（杜甫）；“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”（李白）；“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還?”（王安石），等等。如是，從《詩經(jīng)》開始，鄉(xiāng)思鄉(xiāng)愁連綿數(shù)千年而不絕，其精美程度無與倫比。當然，我們的傳統(tǒng)不僅于此，經(jīng)史子集和儒釋道，仁義禮智信和溫良恭儉讓等等都是中華傳統(tǒng)文化的組成部分。而且，這里既有六經(jīng)注我，也有我注六經(jīng)；既有入乎其內(nèi)，也有出乎其外，三言兩語斷不能涵括。然而，從最基本的社會基礎(chǔ)看，小農(nóng)經(jīng)濟，人人明哲保身，對左鄰右舍也就漸漸地淡卻了族裔意識。這樣的人民，惟有在群體性造反或革命的名義下才能革命或盲動，是謂“團沙效應(yīng)”。而盲動的結(jié)果就是焚書坑儒，就是文字獄，就是“文革”，就是改朝換代，就是重建廟宇、再塑金身（當然，只要條件允許，不僅是中國，其他民族如德意志等，也會盲動，也會瘋狂）。這是莫言之所以表面洋灑，實則沉痛（甚至冷酷和深刻）的原因所在：現(xiàn)實基礎(chǔ)。

于是，馬孔多的加西亞·馬爾克斯和約克納帕塔法的福克納在此殊途同歸。③莫言：《兩座灼熱的高爐》，《世界文學(xué)》1986年第3期。正因為如此，我認為莫言與魔幻現(xiàn)實主義的關(guān)系不是簡單的模仿和被模仿，而是一種美麗的神交：一種藝術(shù)的心領(lǐng)神會，它無需言表，甚至難以言表，概它或許是不理智的沖動、潛意識的接受，一如加西亞·馬爾克斯與阿斯圖里亞斯或魯爾福等師長前輩的關(guān)系（否則他就不會一再否認他與魔幻現(xiàn)實主義的關(guān)系，也不會一而再再而三地聲稱神奇即拉丁美洲現(xiàn)實的基本特性）。他們無須從理性或?qū)W理層面上言說“集體無意識”。我們更沒有理由要求他們成為理論家。

二

然而，必須強調(diào)的是全世界少有作家像莫言這一撥中國作家那么謙遜好學(xué)的。他們饕餮般的閱讀量足以讓多數(shù)專業(yè)外國文學(xué)研究者感到汗顏。這是后發(fā)的幸運，也是后發(fā)的無奈。但正所謂取精用弘，披沙揀金，莫言們并非沒有自己的取舍和好惡。簡而言之，概而言之，莫言是中國優(yōu)秀作家的代表之一。從世界文學(xué)的角度看，他有無數(shù)可圈可點的閃光之處。謂予不信，我姑且羅列一二。

首先需要說明的是，世界文學(xué)浩如煙海，沒有人可以窮盡它。我只能管窺蠡測，窺其一斑取其一粟。因此，大處著眼、小處說事、謹慎入手是必須的。從大處看，我以為世界文學(xué)的規(guī)律之一是由高向低，一路沉降，即形而上形態(tài)逐漸被形而下傾向所取代。倘以古代文學(xué)和當代寫作所構(gòu)成的鮮明反差為極點，神話自不必說，東西方史詩也無不傳達出天人合一或神人共存的特點，其顯著傾向便是先民對神、天、道的想象和尊崇；然而，隨著人類自身的發(fā)達，尤其是在人本取代神本之后，人性的解放以不可逆轉(zhuǎn)的速率使文學(xué)完成了自上而下、由高向低的垂直降落。如今，世界文學(xué)普遍顯示出形而下特征，以至于純物主義和身體寫作愈演愈烈。以法國新小說為代表的純物主義和以當代中國“美女作家”為代表的下半身指涉無疑是這方面的顯證。前者有阿蘭·羅布-葛里耶的作品。葛里耶說過：“我們必須努力構(gòu)造一個更堅實、更直觀的世界，而不是那個‘意義’（心理學(xué)的、社會的和功能的）世界。首先讓物體和姿態(tài)按它們的在場確定自己，讓這個在場繼續(xù)戰(zhàn)勝任何試圖以一個指意系統(tǒng)——指涉情感的、社會學(xué)的、弗洛伊德的或形而上學(xué)的意義——把它關(guān)閉在其中的解釋理論?！雹侔⑻m·羅布-葛里耶：《小說的未來》，轉(zhuǎn)引自拉曼·塞爾登《文學(xué)批評理論》，第68頁，劉象愚、陳永國等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003。與此相對應(yīng)，近二十年中國小說的下半身指向一發(fā)而不可收。不僅衛(wèi)慧、棉棉們?nèi)绱耍瓦B一些曾經(jīng)的先鋒作家也紛紛轉(zhuǎn)向下半身指涉，是謂下現(xiàn)實主義。這在二十世紀五六十年代的西方“嬉皮士文學(xué)”或拉美“波段小說”中便頗見其端倪了。而今，除了早已熟識的麥田里的塞林格，我們又多了一個“荒野偵探”波拉尼奧。之二是由外而內(nèi)是指文學(xué)的敘述范式如何從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)心。關(guān)于這一點，現(xiàn)代主義時期的各種討論已經(jīng)說得很多。眾所周知，外部描寫幾乎是古典文學(xué)的一個共性。亞里士多德在《詩學(xué)》中明確指出，動作（行為）作為情節(jié)的主要載體，是詩的核心所在。亞里士多德說：“從某個角度來看，索?？死账故桥c荷馬同類的摹仿藝術(shù)家，因為他們都摹仿高貴者；而從另一個角度來看，他又和阿里斯托芬相似，因為兩者都摹仿行動中的和正在做著某件事情的人們?！钡瑫r他又對悲劇和喜劇的價值作出了評判，認為“喜劇摹仿低劣的人；這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)”。這一定程度上道出了古希臘哲人對于文學(xué)崇高性的理解和界定。此外，在亞里士多德看來，“作為一個整體，悲劇必須包括如下六個決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、語言、思想、戲景和唱段”，而“事件組合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活”。②亞里士多德：《詩學(xué)》，第42、58、64頁，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1996。恩格斯關(guān)于批判現(xiàn)實主義的論述，也是以典型環(huán)境為基礎(chǔ)的。但是，隨著文學(xué)的內(nèi)傾，外部描寫（包括情節(jié)或人物行為等要素）逐漸被內(nèi)心獨白所取代，而意識流的盛行可謂世界文學(xué)由外而內(nèi)的一個明證。之三是由強到弱，即文學(xué)人物由崇高到渺小，即從神至巨人至英雄豪杰到凡人乃至宵小的“弱化”或“矮化”過程。神話對于諸神和創(chuàng)世的想象見證了初民對宇宙萬物的敬畏。古希臘悲劇也主要是對英雄傳說時代的懷想。文藝復(fù)興以降，雖然個人主義開始抬頭，但文學(xué)并沒有立刻放棄載道傳統(tǒng)。只是到了二十世紀，尤其是在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時期，個人主義和主觀主義才開始大行其道。而眼下的跨國資本主義又分明加劇了這一趨勢。于是，宏大敘事變成了自話自說。之四是由寬到窄，即文學(xué)人物的活動半徑如何由相對宏闊的世界走向相對狹隘的空間。如果說古代神話是以宇宙為對象的，那么如今的文學(xué)對象可以說基本上是指向個人的，其空間愈來愈狹隘。昆德拉就曾指出：“堂吉訶德啟程前往一個在他面前敞開著的世界……最早的歐洲小說講的都是一些穿越世界的旅行，而這個世界似乎是無限的?！钡牵霸诎蜖栐四抢?，遙遠的視野消失了……再往下，對愛瑪·包法利來說，視野更加狹窄……”而“面對著法庭的K，面對著城堡的K，又能做什么？”③昆德拉：《小說的藝術(shù)》，第9-11頁，董強譯，上海：上海譯文出版社，2004。但是，或許正因為如此，卡夫卡想到了奧維德及其經(jīng)典的變形與背反。之五是由大到小，也即由大我到小我的演變過程。無論是古希臘時期的崇高莊嚴說或情感教育，還是我國古代的文以載道說，都使文學(xué)肩負起了某種集體的、民族的、世界的道義。荷馬史詩和印度史詩則從不同的角度宣達了東西方先民的外化的大我。但是，隨著人本主義的確立與演化，世界文學(xué)逐漸放棄了大我，轉(zhuǎn)而致力于表現(xiàn)小我，致使小我主義愈演愈烈，尤以當今文學(xué)為甚（固然，藝貴有我，文學(xué)也每每從小我出發(fā)，但指向和抱負、方法和視野卻大相徑庭，而文學(xué)經(jīng)典之所以比史學(xué)更真實、比哲學(xué)更深廣，恰恰在于其以己度人、以小見大的向度與方式。更為重要的是，一旦置于大我的立場和關(guān)懷，小我的自省和完善也就有了可能）。上述五種傾向在文藝復(fù)興運動和之后的自由主義思潮中呈現(xiàn)出加速發(fā)展態(tài)勢。但莫言的小說見證了某種頑強的抵抗。譬如他對傳統(tǒng)的關(guān)注、對大我的擁抱、對內(nèi)外兩面的重視等，貌似“以不變應(yīng)萬變”，而骨子里或潛意識中卻不失為是一種持守、一種既向前又向后的追尋。

從小處說，莫言是“尋根派”中唯一不離不棄、矢志不移的“扎根派”。但這并不是說他在重復(fù)自己。恰恰相反，“舉一反三傳道士的秘訣”（博爾赫斯語），每一個作家本質(zhì)上都在寫同一本書，一本被莫言稱之為標志性的大書，它或許已經(jīng)完成（可能是最初的《紅高粱家族》，也可能是《天堂蒜薹之歌》、《酒國》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》或《蛙》），或許它還有待完成，再或許所有已竟和未竟的就是他同一本書的不同側(cè)面。同時，莫言在中國農(nóng)村這個最大的溫床或謂載體中，看到了我們的傳統(tǒng)或國民性的某些深層內(nèi)容。而且，他表現(xiàn)這種傳統(tǒng)和國民性的方式，頗有幾分魯迅的風(fēng)范，某些方面甚至有過之而無不及，盡管他所取法的主要是群體形象：由無數(shù)個體組成的大寫的農(nóng)民。

其次，馬悅?cè)徽f莫言很會講故事。他說得在理。但我們必須厘清兩個問題。第一個問題比較簡單，也容易說清，即莫言的故事無論內(nèi)容、形式，都不是傳統(tǒng)意義上的，至少不是古典小說、傳統(tǒng)演義，甚至與一般意義上的民間傳說也相去甚遠。說穿了，莫言的創(chuàng)作并不以人物性格的展示與演變、人們的審美與心智為軸心。第二個問題比較復(fù)雜，牽涉到前面所說的文學(xué)大背景。用最簡要的話說，故事或謂情節(jié)在世界文學(xué)史上呈現(xiàn)出由高走低的態(tài)勢，而主題則恰好相反。說到故事（在此權(quán)且把它當作情節(jié)的同義詞），今人想到的也許首先是古典小說，然后是通俗文學(xué)，是金庸們的一唱三嘆或者瓊瑤們的纏綿悱惻，甚至那些廉價地博取觀眾眼淚的新武俠、新言情、新奇幻、新穿越之類的類型小說或電視連續(xù)劇。曾幾何時，人們甚至普遍不屑于談?wù)摴适?，而熱衷于觀念和技巧了。一方面，文學(xué)在形形色色的觀念（有時甚至是赤裸裸的意識形態(tài)或反意識形態(tài)的意識形態(tài)）的驅(qū)使下愈來愈理論、愈來愈抽象、愈來愈“哲學(xué)”?？ǚ蚩?、貝克特、博爾赫斯也許是這方面的代表人物。另一方面，技巧被提到了至高無上的位置。從喬伊斯的《尤利西斯》到科塔薩爾的《跳房子》，西方小說基本上把可能的技巧玩了個遍。俄國形式主義、美國新批評、法國敘事學(xué)和鋪天蓋地的符號學(xué)與其說是應(yīng)運而生的，毋寧說是推波助瀾的（高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》一定程度上反映了二十世紀上半葉西方小說的形式主義傾向）。于是，熱衷于觀念的幾乎把小說變成了玄學(xué)，借袁可嘉的話說，那便是（現(xiàn)代派）片面的深刻性和深刻的片面性；玩弄技巧的則拼命地炫技，幾乎把小說變成了江湖藝人的把勢場。于是，人們對情節(jié)諱莫如深；于是，觀念主義和形式主義相輔而行，橫掃一切，仿佛小說的關(guān)鍵只不過是觀念和形式的“新”、“奇”、“怪”。而存在主義、社會主義現(xiàn)實主義和“高大全主義”則無疑也是觀念的產(chǎn)物、主題先行的產(chǎn)物，它們可以說是隨著觀念和先行的主題走向了極端，即自覺地使文學(xué)與其他上層建筑聯(lián)姻（至少消解了哲學(xué)和文學(xué)、政治和文學(xué)的界限）。從某種意義上說，二十世紀批評的繁榮和各種“后”理論的自說自話進一步推演了這種潮流，盡管是在解構(gòu)和相對（用絕對的相對主義取代相對的絕對主義）的旗幡下進行的。但莫言不拘于時尚，他始終沒有放棄故事情節(jié)。時尚會速朽，但我們既不能無視時尚，又必須有所持守。而莫言的處理堪稱典范。

再次，莫言的想象力在同代中國乃至世界作家中堪稱典范。他的想象來自生活之根，從紅高粱家族，到豐乳母親，到酒國同胞，到歷史夢魘，到猴子或蛙（娃），活生生的中國歷史文化和父老鄉(xiāng)親和糞土泥巴得到了藝術(shù)的概括和擢升。沒有生活的磨礪和駕馭生活的藝術(shù)天分是很難對如此神速變遷和紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實進行如此舉重若輕的藝術(shù)概括和提煉的。且不說他的長篇小說，就以《師傅越來越幽默》為例，從勞模到下崗工人再到個體戶的變化，如果沒有想象力和掖著尷尬、透著無奈的幽默和辛辣作介質(zhì)或佐料，必然清湯寡水、流于平庸。

此外，歐洲、美洲、大洋洲及亞洲鄰國都曾經(jīng)歷或正在經(jīng)歷奈斯比特、托夫勒等人所說的第二次、第三次浪潮。歐洲的工業(yè)化（城市化）過程在流浪漢小說至現(xiàn)代主義作家的筆下慢慢流淌，以至于馬爾克斯以極其保守乃至悲觀的筆觸宣告了人類末日的來臨。當然，那是一種極端的表現(xiàn)。但我始終認為中國需要偉大的作家對我們的農(nóng)村作史詩般的描摹、概括和美學(xué)探究，蓋因農(nóng)村才是中華民族賴以衍生的土壤，蓋因我們剛剛都還是農(nóng)民，況且我們半數(shù)以上的同胞至今仍是農(nóng)民，更況且這方養(yǎng)育我們以及我們偉大文明的土地正面臨不可逆轉(zhuǎn)的城市化、現(xiàn)代化進程的沖擊。眨眼之間，我們已經(jīng)失去了“家書抵萬金”、“逢人說故鄉(xiāng)”的情愫，而且必將失去“月是故鄉(xiāng)明”的感情歸屬和“葉落歸根”的終極皈依。問題是，西風(fēng)浩蕩，且人人都有追求現(xiàn)代化的權(quán)利。讓印第安人或摩挲人或卡拉人安于現(xiàn)狀是“文明人”站著說話不腰疼。但反過來看，從東到西，“文明人”的“文明地”又何嘗不是唏噓一片、哀鴻遍野。端的是彼何以堪，此何以堪；情何以堪，理何以堪？！這難道不是人性最大的乖謬、人類最大的悖論？！

莫言對此心知肚明。他的作品幾乎都滋生于泥土、扎根于泥土（盡管他并非不了解城市、并非不書寫城市，而且可以說正因為他有了城市的視角，有了足夠的距離，他描寫起鄉(xiāng)土來才愈來愈入木三分）。“尋根”本是面對世界和本土、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的一種策略或意識。但豐儉由人、取舍在己。而莫言顯然代表了諸多重情重義、孜孜求索、奮發(fā)雄起的中國作家，就像他獲獎前夕所表達的那樣：“看一江春水，鷗翔鷺起；盼千帆競發(fā)，破浪乘風(fēng)”。

三

最后，莫言獲獎，咱高興歸高興，但話要說回來：莫言不是唯一優(yōu)秀的中國作家，諾貝爾文學(xué)獎更不是唯一的文學(xué)標準。有關(guān)莫言獲獎的因由（文學(xué)的、非文學(xué)的）大家已經(jīng)說得很多?，F(xiàn)在該回到批評，平心靜氣地討論文學(xué)了（盡管文學(xué)很難，甚至根本無法與“非文學(xué)”截然割裂，兩者頗似影與身抑或蝴蝶與莊周的關(guān)系，剪不斷，理還亂）。這對莫言也許已經(jīng)毫無意義，概瑞典文學(xué)院認可的就是黑格爾美學(xué)所說的他“這一個”莫言。當然，以我對他算不得深，也算不得淺的了解，莫言自己會迅速將諾貝爾獎擱置一旁，他還會繼續(xù)耕作，為我們寫出不同，甚至更好的作品。無論如何，嚴肅、優(yōu)秀的批評一定不是有意擺在作家面前的絆腳石。它有時會顯得刺眼、礙事，甚至導(dǎo)致涼水澆背、良藥苦口的短暫憤慨，但從長遠的眼光看，它必定是作家偶用，甚至不可或缺的另一副眼鏡，尤其對未來文學(xué)及批評本身的健美與發(fā)展當不無裨益。因此，指摘挑剔或謂求全責(zé)備也許難以避免。雖說諾貝爾獎不是文學(xué)的唯一標準，但世人的關(guān)注也便使莫言更具有范例的意義和解剖的必要了。然而，時間關(guān)系及篇幅所限，有關(guān)問題這里只能點到為止，且容日后有機會時漸次展開。即便如此，我亦當謹慎入手，以裨拋磚引玉，以免酷評之嫌；老實說，批評既不能總是你好我好大家好，也不能動輒牛二似的尋釁鬧事、潑婦似的撕破臉皮。況且，被我指為“軟肋”的方面，在別人看來也許是優(yōu)點亦未可知。這就是文學(xué)的奇妙，更是經(jīng)典作家的奇妙之所在。

在此，我不妨先列舉一二，以供探討或善意批評和反批評的生發(fā)。

第一根“軟肋”：缺乏節(jié)制。譬如想象力，其蓬勃程度于莫言可謂“成也蕭何，敗也蕭何”。這當然是極而言之。正所謂彼亦一是非，此亦一是非，凡事都有兩面性，甚至多面性。顯然，想象乃文學(xué)之魂，沒有想象力的文學(xué)猶如雞肋，甚至比雞肋還要無趣，還要清寡。但莫言常使其想象力信馬由韁，奔騰決堤，《酒國》中的“紅燒嬰兒”是其中比較極端的例子。反過來說，缺乏想象力是中國當代文學(xué)的頑疾之一（雖然尤其是文學(xué)，但不止于文學(xué)，或可說當下中華民族在各個領(lǐng)域中都或多或少存在著想象力闕如的現(xiàn)象），但像莫言這樣如噴似涌、一瀉千里的想象力噴薄是否恰當、是否矯枉過正，則容后細說。

第二根“軟肋”：審丑傾向。寫丑、寫臟、寫暴力、寫殘忍、寫不堪，在莫言是常事。當然，我們也可以說現(xiàn)實如此、人性如此。但我們身邊并不缺美，美無處不在。莫言也不回避美，只不過他的筆更像外科醫(yī)生的手術(shù)刀，鋒利得很，而且鋒芒似乎永遠向著膿瘡毒瘤，且把審美展示和雕琢的活計留給了別人。于是，殘酷得令人毛骨森樹、不敢視聽的“檀香刑”被淋淋漓漓地寫了出來。同時還有諸多刑罰，譬如“閻王閂”：小蟲子（《檀香刑》人物之一）“那兩只會說話的、能把大閨女小媳婦的魂勾走的眼鏡，從‘閻王閂’的洞眼里緩緩地鼓凸出來。黑的，白的，還滲出一絲絲紅的。越鼓越大，如雞蛋慢慢地從母雞腚里往外鉆，鉆，鉆……噗嗤一聲，緊接著又是噗嗤一聲，小蟲子的兩個眼珠子，就懸掛在‘閻王閂’上了”。①莫言：《檀香刑》，第47頁，北京：作家出版社，2012。我曾對故友柏楊說起過有心編譯本中國刑罰或體罰（這與前面說到的民族性不無關(guān)系）名釋之類的書，他說這是個極好的課題，對我們自我反省、自我探究都大有裨益。但我除了在一些同行學(xué)人中不斷提到此事，卻始終鼓不起勇氣來，畢竟是自我揭短，畢竟是自我揭丑。但莫言做到了，他自然是以他的方式。可見他的勇氣有多大、心魄有多強！反正我只有驚詫、佩服的份。

第三根“軟肋”：過于直捷。曾有讀者（甚至著名作家、學(xué)者）抱怨曹雪芹太啰嗦，說委實受不了他寫林黛玉的那個膩膩歪歪、哼哼唧唧，甚至干脆就曰不喜歡《紅樓夢》。莫言則不同，他的敘事酣暢淋漓，且直截了當?shù)脦缀鯖]有過門兒。無論寫人寫事，還是寫情寫性，那語言、那想象簡直就像脫韁的野馬，有去無回，用莫言的話說是“筆飛起來了”。②舒晉瑜：《莫言：“我永遠知道自己是從哪里來的”》，《中華讀書報》2012年10月10日。這一飛不要緊，一些帶有明顯自然主義色彩的描寫也便傾瀉而出，它們甚至不乏粗糲之嫌。但反過來說，這種粗糲也許正是莫言有意保持的，它與他所描寫的題材或?qū)ο笙噍o相成。譬如《檀香刑》的檀香刑細節(jié)描寫，再譬如《豐乳肥臀》中生產(chǎn)（無論是女人還是母驢）或“雪公子”的“催奶十八摸”（金庸有著名的“降龍十八掌”）的夸張鋪陳，等等。以上幾根“軟肋”相輔相成，構(gòu)成了莫言小說的汪洋恣肆，也是它們得以彪炳于世的重要元素。正因為這些元素，莫言的作品總能給人以極強的心靈震撼和感官刺激。說看了他的作品吃不下飯是輕的。

第四根“軟肋”：蝌蚪現(xiàn)象。蝌蚪現(xiàn)象是權(quán)宜之謂，概評判莫言的作品顯然不能用淺嘗輒止、虎頭蛇尾之類的成語。所謂蝌蚪者，身大尾小，用它來比附莫言的創(chuàng)作，完全是權(quán)宜之計。蝌蚪現(xiàn)象甚至不能用來涵蓋莫言的多數(shù)作品。它只是偶發(fā)現(xiàn)象，且并不否認莫言作品的深刻性、完整性。比如《蛙》，它就是十分深刻、完整的一部作品，人流師“姑姑”的“惡毒靈魂”最終被她的那些充滿象征意味的小泥人所部分地救贖，這甚至非非地讓人聯(lián)想到遙遠的女媧，盡管是在反諷意義上。莫言以這種勢不可擋的想象力深入人性底部及他對人，尤其是無如同胞和父老鄉(xiāng)親的終極關(guān)懷。而“蛙”與“娃”與“媧”的諧音串聯(lián)（至少我是這么聯(lián)想的），更使小泥人的意象具備了“遠古的共鳴”。但是，《蛙》于三分之二處打住，效果可能會更好。現(xiàn)在卻多少有點像“蝌蚪”，尾巴上還綴著沉重的戲?；蛟S這也是莫言有意為之，否則敘述者怎么叫蝌蚪呢？開個玩笑罷。而這個玩笑使我記起了莫言的一番感慨，謂《百年孤獨》的后兩章使“老馬露出了馬腳”。同時，正如前面所說，莫言蓬勃飛翔的想象力和磅礴狂放的敘述波有時也會淹沒或遮蔽他作為好學(xué)者、思想者的深度以及影影綽綽的人物光輝、性格力量，譬如《生死疲勞》中六道輪回的意象并沒有像我等苛刻讀者所苛求的那樣，帶出信仰（包括宗教，哪怕是理性層面上的宗教）在半個世紀中由于中國政治和不乏狂歡色彩的特殊歷史變遷所造成的跌宕沉?。ㄏ胂胛覀冊?jīng)的封建迷信，再回眸那些不堪的“革命”，現(xiàn)如今且看繚繞的香火），罔論與之匹配的某些“集體無意識”映像或鏡像；再譬如西門鬧這個人物因為不斷輪回投胎，或因其轉(zhuǎn)世動物太奪人眼球，而難免使這一人物性格支離破碎。

再就是第五根“軟肋”，或謂原始生命力崇拜。關(guān)于最后這一點，我在評論加西亞·馬爾克斯時也曾多次提及。

如此等等，容當細說；孰是孰非，也有待探討。

總之，所謂“軟肋”只不過是吹毛求疵，惟愿這種善意的吹毛求疵有助于讀者更好地理解莫言，有助于中國文學(xué)及其批評的健康發(fā)展，有助于公允、平常地了解諾貝爾文學(xué)獎，有助于偉大的作家作品展示其發(fā)散性閱讀空間的可能性。這就是說，我們不能不把文學(xué)獎當回事，但也不要太把它當回事了。說“眾人皆醉我獨醒”，有時恰恰說明了“我”不醒；何況文學(xué)之繁復(fù)，經(jīng)典之多維，猶如生活之多彩，人性之復(fù)雜，絕對成嶺成峰，見仁見智，立場、方法、角度不同而已。

由是，我常拿文學(xué)（自然包括批評）有一比：如果人類社會歷史是長河，那么文學(xué)及其周遭人等充其量是其中的弄潮兒。他們可以在河邊走馬觀花看風(fēng)景，也可以泛舟河上傾聽兩岸鳥語猿聲，更可以借河為鏡去欣賞或挑剔自己的倒影，甚或潛入河底捕魚捉蟹撈貝殼，再甚或劈波斬浪逆水而動，甚至疏浚和改造河道（使之朝著有利于某些理想、意志或利益奔騰）。這是大處著眼，莫言屬于逆流而動或疏浚河道者。而我本人只不過是被河水沖擁到河邊替人修茶壺補碗的。這活計頗為背時，卻實實地費力不討好。年長一點的讀者都知道我所說的修茶壺補碗是個啥活計、啥營生。由于樣板戲《紅燈記》的曾經(jīng)廣為傳播，我上下幾代人對“磨剪子搶菜刀”的吆喝記憶猶新，而且重要的是這個營生至今沒有絕跡。問題是“修茶壺補碗”已經(jīng)絕跡，而且絕跡多時矣。別說“八〇后”、“九〇后”，即使“六〇后”、“七〇后”怕也很少有人聽到過這個悠久綿長的吆喝聲呢。但我是看著這個營生銷聲匿跡的。對它的疑惑，大概是和拆卸癖等好奇心結(jié)伴而生的?！靶薏鑹匮a碗”確是我兒時的最大疑惑之一，盡管“沒有金剛鉆，不攬瓷器活”早被搬進了成語大詞典，而且迄今猶有人在使用。且說修茶壺補碗的藝人或匠人挑著貨郎擔(dān)走街串巷，那吆喝聲似乎還在耳廓回響。我奶奶或哪位鄰家奶奶打開門窗，將他或他們請下，然后各自搬出滲漏的茶壺和一堆破碗片，然后的然后是錙銖必較的討價還價。這過程挺嚴肅，但價格確定后雙方立即笑逐顏開。奶奶甚或左右開弓，像款待客人似的為工匠炒幾個小菜、溫一壺老酒。而工匠或工匠們則片刻不停地唧唧嚕嚕、叮叮當當，開始修茶壺補碗。當時，甚至后來每每想起，總覺得修茶壺尚可理喻，而補碗?yún)s著實讓人費解。一只碗其實貴不過幾個錢，何必如此修修補補煞費工夫？工匠先將一塊塊碎片拼排一番，而后畫上標記，再用鉆子唧唧嚕嚕地在標記上打出針眼似的小孔，最后釘上銅釘，并用稀釋的缸砂嵌滿所有縫隙。這個過程極需眼力和耐心，當然金剛鉆也是必不可少的，否則怎么在碗片上鉆孔？總之，在我的記憶中，補一只碗和買一只碗差不了幾錢，但奶奶或奶奶們和工匠都十分認真地成為共謀。當時還不曉得“無用之用”或“雞肋”之類的說法，但我心里確實對此頗多存疑。唯一讓我感動的是工匠們的手藝。用不多久，他或他們一準將摔成十片的破碗“還原”成滿身銅釘?shù)耐嬉鈨骸，F(xiàn)在倘若得到這樣一只老碗，即使它不是明清文物，恐怕也是令人嘆為觀止的藝術(shù)品了，完全可以供在書柜上供人瞻仰。如今，兒時的好奇消散了，但疑惑并未完全消弭。奇怪的是，我當時居然沒有好好問一問奶奶或鄰家奶奶們：為什么要花幾可與新碗比肩的價錢去修補那些勞什子呢？也許是因為某種念想；也許傳統(tǒng)如是。然而，這也許變成了永遠的也許。回到我的營生，甚至還有整個兒的文學(xué)，在那些喜新厭舊、熱衷于現(xiàn)代化的人眼里，也許毫無意義。往早里說是“無用之用”（莊子、王國維和魯迅等前輩大宿都有此類說法）；往好里說則充其量是一行當：在摔成十八瓣的人類社會、世道人心這只破碗上賣力地鉆孔，并努力釘上理想主義的銅釘鐵釘，再拿心血當缸沙和黏合劑在難以彌合的縫隙上無謂地，卻不能不設(shè)身處地、推人及己、由此及彼、由表及里地琢磨著、拼聯(lián)著、彌合著，直到終老。

（原載《東吳學(xué)術(shù)》2013年第1期）

陳眾議，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所研究員、所長，中國外國文學(xué)學(xué)會會長。