王元驤

(浙江大學(xué) 人文學(xué)院， 浙江 杭州 310028)

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“審美關(guān)系”評析
——兼論蔣孔陽的“美是多層累的突創(chuàng)”說

王元驤

(浙江大學(xué) 人文學(xué)院， 浙江 杭州 310028)

美是為了滿足人的審美需要而產(chǎn)生的一種事物的價值屬性，價值是通過評價來把握的，所以我們不能像古典美學(xué)那樣僅從客觀方面，或像現(xiàn)代美學(xué)那樣僅從主觀方面，而只能是從主客體的辯證關(guān)系中來理解。但審美主體作為社會性的個人，是在社會中所形成并由社會所規(guī)定的，這就決定了在具體審美活動過程中，審美關(guān)系雖然是在個人、心理的層面上發(fā)生，但從根本上說卻是一種社會文化的現(xiàn)象。所以對于審美關(guān)系，我們只有把微觀的個人、心理的視角和宏觀的社會、文化的視角結(jié)合起來去進(jìn)行研究，才能確保它的客觀真理性而避免走向主觀主義和相對主義。

審美關(guān)系；個人心理的關(guān)系；社會文化的關(guān)系

一

“審美關(guān)系”這個概念是20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)美學(xué)界提出來的。它集中反映在蘇聯(lián)科學(xué)院哲學(xué)研究所、藝術(shù)史研究所等單位聯(lián)合編寫的《馬克思列寧主義美學(xué)原理》一書關(guān)于“美學(xué)”的定義中：“美學(xué)這門科學(xué)部門所研究的是人對現(xiàn)實的審美關(guān)系的一般發(fā)展規(guī)律、特別是作為特殊的社會意識形態(tài)的藝術(shù)的一般規(guī)律?！边@種“審美關(guān)系”學(xué)說雖然在狄德羅那里就已萌生，但它不同于狄德羅所說的個人、心理的關(guān)系，而是指在人類社會實踐基礎(chǔ)上歷史地形成的一種社會的、文化的關(guān)系，它的產(chǎn)生是“歷史社會發(fā)展的結(jié)果”，這就決定了“美學(xué)是一門社會科學(xué)”。[1](P.2)這一觀點在我國得到蔣孔陽的積極響應(yīng)。他既不贊成美學(xué)是“美的科學(xué)”，也不贊成美學(xué)是“藝術(shù)的科學(xué)”，而認(rèn)為“人對現(xiàn)實的審美關(guān)系才是美學(xué)研究的根本問題，是美學(xué)研究的基本范疇”。[2](P.7)并在他的代表作《美學(xué)新論》中開宗明義地提出“美只是對人而言的”，“人間之所以有美，以及人們之所以能欣賞美，就是因為人與現(xiàn)實之間存在著審美關(guān)系。正因為這樣，我們認(rèn)為人對現(xiàn)實的審美關(guān)系，是美學(xué)研究的出發(fā)點。美學(xué)當(dāng)中的一切問題都應(yīng)當(dāng)放在人對現(xiàn)實的審美關(guān)系當(dāng)中來加以考察”。[3](P.3)

其實，除了蔣孔陽之外，在我國美學(xué)界，像李澤厚的美學(xué)，甚至朱光潛的美學(xué)，在某種意義上也都可以說屬于關(guān)系論美學(xué)。只是在這兩者之間，蔣孔陽與李澤厚有著更為直接的親緣的關(guān)系。這是因為他們的美學(xué)原初不僅都是屬于本體論美學(xué)，都是按馬克思的實踐的理論，著重致力于對美的本質(zhì)的探討，認(rèn)為美學(xué)所研究的“美不是美的東西”，而是“構(gòu)成美的東西之所以美的根本性質(zhì)和普遍規(guī)律”，[3](P.60)這種構(gòu)成美的東西的根本性質(zhì)都是人類在社會實踐，特別是在生產(chǎn)勞動中，由于改變了人與自然的關(guān)系，是“人的本質(zhì)力量的對象化”，即人把自己的本質(zhì)力量烙印于對象之中，使自然得以“人化”的成果。所以“美既不是自然現(xiàn)象，也不是個人現(xiàn)象，它是在人與人的關(guān)系中所產(chǎn)生和創(chuàng)造出來的社會現(xiàn)象”，“是對人類社會才有的現(xiàn)象，離開了人類社會，美就不在”。[2](P.28)因而他不贊同朱光潛從美感論的意義上把社會性與個人性等同起來，把人與現(xiàn)實的審美關(guān)系理解為只是個人與對象的關(guān)系；認(rèn)為這就等于否定了“美是從人類社會生活實踐中創(chuàng)造出來的”，它與社會生活一樣，“都是客觀的存在于人們之外的”，而看作是由個人主觀意識創(chuàng)造出來的。[2](P.38)這表明原初他對“審美關(guān)系”的理解與蘇聯(lián)美學(xué)界中的“社會學(xué)派”和當(dāng)年李澤厚一樣，都是指人類社會實踐所形成的社會的、歷史的關(guān)系。雖然他們兩人的美學(xué)思想都在發(fā)展，如果說，李澤厚在他的美學(xué)思想的發(fā)展過程中，逐步背離和否定了馬克思的實踐的理論，從美是“自然性與社會性的統(tǒng)一”這一客觀根源中逐漸轉(zhuǎn)向從個人心理方面去尋找美的根源，通過以感性取代理性，從個人性取代社會性，以所謂“情本體”來取代原先的社會存在本體，而逐步背離馬克思主義的立場；*詳見拙文《李澤厚美學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)還是歷史唯物主義嗎？》，見《文藝研究》，2011年第5期，并收入論文集《審美：向人回歸》，浙江大學(xué)出版社，2015年。而蔣孔陽雖然始終堅持實踐論美學(xué)的基礎(chǔ)立場，但也認(rèn)為由于新中國成立以來我國美學(xué)都把“美的本質(zhì)”作為“討論的中心問題，其他美感、自然美等問題，都從屬于這個問題”,因而“隨著討論的深入，許多同志都感到只是在概念中兜圈子不能解決問題”，[2](P.43)認(rèn)為“這個問題看起來簡單，但要回答它卻很不容易”，不僅“理論性太強(qiáng)了”，而且“爭論了數(shù)千年也沒有答出最后的結(jié)論”。所以他從20世紀(jì)80年代開始就不想再“從爭論(的問題)出發(fā)”，從美的本質(zhì)論出發(fā)，而想“從現(xiàn)實生活出發(fā)”、從具體審美活動出發(fā)來開展美學(xué)的研究，[2](P.43)主張把“實踐”的內(nèi)涵加以擴(kuò)大，認(rèn)為美學(xué)研究不僅需要立足于生產(chǎn)實踐，更應(yīng)該“抓住人類的審美實踐”，即圍繞“審美主體的人在客觀現(xiàn)實中的自由創(chuàng)造活動”來展開，而使美學(xué)在實際生活中發(fā)揮作用。[3](PP.36-37)并逐步把研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)徝澜?jīng)驗與審美現(xiàn)象，如美感的特征，產(chǎn)生美感的要素和心理過程等方面，進(jìn)而提出“美是多層累的突創(chuàng)”的理論。

那么什么是“美是多層累的突創(chuàng)”呢？蔣孔陽的解釋是：它作為由“多層次的積累所造成的一個開放的系統(tǒng)：在空間上，它有無限的排列和組合；在時間上，它則生生不已，處在永不停留的創(chuàng)造與革新中。而審美主體與審美客體的關(guān)系，則像坐標(biāo)中兩條相交的直線，它們在哪里相交，美就在那里產(chǎn)生。自然物質(zhì)層，決定了美的客觀性質(zhì)和感性形式；知覺表象層，決定了美的整體形象和感情色彩；社會歷史層，決定了美的生活內(nèi)容和文化深度；而心理意識層，則決定了美的主觀性質(zhì)和豐富復(fù)雜的心理特征。正因為這樣，所以美既有內(nèi)容，又有形式；既是客觀的，又是主觀的；既是物質(zhì)的，又是精神的；既是感性的又是理性的。它是各種因素多層次多側(cè)面的積累，我們不能把它簡單化，也不能固定化。美是一個在不斷的創(chuàng)造過程中的復(fù)合體”。并認(rèn)為這個系統(tǒng)不僅是“多層面因素的積累”產(chǎn)物，而且像“電光石火”的出現(xiàn)那樣是“突然的創(chuàng)造”。[3](PP.145-146)所以“所謂多層累出突創(chuàng)，包括兩面的意思：一是從美的形成來說，它是空間上的積累與時間上的綿延，相互交錯，所造成的時空復(fù)合的結(jié)構(gòu)。二是從美的產(chǎn)生和出現(xiàn)來說，它具有量變到質(zhì)變的突然變化，我們還來不及分析和推理，它就突然出現(xiàn)在我們面前，一下子整個抓住我們”。[3](PP.136-137)這些闡述正如有些學(xué)者所指出的：他所說的構(gòu)成審美創(chuàng)造的自然物質(zhì)層、知覺表象層、社會歷史層和心理意識層已沒有主次、深淺之分，只是由“具有主導(dǎo)和決定意義的主體”，對這些關(guān)系“通過審美直覺或想象在剎那間的碰撞和整合所形成的一種整體，與實踐論美學(xué)的代表人物李澤厚(原本的理解)不同”，把關(guān)注的重心都放在美的現(xiàn)象上，“不再受美的本質(zhì)問題的牽累”，而實際上成了被“還原為審美現(xiàn)象的美學(xué)”。[4]這就模糊了美感論與美的本質(zhì)論的關(guān)系，把他原本主張的實踐論美學(xué)的側(cè)重點從哲學(xué)的宏觀的層面轉(zhuǎn)向微觀的、心理學(xué)的層面。它被有的學(xué)者認(rèn)為“是海納百川，廣采博取、有巨大的包容性和開放性的”，“以實踐論為基礎(chǔ)的，以創(chuàng)造論為核心的審美關(guān)系學(xué)說”，卻沒有看到這里蔣孔陽把作為本質(zhì)論的美與作為美感論的美，亦即審美對象與審美意象的存在相混淆的傾向，以致他所說的“突然出現(xiàn)在我們面前一下子整個抓住我們”的“美”，只能是屬于人們的實際審美活動中出現(xiàn)在個人心理和意識層面上的審美意象，把美離不開人而存在從原本意義上的離不開人類社會而存在看作離不開個人而存在。這樣他所說的“審美關(guān)系”實際上主要是指個人、心理的關(guān)系，已體現(xiàn)不出社會歷史關(guān)系的基礎(chǔ)地位。這就與他原先認(rèn)為的美學(xué)應(yīng)當(dāng)研究的“構(gòu)成美的東西之所以美的根本性質(zhì)”發(fā)生矛盾。這樣就無意地為后來我國美學(xué)研究從本質(zhì)論轉(zhuǎn)向美感論起著推波助瀾的作用，以至新時期以來所出現(xiàn)的一些新派美學(xué)，不僅是“后實踐論美學(xué)”，甚至“新實踐美學(xué)”、“實踐存在論美學(xué)”，都在不同程度著眼于審美經(jīng)驗和審美現(xiàn)象，把美學(xué)看作只是一個“審美心理學(xué)”和“審美現(xiàn)象學(xué)”的問題，而把致力于美的本質(zhì)探討的實踐論美學(xué)視為“阻攔著美學(xué)理論邁向具體生動的審美經(jīng)驗的一種冰冷的說教……是我國當(dāng)前美學(xué)走向深入的最大障礙”。[5](P.379)一致采取貶斥和否定的態(tài)度，把美學(xué)研究引向主觀主義和相關(guān)主義。

所以我們把“審美關(guān)系”作為一個開放的系統(tǒng)來進(jìn)行考察時，筆者認(rèn)為有必要區(qū)分在人類實踐活動中所形成的社會的文化的關(guān)系和具體的審美活動中所形成的個人的心理的關(guān)系，以及這兩種關(guān)系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即各自所處的地位和作用，唯此，我們的美學(xué)研究才會走上科學(xué)的道路。

二

回顧我國20世紀(jì)五六十年代美學(xué)大討論以來的美學(xué)研究，幾乎都是著眼于“美的本質(zhì)”，環(huán)繞著美是主觀的還是客觀的、是自然的還是社會的等問題展開的，這是從古希臘到19世紀(jì)美學(xué)思想分歧的一大焦點，至今并沒有獲得圓滿的解決。但它作為我們研究美學(xué)的思想指導(dǎo)原則，筆者認(rèn)為還是有必要按新的思想方式繼續(xù)對之進(jìn)行研究的。不過這種形而上的探討，也會導(dǎo)致我們的美學(xué)離開具體的審美經(jīng)驗和生動的審美現(xiàn)象而陷入純思辨的研究，與群眾希望通過學(xué)習(xí)美學(xué)來提高自己的審美能力和欣賞水平的需求相悖，而成為少數(shù)美學(xué)研究者的美學(xué)。針對20世紀(jì)五六十年代以來我國美學(xué)研究長期周旋于美的本質(zhì)問題爭論不休而對切實解決審美實踐中所遇到的問題少有關(guān)注的傾向，蔣孔陽提出的美學(xué)研究應(yīng)“從生活出發(fā)”，亦即從具體的審美事實和個人的審美經(jīng)驗出發(fā)，筆者認(rèn)為是非常及時而很有必要的。從某種意義上說，這也可以說抓住了美學(xué)的根基所在、生命所在。因為美原本就是在感性層面上發(fā)生的，離開了感性世界的觀照，美也就不存了。所以鮑姆加通把美學(xué)稱之為“感性學(xué)”，把感性現(xiàn)象與情感和詩聯(lián)系起來，認(rèn)為“我們對本身的現(xiàn)在的變化的觀念是情感，因此它們是感性的，詩的”，“這種觀念比美的觀念較富于詩的性質(zhì)”。[6](P.143)這實際上也就等于宣稱了美學(xué)與生活的血緣關(guān)系，現(xiàn)實生活是美的誕生地，這是他的最大貢獻(xiàn)。他的錯誤主要在于完全站在理性主義的立場，把感性認(rèn)識看作是一種“低級知識的學(xué)問”，而無視審美在抵御人性分裂、維護(hù)人的整體存在方面的意義和作用。所以為了體現(xiàn)美學(xué)研究“從現(xiàn)實生活出發(fā)”，蔣孔陽認(rèn)為“審美關(guān)系”首先是“通過感覺器官和現(xiàn)實建立關(guān)系”，在這種關(guān)系中，“人是以一個整體來和現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系的，他的全部心理功能——理智、意志、情感都在起作用”，[3](P.11，14)從而把以往從本質(zhì)出發(fā)轉(zhuǎn)向從經(jīng)驗現(xiàn)象出發(fā)，我認(rèn)為不失為一條把美學(xué)引向與生活結(jié)合的思路。

為什么這么說呢？因為人作為馬克思說的“有生命的個人存在”，他與現(xiàn)實生活是須臾不可分離的，他生活在感性世界中，就像魚生活在水中。感性世界是人生存的現(xiàn)實根基和場所。人的一切理性意識不僅都來自感性世界，而且唯有在感性世界以及人的感性活動中，人才是實際存在的人。然而對于感性意識，自古希臘以來，就長期遭到人們的誤解和貶斥，認(rèn)為它是虛假的、不真實的，它會擾亂人的心智，就像蘇格拉底說的：“如果我們用眼睛觀察事物或借助其他感官來把握事物，我們的靈魂之眼就會致暗?！盵7](P.205)這觀點曾遭到康德嚴(yán)厲的批判，他不僅認(rèn)為“知性的那些抽象概念常常是貧乏無力的東西”，正是感性世界，“為知性提供豐富的材料”，所以如果“沒有感性，就沒有立法知性用來加工的材料”；而且認(rèn)為感性的東西是無辜的，感性知識的混亂“問題是出在知性的玩忽職守上”，“是知性對感性倉促做出判斷時，并沒有按照概念把感官表象整理好”。[8](PP.22-23)他在《純粹理性批判》和《實踐理性批判》之后，之所以又寫了《判斷力批判》，目的也就是為感性辯護(hù)。

而感性對人之所以重要，是由于感性意識作為“以存在、直接的東西為對象的一種思維”，[9](P.237)它有這樣三個特點：首先是現(xiàn)實性，因為它是通過感覺器官直接從經(jīng)驗世界中獲取的，是人與世界建立聯(lián)系的中介。要是沒有感性意識，那么世界對人來說不僅是虛無的，而且一切意識和心理活動，如思維、情感、想象也不會發(fā)生，更不會有審美活動和藝術(shù)活動，所以黑格爾在談到藝術(shù)想象時認(rèn)為它“首先是掌握現(xiàn)實及其形象的資稟和敏感，這種資稟和敏感通常在注意的聽覺和視覺，把現(xiàn)實世界的豐富多彩的圖形印入心靈里”。[9](P.357)離開了對現(xiàn)實世界的感性觀照，審美關(guān)系也就無從談起。其次是整體性，人的意識除了感性意識還有理性意識，而理性意識作為對事物本質(zhì)規(guī)律的一種認(rèn)識，它是以概念、判斷、推理的形式把握世界的，這樣，就把人們從感性世界中直接所得的感覺、知覺、表象分解、抽象，而與感性現(xiàn)實產(chǎn)生了分離，它雖然把人的認(rèn)識引向深入，但如同別林斯基所說，它“對于不明生活奧秘的人來說是僵尸”。[10](P.73)感性意識是由于人們直接面對感性現(xiàn)實而產(chǎn)生的，感性的事物是具體的，是在多種關(guān)系和聯(lián)系中存在，并隨著這些關(guān)系和聯(lián)系的變化而變化的，所以它總是處于時空的流變中。反映在文學(xué)作品中，就像梁啟超所說：“‘月上柳梢頭，人約黃昏后’，與‘杜宇聲聲不忍聞，欲黃昏，雨打梨花深閉門’，同一黃昏也，一為歡愉，一為愁慘，其境絕異?！一魉萌蝗ィ瑒e有天地非人間’與‘人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)’，同一桃花也，一為清凈，一為愛戀，其境絕異?！镀A千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩’，與‘潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦’。同一江也，一為雄壯，一為冷落，其境絕異”。[11](P.48)這就使得感性事物是不可能以抽象的思維活動而只能以感覺和體驗等個人心理活動的形式才能把握。體驗不同于認(rèn)識，它不屬于事實意識而是一種價值意識，是由于客觀對象能否滿足人的需要而產(chǎn)生。這就決定了感性意識的第三個特點，即個人性：它的內(nèi)容總是與個人的生存活動和現(xiàn)實境遇緊密聯(lián)系在一起而為個人所特有的。所以面對同一對象，不但所生的感覺體驗會因人而異，甚至對于同一個人來說，在不同的情境下也會出現(xiàn)不同、乃至截然相反的內(nèi)心感受。如同蔣捷在《虞美人·聽雨》中所描寫的：“少年聽雨歌樓上。紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中。江闊云低、斷雁叫西風(fēng)。而今聽雨僧廬下。鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前、點滴到天明?！边@就表明要研究感性意識，就不能排除在個人、心理上與現(xiàn)實所建立的關(guān)系和聯(lián)系。

但是在另一方面我們更應(yīng)該看到，雖然同屬于感性意識，“審美意識”又不同于“日常意識”。這兩者區(qū)別是：日常意識作為一種“對于個人生活環(huán)境中所面臨問題的思維”，它不僅純粹是個人的，而且“基本上是實用主義的”*赫勒語，見陳學(xué)明、張志孚主編《當(dāng)代國外馬克思主義研究名著摘要》上卷，重慶出版社,1990年，第267、244頁。，所以在日常意識以及它所支配下的日常生活中，個人與他所屬種類的關(guān)系是不自覺的，“在自身中尚未自覺反映自在的類的本質(zhì)特性”。[12](P.30)而審美意識作為一種憑借對于審美對象的感性觀照所產(chǎn)生的無利害關(guān)系的自由愉快，它的特點就在于不具占有的欲望，而把對象當(dāng)作獨立的存在來加以欣賞；所以雖然同是在個人心理的層面發(fā)生，但由于排除了利害關(guān)系的強(qiáng)制，也就掃除了通達(dá)精神生活的障礙，從而使得它從日常意識所不可避免的一己的利害關(guān)系中獲得超越，把“自己對于客體的愉快推斷到其他每一個人”，“就好像一般認(rèn)識判定一個對象時具有普遍法則一樣，個人的愉快對于其他人也能夠宣稱作法則”。[13](PP.123-124)這樣使得審美愉快這種感性意識就像黑格爾所說的作為“最低的東西同時也是最高的東西，那完全出現(xiàn)在表面上的啟示，其中正包含著最深刻的東西”。[9](P.237)它既不像日常意識那樣流于淺薄，也不像理性意識那樣流于枯燥，而“選擇了一條能避開兩方面缺點的道路”[8](P.24)從而通過審美使人的精神從有限進(jìn)入無限，從必然進(jìn)入自由，而達(dá)到感性與理性，個人性與社會性的統(tǒng)一。這就足以說明審美不只是一種個人心理現(xiàn)象，而更是社會文化現(xiàn)象。所以盡管黑格爾對康德哲學(xué)多有批評，把它歸之為“主觀精神”，說它是抽象的、形式化的，但唯獨對康德的《判斷力批判》卻持肯定的態(tài)度，說這里已“達(dá)到了思辨的高度”，即符合他所主張的“絕對精神”，不再把理念看作是彼岸的，而是在當(dāng)前的現(xiàn)實里，它“最適宜于引導(dǎo)人的意識去把握并思考那具體的理念”。[14](PP.144-145)

這表明美雖然為人之耳目所娛，但它所給予人的不單是感官的享受，而更是一種無形的“教化”。這種教化與一般的理性的說服不同，就在于理性是一個認(rèn)識論的范疇，它通常是以邏輯和概念的方式來說服人，而與情感和意志活動分離；所以為認(rèn)識所掌握的東西，對于個人來說不一定就是他所實際掌握的，就像亞里士多德所說“知道公正的人不會馬上變得公正”。[15](P.223)而審美是建立在個人的感覺和體驗基礎(chǔ)上的，感覺和體驗的最大的特點就是親歷性，仿佛是人們在實際生活中親身經(jīng)歷所得。車爾尼雪夫斯基提出“美是生活”，也意味著唯有在現(xiàn)實生活中聯(lián)系個人的感覺體驗這種豐富多彩、鮮活生動的感性意識才能領(lǐng)略美，它表明美不僅只有存在于生活的土壤中，在肥沃的生活土壤中才能綻出燦爛的花朵，而且由于人們只有身處現(xiàn)實生活之中，從對感性世界的真切的感覺和體驗中所獲得的，因而它比任何理性的說服都更能深入人心，更能內(nèi)化為自己的自由意志和思想人格，使人的情懷變得高尚。這是一切理性說服所難以企及的。所以席勒把人的審美能力看作是大自然所給予人的“最高貴的禮品，是人性的饋贈”，是野蠻人進(jìn)入文明人所不可缺少的一種修養(yǎng)，認(rèn)為“要使感性的人成為理性的人，除了首先使他成為審美的人沒有其他途徑”。[16](P.110,116)

正是由于這樣，所以要具體說明美是什么，它何以為人們所喜愛？它何以訴諸人的感覺又不同于一般的感官享受？它何以能讓人在情感的愉悅中獲得心靈的陶冶和人格的提升？……都需要我們聯(lián)系現(xiàn)實生活，從分析實際的審美經(jīng)驗、審美現(xiàn)象去尋求答案。離開了與現(xiàn)實生活的個人、心理的關(guān)系，以及從個人、心理層面上所建立的感性意識，也就等于把美虛化了，從而使廣大讀者學(xué)習(xí)美學(xué)所要達(dá)到的提高審美能力和鑒賞水平的期望落空。這恐怕是從20世紀(jì)80年代興起的“美學(xué)熱”自90年代以來迅速降溫、消退的主要原因之一。

三

我們說在實際的審美活動中，對美的感知雖然是以個人的、心理活動的方式進(jìn)行的，但它又不純粹是個人、心理現(xiàn)象，而更是一種社會文化現(xiàn)象?！拔幕笔巧鐣v史的產(chǎn)物，人們常說“文化即人化”，即表明它是人通過自己的活動與世界所形成的一種價值關(guān)系的載體。馬克思把實踐的觀點引入美學(xué)研究，就在于表明從根本上說，正是人類通過社會實踐，特別是其中最基本的方式物質(zhì)生產(chǎn)勞動，改變了人與自然的關(guān)系，使自然與人的關(guān)系從“自在”的變?yōu)椤盀槲摇钡?，從原先對立的變?yōu)楹椭C的，疏遠(yuǎn)的變成親密的，使自然不僅成為人的物質(zhì)生活的基本條件，而且也是精神享受的客觀對象，然后才有可能成為美的。它既不像古典美學(xué)把美看作是獨立于人而存在的自然屬性，著眼于只是從物體的比例、節(jié)奏、對稱、均衡方面去研究；也不像現(xiàn)代美學(xué)把美看作只是人的主觀情感、甚至欲望的對象，視美為移情、表現(xiàn)乃至欲望的升華方面去探討，而認(rèn)為它是作為人的一種精神價值，是滿足人的精神需要而產(chǎn)生和存在的。這就為我們研究美學(xué)找到了一個至少迄今為止最為科學(xué)而切實有效的思想原則。對這一觀點蔣孔陽一直是堅持的，如他在談到美是“自然的人化”，“人的本質(zhì)力量的對象化”時就曾明確提出“通過勞動實踐，人直接改造自然，使自然服從人的需要，成為人的‘無機(jī)’的身體”，因此，“自然的‘人化’，首先就是通過勞動實踐使自然成為人的‘作品’。人是以自己的作品，作為審美對象的”。[3](P.3)它雖然對美的問題所作的只是一種質(zhì)的規(guī)定，遠(yuǎn)不能直接說明具體的審美經(jīng)驗和審美現(xiàn)象，但卻像文德爾班在談到“價值觀”時所說的，它不是把這些觀念“當(dāng)作事實，而是當(dāng)作規(guī)范……當(dāng)作‘立場’來發(fā)揚”，它的作用是為我們規(guī)定了“解決問題的方案和回答問題的一般思路”。[17](P.23)

這樣，我們就可以突破僅僅從個人心理的層面上來看待審美關(guān)系所帶來的經(jīng)驗論的思想局限，從而開拓了我們研究美學(xué)的社會、歷史的大視野。讓我們認(rèn)識到美作為人在實踐中所形成的某種價值屬性的載體，是為了滿足人們需要而產(chǎn)生的，所以我們研究美是什么，也必須把美與人的需要聯(lián)系起來，應(yīng)該看到它作為人的一種精神需要的對象，不僅讓人獲得賞心悅目的滿足，通過開拓人的情懷，提升人的境界，讓人在經(jīng)驗生活中看到一個超乎經(jīng)驗之上的世界，使人在困頓和苦難中獲得精神上的撫慰和激勵，在幸福安逸中而免于滿足現(xiàn)狀而走向沉淪；而且也決定了世界上沒有永恒不變的美，它總是受到人們所處的現(xiàn)實關(guān)系以及由此而產(chǎn)生的人的需要所制約，并隨著現(xiàn)實關(guān)系和人的需要的發(fā)展而變化的。我們也只有聯(lián)系社會歷史的關(guān)系，才能使許多復(fù)雜的審美現(xiàn)象獲得有效的解釋。這可以從以下兩方面來看。

從歷時態(tài)的觀點來看，人作為有生命的個人存在，雖然依靠一定物質(zhì)條件才能生存；而人畢竟不同于動物，他在物質(zhì)需要之外還有精神需要，美就是為了滿足人的精神需要而產(chǎn)生的。但由于在這兩種需要中，物質(zhì)需要對于人來說是第一位的，所以在人類早期社會由于生產(chǎn)力的低下，“美”與“善”往往是沒有嚴(yán)格的區(qū)分的，甚至往往以“善”、以“有用性”作為評價事物美丑的首要標(biāo)準(zhǔn)，蘇格拉底認(rèn)為“任何一件東西如果它能很好實現(xiàn)它在功用方面的目的，它就同時是善的又是美的，否則它就同時是惡的又是丑的”。所以“糞筐可能是美的”，而“金盾可能是丑的”，“如果糞筐有用的而金盾不適用”的話就足以說明。[18](P.19)只有當(dāng)生產(chǎn)力的發(fā)展，人們物質(zhì)需要獲得滿足之后，精神需要才能隨之發(fā)展而變得重要起來，就像格羅塞和普列漢諾夫通過對原始藝術(shù)的研究所表明的：“原始民族的大半藝術(shù)作品原先都不是純粹從審美的動機(jī)出發(fā)，而且同時想使它在實際目的上有用的，而且后者往往還是主要的動機(jī)，審美的要求只滿足次要的欲望而已”[19](P.234)，表明“人最初總是人功利的觀點來觀察事物和現(xiàn)象，只有后來才站到審美的觀點上來看待它們”。[20](P.106)但是到了近代，人們對美與善的關(guān)系的觀念發(fā)生了巨大的變化，甚至出現(xiàn)像戈蒂耶那樣通過對康德的“美是無利害的自由愉快的對象”這一觀點的曲解，提出“真正稱得上美的東西只是毫無用處的東西，一切有用的東西都是丑的，因為它體現(xiàn)了某種需要”，[21](P.44)而把美與善完全分離開來、對立起來，分不清物質(zhì)需要與精神需要，“使用”與“享用”，亦即馬克思說的“純粹的有用性”與“人的效用”[22](PP.80-81)——一種擺脫了狹隘的功利關(guān)系，為人所特有的一種超功利的享受之間的區(qū)別。這雖然是十分片面的，但在一定程度上也確實反映了由于人類社會實踐、特別是物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展所帶來的人們對精神需要的追求日趨獨立而不再受物質(zhì)需要制約的一大變化，以致感性形式在現(xiàn)代人的審美視域中的地位大大提高，甚至成為衡量美丑的首要標(biāo)準(zhǔn)。我們從格羅塞的《藝術(shù)的起源》中得知原始人喜歡選擇月色皎潔的晚上圍繞著篝火來跳舞取樂，但與我們今天欣賞張若虛的《春江花月夜》、蘇東坡的《記承天寺夜游》、朱自清的《荷塘月色》以及冰心在《往事》中所描寫的青山的夜景那種月色的美不同，顯然不是對于月色本身的美的贊嘆，而是月光給他們的舞蹈所增添的樂趣，為舞蹈助興。所以，我們既不能以原始人的觀點來看待現(xiàn)代藝術(shù)，自然更不能以現(xiàn)代人的觀點去衡量和評價原始藝術(shù)。這就為我們確立了看待美和藝術(shù)的一種唯物的、歷史的觀點。

從共時態(tài)的觀點來看，雖然美是在人類實踐活動中由于自然的“人化”而生，都是隨著人類社會實踐的發(fā)展而發(fā)展的，但由于各個民族所處的客觀條件，生活方式和文化心理的不同，因而在審美觀念和情趣方面，又往往帶有特定民族和地域的文化特征。就中西美學(xué)思想來說，西方美學(xué)是從古希臘早期的自然哲學(xué)中產(chǎn)生的，它把美的本質(zhì)視為“數(shù)”，認(rèn)為美是由于數(shù)的關(guān)系所構(gòu)成的“和諧”所決定的，這種和諧最先突出體現(xiàn)在音樂中，并進(jìn)而由聽覺推廣到視覺的比例、節(jié)奏以及一切物體和生命的運動中，故而有“宇宙音樂”、“天體音樂”之說，這表明了西方美學(xué)與科學(xué)的緊密聯(lián)系。而我國美學(xué)是從倫理學(xué)中發(fā)展起來的，它不像西方美學(xué)那樣看重外部世界而更重視內(nèi)在品質(zhì)，故而使“比德”說在審美評價中廣為流行，即使評品人物，往往也透過氣度來窺測人格，如《世說新語》記“時人目夏侯太初，朗朗如日月之入懷”；“裴令公有俊容儀，見者曰：‘見裴叔則如玉山上行，光映照人’”；“嵇康身長七尺八寸，蕭蕭肅肅，爽朗清舉。山公曰：‘嵇叔夜之為人也。巖巖若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩’”。因而形成了傳統(tǒng)的西方美學(xué)重“美”而中國的傳統(tǒng)美學(xué)重“品”這樣兩種不同的趣味標(biāo)準(zhǔn)。這種獨特的審美心理和趣味在文藝作品中的反映更為普遍，比如對于月亮，雖然任何人都會視它為美的對象，但反映在中西文化中，對之人們所生的內(nèi)心感受，體驗和想象卻大不相同：“希臘語的‘月亮’(mēn)是指月亮的‘衡量’時間的功能，而拉丁語的‘月亮’(luna,Tuc-na)則是指月亮的清澄或明亮的狀況”，從而使人們“將注意力分離到了同一對象的兩種非常不同的特性上”，[23](P.171)但都沒有像我國文化中那樣，賦予月亮以這樣豐富的情感內(nèi)容，我們從張九齡的“海上生明月，天涯共此時”，王昌齡的“青山一道同云雨，明月何曾是兩鄉(xiāng)”，李白的“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”，杜甫的“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”，白居易的“共看明月應(yīng)垂淚，一夜鄉(xiāng)心五處同”，盧綸的“三湘衰鬢逢秋色，萬里歸心對月明”，王建的“今夜明月人盡望，不知秋思落誰家”，朱淑貞的“多謝月相憐，今夜不忍圓”，張問陶的“靜憶家人皆萬里，獨看簾月到三更”等名句，還有李白的《靜夜思》和蘇軾的《水調(diào)歌頭·明月幾時有》等名篇中，都可以強(qiáng)烈地感受到詩人憑借月亮所寄寓的思鄉(xiāng)、懷親，祝愿平安，祈求福祉的無比深情。何以這種在文學(xué)作品中借月亮所表達(dá)的獨特的主題和意境是中國文學(xué)所唯有而別的民族文學(xué)中所無法看到的？這顯然是因為我國古代長期處于以農(nóng)業(yè)耕作為主要生產(chǎn)方式的農(nóng)業(yè)社會，而由于農(nóng)業(yè)耕作對于自然條件有著密切的依賴關(guān)系，這樣由月的運行所帶來的天時的變化，也就成了人們所特別關(guān)注的對象，并由最初以月的陰晴圓缺來窺探天時、服務(wù)農(nóng)耕逐步擴(kuò)大到成為人們預(yù)測人事、推斷人間禍福的依據(jù)，而成為中華民族對月亮的特有的一種文化心理。這些由文化心理上的特點所帶來的對于月的一種特有的審美情感和想象，我們也都只有從社會、歷史、文化的觀點才能從根本上作出說明。

所以對于審美關(guān)系，筆者認(rèn)為雖然蔣孔陽在談到“美是多層累的突創(chuàng)”時，對個人心理的關(guān)系和社會歷史的關(guān)系都有全面的顧及，但不分基礎(chǔ)的和派生的，把這些關(guān)系并列作簡單的集合乃是不夠的；只有進(jìn)一步深入地揭示這一系統(tǒng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，才有可能對“多層累的突創(chuàng)”這一命題作出科學(xué)的解釋。而依筆者之見，在這兩種關(guān)系中，社會歷史的關(guān)系應(yīng)該是基礎(chǔ)。這是因為既然美是相對于人的需要而言的一種價值屬性的載體；人是從動物進(jìn)化而來的，人之所以是人，就在于他具有自我意識和社會意識，就在于他有思想，所以黑格爾說：“就人有思想來說，他是一個有普遍性者”，“動物不能意識到它自身的普遍性，它只感覺到它的個別性”。[14](P.81)這表明唯其人是一個普遍性者，他才能超越動物的集群性而具有社會性。所以卡西爾非常贊同現(xiàn)代社會學(xué)的創(chuàng)始人孔德的主張，我們研究的人“不是個人意識，而是普遍的主體”，“人類不應(yīng)當(dāng)用人來說明，而人應(yīng)當(dāng)用人類來說明”。[23](P.82)馬克思把人視為“社會性的個人”也旨在表明社會性乃是對人的本質(zhì)的基本界定。因此聯(lián)系到美學(xué)和審美關(guān)系問題，社會的、歷史的關(guān)系也就應(yīng)該成為個人的，心理的關(guān)系的前提條件。也就是說，唯有當(dāng)人在社會生活中通過社會交往掌握了人類所共同創(chuàng)造的文化成果形成了美的觀念和欣賞美的能力，從社會歷史的層面確立了人與現(xiàn)實的審美關(guān)系，然后才會有個人心理層面上的審美關(guān)系；反過來也就是說，凡是從個人心理層面上發(fā)生的審美關(guān)系，從根本上說都是在社會歷史的審美關(guān)系的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是社會歷史審美關(guān)系在個人心理上的反映，是受社會歷史發(fā)展所形成的審美關(guān)系所制約的。這就要求我們把“審美關(guān)系”放到對“美的本質(zhì)”的科學(xué)認(rèn)識的理論基礎(chǔ)上來加以理解。雖然對于一般的讀者來說，學(xué)習(xí)美學(xué)只是為了提高審美能力和藝術(shù)鑒賞的水平，未必會追問美的本質(zhì)這樣一些形而上的問題；但對于美學(xué)研究者來說，對這些基本觀念和思想原則的研究和思考，卻是作為一個學(xué)者所不可缺少的一種學(xué)養(yǎng)，一種基礎(chǔ)的功夫。唯此我們的認(rèn)識才不致僅僅停留在現(xiàn)象和經(jīng)驗層面，而由于獲得科學(xué)的理論支撐使對美學(xué)問題的理解具有歷史的深度和文化的厚度。蔣孔陽在理論上是一直承認(rèn)“人之所以為人，主要是一種有意識的‘類的存在物’，精神性和社會性是真正的‘屬人’的本質(zhì)”，“正是社會歷史的層面，決定了美的生活內(nèi)容和文化深度”。[3](PP.5-6,145)而可惜在分析“美是多層累的突創(chuàng)”時，并沒有把這一認(rèn)識貫徹下去而且一定程度上由于忽視了對于構(gòu)成審美關(guān)系的個人心理層面和社會歷史層面的內(nèi)在結(jié)構(gòu)作深入的分析而只是把它們作為構(gòu)成要素，作并列地看待，從而使美的社會歷史層面的基礎(chǔ)地位沒有獲得真正的體現(xiàn)，實際上把重點落實在美感形成過程中個人、心理層面上，而在理論上沒有把美感論與美的本質(zhì)論統(tǒng)一起來。所以盡管他認(rèn)為美學(xué)所研究的是“美的根本性質(zhì)和普遍規(guī)律”，始終沒有放棄從實踐的觀點出發(fā)來研究美學(xué)問題，但還是讓有些學(xué)者感到他的“多層累突創(chuàng)”說“未能區(qū)分基礎(chǔ)的物質(zhì)層面和擴(kuò)展的精神層面，容易造成邏輯上的混亂，最終導(dǎo)致走向蔣所一再堅持和強(qiáng)調(diào)的實踐論美學(xué)的反面”。[24](P.186)這些意見雖未必十分準(zhǔn)確，但筆者認(rèn)為還是值得重視的。

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(責(zé)任編輯：山 寧)

An Analysis of “Aesthetic Relationship”——A Concurrent Discussion on Jiang Kongyang’s Theory of “Beauty Is a Sudden Creation of Multi-layer Accumulation”

WANG Yuan-xiang

(School of Humanities, Zhejiang University, Hangzhou 310028, China)

Beauty is a value attribute of things created by the aesthetic demand of human being. However, value is often decided through evaluation and can only be understood via dialectical relationship between subject and object, rather than the objective perspective of classical aesthetics or subjective perspective of modern aesthetics. The aesthetic subject, social individual as he is and is developed and prescribed in and by the society, is basically a social and cultural phenomenon, though the aesthetic relationship often takes place at a personal and psychological level. Therefore, we should carry out the study in both micro and macro manners on the basis of the integration between the personal, psychological perspective and social, cultural perspective, so as to guarantee the objective truth of the aesthetic relationship without going the wrong directions of subjectivism and relativism.

Aesthetic relationship; personal psychological relationship; social and cultural relationship

2016-10-03

王元驤(1934-)，男，浙江玉環(huán)人，浙江大學(xué)人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的研究。

I01

A

1674-2338(2016)06-0055-08

10.3969/j.issn.1674-2338.2016.06.008

文藝新論