雍 青， 肖華鋒

“冷戰(zhàn)”時(shí)期好萊塢電影與美國(guó)的文化滲透

雍 青1， 肖華鋒2

美國(guó)政府的文化擴(kuò)張戰(zhàn)略和好萊塢對(duì)商業(yè)利益的追求，是“冷戰(zhàn)”時(shí)期好萊塢電影在全球滲透美國(guó)文化價(jià)值的雙重動(dòng)因。好萊塢電影在傳播美國(guó)文化價(jià)值的同時(shí)也發(fā)明創(chuàng)造美國(guó)的文化價(jià)值。這一過(guò)程存在全球文化同質(zhì)/美國(guó)化的危機(jī)，但也招致全球各國(guó)的抵制。解決這一危機(jī)的主要途徑是改變不對(duì)等的媒介話語(yǔ)權(quán)，促成各國(guó)平等表達(dá)本國(guó)的文化價(jià)值。

好萊塢電影；美國(guó)文化；“冷戰(zhàn)”；文化滲透

DOI 10.16602/j.gmj.20160030

薩義德(Edward Wadie Said)曾指出，“小說(shuō)對(duì)于形成帝國(guó)主義態(tài)度、參照系和生活經(jīng)驗(yàn)極其重要”。(薩義德，2003，p.2)“冷戰(zhàn)”時(shí)期(1947—1991)，小說(shuō)的這一角色無(wú)疑被好萊塢電影所取代。兩次世界大戰(zhàn)之后，由于席卷全球的非殖民化運(yùn)動(dòng)和東西方集團(tuán)在軍事上的均勢(shì)，美國(guó)的擴(kuò)張戰(zhàn)略也相應(yīng)地由傳統(tǒng)的領(lǐng)土擴(kuò)張轉(zhuǎn)化成湯林森(Tomlinson)所描述的非領(lǐng)土擴(kuò)張，即謀求在政治制度、經(jīng)濟(jì)和文化上的霸權(quán)。于是，對(duì)好萊塢的支持成為美國(guó)政府實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的重要手段之一。美國(guó)電影協(xié)會(huì)(Motion Picture Association of America)的一位官員就曾說(shuō)過(guò)，“電影在促使世界美國(guó)化的過(guò)程中是一支極其重要的力量，和它在美國(guó)出口貿(mào)易中所起的作用一樣重要并且影響深遠(yuǎn)。”(麥特白，2012，p.116)所謂好萊塢(Hollywood)本指位于美國(guó)加利福尼亞州洛杉磯市西北郊的一處影視工業(yè)城，現(xiàn)在已成為整個(gè)美國(guó)電影工業(yè)的代稱。

一、 美國(guó)政府與好萊塢電影的全球傳播

美國(guó)政府很早就認(rèn)識(shí)到好萊塢電影在意識(shí)形態(tài)宣傳方面的作用，并配合其在全球發(fā)行。1915年，威爾遜總統(tǒng)(Thomas Woodrow Wilson)觀看電影史上第一部劇情長(zhǎng)片(超過(guò)1小時(shí)的故事片)《一個(gè)國(guó)家的誕生》(1915)后，就意識(shí)到電影能在國(guó)內(nèi)改變民眾對(duì)美國(guó)參加第一次世界大戰(zhàn)的態(tài)度。他說(shuō)：“人們正在維護(hù)由于戰(zhàn)爭(zhēng)而備受威脅的自由民主的價(jià)值觀，為什么不讓電影為這一偉大的運(yùn)動(dòng)來(lái)服務(wù)呢？”他相信，“因?yàn)樗褂玫氖且环N通用語(yǔ)言，它對(duì)于展示美國(guó)的計(jì)劃與意圖能起到重要作用”。(普特南，2001，pp.81-83)1916年新年，威爾遜曾擬就了一份新年賀詞，將其顯示在一部全國(guó)影院上映的短片的字幕中，這成為利用電影宣傳意識(shí)形態(tài)的首次嘗試。戰(zhàn)時(shí)成立的克里爾公共信息委員會(huì)(Collier Public Information Committee)設(shè)立“演講部”(Speaking Division)，專門負(fù)責(zé)在電影院換片間隙發(fā)表大約四分鐘的愛(ài)國(guó)演講。1917年，克里爾委員會(huì)成立了電影分部，負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)政府與電影業(yè)界的關(guān)系。1926年7月，美國(guó)政府在海外及國(guó)內(nèi)商業(yè)局的內(nèi)部建立了一個(gè)獨(dú)立的電影分部，主要任務(wù)就是派遣代理到國(guó)外充任“整個(gè)電影業(yè)的眼睛”，收集各國(guó)市場(chǎng)的規(guī)模、性質(zhì)以及美國(guó)電影在那些市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)地位等相關(guān)信息。

“冷戰(zhàn)”期間，美國(guó)政府延續(xù)了兩次世界大戰(zhàn)期間對(duì)好萊塢電影全球發(fā)行的支持政策。這些政策中，首先，利用戰(zhàn)勝國(guó)地位在占領(lǐng)區(qū)推行好萊塢電影。“二戰(zhàn)”剛結(jié)束，美國(guó)就在(聯(lián)邦)德國(guó)和意大利發(fā)動(dòng)了思想意識(shí)清洗戰(zhàn)，駐在德國(guó)的盟國(guó)遠(yuǎn)征軍最高統(tǒng)帥部的心理戰(zhàn)部門就發(fā)布了《心理戰(zhàn)和對(duì)德信息控制指令》(1945年6月2日)，其中附件J的第一和第四部分規(guī)定，“將除業(yè)余人員制作的有關(guān)家庭主題、個(gè)人運(yùn)動(dòng)或娛樂(lè)活動(dòng)且自己觀看以外的全部影片封存”，重新審核，并“使盟國(guó)的電影能夠通過(guò)盟國(guó)遠(yuǎn)征軍最高統(tǒng)帥部心理戰(zhàn)部門的審核后送達(dá)地區(qū)信息控制單位”得以放映(Supreme Headquarters Allied Expeditionary Force,1991,pp.27-29)。這導(dǎo)致在一個(gè)時(shí)期內(nèi)，(聯(lián)邦)德國(guó)境內(nèi)充斥著好萊塢電影。在意大利，由于政府取消了大部分將好萊塢拒之門外的貿(mào)易保護(hù)法，好萊塢電影同樣不費(fèi)吹灰之力就占領(lǐng)了意大利市場(chǎng)。

其次，美國(guó)政府還利用經(jīng)濟(jì)援助、貿(mào)易懲罰、政治施壓等手段，在貿(mào)易談判中為好萊塢電影的國(guó)外發(fā)行鳴鑼開(kāi)道。“二戰(zhàn)”以后，美國(guó)成立了專門的電影輸出協(xié)會(huì)(MPEAA)來(lái)處理好萊塢電影的對(duì)外貿(mào)易。在與外國(guó)政府談判時(shí)，美國(guó)國(guó)務(wù)院、外交部、商務(wù)部都對(duì)電影協(xié)會(huì)給予積極支持。美國(guó)政府采用的第一種手段是利用經(jīng)濟(jì)援助迫使對(duì)方讓步。例如，1947年7月正式啟動(dòng)的“馬歇爾計(jì)劃”中，美國(guó)將電影作為重要的談判事項(xiàng)。與法國(guó)談判時(shí)，美國(guó)就利用援助施壓，要求法國(guó)政府放寬好萊塢電影在法國(guó)放映的配額。法國(guó)由于急需美國(guó)的經(jīng)濟(jì)援助，因此不得不在此事項(xiàng)上大大讓步。結(jié)果，以前相當(dāng)苛刻的進(jìn)口限額在協(xié)議中被取消，代之以限制大大降低的體系，僅僅是保證法國(guó)電影每年在每家影院必須上映一定的周數(shù)。這一協(xié)議的結(jié)果導(dǎo)致到1947年底，法國(guó)半數(shù)以上的制片廠被迫延緩了拍片計(jì)劃，該領(lǐng)域75%以上的從業(yè)人員失去了工作(普特南，2001，pp.191-195)。美國(guó)政府為推行好萊塢電影所采用的第二種手段是貿(mào)易懲罰。1947年8月6日，英國(guó)政府做出決定，對(duì)所有進(jìn)口電影征收高達(dá)75%的從價(jià)關(guān)稅，目的是讓好萊塢只能拿到在英國(guó)所獲收入的25%。美國(guó)隨即進(jìn)行報(bào)復(fù)，宣布無(wú)限期抵制英國(guó)市場(chǎng)。結(jié)果英國(guó)國(guó)內(nèi)影片嚴(yán)重短缺，無(wú)片可放，電影院只得反復(fù)放映舊片，英國(guó)的電影放映業(yè)幾近崩潰。雖然與此同時(shí)，英國(guó)公司開(kāi)始大量籌拍自己的電影。1948年3月，美國(guó)方面停止了抵制。隨后，從未發(fā)行過(guò)的美國(guó)電影如雪崩壓頂，淹沒(méi)了英國(guó)市場(chǎng)，英國(guó)電影公司也因短時(shí)間拍片過(guò)多而損失慘重。美國(guó)在電影貿(mào)易談判中采用的第三種手段是利用自己的超強(qiáng)實(shí)力進(jìn)行政治施壓。1947年4月，作為美國(guó)處理戰(zhàn)后事務(wù)的一部分，關(guān)貿(mào)總協(xié)定開(kāi)始了漫長(zhǎng)的談判。談判中，美國(guó)試圖將電影和電視引入無(wú)限制的貨物與服務(wù)范圍，遭到一些歐洲國(guó)家的堅(jiān)決反對(duì)。最終，關(guān)貿(mào)總協(xié)定采用了配額原則，規(guī)定“國(guó)產(chǎn)電影片的放映應(yīng)在各國(guó)電影片商業(yè)性放映所實(shí)際使用的總時(shí)間內(nèi)占一定最低比例?！?電影通訊，1993,p.21)這對(duì)美國(guó)是一個(gè)極大的打擊，于是，在多邊談判中不能解決的問(wèn)題，美國(guó)就拿到雙邊貿(mào)易談判中來(lái)解決。通過(guò)雙邊談判，美國(guó)更便于施展政治壓力。比如在與印度尼西亞、馬來(lái)西亞、印度以及韓國(guó)等國(guó)家的談判中都包含了與電影相關(guān)的內(nèi)容。再如由于臺(tái)灣地區(qū)電視對(duì)好萊塢電影長(zhǎng)期侵權(quán)，美國(guó)政府就曾對(duì)臺(tái)灣地區(qū)動(dòng)用了政治壓力。1985年美國(guó)國(guó)會(huì)和大使館支持MPEAA要求韓國(guó)允許好萊塢建立發(fā)行公司，同時(shí)要求韓國(guó)改變國(guó)產(chǎn)電影放映時(shí)間占全年146天以上的規(guī)定。另外，在與加拿大、法國(guó)就電影產(chǎn)品在商品與文化定位上發(fā)生沖突后，美國(guó)對(duì)這兩個(gè)國(guó)家都采取了經(jīng)濟(jì)制裁措施。(尹鴻、蕭志偉，2001，p.41)在這些國(guó)際貿(mào)易活動(dòng)中，美國(guó)都利用了自身在世界事務(wù)中的超強(qiáng)實(shí)力。

第三，每當(dāng)好萊塢陷于財(cái)政危機(jī)時(shí)，美國(guó)政府就通過(guò)一系列法案為好萊塢提供資金幫助。美國(guó)政府在對(duì)外貿(mào)易談判時(shí)一直反對(duì)外國(guó)政府為保護(hù)本國(guó)電影所采取的配額制和政府對(duì)電影的財(cái)政支持，然而，每當(dāng)市場(chǎng)這只無(wú)形的“手”失靈的時(shí)候，美國(guó)政府就伸出有形之“手”直接對(duì)好萊塢提供資金支持?！岸?zhàn)”剛結(jié)束的時(shí)候，美元在世界金融體系中處于絕對(duì)的主導(dǎo)地位，歐洲各國(guó)的貨幣脆弱不堪，一些國(guó)家為了保持本國(guó)金融體系的穩(wěn)定，在匯兌中對(duì)美元采取了限額制度，使好萊塢在這些國(guó)家賺取的美元不能匯往國(guó)內(nèi)。1948年，杜魯門政府出臺(tái)了國(guó)際媒體保證計(jì)劃。根據(jù)這項(xiàng)計(jì)劃，只要其產(chǎn)品是對(duì)美國(guó)生活進(jìn)行正面宣傳，美國(guó)政府就為這些傳媒公司賺到的軟外幣(國(guó)際市場(chǎng)上不吃香的外國(guó)貨幣)兌換美元。再比如，20世紀(jì)60年代末70年代初，由于電視的沖擊、郊區(qū)化浪潮和電影業(yè)的過(guò)度投資，好萊塢陷入空前的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。1969年，美國(guó)政府推出一項(xiàng)重要的稅制變更，允許個(gè)人對(duì)電影的投資獲得100%的免稅，美國(guó)政府于1971年重新引進(jìn)“投資稅收信貸”，根據(jù)該信貸，美國(guó)公司對(duì)美國(guó)境內(nèi)任何設(shè)備和機(jī)械投資總額的7%可以獲得減稅，后來(lái)將比例擴(kuò)大到10%，其中規(guī)定，只要得到投資的節(jié)目是在美國(guó)境內(nèi)拍攝的，電影電視業(yè)的投資也可以適用該信貸政策。同時(shí)，根據(jù)追溯效力可一直追溯到1963年，好萊塢一共贏回了4億美元的信貸額度(普特南，2001，p.251)。該免稅和信貸政策，一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代中期，對(duì)好萊塢走出低谷起到了重要的作用。

最后，美國(guó)的政府部門尤其是軍事部門還對(duì)好萊塢電影制作直接提供幫助。在美國(guó)，“電影人與軍方的共生關(guān)系幾乎從電影這一媒介剛剛成為美國(guó)人生活的一部分時(shí)就已經(jīng)開(kāi)始了”(奈，2005，p.7)。美國(guó)軍方可以為電影拍攝提供美軍的軍事基地、武器裝備，可以派遣軍事顧問(wèn)提供技術(shù)指導(dǎo)和提供群眾演員。早在1910年前后，美國(guó)海軍就出臺(tái)了與電影業(yè)合作的內(nèi)部規(guī)章，協(xié)助拍攝了大導(dǎo)演格里菲斯(David Griffith)的《一個(gè)國(guó)家的誕生》(1915)、《美國(guó)》(1924)以及威爾曼(William Wellman)導(dǎo)演的獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)的影片《翼》(1927)?！岸?zhàn)”期間，好萊塢積極配合軍方的工作，大導(dǎo)演弗蘭克·卡普拉(Frank Capra)接受軍方委派拍攝了宣傳“二戰(zhàn)”的七集大型紀(jì)錄片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》。據(jù)美國(guó)電影史學(xué)家勞倫斯·休德所列不完整的清單，從1949年到1969年期間，接受過(guò)美國(guó)國(guó)防部門幫助的影片不少于226部(Suid,1991,pp.249-254)。越戰(zhàn)期間，好萊塢生產(chǎn)了一批尖銳批判政府的反戰(zhàn)影片，美國(guó)軍方與好萊塢的合作一度陷于停頓。但20世紀(jì)80年代，隨著《壯志凌云》(1986)的出現(xiàn)，美國(guó)軍方又恢復(fù)了與好萊塢的合作?！袄鋺?zhàn)”期間，美國(guó)軍事部門與好萊塢的合作已完全做到了體制化，兩者互相利用，共同完成意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)。美國(guó)國(guó)防部公共事務(wù)部長(zhǎng)助理辦公室下設(shè)娛樂(lè)媒體特別助理，專門負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)軍方協(xié)助好萊塢拍攝電影。不過(guò)，美國(guó)軍方并不是對(duì)任何申請(qǐng)都提供幫助，而是必須符合其意識(shí)形態(tài)要求，“制成品必須真實(shí)闡釋空軍的理念和原則，不能表達(dá)與空軍軍部相抵觸的思想；同時(shí)，制成品應(yīng)有利于形成公共服務(wù)的觀念和最大限度地服務(wù)于國(guó)防”(Department of the Air Force, 1991, p.189)。那些不符合軍方要求，包含負(fù)面和消極內(nèi)容的電影，則被要求根據(jù)軍方審查意見(jiàn)進(jìn)行修改，否則拒絕其申請(qǐng)。有的影片完成后必須提交軍方審查通過(guò)才可進(jìn)入公開(kāi)發(fā)行，有時(shí)軍方甚至?xí)笙碛幸欢ǖ募糨嫏?quán)以控制影片內(nèi)容。盡管美國(guó)軍方不能完全控制好萊塢電影制作的內(nèi)容，但是通過(guò)與好萊塢“互利雙贏”的交易，軍方仍可以在很大程度上保證自身在電影中的正面形象。

二、 好萊塢電影的營(yíng)銷與傳播策略

好萊塢電影具有雙重屬性，既是文化意識(shí)形態(tài)又是商品。相應(yīng)地，好萊塢電影在全球的傳播也具有雙重動(dòng)因：一方面，是美國(guó)在全球意識(shí)形態(tài)滲透的必然要求；另一方面，也是資本逐利的本性使然。所以，好萊塢電影在全球傳播過(guò)程中，除受到美國(guó)政府的支持以外，很自然地也采用了一些商業(yè)傳播策略。

首先，大片(Blockbuster)發(fā)行策略?！袄鋺?zhàn)”之前，美國(guó)電影的生產(chǎn)發(fā)行和放映稱為大制片廠時(shí)期，也稱為“垂直整合時(shí)期”。其特點(diǎn)是少數(shù)幾家大型企業(yè)同時(shí)掌握電影的生產(chǎn)、發(fā)行和放映，它們擁有自己的影院，壟斷了整個(gè)電影業(yè)。1948年，“派拉蒙判決”生效，美國(guó)最高法院判定好萊塢大制片廠同時(shí)擁有電影制作、發(fā)行和放映環(huán)節(jié)屬于非法壟斷，好萊塢大制片廠必須放棄對(duì)放映環(huán)節(jié)的控制。放映環(huán)節(jié)與制片和發(fā)行兩個(gè)環(huán)節(jié)的分離，預(yù)示著電影制片廠和發(fā)行商不再能保證他們的每一部影片都獲得市場(chǎng)，相反，他們不得不依賴于單部影片的質(zhì)量，單獨(dú)出售每部影片。在此背景下，一些影片因高預(yù)算、放映時(shí)間長(zhǎng)、明星多、奢華的制作水準(zhǔn)，以及寬銀幕效果而被突出，并提供了與小熒幕的電視完全不同的吸引力而受到歡迎。這些影片被稱為“大片”，或豪華巨片、重磅炸彈影片。在20世紀(jì)五六十年代，這些影片是大公司實(shí)施發(fā)行策略的核心支柱，豪華巨片逐漸取代了先前的放映模式。據(jù)統(tǒng)計(jì)，60年代1/3的豪華巨片獲得超過(guò)1000萬(wàn)美元的租金，而其數(shù)量?jī)H僅是所有發(fā)行總數(shù)的1%(麥特白，2012，p.151)。比如1965年的《音樂(lè)之聲》，制作成本為800萬(wàn)美元，而僅在美國(guó)和加拿大市場(chǎng)便獲得了7200萬(wàn)美元的收入(麥特白，2012，p.152)。隨著這一策略的推行，豪華巨片的數(shù)量也相應(yīng)增加，60年代以前，只有20部影片在國(guó)內(nèi)的收入超過(guò)1000萬(wàn)美元，到1970年，便有80部影片達(dá)到了這個(gè)數(shù)目(Balio,1990,p.28)。這一發(fā)行模式后來(lái)進(jìn)化成了“事件”影片，即一部影片的目的不僅僅是吸引那些經(jīng)常去影院的14～25歲的年輕觀眾，而且由于影片的巨大影響，在社會(huì)中形成一個(gè)公共話題，將那些只在節(jié)假日和暑期才進(jìn)影院的觀眾也吸引進(jìn)影院。發(fā)行策略反過(guò)來(lái)也影響了電影的制作方式，使高資金投入、高科技應(yīng)用、超豪華明星陣容成為好萊塢品牌的名片。國(guó)內(nèi)發(fā)行的大片策略同樣適用于好萊塢影片的對(duì)外發(fā)行，這些大片嚴(yán)重沖擊了國(guó)外的電影市場(chǎng)，占據(jù)了發(fā)行國(guó)銀幕的大部分時(shí)間。好萊塢的這一生產(chǎn)發(fā)行模式一直延續(xù)至今。

其次，國(guó)際化制作。國(guó)際化一直是好萊塢的生命線之一，從它最初的形成階段，就在資本、拍攝、導(dǎo)演、演員上形成了國(guó)際化的格局。資本國(guó)際化可以說(shuō)經(jīng)歷了好萊塢發(fā)展的整個(gè)歷程，其目的就是形成規(guī)模更大的產(chǎn)業(yè)集團(tuán)，從而打造具有跨國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的“資本巨獸”。好萊塢在資本國(guó)際化的過(guò)程中，一方面吸引海外資本。好萊塢在資本“擴(kuò)容”的過(guò)程中，通過(guò)出讓公司股權(quán)、轉(zhuǎn)賣公司等方式吸收了大量的海外資本。比如20世紀(jì)?？怂褂皹I(yè)公司1985年賣給了澳大利亞報(bào)業(yè)大亨默多克(Rupert Murdoch)，成為新聞集團(tuán)名下?？怂闺娪爸谱黧w系的一部分。1989年，哥倫比亞電影公司以34億美元賣給日本索尼公司(周黎明，2010，p.14)，成為索尼集團(tuán)全球觸角的一部分。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在80年代和90年代，僅歐洲的公司就把數(shù)億美元的資金注入了好萊塢(胡輝，2003，p.66)。另一方面，好萊塢還輸出資本。好萊塢資本輸出的主要目的是獲得巨大海外市場(chǎng)的份額。好萊塢對(duì)外資本輸出主要包括兩種手段：一是直接對(duì)海外的電影制片業(yè)、制片公司和院線進(jìn)行投資，甚至直接擁有其他國(guó)家制片公司的股份。比如，迪斯尼的子公司就擁有德國(guó)、法國(guó)、西班牙的一些制作公司的股份；?？怂构竞团衫晒緭碛幸詡惗貫榛氐臍W洲制片業(yè)務(wù)。二是合作拍片。好萊塢與歐洲很早就有合作拍片的歷史，后來(lái)這一模式擴(kuò)展到廣大的亞洲和拉丁美洲國(guó)家。從1960年以來(lái)，超過(guò)1/3的好萊塢影片是在美國(guó)本土以外的地方拍攝的(麥特白，2012，p.196)。如今，在很多國(guó)家都有好萊塢的外景地。通過(guò)資本輸出，好萊塢一方面可以利用海外低廉的人工和國(guó)際間的稅收差異減少成本；另一方面又可以很順利地獲得影片在資本輸入國(guó)的發(fā)行權(quán)，還能享受資本輸入國(guó)對(duì)民族電影的優(yōu)惠政策。

除了資本的國(guó)際化，導(dǎo)演、演員和制作人員的國(guó)際化同樣是好萊塢國(guó)際化發(fā)行的重要手段之一。好萊塢以其巨大的號(hào)召力和強(qiáng)烈的吸引力，不斷從世界各國(guó)網(wǎng)羅電影人才?！袄鋺?zhàn)”之前就有英國(guó)著名喜劇導(dǎo)演卓別林、懸念大師希區(qū)柯克等加入好萊塢?！袄鋺?zhàn)”期間恐怖片導(dǎo)演波蘭裔猶太人羅曼·波蘭斯基、新西部片導(dǎo)演意大利人色吉奧·萊昂內(nèi)等導(dǎo)演都是在好萊塢成名。整個(gè)“冷戰(zhàn)”時(shí)期，從1946年到1990年共45屆奧斯卡最佳影片中只有4屆影片不是好萊塢出品，剩下的41部最佳影片中，有19部是非美國(guó)本土人士導(dǎo)演，他們分別來(lái)自英國(guó)、澳大利亞、法國(guó)、捷克、德國(guó)、波蘭、希臘、奧地利、加拿大等國(guó)家。他們的加入，使好萊塢成為名副其實(shí)的“電影王國(guó)”，這些來(lái)自不同國(guó)家的導(dǎo)演由于熟稔本民族的欣賞習(xí)慣，使好萊塢電影更能獲得各國(guó)的接受。除了導(dǎo)演，演員的國(guó)際化也是好萊塢制勝的法寶之一。鑒于全球市場(chǎng)的考慮，好萊塢的明星也是國(guó)際化的。哪里有市場(chǎng)，好萊塢就會(huì)為哪里“創(chuàng)造”適合當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)的明星。比如歐洲歷來(lái)是好萊塢重要的海外市場(chǎng)，所以制造歐洲人喜歡的明星成為好萊塢造星的重要工作之一。因此，在“冷戰(zhàn)”時(shí)期，英國(guó)人費(fèi)雯·麗、比利時(shí)人奧黛麗·赫本、瑞典人英格麗·褒曼被制造成好萊塢明星。這些來(lái)自世界各地的影星，由于在形象、表演和民族認(rèn)同感上更適合于接受國(guó)度的欣賞習(xí)慣，這為好萊塢的國(guó)際傳播做出了重要的貢獻(xiàn)?！袄鋺?zhàn)”以后，好萊塢一直延續(xù)了這一策略。比如在拓展亞洲市場(chǎng)的過(guò)程中，同樣將周潤(rùn)發(fā)、成龍、鞏俐、章子怡等亞洲影星引進(jìn)好萊塢拍片。

再次，大眾文化定位與類型化敘事。在長(zhǎng)期的發(fā)展中，好萊塢形成了一種大眾文化傳統(tǒng)。作為一種表意形式，電影可以有多種的發(fā)展方向。歐洲大陸將電影看作一種表達(dá)個(gè)人情感和認(rèn)識(shí)的精英藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作中導(dǎo)演的作用；而好萊塢將電影看作為一種娛樂(lè)工業(yè)，其特點(diǎn)是產(chǎn)品的市場(chǎng)化定位、生產(chǎn)的可復(fù)制性、創(chuàng)作的集體化，編導(dǎo)在整個(gè)電影制作過(guò)程中并不起主導(dǎo)的作用，掌握資金和市場(chǎng)的制片人在電影生產(chǎn)中起著決定的作用。對(duì)好萊塢而言，他們希望電影提供給觀眾的是一個(gè)觸發(fā)他們做“白日夢(mèng)”的機(jī)會(huì)、一個(gè)狂歡的儀式，而不是深沉的人文反思。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，好萊塢的制片人制度就是一種適應(yīng)工業(yè)流水線生產(chǎn)的制度。在這一制度之下，電影公司廣泛采用大規(guī)模生產(chǎn)手段并在內(nèi)部實(shí)行細(xì)致分工。編劇、導(dǎo)演、攝影、美工、服裝、布景各司其職，同時(shí)加強(qiáng)演職人員的專門化與專業(yè)化。與電影的工業(yè)化生產(chǎn)相符合，好萊塢影片的生產(chǎn)也是類型化的。所謂類型化是指電影生產(chǎn)中依據(jù)觀眾廣泛接受的程度而形成的一套電影敘事原則，它包括電影的敘事邏輯、主題選擇、剪輯風(fēng)格等方面的標(biāo)準(zhǔn)化。在好萊塢內(nèi)部，制片廠的制作—發(fā)行—放映體系使得電影制作者能夠沿著觀眾的反應(yīng)測(cè)量他們的作品，當(dāng)某一部影片獲得成功(觀眾的認(rèn)可)，它就會(huì)受到更多的仿效，于是，在制作者和觀眾之間就形成了一種雙方都認(rèn)可的電影制作的慣例，這些慣例構(gòu)成了類型的主要特征。當(dāng)觀眾厭倦了某一種類型的制作時(shí)，類型就會(huì)發(fā)生變化，比如經(jīng)典西部片和新西部片的流變?？梢哉f(shuō)，好萊塢就是利用這一制作方式，緊緊地抓住了全世界的觀眾。

最后，值得一提的是好萊塢電影營(yíng)銷和傳播中的意義控制策略，這一策略的核心就是“普遍化”原則，或稱為“最小冒犯原則”(Principle of least offense)。好萊塢刻意對(duì)電影的意義進(jìn)行控制，目的只有一個(gè)，就是為了吸引最大量的觀眾。早期好萊塢電影由于過(guò)分利用暴力、色情等人類的生物性刺激吸引觀眾，受到美國(guó)各州審查的威脅，甚至禁止兒童進(jìn)入影院?；浇虉F(tuán)體也反對(duì)影片中對(duì)宗教情感的冒犯，好萊塢有可能冒失去這一部分觀眾的危險(xiǎn)。于是，好萊塢發(fā)明了自我管理機(jī)制，以保證生產(chǎn)的產(chǎn)品(影片)被公眾所接受。1930年的《制片法典》(又稱為《海斯法典》)就是這些自律機(jī)制中最重要的?！吨破ǖ洹芬?guī)定：“任何電影不應(yīng)降低觀眾的道德標(biāo)準(zhǔn)?！?麥特白，2012，p.584)這一原則和規(guī)范應(yīng)該說(shuō)并不是完全來(lái)自好萊塢外部的約束，也是好萊塢為了保證自身利益的一種自我約束。1952年，當(dāng)好萊塢在麥卡錫時(shí)代終結(jié)后的寬松政治氣氛中最終獲得《第一修正案》規(guī)定所享有的權(quán)利后，分級(jí)制慢慢代替了審查制，但是，1930年《制片法典》所規(guī)定的影片生產(chǎn)應(yīng)遵循的基本原則仍然保留了下來(lái)。在《制片法典》和分級(jí)制體系之下，好萊塢宣稱他們?yōu)闊o(wú)差別的觀眾提供普遍的無(wú)害的娛樂(lè)。所以，標(biāo)準(zhǔn)好萊塢電影的主題一般選擇人類普遍的人性，比如愛(ài)情、愛(ài)國(guó)主義、家庭親情、人類的積極向上、反抗強(qiáng)權(quán)和人類的頑強(qiáng)生存，同時(shí)維護(hù)人類普遍遵循的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，謹(jǐn)慎地避免因不同年齡、不同性別、不同宗教信仰、不同黨派、不同民族習(xí)俗而引起爭(zhēng)議和沖突。統(tǒng)計(jì)表明，好萊塢生產(chǎn)的最理想的影片是各類人群都適合的PG級(jí)(或M級(jí))或G級(jí)。根據(jù)美國(guó)《萬(wàn)象》雜志的統(tǒng)計(jì)，在1969年到1979年之間，僅有13.7%的R級(jí)影片在美國(guó)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)收入中超過(guò)100萬(wàn)美元，而有26.7%的PG級(jí)和24.2%的G級(jí)影片達(dá)到此收入(麥特白，2012，pp.21-22)。這一統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)進(jìn)一步表明，主題的普遍化對(duì)影片經(jīng)濟(jì)收益有著直接的作用。

三、 好萊塢電影與美國(guó)文化精神

好萊塢電影是一種“共鳴敘事”(Resonance Narrative)，價(jià)值核心是美國(guó)的主流文化精神。一方面，審查制和分級(jí)制保證了好萊塢影片“是通過(guò)由統(tǒng)治階級(jí)雇傭的技術(shù)人員為大眾消費(fèi)而制造的”(MacDonald，1964，p.60)，它表達(dá)的是符合美國(guó)官方的意義和價(jià)值；另一方面，既然好萊塢將自身定位于大眾訴求，那么它必然在影片中投射理想的美國(guó)精神，以迎合大眾的口味。

在好萊塢發(fā)明和創(chuàng)造的美國(guó)文化精神中，首要的就是美國(guó)式的民主。美國(guó)式的民主制度以古希臘奴隸主民主制度為原型，由美利堅(jiān)立國(guó)先驅(qū)華盛頓、杰斐遜、漢密爾頓、富蘭克林等人所力倡而建立。這一制度的核心是注重程序正義更勝過(guò)注重實(shí)體正義，因而往往存在因?qū)Τ绦蛘x的過(guò)分強(qiáng)調(diào)而無(wú)視實(shí)體正義的弊端。在這一制度之下，同樣充滿了官員的腐敗、利益集團(tuán)和寡頭操弄政治以及政客的唯唯諾諾。然而，美國(guó)往往以自己的民主制度自詡，認(rèn)為美國(guó)式民主是世界上最先進(jìn)的民主制度。好萊塢歷來(lái)不乏宣傳美國(guó)式民主的影片。早在“冷戰(zhàn)”之前，《史密斯先生到華盛頓/民主萬(wàn)歲》(1939)一片就集中宣揚(yáng)了何為美國(guó)的民主精神。1957年出品的《十二怒漢》(1957)是《史密斯先生到華盛頓》的姊妹篇。該片探討了美國(guó)陪審員制度和法律正義。十二個(gè)來(lái)自不同種族、膚色、職業(yè)的人組成一個(gè)“陪審團(tuán)”，來(lái)決定一個(gè)青年是否有罪。18歲的男子被控在午夜殺害了自己的父親。根據(jù)美國(guó)的司法制度，十二名陪審員必須最終做出一致的判斷才能裁決青年是否有罪。十一名陪審員都判定青年有罪，但是只有一名陪審員覺(jué)得仍有疑點(diǎn)，他提出了異議。在隨后的過(guò)程中，這名陪審員針對(duì)法庭提供的證據(jù)，為其他的陪審員一一進(jìn)行分析，最后憑借耐心與毅力說(shuō)服了其他陪審員改變了原意，被告終于被宣判無(wú)罪。片中將美國(guó)司法民主的一面表現(xiàn)了出來(lái)，比如影片給觀眾展現(xiàn)了美國(guó)完整的司法過(guò)程，無(wú)疑是對(duì)陪審員制度的歌頌；更重要的是影片中對(duì)司法原則的堅(jiān)持，即一切疑點(diǎn)的利益均歸于被告，如果說(shuō)《史密斯先生到華盛頓》宣揚(yáng)的是民主制度下對(duì)個(gè)人言論權(quán)的捍衛(wèi)，則本片是對(duì)個(gè)人生命的尊重。在這樣一個(gè)司法體系之下，不會(huì)冤枉任何一個(gè)好人。影片最后并沒(méi)有告訴我們真正的罪犯是誰(shuí)，但這已經(jīng)不是主要的了，重要的是完成宣傳美國(guó)司法民主的意識(shí)形態(tài)任務(wù)。宣傳美國(guó)式民主的影片在好萊塢歷史上綿延不絕，從“冷戰(zhàn)”前的《史密斯先生到華盛頓》《青年林肯》(1939)到“冷戰(zhàn)”時(shí)期的《十二怒漢》《殺死一只知更鳥/梅崗城的故事》(1962)再到“冷戰(zhàn)”后的電視劇《波士頓法律》(2004)等一起構(gòu)成美國(guó)影視中連綿不斷地對(duì)何為美國(guó)精神、何為美國(guó)式民主的闡釋。

好萊塢宣傳的美國(guó)文化精神的第二個(gè)方面是自由平等的個(gè)人主義。個(gè)人自由在美國(guó)精神傳統(tǒng)中有著核心的位置。美國(guó)的《獨(dú)立宣言》《權(quán)利法案》《聯(lián)邦憲法》等一系列法案確立了美國(guó)個(gè)人主義的立國(guó)思想。《獨(dú)立宣言》稱：“人人生而平等，造物主賦予他們?nèi)舾刹豢勺屌c的權(quán)利，其中包括生命權(quán)、自由權(quán)和追求幸福的權(quán)利。”《權(quán)利法案》在第一條就規(guī)定了個(gè)人的自由權(quán)利。美國(guó)文化中的個(gè)人主義精神在不同的歷史時(shí)期有著不同側(cè)重點(diǎn)，不過(guò)其核心內(nèi)涵始終是承認(rèn)每個(gè)人都有權(quán)利選擇自己的生活道路和實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。

在好萊塢影片中，個(gè)人主義具體表現(xiàn)為對(duì)個(gè)人自由的追求和英雄主義。個(gè)人自由不僅植根于美國(guó)文化的深厚的土壤，而且也是好萊塢所宣傳的美國(guó)精神的核心之一。在好萊塢經(jīng)典時(shí)期西部片中的主人公來(lái)到西部，很大程度上就是為了追求個(gè)人自由?！袄鋺?zhàn)”時(shí)期的代表作當(dāng)推《飛越瘋?cè)嗽骸?1975)，該片給觀眾闡釋了“自由”與“束縛”的博弈。性格豪放的青年麥克·墨菲因打架入獄。為了出獄，他不惜裝瘋，想要以瘋?cè)嗽簽樘?，逃出牢籠，重獲自由，但是整個(gè)瘋?cè)嗽核罋獬脸痢Ｄ频牡絹?lái)給瘋?cè)嗽簬?lái)了一絲生氣，但同時(shí)他的行為也與整個(gè)瘋?cè)嗽旱闹贫劝l(fā)生了沖突，并多次受到懲罰。在一次逃跑失敗之后，墨菲被殘忍地做了腦葉切除手術(shù)，變成了沒(méi)有思想的行尸走肉。影片結(jié)束時(shí)，他的好友印第安酋長(zhǎng)用枕頭將他窒息，結(jié)束了他的生命。在夜色掩護(hù)下，健壯的酋長(zhǎng)帶著墨菲熱愛(ài)生活、追求自由的靈魂，躍身逃出瘋?cè)嗽海г诶杳髑昂隰q魆的遠(yuǎn)山之中。該片深層的內(nèi)涵在于表達(dá)一種基于人類普遍意義上的強(qiáng)烈的追求自由反抗束縛的叛逆精神，具有一種普適性的社會(huì)批評(píng)意識(shí)。反抗奴役、爭(zhēng)取個(gè)人自由的主題在好萊塢電影的不同時(shí)期以不同的形態(tài)在上演著，“冷戰(zhàn)”后的《勇敢的心》(1996)、《愛(ài)國(guó)者》(2000)則將視角擴(kuò)大到了民族的層面，但仍然延續(xù)著追求個(gè)人自由的主題。

應(yīng)該說(shuō)好萊塢給全世界觀眾留下最深刻印象的是它宣揚(yáng)的個(gè)人英雄主義?？v觀好萊塢個(gè)人英雄主義的發(fā)展史，最早同樣應(yīng)追溯到美國(guó)西部拓荒時(shí)期的西部片。可以說(shuō)西部片是好萊塢類型片中最能代表美國(guó)文化和價(jià)值觀念的片種，它比任何類型片都更能使美國(guó)的文化歷史具體化，幫助形成美國(guó)自己的形象。在西部片中，穿著牛仔服帶著牛仔帽，瀟灑地甩著左輪手槍、驅(qū)趕歹徒、除暴安良的西部牛仔，已經(jīng)為美國(guó)典型的個(gè)人英雄主義形象打上了不可磨滅的烙印?！袄鋺?zhàn)”中后期，在延續(xù)美國(guó)西部片的這些形象的同時(shí)，好萊塢又推出了《007》系列(1962)、《巴頓將軍》(1971)《第一滴血》系列(1982)、《終結(jié)者》系列(1984)等影片，進(jìn)一步豐富了好萊塢個(gè)人英雄主義的形象。這些英雄形象中，包含兩種類型，一種是反抗體制的英雄。比如《第一滴血》系列中的蘭博，如今他幾乎成了美國(guó)大兵的形象代言人：智勇雙全，有勇有謀，對(duì)腐敗勢(shì)力疾惡如仇。好萊塢影片也塑造第二類即正義維護(hù)者的英雄形象，比如《巴頓將軍》中的巴頓將軍則是一個(gè)體制維護(hù)者的英雄形象?！袄鋺?zhàn)”以后，這一主題在《獨(dú)立日》(1996)、《空軍一號(hào)》(1997)、《蜘蛛俠》(2002)等影片中得以繼續(xù)。

好萊塢宣傳美國(guó)文化精神的第三個(gè)方面是“美國(guó)夢(mèng)”，即凡人的成功。“美國(guó)夢(mèng)”是一個(gè)被眾多美國(guó)人普遍信仰的信念，長(zhǎng)久以來(lái)，“美國(guó)夢(mèng)”曾激勵(lì)不計(jì)其數(shù)的美國(guó)人依靠個(gè)人奮斗走向事業(yè)的成功，曾經(jīng)吸引世界各地移民抱著“美國(guó)夢(mèng)”的理想涌向美國(guó)。“美國(guó)夢(mèng)”使人相信，在美國(guó)是機(jī)會(huì)均等的，只要經(jīng)過(guò)個(gè)人不懈的努力就能獲得成功，而不需要依賴于特定的社會(huì)階級(jí)和他人的援助。簡(jiǎn)而言之，在美國(guó)，凡人也能通過(guò)努力獲得成功。這一精神通過(guò)好萊塢的宣傳得以強(qiáng)化?！袄鋺?zhàn)”之前的《青年林肯》(1939)是這一主題的開(kāi)篇之作。“冷戰(zhàn)”時(shí)期的《洛奇》系列(1976)對(duì)“美國(guó)夢(mèng)”則做了另樣的闡釋。作為一部勵(lì)志片，影片講述了一個(gè)有夢(mèng)想的人如何抓住機(jī)會(huì)一步一步實(shí)現(xiàn)自己人生價(jià)值的過(guò)程。30歲的洛奇是黑社會(huì)的小嘍啰，也是業(yè)余拳擊手。他雖然很平庸，但心里卻一直擁有夢(mèng)想。一次偶然的機(jī)會(huì)，他獲得了和美國(guó)重量級(jí)黑人拳擊冠軍阿波羅·奎迪比賽的機(jī)會(huì)。他明知打不贏對(duì)手，但是他認(rèn)為，只要能和世界冠軍打15個(gè)回合而不被擊倒，那就是他的勝利。最后，洛奇失敗了，但他在拳臺(tái)上做到了苦撐15個(gè)回合而不倒。他不服輸、頑強(qiáng)戰(zhàn)斗的精神感動(dòng)了觀眾，他才是勝利者，是精神的勝利者。對(duì)洛奇來(lái)講，比賽結(jié)果并不重要，重要的是他找回了自己，實(shí)現(xiàn)了自己的價(jià)值?！袄鋺?zhàn)”以后，相同主題的影片包括《阿甘正傳》(1994)、《風(fēng)雨哈佛路》(2003)、《當(dāng)幸福來(lái)敲門》(2006)等。

好萊塢宣傳美國(guó)文化精神的第四個(gè)方面是自大的拯救人類的使命感。美國(guó)的民族主義最突出的表現(xiàn)就是愛(ài)國(guó)主義以及唯美國(guó)世界最好的盲目自信，表現(xiàn)在好萊塢電影中就是美國(guó)人從“水深火熱”中拯救世界各國(guó)人民和人類的使命感。從文化層面而言，學(xué)者王曉德認(rèn)為，美國(guó)人信奉的基督教是一神教，其他宗教信奉的最高神均為與上帝對(duì)立的“假神”或撒旦。對(duì)于虔誠(chéng)的基督教徒來(lái)說(shuō)，傳播上帝的福音、使異教徒皈依基督教和最終消滅這些“假神”或撒旦自然就成為他們?cè)趬m世中所承擔(dān)的最重要的使命，也成為他們走進(jìn)上帝設(shè)計(jì)好的天堂的最終回報(bào)(王曉德，2011，p.24)。從現(xiàn)實(shí)層面而言，經(jīng)過(guò)兩次世界大戰(zhàn)，美國(guó)成為一個(gè)超級(jí)帝國(guó)，經(jīng)濟(jì)總量世界第一，軍事實(shí)力無(wú)人能敵，這也增強(qiáng)了美國(guó)的自信。從美國(guó)國(guó)家戰(zhàn)略而言，也需要在國(guó)民中宣揚(yáng)這樣一種精神。美國(guó)對(duì)外擴(kuò)張過(guò)程中，對(duì)很多主權(quán)國(guó)家發(fā)動(dòng)了戰(zhàn)爭(zhēng)，為了欺騙國(guó)內(nèi)青年上戰(zhàn)場(chǎng)，向國(guó)內(nèi)民眾宣傳時(shí)不可能說(shuō)是為了一己之私，而是為了人類的利益?！岸?zhàn)”中卡普拉拍攝的戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳系列紀(jì)錄片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》就用“光明世界與黑暗世界的決戰(zhàn)”來(lái)形容“二戰(zhàn)”的性質(zhì)，把美國(guó)制度和生活作為“光明世界”的代表，“冷戰(zhàn)”時(shí)期的很多反蘇聯(lián)和宣傳越南戰(zhàn)爭(zhēng)的影片都延續(xù)了這一思路。這一意識(shí)在好萊塢的主流大片中也有反映，比如《超人》系列(1978—2006)，影片中的超人平時(shí)是溫文爾雅的普通記者，危急時(shí)刻就變成穿著緊身衣、披著斗篷在空中自由飛翔的守護(hù)神超人。超人雖然來(lái)自太空，但他是一個(gè)人格神，一方面，他具有神的能力；另一方面，他是由美國(guó)夫婦撫養(yǎng)長(zhǎng)大，因而是美國(guó)文化熏陶下成長(zhǎng)起來(lái)的人間英雄。影片不僅僅將他塑造成一個(gè)正義的維護(hù)者，而且將他描繪成人類的拯救者。在片中，他讓地球倒轉(zhuǎn)使人類免受地震之災(zāi)，阻止邪惡的魯索統(tǒng)治地球的圖謀，解恐怖分子炸毀埃菲爾鐵塔之圍，破壞野心勃勃的巨富羅斯·韋伯斯特企圖改變南美洲氣候的陰謀。這些都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美國(guó)的國(guó)界，具有解救全人類的意義。這部影片內(nèi)容雖然是虛構(gòu)的，但是向觀眾展示了美國(guó)的存在總是與人類的命運(yùn)息息相關(guān)，暗示如果沒(méi)有美國(guó)，這些國(guó)家在面對(duì)災(zāi)難時(shí)將束手無(wú)策。“冷戰(zhàn)”后，這樣主題的好萊塢電影更是大量涌現(xiàn)，比如《獨(dú)立日》(1996)、《絕世天劫》(1997)、《天地大沖撞》(1998)、《地心毀滅》(2003)，等等。

正如前文所述，好萊塢電影具有文化意識(shí)形態(tài)和商品的雙重屬性，其所傳播的文化成分相當(dāng)復(fù)雜，一部分源于美國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照，另一部分是由好萊塢影片所建構(gòu)的美國(guó)文化精神。也正因?yàn)槿绱耍萌R塢電影在全球傳播時(shí)，一方面，可以讓世界人民了解美國(guó)的真實(shí)文化；另一方面，又在此過(guò)程中接受美國(guó)的意識(shí)形態(tài)宣傳，將美國(guó)的生活方式和價(jià)值取向滲透到全球。

四、 美國(guó)文化的滲透與反滲透

基于美國(guó)政府的支持、好萊塢的制作與傳播策略，好萊塢電影一直持續(xù)地將美國(guó)文化和價(jià)值滲透到全世界。好萊塢電影的地位和影響在“冷戰(zhàn)”時(shí)期雖然屢遭挑戰(zhàn)，但通過(guò)美國(guó)政府的幫助和不斷的自我更新，一直擁有廣泛的受眾群體。

其實(shí)，好萊塢電影在“冷戰(zhàn)”前后都一以貫之地在全球傳播、滲透美國(guó)文化。早在1919年的時(shí)候，好萊塢出品的影片就已占到世界影片總量的3/4(埃默里等，2004，p.352)。在20世紀(jì)20年代后期，美國(guó)影片占據(jù)了那些還沒(méi)有采用電影配額法案以保護(hù)自己民族電影工業(yè)的國(guó)家80%的銀幕時(shí)間。在20世紀(jì)二三十年代，外國(guó)市場(chǎng)的收入占美國(guó)電影業(yè)總收入的35%左右，其中有2/3來(lái)自歐洲市場(chǎng)，美國(guó)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的規(guī)模相當(dāng)于全球市場(chǎng)的1/2(麥特白，2012，p.115)?！岸?zhàn)”時(shí)期，好萊塢電影達(dá)到了另一個(gè)鼎盛時(shí)期，1940年美國(guó)國(guó)內(nèi)每周的電影觀眾人數(shù)平均高達(dá)8000萬(wàn)人次(埃默里等，2004，p.352)，到“冷戰(zhàn)”剛開(kāi)始的1946年，美國(guó)電影院每周的觀眾人次數(shù)達(dá)到了空前的9800萬(wàn)(普特南，2001，p.188)。同時(shí)，海外市場(chǎng)也獲得了擴(kuò)展。在接下來(lái)的“冷戰(zhàn)”時(shí)期，好萊塢電影雖然經(jīng)歷了由于“派拉蒙判決”而導(dǎo)致的制片廠制度的解體、電視的沖擊、郊區(qū)城鎮(zhèn)化以及娛樂(lè)多元化等因素的影響，影片產(chǎn)量和受眾有所減少，但是即使在最低谷的1965年，國(guó)內(nèi)觀影人次仍保持在每周2000萬(wàn)以上，并且在1953年，海外市場(chǎng)第一次超過(guò)了國(guó)內(nèi)市場(chǎng)(麥特白，2012，pp.114,196)。到“冷戰(zhàn)”結(jié)束時(shí)，在世界所生產(chǎn)的4000部故事片中，雖然好萊塢影片只占其中數(shù)量的不到1/10，但卻占有全球票房的70%(谷淞，2007，p.20)，歐洲票房總收入的77.4%，其中法國(guó)的58%，愛(ài)爾蘭的91.5%，英國(guó)的93%。到1991年“冷戰(zhàn)”結(jié)束時(shí)，好萊塢在美國(guó)市場(chǎng)上的總收入約為180億美元，國(guó)際市場(chǎng)收入約為115億美元，其中40億美元的收入來(lái)自歐洲(費(fèi)舍，2010，p.34)。好萊塢電影已穩(wěn)定地占據(jù)了歐洲、拉丁美洲、大洋洲和亞洲的日本、韓國(guó)和中國(guó)香港地區(qū)的電影市場(chǎng)。在世界范圍內(nèi)，好萊塢電影傳達(dá)出為人們所熟悉的、親切的規(guī)范和儀式，電影已經(jīng)成了成千上萬(wàn)的非美國(guó)人的日常生活經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人身份的重要部分，“許多國(guó)家的人已把美國(guó)作為禮儀、時(shí)尚、體育運(yùn)動(dòng)的生活方式的典范”(麥特白，2012，p.112)，他們和美國(guó)人一起分享著好萊塢電影制造出來(lái)的美國(guó)神話。

美國(guó)政府借助好萊塢電影向全世界滲透美國(guó)的文化和價(jià)值觀，推行其非領(lǐng)土化的擴(kuò)張戰(zhàn)略，其中暗含著兩個(gè)理論前提：一是文化的非歷史化；二是文化的時(shí)間化。文化的非歷史化相信，文化可以脫離它所產(chǎn)生的歷史和社會(huì)環(huán)境，而與其他的社會(huì)相嫁接，從而同化其他的社會(huì)，促使地方文化轉(zhuǎn)型。湯姆林森就曾指出，“非領(lǐng)土化擴(kuò)張的一個(gè)中心的限定性特征就是削弱或是消解日常充滿活力的文化和領(lǐng)土之間的聯(lián)系”(湯姆林森，2002，p.87)。文化的時(shí)間化則設(shè)定了一個(gè)文化的進(jìn)化序列，將文化的空間性轉(zhuǎn)化為時(shí)間性。該觀點(diǎn)相信某些文化處于時(shí)間的前端，因而是先進(jìn)的；某些文化處于時(shí)間的后端，因而是落后的，先進(jìn)的文化必定要取代落后的文化。比如啟蒙時(shí)期以來(lái)的現(xiàn)代化進(jìn)程，就是先進(jìn)文化取代落后文化的過(guò)程。顯然，這兩個(gè)理論前提忽視了這樣兩個(gè)事實(shí)：一是文化并不是一種抽象的實(shí)體，而是存在于人類具體的社會(huì)實(shí)踐之中，不可能有一套單一的世界價(jià)值，所謂的世界價(jià)值必定是一套復(fù)合的體系；二是文化與科技的演進(jìn)方式不同，科技的演進(jìn)是更替式的，后者取代前者，而文化是兼容和并存式的，不同的文化是多樣共存的。

美國(guó)的文化擴(kuò)張與滲透自然遭到各國(guó)的抵制。早在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，歐洲就認(rèn)識(shí)到好萊塢電影的席卷而來(lái)“不僅是電影的危機(jī)，而且也是文明的危機(jī)”(谷淞，2007，p.20)。法國(guó)在關(guān)貿(mào)總協(xié)定的烏拉圭回合談判中提出“文化例外論”，指出影視產(chǎn)品不同于普通的商品，不能采用和其他商品相同的談判方式。20世紀(jì)七八十年代，文化帝國(guó)主義理論在西方學(xué)術(shù)界風(fēng)行一時(shí)，矛頭也直指美國(guó)的媒介文化全球化。1974年，在聯(lián)合國(guó)提出“國(guó)際經(jīng)濟(jì)新秩序”以后，聯(lián)合國(guó)教科文組織提出了“世界信息與傳播新秩序”，反映了世界各國(guó)希望建立東西方、南北方、發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)與非發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)之間平等的信息傳播交流秩序的愿望。這一抵制文化入侵的策略延續(xù)到了“冷戰(zhàn)”以后。1998年6月，加拿大在渥太華組織了一次有關(guān)美國(guó)文化統(tǒng)治地位的會(huì)議，會(huì)議“以自由貿(mào)易威脅各國(guó)自己的文化為根據(jù)，主張把文化產(chǎn)品排除在降低貿(mào)易壁壘的有關(guān)協(xié)定之外”(蘇北，1998，p.13)。這一主張與法國(guó)在關(guān)貿(mào)總協(xié)定烏拉圭回合貿(mào)易談判中主張的“文化例外論”遙相呼應(yīng)。

為了抵抗美國(guó)文化的滲透和保護(hù)本國(guó)的電影工業(yè)，各國(guó)普遍采取的做法有兩種：一是采用電影配額制。德國(guó)是第一個(gè)采取配額制的國(guó)家，在第一次世界大戰(zhàn)期間，德國(guó)曾禁止進(jìn)口一切外國(guó)影片。后來(lái)該政策在1921年經(jīng)過(guò)修正，成為電影配額法案。這個(gè)法案規(guī)定，每年進(jìn)入德國(guó)市場(chǎng)的外國(guó)電影數(shù)量不得超過(guò)德國(guó)本土電影攝制總量的5%。1927年，英國(guó)通過(guò)電影法案，其中包括配額制。英國(guó)電影放映商每年放映的本國(guó)電影的膠片長(zhǎng)度不得低于全年放映膠片長(zhǎng)度的5%，這一比例在1936年提高到20%。意大利在1927年也頒布了類似的法律，規(guī)定每十天中，必須有一天的時(shí)間放映本國(guó)電影。1928年法國(guó)、1935年澳大利亞也出臺(tái)了各自的電影配額法案(普特南，2001，pp.140,153)。二是制定扶持本國(guó)電影的政策。各國(guó)的政策會(huì)略有差異，但是主要包括在資金、稅收、發(fā)行、宣傳、獎(jiǎng)勵(lì)、人才培養(yǎng)、鼓勵(lì)藝術(shù)電影創(chuàng)作等方面。比如英國(guó)，1950年8月，英國(guó)政府開(kāi)始在所售電影票中加征所謂伊迪稅。根據(jù)該法案，部分伊迪稅所得劃入新建立的英國(guó)電影制作基金，用于資助拍攝英國(guó)電影的制片人(包括支持在英國(guó)拍片并使用英國(guó)演員和技術(shù)人員的美國(guó)公司)，這成為英國(guó)近六十年電影制作的主要資金來(lái)源。對(duì)本國(guó)電影扶持做得最好的是法國(guó)，法國(guó)模式幾乎是歐洲國(guó)家電影扶持制度的樣板。法國(guó)國(guó)家電影中心(CNC)是法國(guó)電影扶持政策的具體制定和實(shí)施機(jī)構(gòu)，直屬于法國(guó)文化部。CNC參與到法國(guó)電影的制作、發(fā)行、宣傳、放映、保存和獎(jiǎng)勵(lì)等各個(gè)環(huán)節(jié)，管理方式多樣，僅CNC下設(shè)的各種基金、補(bǔ)貼和預(yù)付金就有16種之多，其中包括計(jì)劃扶助金、劇本創(chuàng)作補(bǔ)貼、紀(jì)錄片扶助金、處女作扶助金、短片扶助金等，是歐洲對(duì)電影市場(chǎng)介入最多的政府機(jī)構(gòu)。每年法國(guó)有70%的影片直接受益于CNC，尤其是一些藝術(shù)電影(李洋，2010，pp.39-40)。法國(guó)的這些扶持政策保護(hù)了本國(guó)的電影工業(yè)，有效地抵制了好萊塢影片的滲透，保存了法國(guó)文化的民族性。

“冷戰(zhàn)”結(jié)束后，蘇聯(lián)解體、柏林墻倒塌、東歐劇變一定程度上鼓勵(lì)了美國(guó)在“冷戰(zhàn)”時(shí)期的文化戰(zhàn)略，美國(guó)謀求文化霸權(quán)和軟實(shí)力的國(guó)策得以繼續(xù)。不過(guò)，這一階段好萊塢電影傳播美國(guó)文化獲得了另外一種驅(qū)動(dòng)力，即全球化。正是借助愈演愈烈的全球化趨勢(shì)，好萊塢電影在文化傳播與滲透上依舊保持著較強(qiáng)的進(jìn)攻態(tài)勢(shì)。全球化正面臨被美國(guó)化置換的可能。當(dāng)然，我們不用擔(dān)心好萊塢電影及其所傳播的文化精神會(huì)最終使世界文化同一化。這是因?yàn)?，一方面，與全球化相伴而生的地方化趨勢(shì)也越來(lái)越被各國(guó)所重視。正如在“冷戰(zhàn)”時(shí)期各國(guó)就開(kāi)始注意對(duì)美國(guó)文化的抵制那樣，“冷戰(zhàn)”后各國(guó)更加注意保護(hù)自身的文化特殊性。另一方面，文化旅行具有特殊性。在文化碰撞過(guò)程中，外來(lái)文化會(huì)根據(jù)被傳播國(guó)家的文化對(duì)自身進(jìn)行調(diào)整，以適應(yīng)目的國(guó)的文化；接受國(guó)的文化也會(huì)或主動(dòng)或被動(dòng)地進(jìn)行更新，最終形成一種具有兩種文化特征的新的文化，而不存在一種文化替代另一種文化的情況。當(dāng)然，當(dāng)務(wù)之急是改變?nèi)虻拿浇榘詸?quán)，以使各國(guó)文化能對(duì)等傳播，讓文化交流能在對(duì)等的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

愛(ài)德華·薩義德(2003)：《文化與帝國(guó)主義》(李琨，譯)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店。(原書Said, E. W. [1993].Cultureandimperialism. New York: Random House.)

大衛(wèi)·普特南(2001)：《不宣而戰(zhàn)：好萊塢VS全世界》(李欣、盛希、李漫江、周南譯)，北京：中國(guó)電影出版社。(原書Puttnam, D. [1997].Theundeclaredwar. London: HarperCollins Publishers.)

電影通訊(1993)：關(guān)貿(mào)總協(xié)定有關(guān)電影的內(nèi)容——關(guān)稅與貿(mào)易總協(xié)定有關(guān)電影片的特殊規(guī)定(第四條)，《電影通訊》，第3期，21頁(yè)。

谷淞(2007)：《好萊塢營(yíng)銷》，北京：中國(guó)廣播電視出版社。

哈威·費(fèi)舍(2010)：《好萊塢帝國(guó)的沒(méi)落》(王穎、黃淳譯)，北京：旅游教育出版社。(原書Fisher, H. [2004].ThedeclineoftheHollywoodempire. Montreal: VLB éditeur.)

胡輝(2003)：好萊塢的狼性：好萊塢全球化策略之論析，《理論與創(chuàng)作》，第2期，65-68頁(yè)。

理查德·麥特白(2012)：《好萊塢電影：美國(guó)電影工業(yè)發(fā)展史》(吳菁、何建平、劉輝譯)，北京：華夏出版社。(原書Maltby, R. [1997].Hollywoodcinema. Oxford: Blackwell Publishing Limited.)

李洋(2010)：歐洲電影扶持政策及其分析，《電影藝術(shù)》，第1期，37-44頁(yè)。

邁克爾·埃默里、埃德溫·埃默里、南?！ち_伯茨著(2004)：《美國(guó)新聞史：大眾傳播媒介解釋史》(展江譯)，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社。(原書Emery, M., Emery, E. & Roberts, N. [1999].ThepressandAmerica:Aninterpretivehistoryofthemassmedia. New York: Pearson.)

蘇北(1998年8月5日)：美加文化戰(zhàn)祭出新法寶，《中華讀書報(bào)》，13版。王曉德(2011)：從好萊塢影片透視美國(guó)文化價(jià)值觀，《歷史教學(xué)問(wèn)題》，第6期，22-29頁(yè)。

尹鴻、蕭志偉(2001)：好萊塢的全球化策略與中國(guó)電影的發(fā)展，《當(dāng)代電影》，第4期，36-49頁(yè)。

約翰·湯姆林森(2002)：《全球化與文化》(郭英劍譯)，南京：南京大學(xué)出版社。(原書Tomlinson, J. [1999].Globalizationandculture. Chicago: University of Chicago Press.)

約瑟夫·S.奈(2005)：《硬權(quán)力與軟權(quán)力》(門洪華譯)，北京：北京大學(xué)出版社。

周黎明(2010)：《好萊塢啟示錄》(第二版)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社。

Balio, T. (Ed.) (1990).Hollywoodintheageoftelevision. Boston: Unwin Hyman.

Department of the Air Force. (1991). Standard operating directive for cooperation with motion picture companies. In Suid, J. H. (Ed.),FilmandPropagandainAmerica:ADocumentaryHistory(Vol.Ⅳ, pp.189-192). New York: Greenwood Press.

MacDonald, D. (1964). A theory of mass culture. In Rosenberg, B. & White, D. (Eds.),MassCulture:ThePopularArtsinAmerica. New York: The Free Press.

Suid, L. (1991). Approximate list of commercial motion pictures on which the department of defense rendered assistance(1949—1969). In Suid, J. H. (Ed.),FilmandPropagandainAmerica:ADocumentaryHistory(Vol.Ⅳ, pp.249-254). New York: Greenwood Press.

Supreme Headquarters Allied Expeditionary Force. (1991). Directive for psychological warfare and control of German information services. In Suid, L. H. (Ed.),FilmandPropagandainAmerica:ADocumentaryHistory(Vol.Ⅳ, pp.25-30). New York: Greenwood Press.

(編輯：周慶安)

Hollywood Movies and American Cultural Infiltration during the Cold War

Qing Yong, Huafeng Xiao

(SchoolofLawandHumanities，NanchangHangkongUniversity)

The strategy of American cultural expansion and the pursuit of Hollywood’s commercial benefits were the double motives for Hollywood to expand and infiltrate American values during the Cold War. The movies were recreating American values while communicating. Americanization existed in the process, which brought in the global anti-Americanism. The major solution to such a crisis is to promote the equal expression for every nation.

Hollywood movies； American culture； the Cold War； cultural infiltration

1. 雍青：南昌航空大學(xué)文法學(xué)院教授。

2. 肖華鋒：南昌航空大學(xué)文法學(xué)院教授。