鐘蓓蓓

(江蘇師范大學　江蘇　徐州：221116)

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淺析“悲劇”范疇

鐘蓓蓓

(江蘇師范大學江蘇徐州：221116)

摘要悲劇一詞廣泛應(yīng)用于生活、哲學、戲劇、藝術(shù)類型、審美等方面，具有重大意義。古今中外，研究“悲劇”的作品很多，本文主要側(cè)重于研究作為審美范疇的“悲劇”,從悲劇含義、悲劇主人公、悲劇的本質(zhì)特點等幾個方面，加深對“悲劇”的理解。

關(guān)鍵詞悲??；悲劇的本質(zhì)；崇高；悲劇人物

一般說法，悲劇這個詞有三種含義：一是作為戲劇的主要類別或題材之一，以表現(xiàn)主人公和現(xiàn)實之間不可調(diào)和的沖突及悲慘性結(jié)局為基本特點；二是日常生活用語中的悲劇，用來比喻不幸的遭遇；三是作為審美范疇的悲劇，它是作為美的一種存在形態(tài)，即具有悲劇因素的客體對象[1]。審美范疇問題是美學原理中極為重要的部分，因此我們有必要對作為審美的悲劇的相關(guān)問題加以澄清和整理。

悲劇這一審美范疇與現(xiàn)實中的“悲劇”，和作為一種藝術(shù)類型的戲劇中的悲劇的概念不同，為了區(qū)分不同的悲劇概念，審美范疇中的悲劇又常常被寫成“悲劇性”或者“悲劇美”。但三者之間又存在著復(fù)雜的而又密切的現(xiàn)實與邏輯關(guān)系。日常生活中的悲劇，指的是比如車禍、地震、洪災(zāi)等令人感到不幸、同情乃至傷感的悲慘的遭遇與苦難。顯然車禍等日常生活中所遭遇的悲劇不能等同于審美范疇中的“悲劇”，也不等于戲劇中悲劇題材，但是為這二者提供了創(chuàng)作的素材和現(xiàn)實背景。

藝術(shù)類型中的悲劇與審美范疇中悲劇關(guān)系更為密切，不僅構(gòu)成整個悲劇理論史的核心，也是悲劇范疇討論的前提和基礎(chǔ)。比如《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》等悲劇對研究悲劇理論起到重大的作用。不過不同于戲劇這一題材的悲劇，審美意義的悲劇范疇所注重的不在于藝術(shù)作品是不是有特定的藝術(shù)形式，而在于它作為一種藝術(shù)，或者一種藝術(shù)作品，其中所反映的實質(zhì)性的內(nèi)容，是不是具有悲劇性的矛盾沖突。有了這種悲劇性的沖突，無論戲劇、小說、詩歌、電影、繪畫、雕塑等，同樣可以反映出悲劇性的內(nèi)蘊。審美范疇的悲劇在某種程度上可以說是對藝術(shù)類型的悲劇以及現(xiàn)實生活中的悲劇的哲學概括和藝術(shù)提升。

1悲劇范疇的來源與流變

古希臘時期的悲劇是從古希臘的神話的母體中孕育出來的。悲劇一詞的最早來源是古希臘時期的“山羊之歌”，描述酒神狄奧尼索斯一生的悲歡離合，用以祭祀他。隨著戲劇的不斷發(fā)展，古希臘時期涌現(xiàn)了三位重要的悲劇家：埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯。在三人的影響下，悲劇創(chuàng)作取得了巨大的發(fā)展。那時的悲劇一詞，跟喜劇相同，單純指的是戲劇的一種類型。因此，研究悲劇時，總會研究戲劇中悲劇作品。在表現(xiàn)人物的悲劇沖突方面，戲劇中人物的行動與對話比其他的藝術(shù)類型更適合表達悲劇沖突。隨著悲劇創(chuàng)作活動增多，相繼而來的是對悲劇理論的深入研究。也就是我們現(xiàn)在作為審美范疇之一的“悲劇”。

西方的悲劇，大概可以由四個人物分為四個時期。

1.1亞里士多德

首先是亞里士多德。他是“悲劇”第一人，第一次闡釋了悲劇的內(nèi)涵，拉開了悲劇研究的序幕?！氨瘎∈菍τ谝粋€嚴肅、完整、有一定長度的行為的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各個部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種感情得到陶冶。”[2]我們通過以下幾個方面來理解這句話。

第一，悲劇是對行動的模仿，悲劇的目的不是為了模仿人物的性格，而是人物的行動并且通過對人物行動的模仿來表現(xiàn)人的性格特征。這里的模仿是按照事物在現(xiàn)實中的必然規(guī)律，運用藝術(shù)的真實將現(xiàn)實中的人們將要面臨的事物所表現(xiàn)出的思想、行為、情感在悲劇藝術(shù)中展現(xiàn)出來，不是模仿已經(jīng)發(fā)生的事情，不是對自然狀態(tài)的一種原樣照搬。

第二，重視情節(jié)，強調(diào)情節(jié)的完整性，而且悲劇的題材一定是“嚴肅”的活動。這也就奠定了悲劇人物、悲劇活動與“崇高價值”的聯(lián)系。

第三，“凈化”說。悲劇的美感特點是寓教于樂，悲劇帶給人們的是由憐憫和同情所帶來的快感，雖然包含著痛苦和恐懼，卻對人生無害，恰恰相反，悲劇為人們提供了一個宣泄恐懼痛苦的渠道，使得受眾的壓抑心情得到發(fā)泄，情感得到凈化。

第四，亞里士多德是把悲劇當做戲劇的一個類型來論述的。亞里士多德的悲劇理論影響深遠，深刻的影響著文藝復(fù)興時期的哲學家。

1.2黑格爾

其次是黑格爾。黑格爾被評為“唯一以既獨特又深入的方式探討悲劇的哲學家?！盵3]黑格爾將辯證法引入悲劇沖突觀，他的悲劇理論概括來講主要包括兩個方面：一是其對于悲劇本質(zhì)的理解，認為悲劇的本質(zhì)就是兩種對立矛盾的力量的沖突與和解，二是其所提出的“永恒正義說”。悲劇其實是一個對立統(tǒng)一的過程，也就是說沖突和和解的對立統(tǒng)一，所以悲劇必須表現(xiàn)沖突，而且悲劇是表現(xiàn)沖突最好的方式。悲劇必須表現(xiàn)的是精神方面的沖突，這種沖突才是悲劇發(fā)展的動力。他在《哲學是講演錄》中明確指出“真正悲劇性的事件中，必須有兩個合法的倫理的力量互相沖突。”[4]作為兩種倫理觀念體現(xiàn)者的矛盾雙方，是各具合理性和片面性的倫理力量的代表，實現(xiàn)其倫理觀念都必然要損害對方，通過沖突雙方的毀滅或妥協(xié)否定各自的片面性。

悲劇的結(jié)局無非有兩個，雙方?jīng)_突互相殘殺，同歸于盡，或彼此都放棄自己的立場，以建立一個新的平衡。無論哪一種，其中的道德含義都是一樣的，都是雙方對自己立場的放棄，以求重新建造一個平衡，來達到和諧?！坝篮阏x”指的是在沖突雙方中建立的一種可以使雙方達到平衡的狀態(tài)。“‘永恒正義’是在個別力量的沖突中重新確認普遍和諧，或是為整體地利益而犧牲局部。他是通過否定來肯定。”[5]

1.3叔本華、尼采

再次是叔本華和尼采。二人哲學觀點的突出特點是“唯意志論”，所以二人持有的悲劇觀念則為“唯意志論悲劇觀”。叔本華的悲劇理論主要體現(xiàn)在《作為意志和表象的世界》中，尼采的悲劇理論主要表現(xiàn)在《悲劇的誕生》中。

叔本華認為世界是意志的表象。生命意志的本質(zhì)決定了事物痛苦的本質(zhì)。“事物的因果關(guān)系使大部分的貪求必然不得滿足，而意志被阻撓比順暢的機會多得多，于是激烈的和大量的欲求也會由此帶來激烈的和大量的痛苦?！盵6]叔本華和亞里士多德以及黑格爾不同，既不把悲劇的根源歸根于“過失”，也不把悲劇悲劇的根源歸根于“永恒正義”，而是將他歸根于生活本身的罪過。叔本華認為一切生命在本質(zhì)上就是痛苦，“人從來就是痛苦的，因為他的本質(zhì)就是落在痛苦的手心里的?！盵7]而要擺脫痛苦就要舍棄欲求，擺脫意志的束縛，否定生命意志?！皹酚^主義人生觀是蠢人的空話”，無疑，叔本華是個悲觀主義者。

尼采受到叔本華思想的影響，但又與叔本華不同。在《悲劇的誕生》中尼采提到了日神精神與酒神精神，認為悲劇藝術(shù)就是“日神”與“酒神”的結(jié)合。日神代表的是一種自制，而酒神則是情緒上的亢奮，是悲劇創(chuàng)作的動力。在悲劇中，酒神因素比之于日神因素，顯示為永恒的本源的藝術(shù)力量。在尼采看來悲劇的實質(zhì)就是通過個體的毀滅來證明具有權(quán)利意志的生命的力量。這有別于叔本華的觀點，尼采認為悲劇是對悲觀主義的否定，悲劇所給人的形而上的慰藉就是現(xiàn)象的毀滅絲毫無損于意志的永恒生命。悲劇并不是讓觀眾來擺脫恐怖和憐憫，也不是為了使情緒到凈化，在這里是為了使自己快樂，并且是永恒的快樂。“不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的?！盵8]

汝信認為“尼采很接近黑格爾，他們都從悲劇得出樂觀主義的結(jié)論。這似乎比叔本華的悲觀主義要高明一些?！盵9]叔本華把握的是單個個體，只是看到個體毀滅或犧牲的痛苦，而尼采把握的卻是人類整體，雖然個體的人性受到毀壞，但是于整個人類來說，結(jié)果仍是有利于人的發(fā)展的，所以尼采的比叔本華樂觀。

1.4馬克思、恩格斯

最后是馬克思與恩格斯。他們從辯證的角度總結(jié)人類社會發(fā)展的規(guī)律，同時也總結(jié)了悲劇藝術(shù)理論。他們的悲劇理論散見于《濟金根》的信中。簡而言之，馬克思認為悲劇是個人原因造成的?！安粚W無術(shù)是一股悲劇魔力，因而我們擔心它還會造成更多悲劇。”[10]這跟古希臘時期認為悲劇是個人的悲劇，是命運的悲劇有著相似之處。此外，造成悲劇的另一個原因是“財產(chǎn)的可變性”。這是亞里士多德、黑格爾、叔本華和尼采在他們的時代所不能明白的一個原因。馬克思、恩格斯汲取了黑格爾的悲劇沖突概念但注重挖掘悲劇性的歷史根源，在社會制度，社會矛盾中尋找悲劇產(chǎn)生的原因。

恩格斯將悲劇定義為“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的沖突?！痹谒磥恚瘎∷囆g(shù)作品表達的是社會的矛盾，“歷史的必然要求”現(xiàn)實中卻無法實現(xiàn)。強調(diào)悲劇發(fā)生與結(jié)局的必然性，而不是偶然性或個人的原因作用的結(jié)果。隨著社會的不斷發(fā)展，新舊社會制度不斷的交替，新力量作為剛剛出現(xiàn)的力量比不過舊勢力，所以新舊力量的對比中，新力量、新制度處于劣勢，但是新力量又是“勢不可擋”的，伴隨著階段性的失敗，新力量最終會戰(zhàn)勝舊力量。新舊社會力量的對比正是造成悲劇的原因。

2悲劇與崇高的關(guān)系

2.1悲劇與崇高的相同點

“人們通常都承認悲劇是崇高的最高、最深刻的一種”[11]作為審美形態(tài)的悲劇與崇高因其相似性常常會被混為一談。不可否認，悲劇與崇高有很多的相似性，有一類悲劇是接近崇高的。有美學教科書在講述美的形態(tài)或范疇的悲劇時說：“悲劇是崇高的集中形態(tài)，是一種崇高的美。”[12]

悲劇與崇高之間有著密切的關(guān)聯(lián)。比如《被縛的普羅米修斯》中的普羅米修斯，為了世人盜火被懲罰，身體承受巨大的苦難卻不屈服，仍然堅持自己的選擇，堅持為了人類取得火種。他的不畏險阻、不畏強權(quán)的精神，他的不幸的遭遇引起人們的憐憫與同情，也給人以崇高感，所以既是悲劇也是崇高。而康德也曾說過“在我看來，悲劇不同于喜劇主要就在于前者激起崇高感，而后者引起美感?！盵13]

2.2悲劇與崇高的不同之處

但是二者的不同之處也是顯而易見的?！氨瘎　钡娜宋锸恰俺绺摺钡娜宋?，但是“崇高”的人物不一定是“悲劇”人物?！氨瘎　钡男Ч小俺绺摺备?，但“崇高”的人物未必都有“悲劇”感。比如《祝?！分械南榱稚┑脑庥鼍椭荒苷f是悲劇，而不是崇高。而董存瑞炸碉堡就只能說是崇高而不能說是悲劇。崇高突出的是主人公的斗爭精神和其勝利的前景，但是悲劇所強調(diào)的則是悲劇主人公所置身矛盾的主客觀條件的限制和主體不可避免的失敗或人性的傷害與毀滅。崇高給人以希望，但悲劇卻在某些程度上讓人失望。

第二，悲劇側(cè)重表現(xiàn)個體的命運，格外強烈的刺激著個體意識的覺醒，比如魯迅筆下一些小人物的悲??；崇高則突出人類整體背景，他引導個體向人性道德境界升華。第三，悲劇不僅有崇高那樣的亢奮激情和人類自豪的因素，也以深邃的哲理內(nèi)容啟人深思。第四，悲劇比崇高的審美范圍小，崇高審美的審美對象可是人事活動也可以物質(zhì)實體，可以是自然的對象世界。悲劇只涉及人的行動或事件，而且悲劇主人公所體現(xiàn)出來的是人生的痛苦、不幸和悲哀之事。所以崇山峻嶺，汪洋大?？赡苁浅绺叩?，但卻不能是悲劇的。

所以，作為審美形態(tài)的悲劇不能被理解為作為審美形態(tài)的崇高之一。

3悲劇主要人物的特點

悲劇中至少有一個值得同情和認同的個性化人物作為主人公。在亞里士多德看來，悲劇的主人公既不能是“十分善良的人”也不能是“極惡的人”，而是介乎兩者之間的會犯錯的“好人”。只有會犯錯的好人犯錯誤時才會引起人的憐憫——唯其是好人才值得同情，也引起人的恐懼之情——唯其不是好到極點，同普通人一樣會犯錯誤，因而遭遇不幸，故使人擔心類似的不幸也會降臨到自己身上[14]。索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分械亩淼移炙咕褪沁@樣一個有缺點的好人。

黑格爾認為悲劇的主人公必須具備符合現(xiàn)實的倫理觀念，當這樣的觀念遭到毀壞和侵害時，才能表現(xiàn)悲劇的實質(zhì)。悲劇沖突的雙方以自己的價值觀和利益為標準，與對方進行對抗，并試圖破壞對方的原則，直到造成悲劇的后果為止。馬克思認為悲劇人物不能單單從倫理的善與否來區(qū)分，應(yīng)該以人的自由自覺創(chuàng)造性為內(nèi)核來研究悲劇主人公，這是人的價值的根本，人的自由自覺的創(chuàng)造性遭遇失敗或完全喪失，才是一個悲劇人物之所以是悲劇人物的原因。

從理性上看，悲劇人物不是完美的，是有缺陷的。他們身上混雜著神性與人性、善與惡、美與丑、真與假。但是悲劇人物之所以是悲劇人物，就是因為他們是完整統(tǒng)一的，他們超越了人類的現(xiàn)實法則，反抗的是他們不能戰(zhàn)勝的，是主宰著整個人類的力量。與現(xiàn)實環(huán)境發(fā)生沖突，悲劇主人公堅持正義，積極進取，人的主體性的力量被發(fā)展到極致。沖突中雖然主人公的感性生命遭到摧殘和毀滅，但是成就了精神生命的永恒價值，人們在悲劇人物身上發(fā)現(xiàn)了自己所蘊藏的全部能量，從而激起畏懼、憐憫之情而使人們的心靈得以凈化，精神得以提升。

從美學意義上的悲劇觀念講，不論是英勇過人的英雄人物(如普羅米修斯、項羽)、令人欽佩的社會賢達(如蘇格拉底、屈原)、意志堅強的仁人志士(如譚嗣同、張志新)、地位顯赫的王子權(quán)貴(如哈姆萊特、林黛玉)，還是表面上平凡無奇的小人物(如苔絲、高加林)、默默無聞的蕓蕓眾生(如馬蒂爾德、祥林嫂)、乏善可陳的平庸之輩(如別林可夫、阿Q)、甚至是劣跡在身的反派人物(如麥克白、周樸園)都可以作為悲劇的主人公。

總的分析各種悲劇人物，悲劇主角可以大致分為兩種，一種是悲劇主角以超前出現(xiàn)的強烈個性姿態(tài)與客觀環(huán)境的對抗，因為其目的脫離了規(guī)律條件所以表現(xiàn)為不能實現(xiàn)的理想愿望；悲劇主角目的無法實現(xiàn)的絕望境況與其執(zhí)著追求目的的理想的強烈個性構(gòu)成了悲劇與崇高的交叉狀態(tài)，是一種“崇高悲劇”。第二種悲劇主角在既定現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)秩序中磨滅了個性和創(chuàng)造力，悲劇主角的個性不是超前，而是無個性；作為主體的悲劇主角的目的不是夭折，而是被特定的現(xiàn)實情境及其力量同化消解，是很明顯的“非崇高悲劇”。

4悲劇的本質(zhì)與特點

魯迅曾說過“悲劇就是把有價值的東西毀滅給人看”[15]。這無疑是對悲劇本質(zhì)的深刻認識。悲劇是于人而言的，于動物而言沒有悲劇?！坝袃r值的東西”的毀滅，必然會帶有一定程度的崇高感，也體現(xiàn)了悲劇與崇高的密切聯(lián)系，正因為其“有價值”，他的毀滅才會引起人們的恐懼與憐憫。悲劇的審美效果是多種的，是幾種感情的混合。亞里士多德提到的“借引起憐憫和恐懼來使這種情感得以凈化”。是一種快樂，慶幸我們沒有經(jīng)歷相似的遭遇，此外還有崇敬之情，面對遭遇不幸的英雄，他們的精神，他們的毅力，讓我們對他們肅然起敬，崇拜之情油然而生。除此之外，悲劇帶給我們的還有一種“痛快”之感。尤其是像電影，舞臺戲劇這種直觀性的悲劇，更是能帶給觀眾一種酣暢淋漓之感，就是典型的“痛并快樂著”。形象的比喻就是好像皮膚癢的人，一直抓皮膚，抓到出血才痛快。

悲劇審美的本質(zhì)就是“悲劇是實際個性的毀滅”[16]突出顯示悲劇主角個性和人性所遭受的傷害或毀滅也構(gòu)成了悲劇審美對象的核心。主人公人的本質(zhì)的泯滅或其遭受的內(nèi)在傷害其實是悲劇的精髓所在。是悲劇藝術(shù)作品最具深度，最令人顫栗的部分。悲劇主人公所遭受的災(zāi)難甚至死亡結(jié)局及其人性傷害或喪失，既是必然而不可避免的，又同時是不正當?shù)?，讓人無法接受的。

悲劇沖突的實質(zhì)在于主體所代表的正義精神與永遠不能滿足的現(xiàn)實之間發(fā)生了矛盾，而矛盾的結(jié)果是精神取得了勝利。在這種沖突中，肉體雖然被摧殘了，精神卻在不斷進步，不斷超越，不斷飛躍。人們不甘現(xiàn)狀，永不滿足，積極向上的精神是悲劇沖突的原動力，而不畏強暴則是這種原動力遇到災(zāi)難時的必然反映。他也顯示出人生的價值和意義，肯定積極斗爭、百折不撓、英勇獻身的崇高精神，觸及和揭示具有重大現(xiàn)實意義的社會問題[17]。

悲劇突出的說明了有限的人生所具有的無限的意義。它強調(diào)的是人生的價值，強調(diào)的是個人在人類生活中的價值。悲劇所具有的意義是積極的，是在讓人看到世界的狀況，生存的意義，是讓人醒悟歷史的矛盾，在悲壯之中讓人對人生大徹大悟，最終起到凈化作用。所以只要社會發(fā)展，人類進步，悲劇就是不可避免的，整個社會正是通過悲劇性的事件，乃至悲劇性的歷史過程，從而循環(huán)往返，螺旋的上升，悲劇讓人在黑暗中想到了黎明。

參考文獻

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[16]李醒塵.西方美學史教程[M].北京：北京大學出版社，1994.

(責任編輯：游濤)

Analysis on Tragedy Category

Zhong Beibei

(Jiangsu Normal University， Xuzhou 221116， Jiangsu)

Abstract:Tragedy, a word of significant meaning, is wildly used in life and in the field of philosophy, drama, art and aesthetics. Up till now, there are abundant works studying tragedy. To gain a better understand of tragedy, this paper studies tragedy in the field of aesthetics by analyzing its meaning, hero and its essence.

Key words:tragedy; essence of tragedy; sublime; tragic character

中圖分類號：B83

文獻標識碼：A

文章編號：1671-3524(2016)01-0049-05

作者簡介：鐘蓓蓓(1991～),女,在讀研究生.E-mail：1051518801@qq.com

收稿日期：2016-01-17