姜 士 昌

(河南師范大學(xué) 外國語學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

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英國前文藝復(fù)興時(shí)期的牧歌

姜 士 昌

(河南師范大學(xué) 外國語學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

牧歌在中古晚期才傳入英國，但一開始就表現(xiàn)出與本土語境相融合的傾向。這些早期牧歌不但體現(xiàn)出英國詩人的本土意識(shí)，還表現(xiàn)出較強(qiáng)的批判現(xiàn)實(shí)主義精神。最早用英國方言創(chuàng)作傳統(tǒng)牧歌的是亞歷山大·巴克萊，他的譯介和創(chuàng)作讓英國詩人真正領(lǐng)略到田園詩歌的獨(dú)特魅力；受其影響，更多有才華的詩人加入到田園詩歌的創(chuàng)作隊(duì)伍，他們在全面譯介古典牧歌的同時(shí)，更加大了創(chuàng)作革新的力度。這些早期牧歌詩人共同開創(chuàng)了“新阿卡迪亞”牧歌風(fēng)尚，為即將到來的英國田園詩歌的全面繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

前文藝復(fù)興時(shí)期；田園詩歌/牧歌；新阿卡迪亞；亞歷山大·巴克萊

歐洲田園詩歌是由古希臘詩人忒奧克里托斯首創(chuàng)，后經(jīng)古羅馬詩人維吉爾繼承與發(fā)展而形成的一個(gè)具有悠久歷史的牧歌傳統(tǒng)。兩位詩人因此共同享有歐洲“田園詩之父”的稱號(hào)，他們開創(chuàng)了歐洲田園詩歌的古典時(shí)期。但是，文獻(xiàn)表明，雖然兩位大詩人創(chuàng)作了堪稱不朽的田園詩篇，這種文學(xué)形式在當(dāng)時(shí)的影響卻并不廣泛，追隨者更是寥寥無幾；就連維吉爾的朋友賀拉斯在其《詩藝》里也居然只字未提田園詩歌，足見其在當(dāng)時(shí)的落寞程度。在漫長的中世紀(jì)，歐洲田園詩歌更是遭到冷遇，發(fā)展遲滯。零星散落于各類文獻(xiàn)中的田園詩歌不但沒有表現(xiàn)出較為明確的發(fā)展路線，還給人以走向歧途的感覺。甚至有人懷疑，在中世紀(jì)，牧歌到底是以一種獨(dú)立的文學(xué)形式存在著，還是僅只為滿足人們的好奇心而作為歷史回憶供人品評(píng)。但事實(shí)證明，田園詩歌不但沒有在中世紀(jì)消失，還成功地維持了生存，并發(fā)展出一些具有中世紀(jì)特征的田園詩歌形式，比如法國的“牧女戀歌”(pastourelle)和“牧羊曲”(bergerie)，西班牙的詩歌體裁瑟拉尼拉(serranilla)?！澳僚畱俑琛笔且环N以表現(xiàn)牧羊女愛情故事為主的古法語抒情詩歌，可能由12世紀(jì)法國民謠歌手尤其是詩人馬卡布里首創(chuàng)。Bergerie(古法語)原指牧羊人哼唱的小調(diào)，此種小調(diào)原為牧羊人結(jié)合自己的勞動(dòng)生活即興吟唱，多有為上流社會(huì)所不齒的粗鄙之語，因此，貴族階層用此詞語時(shí)多有貶義色彩。后逐漸泛指田園詩、牧歌。為區(qū)別于傳統(tǒng)牧歌，權(quán)且譯作“牧羊曲”。瑟拉尼拉是一種以鄉(xiāng)村題材為主的西班牙語抒情短詩。詩歌內(nèi)容通常講述紳士與鄉(xiāng)村少女間的感情糾葛。詩行通常較短，如果一行有八音節(jié)構(gòu)成，則稱為瑟拉納(serrana)。這種詩歌在中世紀(jì)后期尤為典型，代表詩人是璜·瑞茲等。到了14世紀(jì)，田園詩歌首先在意大利復(fù)蘇，并成為文藝復(fù)興的一個(gè)組成部分。而后，田園詩迅速向外傳播，影響了歐洲大部分國家和地區(qū)。終于，田園詩歌在文藝復(fù)興時(shí)期的整個(gè)歐洲得到空前絕后的發(fā)展。在英國，中古后期才有個(gè)別詩人開始嘗試這種新型體裁，而最早使用英語方言正式創(chuàng)作田園詩歌的詩人是亞歷山大·巴克萊，巴克萊之后有薩利伯爵、巴納比·古奇、喬治·特伯維爾等，他們共同拉開了英國田園詩歌繁榮發(fā)展的序幕。

一、牧歌的傳入

在中世紀(jì)，雖然古典牧歌在歐陸國家仍有一定程度的發(fā)展，但在英國，卻只有那位維克菲爾德大師曾在其劇作中有過類似于維吉爾《牧歌》中牧羊人生活場景的描寫?！熬S克菲爾德大師”是查爾斯·米爾斯·蓋雷對(duì)一位佚名的維克菲爾德神秘劇作者的稱呼。維克菲爾德神秘劇集的故事基于圣經(jīng)寫成,共32部,可能上演于中世紀(jì)晚期英格蘭的維克菲爾德,遂有此名。集中有幾部藝術(shù)水準(zhǔn)極高的戲劇因形式、風(fēng)格統(tǒng)一被公認(rèn)為同一無名作者所著。蓋雷在他與阿爾文·泰勒共同編輯出版的《英國喜劇代表作》(Representative English Comedies,1903)中稱這位無名作者為“大師”，1907年改稱“維克菲爾德大師”并沿用下來。維克菲爾德大師是維克菲爾德神秘劇集(the Wakefield cycles)的最主要作家，他同情受壓迫者和那些被社會(huì)遺忘的人，被后世稱作“中世紀(jì)的斯坦貝克”。他的作品用嚴(yán)苛的現(xiàn)實(shí)主義手法描繪荒涼山區(qū)的田園生活，揭示農(nóng)民的貧困與苦難，其作品的主題基調(diào)悲憤、強(qiáng)硬，有時(shí)甚至有點(diǎn)蠻橫，凸顯其對(duì)弱者的同情。這種維克菲爾德式現(xiàn)實(shí)主義的田園描寫很難被看作是牧歌傳統(tǒng)的延續(xù)，倒是很像風(fēng)行于18世紀(jì)的“反田園詩”(anti-pastoral)的先驅(qū)。另外，彼得拉克的牧歌雖然在15世紀(jì)的英國已廣為人知，且其中的最后一首還在英法“百年戰(zhàn)爭”中被用于政治目的，寫進(jìn)一篇支持英國獲取法國王位權(quán)的檄文中；但也僅此而已，并沒有跡象證明彼得拉克對(duì)當(dāng)時(shí)的英國詩壇產(chǎn)生了多么大的影響。只有在那些文藝復(fù)興時(shí)期大陸的主要詩人被英國詩壇廣泛接受之后，我們才可能對(duì)那些模仿之作進(jìn)行追本溯源。但是，那些模仿之作也絕非等閑，有根基堅(jiān)牢的英國傳統(tǒng)做后盾，它們絕不會(huì)甘愿停留在模仿層次上。

牧歌的方言傳統(tǒng)雖然不以反映學(xué)者的優(yōu)雅氣質(zhì)為主，而且其風(fēng)格又常常難以捉摸，但隨著牧歌影響的深入，到伊麗莎白時(shí)期，本土語言與文化已經(jīng)成為田園詩歌想當(dāng)然的語境。誠然，文藝復(fù)興時(shí)期的英國詩人仍在刻意地模仿維吉爾、桑那扎羅、曼圖安還有馬洛等人的詩歌，以便讓讀者學(xué)會(huì)辨識(shí)和欣賞詩人所努力遵循的這種藝術(shù)傳統(tǒng)；但是，這種模仿之作顯然很難與本土傳統(tǒng)相區(qū)分，因?yàn)檫@些仿作與拉丁語原作之間的相似之處使它們更像是籠統(tǒng)意義上的家族關(guān)系，而非確切的父子關(guān)系。比如，在1558年的一場宮廷演出中，牧人身著帶風(fēng)帽的外套，頭戴軟帽，以帶束腰[1]34，這副裝束很容易讓人聯(lián)想起牧歌中常常出現(xiàn)的諸如喬利·沃特、維克菲爾德大師還有法國的羅賓等快樂的歌者，而非像泰特魯斯或是辛瑟羅這樣的真正意義上的詩人。到底這位牧人的確切的原型是誰，似乎已無法也沒必要考據(jù)，因?yàn)樗麑儆谝粋€(gè)大的文化語境——一個(gè)藝術(shù)流派，而非某個(gè)特定的藝術(shù)家。

很可能中世紀(jì)的民謠對(duì)牧人生活也有普遍的反映，不過證據(jù)已存在不多，我們只能從中古詩人馬洛禮的作品中尋到一些描寫英國擠奶女工的類似于“牧女戀歌”的跡象。喬利·沃特因其名字Jolly(意為“快樂”)的原因而成為“快樂牧童”的代名詞，也是這一傳統(tǒng)的典型代表。一首題為《我只能跟著喲呵》(CanINotSingbut“Hoy”又譯《喬利·沃特》)的佚名歌曲這樣唱道：

牧羊人他坐在山坡之上，

穿著短外套，戴了頂寬沿帽，

還有他的火鐮，他的笛子和水壺。

他名叫喬利，喬利·沃特，

是一位好羊倌。

喲呵，喲呵！

他的笛子快樂地演奏著。

我只能跟著喲呵。

……

牧羊人站在山坡之上；

羊群圍著他咩咩叫，

他把手伸進(jìn)帽兜下面，

望見一顆血紅血紅的星星。

喲呵，喲呵！(合唱)(1-8，16-20)[2]50-51

笛聲(piping)自然是傳統(tǒng)田園文學(xué)的一部分，這無論從西德尼(Philip Sidney)的散文體羅曼司《阿卡迪亞》(Arcadia)還是其他類型的田園詩中均可得到明證。而另一個(gè)重要元素——山崗(hill)也成為程式化了的牧歌背景，以至于伊麗莎白時(shí)代的眾多田園詩歌都將背景置于山嶺之上，不管從情節(jié)角度看是否合適或可能。《詩藪》(EnglandsHelicon)收錄的約翰·沃頓的《情人贊》(DameatasJiggeinPraiseofhisLove)顯然也受此影響：

牧羊人喬利站在山梁

在山梁上輕松吹笛，

在山梁上快樂歌唱，

無憂無慮的牧笛聲

溢出溪谷，飄向平川：

他吹啊唱??；愛情沒有悲傷。(1-6)[3]45

沃頓似乎還模仿了另一首流行歌謠——這首歌謠在伊麗莎白時(shí)期廣為人知，但應(yīng)該創(chuàng)作于更早年代：

快樂的牧童坐在山崗，

守護(hù)著籬笆門，把號(hào)角吹得山響，

他早出晚歸，

披星戴月，

歡快的笛聲永不停歇。[4]201

喬利形象還有其他幾種版本：其中一個(gè)是田園劇《少女變形記》(TheMaydesMetamorphosis)中的主人公牧童莫普索，他與守林員的兒子、朝臣的仆人依次登場，演唱符合他們角色特征的歌曲。朝臣的仆人唱的是“財(cái)富我的仇敵”；守林人的兒子唱的是“你能否吹響這只小號(hào)角？”歌詞讓人聯(lián)想到亨利八世時(shí)期守林人慣唱的歌曲。牧童莫普索則唱道：

呔哩啰，呔哩啰，呔呔哩呔啰

這牧童如此快活，

他吹起他的號(hào)角，

從東方發(fā)白吹到太陽西落。[5]358

這些歌詞均在追憶中世紀(jì)的頌歌(Carols)，追憶喬利·沃特和圣誕頌歌中傳統(tǒng)的復(fù)唱(Refrain)。頌歌本身很可能就是從世俗的民謠演變而來。這個(gè)傳統(tǒng)將幾個(gè)世紀(jì)連系了起來：山崗上吹著牧笛的牧童是伊麗莎白時(shí)期詩歌和中世紀(jì)詩歌的共同原型。

中世紀(jì)的牧歌傳統(tǒng)到了16世紀(jì)早期依然充滿生機(jī)。最早收錄《喬利·沃特》的由理查德·希爾(Richard Hill)編纂的《拾遺錄草稿》(commonplacebook)中還收錄有許多古老的或傳統(tǒng)的詩篇。這些神秘劇直到伊麗莎白時(shí)期還在上演：其中，切斯特(the Chester)和上文提到的維克菲爾德系列的最后演出大約是在1575或1576年。亨利八世在位期間出現(xiàn)了大批具有中古風(fēng)格的不同類型的田園文學(xué)作品。從法語翻譯而來的《牧人歷書》(TheKalenderofShepherdes)在1528年之前已歷五次修訂。紅衣主教沃爾西(Thomas Wolsey)在1526年圣誕慶典活動(dòng)中組織了一場假面舞會(huì)，其中有六位老人身著用銀色和白色緞子做成的牧人風(fēng)格的服飾，與同樣帶著面具的國王及其隨從一塊兒出場[6]25。在倫敦同業(yè)公會(huì)的一次仲夏演出活動(dòng)中，有一個(gè)牧童形象至少出場了兩次[7]20。此類場景成為伊麗莎白時(shí)代更為精致而復(fù)雜的化妝表演和盛裝游行的先驅(qū)。

另外，中世紀(jì)還流行著一種以牧歌形式進(jìn)行教會(huì)批評(píng)的風(fēng)尚。斯克爾頓(John Shelton)曾借助其筆下人物科林·克勞特譴責(zé)邪惡的教士，說他們無心養(yǎng)羊，卻一心惦念著羊毛：

他們沒有心思

牧養(yǎng)那些倒霉的綿羊，

卻一心盤算著

把羊毛拔個(gè)精光。

他們珍愛的是羊毛

而非那群綿羊。

(《科林·克勞特》76-81)[8]125-169

科林·克勞特是普通鄉(xiāng)下人的代表，他敢于直接表達(dá)對(duì)教會(huì)的看法，并大膽揭露主教的貪婪、無知、虛浮以及當(dāng)時(shí)泛濫成災(zāi)的圣職買賣行為。不過，他又謹(jǐn)慎地聲明：他的指控并非針對(duì)一切教士，他非但不是反對(duì)而且是在捍衛(wèi)教會(huì)。從內(nèi)容看，詩人的譴責(zé)似乎真的有所特指。在《科林·克勞特》中，斯克爾頓多次間接抨擊主教沃爾西；他對(duì)沃爾西的公開抨擊則出現(xiàn)在另一首詩歌《斯皮克·佩羅》(SpekeParrot)的后半部分。而在《何不覲見？》(WhycomeyenottoCourte?)中，詩人已完全不再掩飾：他嘲諷沃爾西主教徒有其表，質(zhì)疑他的神圣權(quán)威，斥責(zé)他對(duì)各階層請?jiān)刚叩陌响钁B(tài)度，甚至戲弄他的卑微出身。*關(guān)于沃爾西的出身，流行著兩種說法：一種認(rèn)為沃爾西的父親是位屠夫和牲口販子，另一種認(rèn)為其父很可能是位受人尊敬的富有的布商。前者有貶損沃爾西之嫌，后者也未必沒有溢美之虞。此種謾罵和攻擊在紅衣主教有生之年不可能刊印發(fā)行，但毫無疑問，它的手抄本曾廣為流傳。與斯克爾頓的詩歌一樣，理查德·希爾的《拾遺錄》中收錄的一首佚名詩歌也借助一個(gè)真正的牧人之口抨擊教皇和教士，詩歌每節(jié)的末尾重復(fù)一個(gè)稍作變化的詩行以強(qiáng)化主題：

一天傍晚出去閑逛，

我來到一片田壟旁，

看著禾苗間露珠跳躍閃亮

還有牧人趕著他們的群羊。

有一位開始向我宣講：

嚴(yán)實(shí)實(shí)裹著保暖的冬裝，

教士們?nèi)杂J覦欄里的綿羊。

請圈好你的羊。[9]169

這里，說話人的身份很重要。作為一位真正的牧羊人，他的話客觀公正，頗具權(quán)威，因?yàn)樗ê蜔釔圩约旱男袠I(yè)，也深知其中的艱辛。他與那些傲慢、富有的牧師們形成鮮明對(duì)比：教士們只“播種罪惡的種子”，而不給羊飼喂“恩典的牧草”；他們的綿羊“臟兮兮的”，一看就是疏于照料[9]169。

毋庸置疑，中古晚期田園詩歌已經(jīng)在英國產(chǎn)生較大影響。盡管此時(shí)多數(shù)田園詩歌尚屬模仿之作，但它們?yōu)橛妷瘞硪还尚迈r空氣，讓更多詩人開始了解并樂于接受這種詩歌體裁。更值得一提的是，這一時(shí)期牧歌中體現(xiàn)出的批判意識(shí)——盡管仍舊是外來影響的結(jié)果——無疑為18世紀(jì)風(fēng)行英國的反田園詩樹立了良好榜樣。

二、巴克萊：繼承與發(fā)展

巴克萊(Alexander Barclay)的5首牧歌創(chuàng)作于亨利八世(1509-1547年在位)時(shí)代早期。這是對(duì)唱體牧歌在英國的首次亮相，甚至比法國的馬洛用同樣形式創(chuàng)作還早大約20年。盡管巴克萊采用了古典牧歌的對(duì)唱形式，內(nèi)容上卻追隨了自14世紀(jì)后期就開始流行于法國的田園文學(xué)形式“牧羊曲”。在這些“牧羊曲”中，牧羊人的形象被典型化，風(fēng)帽、氈帽、法式裹腿、水瓶、笛子、牧杖，以及裝面包、奶酪的挎包等成為牧人形象的標(biāo)準(zhǔn)元素。同時(shí)，他們的生產(chǎn)活動(dòng)也得以突出表現(xiàn)：他們剪羊毛，給羊涂抹焦油治療疥癬，保護(hù)它們免受災(zāi)害襲擾，尋找優(yōu)質(zhì)牧場，甚至還擠羊奶，為羔羊哺乳，換草料等。而傳統(tǒng)的牧歌則大多傾向于脫離(或者很少描繪)牧人生產(chǎn)生活的真實(shí)情景；古典時(shí)期、中世紀(jì)乃至文藝復(fù)興時(shí)期的田園詩歌大多如此，比如，維吉爾式牧人只在夜幕降臨前將牲畜關(guān)進(jìn)棚圈了事，圣經(jīng)里的牧人也不過是趕趕狼，找找羊而已。

巴克萊對(duì)法國“牧羊曲”傳統(tǒng)的追循是顯而易見的。他的第一首牧歌開篇對(duì)主人公科尼科斯的描寫就頗具法國風(fēng)格，只不過科尼科斯略顯貧窮，用的是木質(zhì)湯匙：

風(fēng)帽的破洞露出幾縷亂發(fā)，

眼眉上一頂硬氈帽懸掛，

他破舊的衣衫泛著綠色，

打補(bǔ)丁的裹腿緊繃膝下，

氈帽一側(cè)塞著把木湯匙，

外套上掛著個(gè)破水瓶子，

懸耳與瓶子幾欲分家，

手中握著一把笛子，

絲絲地流露出他的牽掛，

挎包里裝著面包和奶酪，

他站在那兒，看樣子狀態(tài)頗佳。

(巴克萊《牧歌》Ⅰ.146-156)[10]

巴克萊對(duì)牧歌的主要貢獻(xiàn)在于將牧羊人本土化，將牧歌鄉(xiāng)村化。這一點(diǎn)顯然是受到曼圖安的田園詩的啟發(fā)*曼圖安對(duì)當(dāng)時(shí)英國詩壇的影響僅次于彼特拉克，莎士比亞時(shí)代的英國文法學(xué)校多把曼圖安的作品列入必讀目錄。其時(shí)，維吉爾尚不為英國公眾所熟知，而忒奧克里托斯甚至還沒被介紹到英國。——盡管曼圖安也受到法國“牧羊曲”傳統(tǒng)的影響，他的牧羊人依然講拉丁語。巴克萊并不像后來的斯賓塞(Edmund Spencer)那樣給他的人物取些粗鄙的名字，而是仍舊沿用曼圖安或維吉爾式的人名，比如阿敏塔斯、敏納科斯、科尼科斯等；不過，這些人物無疑都是深深植根于詩人本人生活環(huán)境的英國本土農(nóng)民?？梢?，早期的英國田園詩人就已意識(shí)到本土元素對(duì)這種新型詩歌在英國發(fā)展的重要意義。也是從這個(gè)意義上說，英國田園詩的本土化過程從巴克萊時(shí)代就或多或少地開始了。

巴克萊被普遍認(rèn)為是第一位重要的英國田園詩人，他的作品首次讓學(xué)養(yǎng)深厚的英國詩人領(lǐng)略到田園詩的風(fēng)采。不過，他的早期作品，如譯作《特奧多勒斯牧歌》(EclogaTheoduli即EclogueofTheodulus,1509)和仿作的五首《牧歌》(Bucolics,1512)等，并沒有立刻引起英國詩壇的普遍關(guān)注。直到《青春》(Adolescentia)1519年在倫敦出版之后，巴克萊才變得炙手可熱起來，并很快被奉為圭臬?？梢姲涂巳R對(duì)英國詩壇的影響是漸進(jìn)式的，這也側(cè)面說明英國詩人對(duì)牧歌這種新型文學(xué)形式有一個(gè)逐步接受的過程。在當(dāng)時(shí)英國詩人看來，《青春》的確是一個(gè)全新的作品，其新穎的形式之中蘊(yùn)含著令人振奮的新理念，并以此開創(chuàng)了英國詩歌的新傳統(tǒng)。在為《牧歌》寫的《序曲》(Prologe)中，巴克萊列舉了諸如忒奧克里托斯、維吉爾、曼圖安、彼得拉克、特奧多勒斯等一系列杰出的田園詩人，可見他對(duì)歐洲田園詩歌發(fā)展概況已有了一定的了解。但很顯然，巴克萊受曼圖安的影響最大。他對(duì)彼得拉克等人雖有了解，卻并不深入；而對(duì)于忒奧克里托斯，他只是略知其名而已。無論如何，巴克萊對(duì)古典牧歌在英國的傳承和發(fā)展所做的貢獻(xiàn)是顯而易見的。他的牧歌雖然無法擺脫模仿的窠臼，卻已經(jīng)有了較為明顯的創(chuàng)新：首先，他的牧歌篇幅空前之長——每首平均長度是維吉爾牧歌的12倍，而且其牧歌更加突出牧人對(duì)歌(話)的特征；其次，也是更為重要的，他既不是簡單地翻譯，也非刻意地模仿，而是力圖將牧歌融入到英國詩歌傳統(tǒng)之中。

盡管巴克萊很清楚田園文學(xué)的使命并不在于表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活，古典牧歌中的田園與現(xiàn)實(shí)中的田園也相距甚遠(yuǎn)，他還是不遺余力地要將兩者進(jìn)行調(diào)和。很顯然，他試圖以更接地氣的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)主義來取代古典牧歌中類似于文人清談的、虛幻色彩濃厚的理想主義。但巴克萊對(duì)題材的選擇似乎局限了他的現(xiàn)實(shí)主義訴求：他的前三首牧歌題材出自意大利人文主義學(xué)者、教皇屁護(hù)二世艾涅阿斯(Pope Pius II,1405-1464)的《廟堂悲情錄》(EpistoladeCurialiumMiseries)，表現(xiàn)的是王公貴族的煩惱；第4首主要基于曼圖安的《牧歌(五)》，描寫富人與詩人間的行為對(duì)撞；第5首擬仿曼圖安的《牧歌(六)》，爭論起公民與國人間的關(guān)系。上述題材并沒脫離古典牧歌的俗套，也因此總讓人想到現(xiàn)實(shí)主義的反面去。事實(shí)上，中古英國詩歌傳統(tǒng)中并不缺乏對(duì)牧人的現(xiàn)實(shí)主義描寫，巴克萊的牧歌也的確化入了這個(gè)傳統(tǒng)，他對(duì)牧人衣著、飲食、消遣等方面的描寫足以顯明他對(duì)英國詩歌傳統(tǒng)的繼承。但是，整體來說，巴克萊的牧歌仍然是說教式的，通常是一位牧人對(duì)另一位牧人(抑或所有讀者)進(jìn)行指導(dǎo)。只要這種指導(dǎo)涉及到養(yǎng)羊，乃至于天文地理的話，就不至于將詩歌扯離現(xiàn)實(shí)主義太遠(yuǎn)，所幸巴克萊在此方面做得還好。為了把道理說得親切自然，符合邏輯，巴克萊讓其筆下的人物去聆聽牧師布道和鴻儒講學(xué)；而作為學(xué)者的艾涅阿斯居然被稱為“牧羊人西爾維烏斯”，以便使其進(jìn)入牧人世界合理化?？颇峥扑鼓軌蛟敱M描述宮廷生活的悲慘，是因?yàn)樗贻p時(shí)老往宮中送煤炭，這當(dāng)然是獲得內(nèi)部信息的可靠渠道。在巴克萊筆下，另一位被稱為浮士德的牧羊人也有過類似的“旁觀者”經(jīng)歷：

他帶牛奶和黃油去那兒銷售，

卻從沒想過在城里高就，

因?yàn)樗慷眠^暴行的瘋狂，

嫉妒，欺詐，仇恨和邪惡彌漫著城邦。

無需思量，沒有掙扎，

他選擇生活在鄉(xiāng)下。

(巴克萊《牧歌》Ⅴ.29-34)

這位牧羊人也許沒有受過什么教育，他不過是見什么說什么：他眼中的都市的確充滿了罪惡。他的道德權(quán)威不是源于抽象的理論，而是出自“實(shí)踐與科學(xué)”；同時(shí)，依照中古文學(xué)的傳統(tǒng)，為真實(shí)的牧人形象賦予一個(gè)權(quán)威的榜樣身份也是強(qiáng)化這種道德權(quán)威的常用方法。巴克萊從曼圖安那里照單接受了包括亞伯、以色列十二族長、帕里斯、阿波羅等在內(nèi)的眾多宗教與神話形象，還精心地將伯利恒牧羊人以及自命牧羊人的基督形象與“牧羊曲”傳統(tǒng)交織起來。為了更好地表現(xiàn)道德主題，他還增加了潘神、賽利納斯、俄耳甫斯、泰特魯斯、掃羅、大衛(wèi)等形象?？梢姡涂巳R在這點(diǎn)上做得無可挑剔。

直率也好，含蓄也罷，田園詩總歸要提供一個(gè)審視社會(huì)的視角，而牧歌以其慣用主題將這一點(diǎn)發(fā)揮到了極致。表面上看，以鄉(xiāng)村為題材的牧歌似乎不太可能以宮廷批判為主題；而事實(shí)上，正如威廉·燕卜蓀所說，傳統(tǒng)牧歌“專寫(牧人)，卻又不是由他們書寫和為他們而寫”[11]6，這是傳統(tǒng)牧歌的典型特征之一，它以間接、含蓄的方式對(duì)與牧人毫無關(guān)系的其他生活形態(tài)展開批判?！澳裂蚯奔葘俅肆?，道德評(píng)判自然也就成其主旨。況且，作為一種貼近牧人現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)形式，“牧羊曲”在表現(xiàn)道德主題方面具有先天優(yōu)勢。巴克萊在這方面做出了榜樣，他不屑于批評(píng)那些虛幻飄渺的牧歌，而是直接表現(xiàn)牧人生活的艱苦與清貧，以此表達(dá)個(gè)人的道德訴求。巴克萊筆下的牧羊人終日與窮困相伴，無論如何也享受不到田園理想的愜意與滿足。曼圖安曾經(jīng)在其第3首牧歌中描繪過牧人生活的困苦；巴克萊將這些詩行翻譯過來并加以深化，然后放進(jìn)了自己的第1首牧歌的前部，為下文定下基調(diào)：

多少汗水和勞碌，又加多少痛苦

才換來蔽體的衣衫，果腹的食物？

為了羊群的成長，還有家人的生活

君不見，牧人須忍受病痛的折磨。

酷暑難耐，我們?nèi)砸蜒蛉赫樟希?/p>

隆冬來臨，又不免受嚴(yán)寒的煎熬；

我們睡臥在地面和石塊之上，

他人卻享用鋪滿羊絨的暖床。

(巴克萊《牧歌》Ⅰ.219-226)

詩中對(duì)田園生活的現(xiàn)實(shí)主義描寫使得它比《廟堂悲情錄》中對(duì)宮廷生活的譴責(zé)更可信，更具說服力。與大多數(shù)牧歌中的描寫一樣，艾涅阿斯的鄉(xiāng)村是理想主義的，它源自文學(xué)想象而非現(xiàn)實(shí)生活。換句話說，艾涅阿斯對(duì)鄉(xiāng)村的認(rèn)知不是出于切身觀察，而是受到其他人的文學(xué)想象的影響，比如維吉爾的第1首牧歌中那種愜意的生活場面：

用綠葉作床鋪，享用著熟透的蘋果，

松軟的栗子，香甜的干酪還有很多。

(維吉爾《牧歌·其一》78-81)

類似的情節(jié)構(gòu)成艾涅阿斯鄉(xiāng)村描寫的主體。而毫無疑問，巴克萊已將表現(xiàn)的重點(diǎn)全面轉(zhuǎn)移，他對(duì)宮廷生活和鄉(xiāng)村生活的據(jù)實(shí)描繪使得田園理想更令人向往。因?yàn)榭紤]的因素更全面，科尼克斯的講述比艾涅阿斯的描寫更有分量，更令人信服。巴克萊倡導(dǎo)的是實(shí)用倫理學(xué)而不是文學(xué)虛構(gòu)。他這樣寫道：

牧人的生活還不算悲慘，

他們吃得上粗茶淡飯，

還有蘋果李子和清泉佐餐，

在羊群中猶如君王一般。

(巴克萊《牧歌》Ⅱ.1045-1048)

巴克萊當(dāng)然并非是在說喝清水就是貧困的表現(xiàn)，但這種生活狀況給人的整體感覺還是頗為震撼?？梢韵胍姡@與理想中悠閑滿足的田園生活還相距甚遠(yuǎn)。當(dāng)塔索(Tasso)讓他的老羊倌悠閑地漫步于鄉(xiāng)村，思索著大自然的杰作，享受著大自然的饋贈(zèng)的時(shí)候，巴克萊的那位一貧如洗的牧羊人敏納科斯卻只能提出最基本的生活要求：

既不要珍寶也無需積蓄財(cái)富，

我只要衣食和平靜的生活，

外加一間遮蔽風(fēng)雨的茅舍。

(巴克萊《牧歌》Ⅳ.453-455)

巴克萊創(chuàng)作牧歌時(shí)所用的英語已相當(dāng)純正。在此方面，那個(gè)時(shí)期的牧歌詩人當(dāng)中無出其右者。無論是翻譯還是擬仿，巴克萊都會(huì)努力將外來的東西融入到英國語境，比如說，艾涅阿斯的牧羊人的食譜中不再有栗子，氣候更加惡劣，地理環(huán)境也被本土化等。為了給讀者留下更為深刻的印象，他總要對(duì)田園背景進(jìn)行一些改變。他采用歸化手法將曼圖安的詩行處理得如同一首伊利兒歌(Ely Nursery-rhyme)：

多如愛爾蘭的灌木叢，

多如英格蘭的葡萄藤，

多如一月忙碌的布谷，

多如二月歡唱的夜鶯，

多如海里暢游的鯨魚，

城里的好人摩肩接踵。

(巴克萊《牧歌》Ⅴ.939-944)

這里，巴克萊借用了民歌的語調(diào)和措辭風(fēng)格，是其現(xiàn)實(shí)主義思想向其詩歌創(chuàng)作延展的一個(gè)很好實(shí)例，也是其藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作題材之間相互統(tǒng)一的佐證。為此目的，巴克萊拒絕晦澀艱深的經(jīng)院哲學(xué)，持守質(zhì)樸通俗的風(fēng)格，即便他的上帝也是用這種方式講話。巴克萊的上帝所用的意象都是平易樸實(shí)而非莊嚴(yán)華麗的，比如祂這樣向夏娃幼小的孩子們賜福：

破瓦罐變不成閃亮金銀，

山羊毛做不得漂亮衣裙，

牛尾巴要做成鋒利寶劍，

不失敗那才叫天方夜譚。

盡管我有能力改變一切，

又豈能讓惡棍硬充好人。

(巴克萊《牧歌》Ⅴ.359-364)

曼圖亞的原作并非這么對(duì)仗，巴克萊這樣處理可能也是出于盡量保留原作莊重風(fēng)格的考慮。巴克萊還會(huì)借助寓言式的表達(dá)來強(qiáng)化主題。比如，描寫伊利主教阿爾科克(Alcock)和溫徹斯特主教?？怂?Foxe)時(shí)，便頗具伊索寓言的特征：

這公雞不忌憚那只狐貍

如獅子不懼怕與公牛相遇。

(巴克萊《牧歌》Ⅰ.527-528)

可見，巴克萊不但不拒絕寓言，還盡力使寓言大眾化，消解了其晦澀與神秘。正是借助這種方法，他才能夠使城市、宮廷、教堂這些主題成為牧人們的日常談資。

巴克萊在其牧歌中對(duì)英國性的堅(jiān)持與他對(duì)喬叟的尊崇密不可分。他的牧歌雖然源自意大利，但他卻視這位杰出的英國詩人為導(dǎo)師。喬叟的影響在巴克萊的第5首田園詩的梗概中表現(xiàn)的尤為明顯，使其讀起來像是壓縮版的《坎特伯雷故事集》(TheCanterburyTales)的《總序》(General Prologue)：巴克萊描寫的季節(jié)是冬天而非春天，更像喬叟的姐妹篇。故事中，巴克萊也用喬叟式的眼光觀察和描寫人物，不放過任何重要細(xì)節(jié)。其實(shí)，喬叟并未描繪過現(xiàn)實(shí)中的牧羊人，而只是將其用作寓言形象。巴克萊彌補(bǔ)了喬叟的這一缺漏。請看巴克萊第五首牧歌如何開場：

寒冬一月爐火暖洋洋，

田野里一片蕭瑟凄涼，

牧羊人歸家羊群入欄，

撤退到窩棚躲避嚴(yán)寒；

碧綠的樹木和沃土地，

被暴風(fēng)雪遮掩了美麗；

小鳥們自知冬天漫長，

惶惶然止住啁哳歌唱。

有兩位年輕的牧羊人，

相約會(huì)面于這個(gè)小村；

他們是浮士德和阿敏塔，

很難說他倆誰更強(qiáng)大；

他們靠的是各自魅力

而不拿財(cái)富來壯底氣。

阿敏塔著裝正式高雅，

帽沿下不露一絲頭發(fā)，

衣服褶熨得筆挺筆挺，

倫敦派學(xué)得從從容容。

(巴克萊《牧歌》Ⅴ.1-18)

高貴的做派不代表富有，事實(shí)上，這位也的確不那么有錢，他不過是“挺著貴族的肚子，卻掂著個(gè)乞丐的錢袋”(《牧歌》V.21)；他在城里久不得志，于是，“為了躲避債務(wù)和貧窮”(《牧歌》V.27)，逃出城來，卻發(fā)現(xiàn)“沒有一家旅店、酒館/可供他投宿”(《牧歌》V.28-29)。

巴克萊從沒有像斯賓塞那樣談及過英國式泰特魯斯對(duì)自己的影響，但他的確曾以模仿的形式表達(dá)了對(duì)泰特魯斯的敬意。作為一名早期都鐸詩人，巴克萊的聲名幾乎完全被斯克爾頓所遮掩。但就英國牧歌傳統(tǒng)的主流而言，巴克萊還是更勝一籌。巴克萊一直在他的牧歌中嘗試一些從未在其母語中運(yùn)用過的傳統(tǒng)悠久的藝術(shù)形式，盡管這種嘗試只是取得了部分成功。

三、牧歌的傳播

直到亨利八世統(tǒng)治的末期，新阿卡迪亞風(fēng)格的田園詩的影響才漸漸顯現(xiàn)出來。這在薩利伯爵(Earl of Surrey)的《隆冬歸來》(Inwintersjustreturne)中可見端倪，這首詩講的是一個(gè)牧羊人在冬天的早晨去放羊，聽到一個(gè)失戀者的痛哭，阻止他自殺失敗后將其葬在特洛伊羅斯墓旁的故事。詩歌中的第一人稱敘述，對(duì)牧羊人本職工作的現(xiàn)實(shí)主義描寫，以及牧羊人和朝臣的特殊關(guān)系都顯示出了中世紀(jì)的傳統(tǒng)；但是失戀，失戀者的自殺以及令人意想不到的闖入奇幻之境等元素仍屬于典型的意大利阿卡迪亞風(fēng)格。這首詩最初發(fā)表于《托特爾雜集》(Tottel’sMiscellany)*《托特爾雜集》(Tottel’s Miscellany初名Songes and Sonettes)是第一部公開印行的英國詩歌集，由理查德·托特爾于1557年出版。集中收錄薩利伯爵、托馬斯·懷俄特(Thomas Wyatt)等詩人271首詩歌。詩集受到各階層讀者的普遍歡迎，很快就被多次再版。。這個(gè)集子是中世紀(jì)對(duì)阿波羅風(fēng)笛描寫的集大成，其中收錄的薩利伯爵另一首田園詩《哈佩勒斯的抱怨》(Harpelus’Complaynt)更是深受來自意大利的影響。詩歌描寫了一個(gè)三角戀式的故事：哈佩勒斯喜歡牧羊女菲麗達(dá)，菲麗達(dá)卻傾情于科林，而科林并不喜歡菲麗達(dá)。故事和人物名字本身就具有古典色彩。同時(shí)，為表現(xiàn)牧羊女拒絕一個(gè)求愛者而另尋新歡這樣的主題，詩歌借鑒了曼圖安的阿敏塔，讓哈佩勒斯以死要挾并為自己寫下墓志銘；詩歌還為表達(dá)哀婉情緒而借鑒了彼特拉克情詩中的表達(dá)方式：

什么理由可以使

殘忍和美麗相分？

為什么女人的內(nèi)心

總藏匿一位暴君？

(《哈佩勒斯的抱怨》81-84)

但是，從其他方面來看，這首詩又具有強(qiáng)烈的英國色彩。它采用的是民謠或者中世紀(jì)田園抒情詩《羅賓與梅肯》(RobeneandMakyne)*《羅賓與梅肯》是15世紀(jì)蘇格蘭詩人羅伯特·亨利森(Robert Henryson)的一首田園短歌，詩歌用歌謠體寫成，情節(jié)簡潔緊湊，富有樂感。該詩出現(xiàn)在多部詩集中，建議參見弗蘭克·柯爾莫德(Frank Kermode)編輯的《英國田園詩歌——從開始到馬維爾》第46頁。的韻律。詩中，長于紡織和唱歌，以給科林做花環(huán)為樂的菲拉達(dá)本是法國“牧女戀歌”中的一個(gè)形象，這是她首次出現(xiàn)是在英國文學(xué)中。也許正是這種結(jié)合使得這首詩廣為流傳，該詩不但被收錄進(jìn)《詩藪》，還配有一首署名為牧羊人托尼(Shepherd Tonie)的和詩，足見其影響之大。

緊跟上述意大利風(fēng)尚之后，英國詩壇表現(xiàn)出對(duì)田園詩這種文學(xué)形式持久而濃厚的興趣。但必須承認(rèn)，就巴克萊牧歌創(chuàng)作的年代來看，他并非這股牧歌潮流的首啟者；因?yàn)橛娙碎_始廣泛地創(chuàng)作牧歌是在16世紀(jì)中葉，也就是巴克萊去世之后。帕特納姆(George Puttenham)在他的《英國詩歌藝術(shù)》(ArteofEnglishPoesie)中提到他自己曾給愛德華六世寫過一首田園詩，詩中以埃爾潘(Elpine)來稱呼愛德華六世[12]106。埃爾潘可能源于桑納扎羅的埃爾皮諾(Elpino)，意為“滿懷希望的”或者類似的含義，因?yàn)榕撂丶{姆認(rèn)為“愛德華是一個(gè)充滿希望的王子”[12]106。這首詩現(xiàn)今已不存世，但從帕特納姆引用的五行詩句來看，此詩可能是一首將國家比作船舶的寓言詩，或者說是一首漁人牧歌，而不是正統(tǒng)的田園詩。但由于埃爾潘顯然是站在陸地上提出關(guān)于船舶的問題，他可能習(xí)慣性地忽視海洋，而仍舊在詩中表現(xiàn)得像一個(gè)牧羊人。此詩無疑是用典型田園詩形式寫成的關(guān)于道德及政治的寓言，寓大量典故于頌詞之中。

巴納比·古奇(Barnabe Googe)于1563年創(chuàng)作的田園組詩8首應(yīng)該是巴克萊之后、斯賓塞之前唯一具有原創(chuàng)色彩的英國田園詩。不過，盡管具有原創(chuàng)色彩，這些詩歌的絕大部分題材仍是取自歐洲大陸，而忽視了除道德觀之外的本土其他傳統(tǒng)。此后相繼出版的有特伯維爾(George Turberville)的曼圖安牧歌譯本(1567)，署名為弗萊明(Fleming)的牧歌譯本(1575)等；另外，巴克萊本人的牧歌也附在《愚人之船》(ShipofFools)1570年版本之后得以重印。1588年《短歌六首》(SixeJdillia)*伊麗莎白時(shí)期翻譯的忒奧克里托斯的牧歌第8、11、16、18、21和31首，描寫的是忒奧克里托斯在西西里的田園生活。在牛津出版，終于打破了忒奧克里托斯作品在英國無任何譯本的局面。賈爾斯·弗萊徹(Giles Fletcher)于16世紀(jì)60年代用英式拉丁語創(chuàng)作的三首牧歌是英國人對(duì)田園詩產(chǎn)生興趣的更進(jìn)一步明證：其中兩首是關(guān)于新教的辯論，另一首則表現(xiàn)學(xué)院政治紛爭的激烈景象——這種主題是彼得拉克引入田園詩的，但宗教改革后的版本以及寓言的運(yùn)用使之在文藝復(fù)興大潮中更易于被人接受。這一時(shí)期，除了曼圖安和維吉爾這兩位主要權(quán)威之外，古奇還把田園詩的典范擴(kuò)展到蒙特梅耶(Jorge de Montemayor)*喬治·德·蒙特梅耶是用西班牙語寫作的葡萄牙小說家、詩人。他最著名的作品是散文體田園傳奇《戴安娜》(Diana)。和維加(Garcilaso de la Vega)*加爾西拉索·德·拉·維加是西班牙“新體詩”的第一位偉大詩人。維加的詩作流傳至今的約5000行，其中有十四行詩40首，大多描寫愛情；田園詩3首：第1首通過牧人薩利西奧和內(nèi)莫羅索的對(duì)話，表達(dá)詩人對(duì)戀人伊薩貝爾·弗萊雷之死的悲痛；第2首主要描寫一對(duì)牧人之間的愛情，情節(jié)曲折，富有戲劇性；第3首用優(yōu)美的八行詩體描寫塔霍地區(qū)寧靜悠閑的牧人生活景象，以暗示伊薩貝爾女王之死告終。。

古奇的田園組詩之所以不如巴克萊的作品成功，是因?yàn)樗麤]有真正嘗試過把自己崇尚的權(quán)威與英國傳統(tǒng)相結(jié)合。語言形式可能是他對(duì)英語傳統(tǒng)做出的唯一讓步：他選擇了十四音節(jié)的詩行形式(Fourteener)，構(gòu)成七步抑揚(yáng)格(iambic heptameter)，這通常被看作古典詩歌傳統(tǒng)中六步格詩行(hexameter)在英語中的對(duì)應(yīng)形式。要是把古奇的詩行按4-3音步分開排列，可以看出與《羅賓與梅肯》和《哈佩勒斯的抱怨》中非常相似的民謠韻律。比如，把原本為一行的“A proverbe olde hath ofte ben hearde,and now full true is tryed”分作兩行便成了歌謠體的韻律：

A proverbe olde hath ofte ben hearde,

and now full true is tryed.[12]40

常聽的一個(gè)古老諺語，

如今被真真地應(yīng)驗(yàn)了。

(古奇《牧歌三》97-98)

試比較《哈佩勒斯的抱怨》的前兩行：

Phillida was a fayr mayde,

As fresh as any floure.

菲麗達(dá)是一位美麗的姑娘

與所有鮮花一樣鮮亮。

(《哈佩勒斯的抱怨》1-2)

歌謠體的明快流暢、易于吟誦的特征可以解釋為什么后來收錄古奇詩歌的詩集多用歌謠體形式重新斷行排列的原因。

無論從形式上還是題材上，古奇幾乎沒有脫離過自己的既定路線。他的題材要么取自曼圖安，比如，《牧歌一》講述愛情的痛楚本質(zhì)，《牧歌三》批判城市的邪惡；要么源自蒙特梅耶，比如《牧歌二》《牧歌四》《牧歌五》構(gòu)建的幾個(gè)頗為復(fù)雜的愛情故事。古奇和巴克萊均擅長說教，不過兩者的方式大相徑庭。巴克萊是坦率地說教，他絕不會(huì)把對(duì)宮廷生活的批評(píng)偽裝成其他的東西；古奇則是沿著愛情的甜蜜小徑把他的讀者引向演講廳。例如，《牧歌二》中被情人拒絕的達(dá)密塔，好似古奇版的阿敏塔。他用長段的獨(dú)白悲吟出動(dòng)人的詩句，最后自殺身亡：“達(dá)密塔死于此。”[12]37這最后一句頗像為自己寫的墓志銘。但是，這種極端的彼得拉克式的憂郁最終遭到報(bào)應(yīng)：自詡擁有天堂般靈魂的達(dá)密塔在《牧歌四》中被詛咒，他的殉情在米利比烏斯看來恰是對(duì)瑞森(Reason)的極大傷害。這不僅是對(duì)達(dá)密塔自身故事的明確評(píng)判，也是對(duì)第一首牧歌中關(guān)于愛情的痛楚本質(zhì)的注解。《牧歌五》講述了一個(gè)令人唏噓的愛情故事：貴族青年浮士德試圖通過仆人維拉利烏向自己喜愛的克勞迪婭求婚，不料克勞迪婭卻愛上了維拉利烏；當(dāng)克勞迪婭獲知維拉利烏選擇忠實(shí)于自己的主人后，便自殺而終。這個(gè)故事部分受到蒙特梅耶的《戴安娜》(Diana)第二部中牧羊女菲麗絲米娜的愛情故事的影響，后者據(jù)說也是莎士比亞創(chuàng)作《維洛那二紳士》(TwoGentlemenofVerona)時(shí)的故事原型。在《牧歌六》中，浮士德又出現(xiàn)在鄉(xiāng)下(盡管存在一些敘事上的不一致，但是大概是同一個(gè)角色)，在那里領(lǐng)受了關(guān)于地獄歷險(xiǎn)、理智的首要性以及鄉(xiāng)村生活的魅力等方面的訓(xùn)誡。最后一首詩，即《牧歌八》，是對(duì)所有詩歌總體大意的概括：撤退到陰影中的克里頓和柯尼科斯展開對(duì)唱?？履峥怂钩溃?/p>

不是那些可憐的情人，

而是那位永恒的王，

將草原賜給我們的牛羊，

保佑我們福壽綿長。

(《牧歌八》23-26)[12]62

歌唱的內(nèi)容包括對(duì)牧羊人生活的贊揚(yáng)，對(duì)古典神話中眾神的抨擊，以及對(duì)所有追求享樂者的譴責(zé)等。

古奇嘗試把中世紀(jì)傳統(tǒng)的道德觀應(yīng)用到文藝復(fù)興時(shí)期田園主題中，但他失敗了。他的失敗并非因?yàn)樗珜?dǎo)的道德規(guī)范過于嚴(yán)苛，而是因?yàn)閮烧咧g并沒有共同之處。批評(píng)一個(gè)牧羊人沒有成為好牧羊人是一回事，但責(zé)罵一個(gè)已經(jīng)跨越意大利詩歌想象之外的鄉(xiāng)村青年沒有成為一個(gè)對(duì)精神斗爭具有敏銳觸覺的新教徒，這的確又是另一回事。所以從某種程度上說，古奇是把文藝復(fù)興時(shí)期的田園詩作為一個(gè)整體來抨擊：害相思病的牧羊人不是虔誠的基督徒；但是，這個(gè)命題的抨擊力卻被牧歌式相思病的魅力所消減，以至于對(duì)相思病中的牧羊人的描述占去了整組詩歌一半多的篇幅。古奇的新教徒道德批評(píng)至少切中了一個(gè)事實(shí)，那就是，其他許多田園詩對(duì)教會(huì)以及政治寓言的興趣在消減?！赌粮枞酚谐珜?dǎo)重歸瑪麗治下的天主教以及燒死善良牧羊人達(dá)夫尼斯和阿荔吉等情節(jié)。詩人還以曼圖安的山川、河谷等意象來象征宗教的變化：剛剛被引領(lǐng)到“歡樂小山”(《牧歌三》122)的羊群，被逼迫返回到他們“散發(fā)著惡臭的山谷”(121)中那“腐敗破舊的草地”(127)上?？梢?，一切倡導(dǎo)簡樸生活的慷慨陳詞都不如田園詩中牧羊人的生活那樣更具說服力。

整個(gè)16世紀(jì)，尤其是在《牧人日歷》出版前的20年里，英國詩壇對(duì)田園詩歌表現(xiàn)出持久且益加高漲的興致。對(duì)這一時(shí)期的田園詩歌的統(tǒng)計(jì)顯示，斯賓塞之前的抒情詩和牧歌不但是評(píng)價(jià)這種持續(xù)高漲的熱情的有效尺度，也反映了田園詩歌影響范圍的不斷擴(kuò)大。

伊麗莎白時(shí)代早期逐漸為人熟知的還有其他形式的田園詩。意大利和法國田園詩人(尤其是桑納扎羅和馬洛)的作品愈加受人歡迎。1565年，龍沙(Pierre de Ronsard,1524-1585)*彼埃爾·德·龍沙(Pierre de Ronsard，1524-1585)法國第一位近代抒情詩人。1547年組織七星詩社。1550年發(fā)表《頌歌集》(Odes)四卷，聲譽(yù)大著。1574年所寫組詩《致埃萊娜十四行詩》(Sonnets pour Hélène)被認(rèn)為是他四部情詩中的最佳作品。把他的《哀歌、假面舞會(huì)和牧歌》(Elegies,MascaradesetBergerie)獻(xiàn)給伊麗莎白女王，據(jù)說還因?yàn)橘?zèng)書獲得一枚鉆石作為回報(bào)。一部題為《戲仿田園詩新編》(lususpastoralesnewlycompyled)的詩集曾于1565年或者1566年進(jìn)入書業(yè)公所，可惜當(dāng)今已無副本存世。一首描寫牧羊人、野人、仙女和農(nóng)耕之神薩杜恩的牧歌于1574年在溫莎和雷丁被一群意大利演員呈現(xiàn)出來。另一首關(guān)于希臘少女的田園詩或者歷史故事被萊斯特伯爵(Earl of Leicester)的仆人們于1578年或者1579年搬上舞臺(tái)以慶祝基督教節(jié)日；1584年圣誕節(jié)上演的以菲麗達(dá)和科林為主人公的牧歌，其中有一個(gè)情節(jié)是為一群仙女和一座山佩戴圍巾。

一切證明，阿卡迪亞式牧歌已經(jīng)到達(dá)英國并開始駐留于此，但這只是眾多田園詩中的一種模式。文藝復(fù)興提供了可供田園詩充分發(fā)展的多種形式：重新改造的牧歌、浪漫田園劇和田園傳奇等。西德尼的《阿卡迪亞》的首要成就是他努力創(chuàng)造出一個(gè)不脫離社會(huì)責(zé)任的理想國度。意大利和法國的田園詩喚醒了英國詩人對(duì)自身傳統(tǒng)的新意識(shí)和新興趣，但田園詩之所以展現(xiàn)出如此巨大魅力的另一原因卻是田園詩自身所固有的。田園詩意味著藝術(shù)與自然的完美結(jié)合：藝術(shù)寓于維吉爾、桑納扎羅和每一位牧歌詩人詩歌的歡樂之中；自然則體現(xiàn)在詩歌與鄉(xiāng)村簡樸生活的關(guān)系中。在歐洲，只有像斯賓塞、西德尼、莎士比亞、德雷頓以及許多聲名稍遜的詩人們意識(shí)到了此問題的重要性，并開始正面地面對(duì)它。正是因此，這個(gè)詩人群體后來在田園詩歌方面的成就注定超越了歐洲其他國家，也使得英國成為文藝復(fù)興后期歐洲田園詩歌創(chuàng)作的中心。

[1]Feuillerat,Albert,ed.Documents Relating to the Office of the Revels in the Time of Queen Elizabeth [M].Vaduz:Kraus reprinted,1963.

[2]Kermode,Frank,ed.English Pastoral Poetry:From the Beginnings to Marvel[C].London:George G.Harrap & Co.Ltd.,1952.

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[7]Robertson,Jean and D.J.Gordon,eds.A Calendar of Dramatic Records in the Books of the Livery Companies of London.Malone Society Collections(Vol.III)[C].Oxford:Malone Society,1954.

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[9]Hill,Richard.Commonplace Book[C].Edward Flugel. Anglia XXVI,1903:94-285.

[10]Barclay,Alexander.The Eclogues of Alexander Barclay[C].Beatrice White.Early English Text Society,Original Series 175,1928.

[11]Empson,William.Some Versions of English Pastoral[M].New York:New Directions Publishing Corporation,1974.

[12]Puttenham,George.Arte of English Poesie[M].London:Printed by Richard Field,dwelling in the black-Friers,neere Ludgate,1589.

[13]Googe,Barnabe.Eglogs,Epytaphes,and Sonettes[C].Edward Arber.Westminster:A.Constable and Co.,1895.

English Eclogues of the Pre-Renaissance Period

JIANG Shi-chang

(Henan Normal University,Xinxiang 453007,China)

Though pastoral poetry was first introduced to Britain as late as the end of the medieval period, it began to manifest a tendency of combining with the local cultural context at the very beginning. The early eclogues show not only the poets’ consciousness of native culture, but a spirit of critical realism as well. The first poet who composed eclogues in the English language is Alexander Barclay, whose translation and creation of pastoral poetry prepared the native poets for the special charm of eclogue. Influenced by Barclay, more and more English poets engaged themselves in the translation and creation of pastoral poetry innovatively. Those early pastoral poetry initiated a “neo-Arcadian” fashion, which set a solid foundation for the coming flourish of English pastoral poetry in the Renaissance period.

Pre-Renaissance； pastoral/eclogue； neo-Arcadian； Alexander Barclay

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.02.035

2015-11-13

2013年度國家人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目(13BWW051)； 2011年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目(11YJA752005)

I106.2

A

1000-2359(2016)02-0179-10

姜士昌(1966—)，男，河南尉氏人，文學(xué)博士，河南師范大學(xué)外國語學(xué)院副教授，主要從事英美文學(xué)與文體學(xué)研究。