蔡小龍

山水畫寫生漫談

蔡小龍

學(xué)畫山水者，看真山真水極長學(xué)問，還能脫取他人筆下路子，無作家習(xí)氣。只有不斷的堅(jiān)持去寫生，才會(huì)找到屬于自己的筆墨語言。藝術(shù)的美和自然的美，如果不去親身體驗(yàn)，是感覺不到新鮮感與事物的真相的、也表現(xiàn)不出春夏秋冬、風(fēng)晴雨雪。寫生的結(jié)果最終會(huì)呈現(xiàn)出活潑生動(dòng)、并且充滿生命力的優(yōu)秀作品。

山水寫生；意境；自然

一

早在公元8世紀(jì)后期張璪提出的“外師造化，中得心源”的觀點(diǎn)。后又有宗炳也是游山玩水，達(dá)到了狂熱的程度，徜徉山水，飲溪棲谷30余年，可謂終老山林也。漫游山川，西涉荊、巫，南登衡、岳，后以老病，才回到江陵。自稱“澄懷觀道，臥以游之”。宗炳所處的時(shí)代，是士人好神仙的時(shí)代，觀山水以洗心養(yǎng)身，體悟山水之神。所以，宗炳的《畫山水序》在中國繪畫藝術(shù)中。重視精神性和理性的完美結(jié)合，它是中國山水畫藝術(shù)的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。近代以來，一方面是黃賓虹的文人山水深研傳統(tǒng)。另一方面是李可染傅抱石等人在傳統(tǒng)山水畫中加入了西方表現(xiàn)主義的光影結(jié)構(gòu)以及反映時(shí)代的社會(huì)主義面貌，開創(chuàng)了20世紀(jì)新文化運(yùn)動(dòng)以來的山水畫新風(fēng)格。

在每一次的寫生創(chuàng)作中，因景的不同，心情環(huán)境的不同，同時(shí)會(huì)受到不同的啟發(fā)，這種啟發(fā)在室內(nèi)是無法體會(huì)的，以創(chuàng)作的態(tài)度久坐山水之間，感受這種過程，體會(huì)自然的靈變與深?yuàn)W，啟發(fā)藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)另類的美，探索尋找屬于自己的筆墨語言。深刻的體會(huì)到作畫要熟悉了對象再畫，才能得其神而達(dá)到忘我之境。作品才會(huì)有親切感，寫生就得傳神，心領(lǐng)神會(huì)。如荊浩曰：“可忘筆墨而有真景”。通過寫生可以提高認(rèn)識(shí)，鑒證歷史，增加創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。目的與作用是為了更好的去創(chuàng)作。每一次的寫生，都會(huì)有不同程度的提高，在大自然中吸取營養(yǎng)，讓自己的作品更加豐富有內(nèi)涵，增加創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，積累資料，發(fā)現(xiàn)問題。再以自己的才能和勇氣，創(chuàng)作出與時(shí)俱進(jìn)并有藝術(shù)價(jià)值的優(yōu)秀作品。

“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆，復(fù)就寫之”。因而形成寫生數(shù)萬本的真實(shí)動(dòng)機(jī)，就像李可染提出的“廢畫三千”。只有大量的去實(shí)踐應(yīng)證，才能有更美的作品誕生。

從新中國的成立到今天，寫生一直都是學(xué)院的必修課程，通過寫生可以更好的去了解生活，表現(xiàn)生活，到生活中去創(chuàng)作，這種勞動(dòng)成果是豐碩的。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為，寫生與臨摹同等重要，互相并進(jìn)，早些年有人就提出多寫生，少臨摹，怕擬古不化，畫中多古人而少生活，臨摹更重要的是一種理解，與古人思想的對話，心靈的碰撞。寫生就是吐納真情，只有深臨其境，坐忘久思，澄懷觀道，至對悟通神再加上時(shí)代元素，以飽滿的熱情，開闊的視野，時(shí)代的審美觀去“師法自然”。創(chuàng)作出各有不同，又有發(fā)展與突破的繪畫作品，80年代后賈又福、陳平、盧禹舜等將現(xiàn)代藝術(shù)中的寫意性與象征性增加到山水創(chuàng)作中，接續(xù)古代山水經(jīng)營，開始了古代山水的當(dāng)代轉(zhuǎn)向。同時(shí)在寫生訓(xùn)練中擴(kuò)展表現(xiàn)題材，加入社會(huì)生活的場景，豐富了內(nèi)容。使得民族繪畫才呈現(xiàn)出燦爛的青春光華與時(shí)代的發(fā)展。

二

寫生是山水畫基本功訓(xùn)練的重要環(huán)節(jié)，“外師造化”是自古以來山水畫創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)。傳統(tǒng)山水畫寫生傾向于概括化和類型化處理，通過對物象的“傳神”和表現(xiàn)的“意似”揭示客體的本質(zhì)特征，以抽象的筆墨形式表達(dá)人格與精神，并升華為“意造”的境界?，F(xiàn)代的山水畫寫生以對景寫實(shí)為主要方式，注重客觀真實(shí)，訓(xùn)練心、眼、手、的高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一能力，有機(jī)銜接消化系統(tǒng)、醞釀創(chuàng)作兩個(gè)重要的藝術(shù)環(huán)節(jié)。在20世紀(jì)50年代。在概念上、技巧上受到了西方寫實(shí)美術(shù)的影響，以提倡生活、重新發(fā)現(xiàn)自然美、歌頌祖國大好河山為目的。

山水畫寫生的方法有多種，但每一種都有每一種的要求，無規(guī)矩不成方圓！思想是很重要的，但方法必須要有正確的指導(dǎo)，不然就會(huì)出現(xiàn)邪，亂，涂，至入山崖。寫生方法盡管有別，但其深入自然、體悟藝術(shù)與造化之玄機(jī)是一致的。寫實(shí)性的山水畫寫生是創(chuàng)作的必經(jīng)之路，但不是最終目的。太追求寫實(shí)，易落入純客觀，太追求寫意，易落入純主觀。追求形似、寫實(shí)只是初級階段、低級狀態(tài)，是基礎(chǔ)能力的訓(xùn)練。先寫實(shí)進(jìn)而超越形似才是繪畫高級階段，深化狀態(tài)。沒有低級階段的寫實(shí)“求形似”，而一步跨入高級階段的寫心“求意似”，不但不似，反而欺己欺世。當(dāng)今，隨著科技的不斷進(jìn)步，幾乎人手一部數(shù)碼相機(jī)，照片成了藝術(shù)創(chuàng)作的替代品，人們在畫室進(jìn)行筆墨游戲與空間的符號擺布，少了那種古人對藝術(shù)的虔誠。手法雖然多樣化，但作品缺乏藝術(shù)靈魂，打動(dòng)不了觀眾。所以寫生應(yīng)建立在深厚的文化與知識(shí)修養(yǎng)之上，與自然進(jìn)行對話，鍛煉眼光，雕琢心靈，從思維方式上全面建立一個(gè)專業(yè)人員進(jìn)行專業(yè)勞動(dòng)的特有的觀念體系，才能為創(chuàng)作打下良好的基礎(chǔ)。

山水畫的寫生分為對景寫生和記憶寫生；對景寫生是要求我們深入自然，感悟自然，感悟生命。與大自然面對面的一種心靈對話，這樣所創(chuàng)造的畫面是最感人的，因?yàn)樗r活真摯。早至范寬就有領(lǐng)悟，“前人之法，未嘗不盡取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心?！?荊浩：《筆法記》 ，人民美術(shù)出版社，1963年，第6頁。于是他就深入自然，居住于終南，太華，體察“云煙慘淡，風(fēng)月陰霽之景”，而畫出豐富感人的關(guān)洛之景，“峰巒渾厚，勢壯雄強(qiáng)”，而形成獨(dú)特風(fēng)格，被譽(yù)為“與山傳神”。對景寫生歷來被畫家所重視，沒有這種方法的訓(xùn)練，作品只能是摹古派。如同四王山水，沒有時(shí)代，沒有感情，所以至清代石濤又一大成就。沒有真情實(shí)意的感受，怎會(huì)有深刻的認(rèn)識(shí)?！笆芘c識(shí)，先受而后識(shí)也。識(shí)然后受，非受也，古今圣明之士，借其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)”。只有在生活中不斷的去實(shí)踐感悟，才會(huì)找到屬于自己的語言。

藝術(shù)的美和自然的美，如果不去親身體驗(yàn)，是感覺不到新鮮感與事物的真相的，也表現(xiàn)不出春夏秋冬，風(fēng)晴雨雪的變化！我們要學(xué)會(huì)去印證古畫中微妙的變化，尋找古人將大自然中的復(fù)雜變化是如何提煉在作品中的。每當(dāng)游走于山水圣境之時(shí)，常常會(huì)忘掉自己，這就是所謂的忘我之境。沒有足夠的經(jīng)歷，廣闊的心胸，智慧的頭腦，是無法感受到自然的美的，在觀賞自然時(shí)總是要帶著一種善與愛，這樣看到的自然就更有意義了。

古代有更多的詩人畫家隱居于深山茂林之間，每日觀其山水云霧之變幻，如荊浩隱居于太行山洪谷，王維隱居于終南山藍(lán)田輞川。據(jù)傳王維所作《輞川圖》，在宋代有位文學(xué)家秦觀曾患有腸胃病，有位朋友就拿王維的這幅作品對他說；看了這幅畫你的病就好了。秦觀就每天欣賞這幅名畫，好像置身于輞川，呼吸著清新的空氣，果然病就漸漸的好了。我想王維所作《輞川圖》能有這樣的神效，除了它具有高超的技藝之外，更重要的是作品所表現(xiàn)的生活氣息深深地感染了觀者，使人情不自禁地暢游于畫中。因?yàn)閮?yōu)秀的作品大多來源于生活，是自然的寫照，是藝術(shù)的再現(xiàn)。

藍(lán)溪白石出，玉山紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。讀了這首詩就會(huì)有一幅完美的山水畫作品呈現(xiàn)在自己的腦海里。所以蘇東坡曰：讀摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！爱媽懳锿庑?，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”，*陳傳席：《中國山水畫史》，天津美術(shù)出版社，第141頁。這也是論詩畫的離合異同，畫外意待詩來傳，才能圓滿。所以我們才有很多優(yōu)秀的詩意圖，田園詩，這些都屬于對景寫生的結(jié)果。這些優(yōu)秀的藝術(shù)家結(jié)合當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗民情進(jìn)行創(chuàng)作，古代雖然沒有流傳下畫家的粉本，但我們可以從作品中感受到他是師造化的，因?yàn)樗幸环N自然的藝術(shù)美。直到近代李可染大量寫生，給我們留下了一批優(yōu)秀的山水寫生作品，影響到今日中央美院的賈又福，中國美院的何加林，他們都以造化取勝，深入生活，體察生活，感悟生活，表現(xiàn)生活。由于個(gè)人的修養(yǎng)，學(xué)識(shí)，美學(xué)觀不同，所以作品也各有千秋。當(dāng)然中國畫家的師自然，還要在師自然的基礎(chǔ)上改變自然，讓一山之美景融入一幅作品中，是可游可居的，利用散點(diǎn)透視，鳥瞰法，創(chuàng)造具有民族特點(diǎn)的藝術(shù)作品。而西畫采用焦點(diǎn)透視，表現(xiàn)的是一處，一個(gè)方向的景，表現(xiàn)的都是生機(jī)勃勃的自然界，他給我們帶來的形式與生命是不同的。希臘神話里水仙之神，臨水自鑒，眷戀著自己的仙姿，無限相思，憔悴致死；中國的蘭草生于幽谷，倒影自照，孤芳自賞，雖感空寂，卻有春風(fēng)微笑相伴，一呼一吸，和宇宙息息相關(guān)，樂怡風(fēng)神，悠悠自足，有空谷幽蘭之境。所以中國畫家大都喜歡一個(gè)人在工作室里創(chuàng)作，一個(gè)人坐在山水之間感受自然，追求的是一種靜態(tài)的美，靜能生慧，享受這種孤獨(dú)寂寞之境，這是一種人生的大境界，大智慧，常人是無法享受的，只有大智慧才會(huì)有大境界，面對空山，靜坐深思，以感悟的心境表現(xiàn)自然，作品就會(huì)具有一種現(xiàn)場感，時(shí)代感，創(chuàng)作出的是具有生命的藝術(shù)作品。

記憶寫生就帶有一定的創(chuàng)作意念在里頭了，它是將自己所看到的景記錄在自己的頭腦里回去再創(chuàng)作，如吳道子創(chuàng)作的嘉陵江，他游嘉陵江數(shù)日，回去一日將嘉陵江三百里表現(xiàn)于紙上，精氣神皆佳。這種寫生方法注重客體的本質(zhì)特征，簡明概括，自由任性。潘天壽每到一處只觀察寫詩，而不作畫，回去便以詩作畫。

對景寫生的方法有當(dāng)場水墨寫生和速寫寫生，速寫是要求在比較短的時(shí)間內(nèi)，抓住事物的特征，目的還是將他轉(zhuǎn)換成水墨作品，當(dāng)然他有方便快速的優(yōu)勢。而水墨寫生要求坐在一處長期深入的寫山川云霧之變化，能更好的在生活中學(xué)會(huì)提煉，從而達(dá)到一種現(xiàn)場感的目的。所以現(xiàn)場感非常重要，這樣每到一處面對不同的景便用不同的技法，不同的感情表現(xiàn)，就不會(huì)出現(xiàn)千篇一律，千人一面，土石不分的結(jié)果。景不同就法不同。情因景而變，情變畫則變，這樣的作品則更具有生命力，會(huì)對創(chuàng)作產(chǎn)生很大的影響。

三

“美在皮表，一覽無余，情致淺，意味淡。故初喜而終厭，美在其中，蘊(yùn)藉多致，耐人尋味，畫境意在，故初看平平而終見妙境”。*張振維：《渾厚華滋 剛健婀娜回憶黃賓虹老師論畫片斷》，《新美術(shù)》1982年第4期。中國畫是詩性的，精神的，游心與游目的，是人化的自然，故妙在筆墨之外，所以有功夫在畫外之說，且山水畫是可居可游的。

藝術(shù)不是技術(shù)的事業(yè)，而是心靈的事業(yè)。對悟才能通神，自然比藝術(shù)早發(fā)生。自然為藝術(shù)提供了形體，就看你如何去提煉，藝術(shù)的目的是表現(xiàn)真實(shí)的自然，是藝術(shù)家與大自然的心靈碰撞，只有修養(yǎng)最高，技術(shù)最強(qiáng)者才能更深刻的去表現(xiàn)自然。通過筆墨創(chuàng)造理想自然夢幻自然，得自然之神韻，藝術(shù)作品才會(huì)有靈魂。

古代山水畫家在長期創(chuàng)作和自然觀察中,在儒釋道潛意識(shí)的影響下,創(chuàng)造了有別于西方純客觀的(人體感官感受到的光影)中國藝術(shù)，繪畫是對自然景色的藝術(shù)升華,美化自然,高于生活。

外師造化就是讓我們以自然為師為友，走進(jìn)自然深入生活，從生活中提煉出更加感人和精彩的藝術(shù)作品。荊浩為了深入生活，外師造化，隱于太行之洪谷，依山臨泉、結(jié)廬而居，可謂是寫生者的典范。他曾所著《筆法記》中有這樣的描述“太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田、吾常耕而食之，有日登神鉦山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進(jìn)其處，皆古松也……或回根出土，凡數(shù)萬本，方如其真”。*徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，商務(wù)印書館出版，第26頁。荊浩對生活的觀察與體悟是何等深入與勤奮，而且寫生的數(shù)量之多，竟數(shù)萬本，作為當(dāng)下畫者，相比之下，亦只能作汗顏狀了。荊浩盡管寫生量很大，但他并沒有草然了事，而是畫得很深入。從“方如其真”中，可以窺見他對大自然認(rèn)真細(xì)致的觀察、揣摸與領(lǐng)悟。荊浩終成一代山水畫巨匠而昭然史冊。在創(chuàng)作中任何皴法畫到灑脫時(shí),往往會(huì)大塊落墨,縱筆橫掃,墨韻生動(dòng),渾厚華滋,所渭皴法似有非有者,當(dāng)為此法。

中國畫歷來對待造型的觀念是以心象為突破點(diǎn)，而西方藝術(shù)的軸心是通過直覺引起心理反饋的觀念再現(xiàn)。如何在兩者之間找到恰當(dāng)?shù)穆淠_點(diǎn)是一個(gè)新難課題。傳統(tǒng)的筆墨無法充分發(fā)揮寫實(shí)造型的作用，西畫觀念的引入有可能使兼顧造型與筆墨趣味在藝術(shù)表現(xiàn)中兩者俱失。李可染的山水畫寫生恰恰切中這一要害，本著“為祖國河山立傳”的信念，借鑒西方印象派戶外作畫的方式，吸收它的造型觀念而舍棄它的造型方法，倡導(dǎo)寫實(shí)性的山水畫對景寫生，突破了古人只從哲學(xué)思想、美學(xué)觀念的宏觀狀態(tài)把握而沒有具體的對景落墨的師造化之法，他提出首先要研究生活、認(rèn)識(shí)生活?！翱粗荒艿玫揭粋€(gè)模糊的印象，只有寫生才能真實(shí)而深入的認(rèn)識(shí)客觀世界”。*原載1979年《美術(shù)研究》(第一期)，第14頁寫生的過程是直接在室外對景起筆落墨，直到完成。寫生的精神狀態(tài)是“如獅子博象，全力以赴?！辈⒉扇〔眉?、夸張、含蓄、提煉等手段，使形象突出、層次分明協(xié)調(diào)。這種寫生方式比古人的“師造化”更具體真實(shí)，是在“腦、眼、手還不能完全吻合時(shí)的一種強(qiáng)制約束性的鍛煉”，是正確認(rèn)識(shí)客觀規(guī)律的最根本的部分。這開拓了山水畫造型技巧表現(xiàn)的新空間，給山水畫作品注入了新鮮的生命感受和現(xiàn)代特色，并影響了全國各美術(shù)學(xué)院的學(xué)生與眾多的山水畫愛好者，起到了引領(lǐng)時(shí)代的作用。

由于文化差異的不同，對景寫生的方式觀念、技巧都是不同的。在傳統(tǒng)文化和地域文化的影響下，西方對光、和形的注重，而國畫則注重的是人文精神，不局限在自然的形、質(zhì)、聲等所固有的物理關(guān)系上，表現(xiàn)的是寫“心中之山”，追求的是精神的藝術(shù)美。品質(zhì)，舍象求意。加上人生閱歷，所創(chuàng)作的作品是有人文內(nèi)涵的。筆墨形式一定要有時(shí)代審美，具有時(shí)代性，但又不能脫離自然，在自然中獲得啟示和美感。正所謂的“含道映物澄懷味象”?，F(xiàn)如今，全國上下寫生一片熱，因?yàn)閷W(xué)習(xí)國畫除了師古人便是師造化。寫生是一種減法，大自然太過于豐富，需要智慧的藝術(shù)減法。寫生也是精神釋放的最佳方式，寫生需要有現(xiàn)場感、時(shí)代感，這樣它就是鮮活的。所以，通過寫生可以大大的提升國畫的內(nèi)容與精神內(nèi)涵。

中國畫強(qiáng)調(diào)的是“得意忘形”，它與西方“抽象主義”去形象化觀念有著本質(zhì)的區(qū)別，當(dāng)然，每個(gè)民族由于文化背景的不同，造成了思維理念和形而上學(xué)的陳述方式不同，在大量的實(shí)踐和體悟中西方審美價(jià)值觀與繪畫觀還是有共同之處的。

山水畫寫生重點(diǎn)在于處理寫生中筆墨語言與自然的關(guān)系。它是把老子“道法自然”的哲學(xué)思想運(yùn)用到畫理中去，把握萬物的內(nèi)在規(guī)律，把大自然“物化”，按個(gè)人情懷、意識(shí)，而后畫出“自我”。所以山水畫寫生從不追求真正的寫實(shí)主義，它的實(shí)質(zhì)乃是“遺去技巧，意冥玄化”的寫意形式。是對自然生命形態(tài)由表及里的體悟過程。不但要忠實(shí)于自然的真實(shí)，還要進(jìn)行心靈的升華，是藝術(shù)家精神世界的外化。

蔡小龍(1986-)，男，藝術(shù)學(xué)碩士，武夷學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教師(武夷山 354300)