李縉英

閻連科小說的狂歡化文學(xué)敘事研究

李縉英

本文從儀式與慶典、復(fù)調(diào)與雜語、降格和戲仿等方面，分析閻連科創(chuàng)作中內(nèi)蘊(yùn)的狂歡化理論和酒神精神內(nèi)質(zhì)?？駳g化的文學(xué)敘事，具有“民間”和酒神非理性精神的消解、解構(gòu)精神，可以顛覆正統(tǒng)、主流，消除意識形態(tài)的遮蔽，在話語／文學(xué)中尋覓政治歷史文化的“真實(shí)”。

閻連科；狂歡；酒神；復(fù)調(diào)；極致化

閻連科小說的創(chuàng)作中存在著“儀式”“慶典”、復(fù)調(diào)、降格等狂歡化形式，狂歡化的敘事形式體現(xiàn)了他的怪誕現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格①巴赫金認(rèn)為，“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”是民間詼諧文化所固有的特殊形象觀念，其審美特征：一是夸張主義和過度性；二是降格，即貶低化和世俗化；三是深刻、本質(zhì)的雙重性。參見＼［蘇＼］巴赫金：《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》，錢中文編：《巴赫金全集·第六卷》，石家莊：河北教育出版社，1998年，第24頁。，而且體現(xiàn)了人性的非理性精神和“民狂”文化的特質(zhì)，以及以民間話語消解正統(tǒng)、權(quán)威的顛覆力量。

一、“儀式”與“慶典”

閻連科小說中的許多場景與“儀式”“慶典”的象征化、狂歡化具有相通之處。巴赫金認(rèn)為，狂歡節(jié)慶典是凝聚著文化積淀的民俗，不僅具有獨(dú)特的外在特征，如全民性、儀式性（笑謔地給狂歡節(jié)國王加冕隨后脫冕，還具有換裝儀式）、顛覆等級、插科打諢（表現(xiàn)在語言上為模擬諷刺、嬉笑怒罵、滑稽改編）等特點(diǎn)，還具有意蘊(yùn)深厚的內(nèi)在特征，如狂歡化的世界感受、狂歡的雙重性和歡快的相對性等。②夏忠憲：《內(nèi)容提要》，載《巴赫金狂歡化詩學(xué)研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2000年，第3－4頁。而慶典時(shí)刻以歡樂高潮的頂點(diǎn)是悲劇的突然呈現(xiàn)為基本模式，慶典正是通過儀式化、游戲化的方式把象征強(qiáng)調(diào)出來，是小說重要的隱喻和象征途徑。

“慶典”和“高潮”在閻連科的小說中承載了內(nèi)結(jié)構(gòu)的作用，與外在的形式相比更含蓄隱秘也更具有美學(xué)意義。其中《受活》中的“受活慶”、柳鷹雀的“加冕——脫冕”等，是最典型的儀式、慶典的運(yùn)用。受活慶是歡慶豐收的盛大儀式，往年豐收才辦的受活慶，在受災(zāi)之年被柳鷹雀主持操辦起來?？駳g節(jié)是人民大眾的節(jié)慶生活，是詼諧因素構(gòu)成的另一種生活；但官方節(jié)日跟民間節(jié)日存在著本質(zhì)的不同，因?yàn)樗`反、歪曲了節(jié)慶的真正本性。①［蘇］巴赫金：《詩學(xué)與訪談》，白春仁等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第160頁。狂歡節(jié)是民間的詼諧文化，具有非官方性、全民性、雙重性、原初性和烏托邦性等，能夠發(fā)揮解放作用、反烏托邦的烏托邦效果和對話的功能。但由于狂歡節(jié)本身（包括其他民間詼諧文化）的非組織性和自發(fā)性，很容易成為被政治利用的工具。

在《受活》中，受活慶借助了各種民間詼諧文化和文藝形式，在類似酒神的民狂魔力下，人與人暫時(shí)擱置分歧團(tuán)結(jié)一致，人與自然和解，連奴隸也成為自由之人。每個(gè)人在超自然的魔力下欣喜若狂、居高臨下，在這種狀態(tài)中，藝術(shù)作為放縱之力支配著人，以群體性的否定個(gè)體的方式實(shí)現(xiàn)眾生狂歡。在受活慶上首先上演的是名角草兒的哭戲，以殘疾媳婦的身份邊哭邊唱，引得一眾受活人忘我地邊哭邊笑。受活人自己的表演更能體現(xiàn)狂歡化的酒神精神，他們以“絕術(shù)”掩蓋或忽略自己的殘缺，以舞臺上的群體表演解除個(gè)體苦痛，在痛、樂、狂的癲狂狀態(tài)中尋求慰藉。在此，民間藝術(shù)形式和詼諧文化創(chuàng)造出一種痛苦與狂歡交織的癲狂狀態(tài)，展現(xiàn)出人們內(nèi)心的非理性精神，個(gè)體通過自我否定而復(fù)歸世界的本體，體會前所未有的歸屬感。這些都是對自身殘缺和荒誕處境的另類反抗方式。

《受活》不僅是黑色幽默又是紅色荒誕，其主要的文本策略是把荒誕推向極致。②劉再復(fù)：《中國出了部奇小說》，《當(dāng)代作家評論》2007年第5期。在受活村，夏天下熱雪，冬天曬酷日，桃樹上結(jié)紅棗，殘疾人有比圓全人更厲害的絕活，這些鬼話連篇的描繪在受活莊都成了事實(shí)。只要是跟受活、受活人有關(guān)的，都具有了民間荒誕不羈、魔幻、鬼魅和另類的色彩，時(shí)間和精神都錯(cuò)亂了。受活莊的天干地支紀(jì)年法，使“歷史”在輪回中消解，農(nóng)歷紀(jì)年與西元紀(jì)年的錯(cuò)位，使歷史事件祛除意識形態(tài)的遮蔽，顯現(xiàn)出陌生化、個(gè)人化的特點(diǎn)。而那些“宏大敘事”的“歷史”，其實(shí)都只是被賦魅的、被利用的標(biāo)志性話語事件而已，對于受活莊人或邊緣化的農(nóng)民來說，歷史和政治只是生活和生活的變動而已。

通過菊梅生四胞胎女兒、建國、女兒們的年齡等民間記憶，可以大體推算出中國當(dāng)代歷史的“大紀(jì)年”事件和民間歷史所處階段的官方命名。受活鬧劇的開端，是“改革開放”后市場經(jīng)濟(jì)對人們的影響，而柳縣長帶領(lǐng)受活絕術(shù)團(tuán)去賺“購列款”大約在世紀(jì)末或新世紀(jì)初……日?；?、陌生化的他者化關(guān)照，使歷史、政治的荒謬、虛偽從日常生活的細(xì)節(jié)和象征中顯露出來，逐漸明朗清晰。

這場發(fā)生于世紀(jì)末或新世紀(jì)初的“世紀(jì)鬧劇”，由政治權(quán)力操縱農(nóng)民殘缺的身體，以市場經(jīng)濟(jì)的形式，把人的惡魔性欲望都釋放出來，民狂精神肆意狂歡。這場大型的“慶典”，由于政治權(quán)力和金錢的染指而成為變質(zhì)的慶典。

權(quán)力把茅枝婆的“政治烏托邦”消解掉，柳縣長作為政治權(quán)力的代表接管受活。他用槍打散云霧，接著主持受活慶，發(fā)表了封建主義父母官式的講話，為人們發(fā)賑災(zāi)救助款并接受受活人的磕頭跪拜。這一系列行為，其實(shí)正是他憑借權(quán)力代表的身份，統(tǒng)治受活村及全部殘疾人的“加冕”儀式。

而柳縣長的農(nóng)民思想和封建帝王意識，現(xiàn)代革命思想和癲狂權(quán)欲，以及陰險(xiǎn)歹毒的計(jì)謀手段——強(qiáng)奸菊梅、搶劫虐待受活人、讓人強(qiáng)奸四個(gè)儒妮子，這些思想行為的兩面性、反復(fù)性，使他之前高傲、正統(tǒng)、權(quán)威的形象通通崩落，他親手為自己“脫冕”，走下了神壇。在巴赫金看來，國王加冕脫冕儀式的基礎(chǔ)，是交替和變更的精神、死亡和新生的精神，這是狂歡式的世界感受的核心?？駳g節(jié)毀壞一切和更新一切，由此可以說它表達(dá)了狂歡式的思想。①曾軍：《民間詼諧文化視角下的莫言的民間寫作》，《語文教育》2012年第12期。柳縣長和其他圓全人在殘疾人面前的對比愈發(fā)明顯，儀式上表演“加冕—脫冕”的狂歡就更為隱秘而惡劣，這不僅是人性的虛偽，還是權(quán)力、體制異化人的表現(xiàn)，意識形態(tài)和政治被嘲諷、解構(gòu)。

金錢和欲望的狂歡也并未放過受活，使人們幻想出“市場經(jīng)濟(jì)／金錢的烏托邦”，而金錢、權(quán)力驅(qū)使人性的罪惡本性，又把它轉(zhuǎn)變?yōu)槿诵酝缆镜拇笮塘P。個(gè)人的政治狂想引發(fā)的大悲劇，以狂歡慶典后的悲劇驟然收場，最終侵蝕全國的社會現(xiàn)象轉(zhuǎn)嫁到了受活人（農(nóng)民的代表）身上，化為烏有——農(nóng)民永遠(yuǎn)都是政治錯(cuò)誤、歷史災(zāi)難的實(shí)際承受者，而災(zāi)難的發(fā)起者就以歷史、政治失敗者的身份，消失在歷史和人民群體中。

二、“復(fù)調(diào)”“雜語”

在《受活》《堅(jiān)硬如水》《鄉(xiāng)間故事》和《四書》等小說中，存在著不同話語、不同聲音的雜語共生現(xiàn)象。巴赫金認(rèn)為，小說只有利用社會性的雜語和個(gè)人性的多聲現(xiàn)象，表現(xiàn)所關(guān)注的題材和整個(gè)實(shí)物、文意世界，才能更好地顯現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖。②＼［蘇＼］巴赫金：《長篇小說的話語》，錢中文編：《巴赫金全集·第三卷》，第41頁。雜語就是多種話語類型的集合，一部雜語小說就是一個(gè)雜語現(xiàn)象的文本表現(xiàn)。

多種語言、話語代表了不同的身份、立場和權(quán)力，方言土語、官方普通話、意識形態(tài)的“毛文體”、歐式白話的“翻譯體”等語言，以及意識形態(tài)話語、知識分子話語和民間話語等，這些不同的語言、話語的眾聲喧嘩也就是話語權(quán)的爭奪，其中最重要的就是對意識形態(tài)話語權(quán)的爭奪。“雜語”和“復(fù)調(diào)”，就是反抗具有政治強(qiáng)制性的意識形態(tài)話語和具有言說資格的精英知識分子話語的最有效方式。

實(shí)際上，“話語”不僅表現(xiàn)在人物、文體的語言方式上，有時(shí)人物身份、命運(yùn)本身就隱喻了不同的話語。在《炸裂志》中，孔東德的四個(gè)兒子在“走夢”占卜人生時(shí)，分別走向了四種人生方向，他們的不同身份、立場和命運(yùn)，分別代表了知識分子話語、發(fā)展主義話語、國家主義話語，以及人性話語撤退到宿命論的變化。③陳國戰(zhàn)：《〈炸裂志〉：碎裂的歷史主體及其當(dāng)代境遇》，《文藝研究》2015年第2期。在小說中，不同話語的“雜語”，引進(jìn)了各種各樣的語言，也就引進(jìn)了不同的身份、社會階層的視角。而這些視角雖然都是作者的意向投射，但在投射過程中會產(chǎn)生變形，這就意味著文本的呈現(xiàn)方式存在著隱喻。

除了雜語，還有復(fù)調(diào)的運(yùn)用。閻連科擅長借助民間想象并發(fā)揮個(gè)人想象進(jìn)行創(chuàng)作，有關(guān)生死、輪回、陰陽和人鬼的想象，體現(xiàn)在敘事上就出現(xiàn)了“人鬼對話”和“死人言說”，這也是復(fù)調(diào)狂歡形式的重要表現(xiàn)。敘述對象或敘述者的非理性、超現(xiàn)實(shí)化和魔幻化，使人與鬼、理性與非理性、現(xiàn)象與本質(zhì)、真實(shí)與虛構(gòu)共時(shí)性呈現(xiàn)，共同發(fā)聲，展現(xiàn)出世界的原初、本真狀態(tài)。

民間想象的其中一種，就是經(jīng)驗(yàn)與虛構(gòu)的融合，如人、鬼、神互相轉(zhuǎn)化，天堂、陰間、人世互相溝通，并且各種鬼神形象都具有人性化的特點(diǎn)。閻連科借鑒了魯爾夫的《佩德羅·巴拉莫》，解決了人和鬼的界限問題，使得人鬼混雜。閻連科開始有意識地借助鬼魂、魂靈穿梭于陰陽兩界的言說，是在寫中篇《尋找土地》時(shí)，之后開始廣泛地運(yùn)用復(fù)調(diào)化的“死人言說”和“人鬼對話”。以死亡視角敘事的有《自由落體祭》《鳥孩誕生》《鄉(xiāng)難》《生死老小》等。由于鬼魂的言說和敘述，在結(jié)構(gòu)上順序、倒敘、插敘隨意倒轉(zhuǎn)，小說不受傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)的束縛，盡量呈現(xiàn)生活斷片式的混亂、無序狀態(tài)，使夢囈、夢魘、回憶、迷亂和潛意識想象等也能夠發(fā)聲，作為人物形象或描寫對象平等地言說。

除了這些，閻連科還將人鬼對話、死人言說等語言的復(fù)調(diào)化狂歡形式發(fā)揮得淋漓盡致，形成真正貫穿小說整體結(jié)構(gòu)的“死人言說體”。小說《在和平的日子里》，講述的是馬光死后的靈魂來向“我”講述他與阿琴的愛情悲劇故事。這部中篇小說，是以馬光亡靈的第一人稱敘事、人物“我”的第一人稱敘事和敘事者的第三人稱敘事三種敘事交替使用的，亡靈敘事更為敘事帶來詭異的效果。第一人稱敘事本身就具有“回憶”的似真如幻的特點(diǎn)，而馬光這個(gè)敘述者的鬼魂身份和特點(diǎn)，更使小說的復(fù)調(diào)化帶有超現(xiàn)實(shí)主義的魔幻意味。這種敘述方式上的真實(shí)感與死人講故事的虛構(gòu)、荒誕結(jié)合在一起，是一種閻連科所謂的半因果、半邏輯的敘述，小說以眾聲喧嘩的現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)呈現(xiàn)別樣的真實(shí)。

《耙耬天歌》因?yàn)橛仁^這個(gè)鬼魂及鬼魂敘述，而變成了眾鬼狂歡的敘述。尤石頭隔代遺傳給孩子們的遺傳病，像“宿命”一般以血的穩(wěn)固籠罩著無法逃脫的子女。尤四婆為滿足孩子的食欲、性欲和生命，承受著常人難以忍受的重?fù)?dān)，這種單方面的付出，在貧窮、饑餓、疾病和殘缺以及父權(quán)缺失的情況下達(dá)到極端，而孩子的饑餓、性欲、結(jié)婚生子繁衍后代的強(qiáng)大非理性欲求，卻時(shí)時(shí)刻刻催逼著她。

尤石頭在得知孩子們患的是隔代遺傳的羊角風(fēng)那天，就因內(nèi)疚與恐懼“被未來的日子嚇?biāo)懒恕薄？梢娔信畬箟毫Φ哪芰κ遣煌模感栽诔惺芸嚯y方面具有驚人的天賦和本能，而這種母性具有圣母救贖的性質(zhì)；而男人作為罪愆的根源卻用死亡逃避了應(yīng)有的責(zé)任。他們的生死觀就是生而受罪，死而享福，活著就是一場“罪與罰”“受難與救贖”為主題的生命之旅。

尤石頭作為“缺席的存在”，在這個(gè)充滿癡言怨語、極端非理性和人鬼混雜的小說中以鬼魂的身份出現(xiàn)。

尤石頭鬼魂出沒，尤其在尤四婆撫養(yǎng)照顧孩子，為他們尋找配偶的生活中經(jīng)常出現(xiàn)。尤四婆在幻想中與死去的男人對話，三妞指出：“沒人你跟誰說話呀”，老人也說她自言自語，但全人女婿卻說他見了鬼，還跟他說過話。尤四婆子與死人對話可以解釋為理性與非理性的對話，現(xiàn)實(shí)與理想化的對話，從科學(xué)角度也可以解釋為尤四婆精神分裂的雙重人格之間的論爭。但當(dāng)孩子們喝了婆子的腦汁、頭骨熬的湯之后全都成了全人，替婆子守孝哭喪時(shí)，婆子又亡靈出沒，告誡他們這癡傻病還會遺傳下去，只有至親的骨血才能拯救，這又將逃脫出殘病的孩子們墜入新一輪還債的命運(yùn)循環(huán)。這種人鬼對話的多聲部復(fù)調(diào)，以狂歡、夸張、荒誕的手法和形式，以非理性的聲音、視角、形象和邏輯，展現(xiàn)荒誕的真實(shí)，能夠超越表面化的真實(shí)而達(dá)到情感的真實(shí)和邏輯的真實(shí)。

閻連科注重陰間天宮、鬼魂亡靈等陰陽之物，是由于他對生命存在的探問。人們對死亡有不同的想象和態(tài)度，最普通又最理想化的是否定死亡的終極性，想象死亡之外另有一種狀態(tài)存在——復(fù)活、輪回或超生，以及通常所說的從現(xiàn)世超渡到死亡的空間：陰曹、天國和地府。面對死亡，中國人樂意相信生死輪回和善惡有報(bào)的觀念。閻連科正是通過民間鬼神和佛道信仰、觀念的演繹，來實(shí)現(xiàn)本土化、個(gè)人化的生死的魔幻表達(dá)。另外，把魔鬼泛化是中國惡魔性小說的一個(gè)藝術(shù)手法，①陳思和：《“文革”書寫與惡魔性因素：〈堅(jiān)硬如水〉》，載《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第422－425頁。也是閻連科借用鬼魂言說、亡靈敘事表達(dá)陰陽溝通、人鬼對峙效果的民間文化基礎(chǔ)。死人言說超越了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的窠臼，使敘事?lián)碛懈訉掗煹囊曇昂蛿⑹鲎杂?，而陌生化、魔幻化的敘事策略使作品產(chǎn)生出審美意義上的震驚。

總之，閻連科小說的“雜語”體、人性分裂和人鬼對話、死人言說等都是復(fù)調(diào)化狂歡的形式，正是在不同的語言、言語的喧嘩中，在人物的精神人格分裂、陰陽轉(zhuǎn)換、人鬼溝通中，達(dá)到復(fù)調(diào)的狂歡化效果，在非理性與理性聲音的對峙、辯駁中，獲得對抗現(xiàn)實(shí)的審美化人生，呈現(xiàn)世界的碎片化、荒誕無稽的真實(shí)狀態(tài)。

三、“降格”化

閻連科的小說中充滿形而下的肉體、物質(zhì)層面的形象和物象，還有丑陋卑瑣的人體和高高在上的正統(tǒng)者、掌權(quán)者的崩落，這種肉體化的“丑陋”和類似于脫冕的“崩落”就與降格化有關(guān)，即把一切精神性的、抽象化的、理想化的和高級的東西轉(zhuǎn)化為物質(zhì)——肉體層面。②＼［蘇＼］巴赫金：《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》，錢中文編：《巴赫金全集·第六卷》，第24頁。在閻連科的小說中，降格化的表現(xiàn)形式主要是怪誕人體（形象）和“弱智化”。

怪誕形象以新和舊、垂死和新生、變形的始末等對立兩極同時(shí)出現(xiàn)的形式顯示，③程正民：《巴赫金的文化詩學(xué)》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2001年，第108－110頁。閻連科作品中的怪誕形象，不是只有受活莊的聾啞瘸殘們，他對怪誕形象的展示不勝枚舉：耙耬山脈上性欲萌動的三傻妞、四呆兒的丑態(tài)百出，是一種丑陋展示，尤四婆開腦分骨、死不得全尸，更是詭異震驚的尸骨陳列；先爺瘦骨嶙峋的身體，在玉米根須魔爪的吸噬、腐蝕下，在日月風(fēng)土的侵蝕下，成為一具殘損的骷髏，骨殖上暄草包一樣的瞎狗是他墳頭上招搖的草；在三姓村，要么是賣腿皮得潰爛膿瘡，要么是賣肉得性病、婦科病的霉臭腐爛，就連靈隱渠的水都是惡臭漫天的污水?！皻埲敝|”一直是閻連科小說的重要形象，也是“怪誕人體”形象的主要表現(xiàn)形式。怪誕的元素狂歡化地充斥在閻連科的作品中。這種極端地處理身體的方式，喚起了當(dāng)代人對“身體”，尤其是對農(nóng)民身體的感知和強(qiáng)烈的殘酷感、恐懼感。除了肉體上的丑陋不堪，還有人性的毒惡：在育新區(qū)人們?yōu)榱俗杂杀撑?、出賣他人，為了食物糟踐尊嚴(yán)、蹂躪身體，為了活下去可以同類相食，墮為獸類。人被降格為肉體——物質(zhì)層面，以外在丑陋、殘缺，內(nèi)在惡魔、瘋狂的形象呈現(xiàn)狂歡化的解構(gòu)和諷刺。

怪誕人體形象確實(shí)是夸張、諷刺的，但卻不是以諷刺為目的的否定性夸張。這種以極端方式自我否定的存在方式，其實(shí)是對世界病態(tài)的變相鞭撻，只有世界荒誕不羈，生存無可留戀讓人生不如死時(shí)，人類的惡魔性才會對自己、他人的肉體殘酷蹂躪。這種肉體的降格化就是人類身體和人性的狂歡，當(dāng)群體性、集體化的丑陋、怪誕、自虐的肉體出現(xiàn)時(shí)，就以瘋子似的非理性方式宣揚(yáng)肉體的形而上哲理，進(jìn)行無聲的狂歡化的喧嘩，并對“失語”進(jìn)行形而下的反抗！

除了怪誕形象，人物形象的“弱智化”傾向，也是一種“降格”，也是狂歡化的形式。例如《黃金洞》的傻子視角是對因果邏輯關(guān)系、理性思維的解構(gòu)，二憨的第一人稱敘述了爹、大哥、桃和他自己關(guān)于食色與黃金欲望的詭譎故事。這一敘述者的身份和特質(zhì)，使人性的欲望散發(fā)出與其本性相似的神秘性和宿命性，使觀察視角和敘述話語下的全部人物，蒙上了非理性的癲狂和欲望壓抑的轟鳴騷動，人性的動物性成了壓倒性的神秘力量操縱著整個(gè)世界的人類；《丁莊夢》的兒童式的視角，導(dǎo)致個(gè)人記憶與歷史時(shí)序的錯(cuò)亂，以及現(xiàn)實(shí)生活的如夢如幻狀態(tài)，并借助夢、回憶、狂言、幻想等非理性方式把真實(shí)的人性表現(xiàn)出來。

在狂歡化小說中，通常是利用瘋子、傻瓜、孩童、局外人等形象作為主人公、敘述者或關(guān)鍵人物。閻連科小說的傻子敘事、嬰童敘事、亡靈敘事里，承擔(dān)敘述者角色的人物具有“弱智”或“非理性”的特征，這使整個(gè)小說的敘述視角變得生物學(xué)化了。以降格的方式，把弱智化視角內(nèi)的人物同樣降低到欲望層面，也即人性層面，以此考察人類原始欲望作為歷史之前進(jìn)動力的實(shí)質(zhì)①張清華：《中國當(dāng)代文學(xué)中的歷史敘事（海德堡講稿）》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第95頁。。小說人物形象、敘事者的“降格”，為小說營造了返璞歸真的、充滿反諷意味和喜劇意味的、猶如假面舞會式的狂歡化敘事氛圍。從某種意義上說，人物的怪誕化、殘缺化和弱智化的“降格”，不但沒有降低作品的思想含量，反而增加了。降格以極端的拉低方式，祛除意識形態(tài)或所謂文明的遮蔽，彰顯人的狂歡和惡魔性的肆無忌憚。

四、“戲仿”化

閻連科的創(chuàng)作中有許多看似模仿既有文體、典型形象、情節(jié)模式等的作品，如“東京九流人物系列”，是在一系列洛陽民間人物傳記、傳說資料的基礎(chǔ)上，進(jìn)行半文人化半民間化的再創(chuàng)造產(chǎn)物；《潘金蓮逃走西門鎮(zhèn)》，是對古典章回小說《水滸傳》《金瓶梅》中潘金蓮故事的“現(xiàn)代鄉(xiāng)土版”改寫；《受活》具有明顯的“桃花源”或“烏托邦”的意味，但卻是“反烏托邦的烏托邦”敘述；而《為人民服務(wù)》的書名本身就是對革命偉人話語的挪用；《四書》也是中國傳統(tǒng)儒家倫理道德“經(jīng)典”的借用……而這些模仿卻具有明顯的嘲諷、解構(gòu)的意味，這就是“戲仿”。

戲仿又稱滑稽模仿，是對嚴(yán)肅事物或嚴(yán)肅文體進(jìn)行模仿，強(qiáng)化內(nèi)容與形式的不協(xié)調(diào)，②曾軍：《民間詼諧文化視角下的莫言的民間寫作》，《語文教育》2012年第12期。既可以指對體裁的戲仿，也指對情節(jié)內(nèi)容、話語語言或人物、儀式的戲仿等。在狂歡化敘事中這幾種戲仿形式和戲仿因素都存在，閻連科運(yùn)用戲仿的目的就在于嘲笑和諷刺。

在《堅(jiān)硬如水》中，不僅有“文革體”在文體體裁方面的戲仿，也有對“毛文體”戲仿化、復(fù)調(diào)化形成的話語狂歡，還有內(nèi)容上對傳統(tǒng)性愛故事的戲仿，而最核心的是對“革命”和“歷史”宏大敘事的戲仿和消解。高愛軍和宋紅梅之間不僅是兩情相悅、性欲驅(qū)使的情愛故事，其中還摻雜了革命造反、政治癲狂和性壓抑變態(tài)等異質(zhì)成分，是潛意識支配非理性欲狂的表現(xiàn)。他們一面癡狂地互相造神，一面拿性愛、屎尿糞便、污言穢語來褻瀆他們的“革命對象”——程寺、牌坊和原來的權(quán)力擁有者，甚至能以強(qiáng)烈的欲望和怨恨激發(fā)起革命和性愛的熱情?！案锩笔怯捎谒麄兎Q王封帝的封建殘余思想和狹隘的私人恩怨而上演的“造反”，他們拿“文革”語言改造成嬉笑怒罵的語言漩渦，以狂歡化的“降格”、顛覆等級、插科打諢等方式，顯現(xiàn)出歷史與人性欲望的本質(zhì)。

宋高二人將革命與性愛媾和在了一起。當(dāng)他們選在舊墳窟意欲第一次結(jié)合時(shí)，高愛軍恰巧被一節(jié)腐爛的尸骨頭扎到。這一情節(jié)十分富有象征和預(yù)言意味，象征性的封建“遺骨”潑冷他們的性欲和熱情，暗示了傳統(tǒng)力量的破壞以及他們的結(jié)局。

高愛軍是一個(gè)十足的“弒父者”，對長輩、權(quán)貴、正統(tǒng)人士具有強(qiáng)烈的反叛與忤逆心理。高愛軍不僅假借革命和政治，將政治生活化或?qū)⑸钫位?，把生活的雞毛蒜皮都上綱上線，以此對抗他的敵人，還掩蓋了與他有關(guān)的兩宗殺人案。他擔(dān)心妻子程桂枝因他自殺，會帶給他帶來道德輿論壓力，借助桂枝砸毛像、撕語錄的事實(shí)，而將她的死定性為“現(xiàn)行反革命自殺案”，桂枝的爹老村長為了替女兒伸冤叫屈也得了瘋魔癥。政治壓倒道德倫理成為生活的顯性準(zhǔn)則，政治邏輯戰(zhàn)勝一切，成為解釋一切的“真理”，但“政治”打著理性、現(xiàn)代化的旗號，卻是在人的非理性欲望的驅(qū)使操控下產(chǎn)生的。高愛軍在模仿“政治”和“革命”的行為中，泄露了它們的欲望緣起和本質(zhì)。革命在家庭矛盾、私人恩怨的形式下取得成功，卻徹底消解了意識形態(tài)下所謂的革命和歷史。

在鏟除敵人王鎮(zhèn)長時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，分產(chǎn)到戶、為民著想的鎮(zhèn)長成了“反革命”，而為私欲和個(gè)人恩怨才革命的宋高二人卻立了功。“革命”和“反革命”，成了一對在荒誕邏輯中互相顛覆既定內(nèi)涵和外延的意識形態(tài)術(shù)語。

高愛軍和宋紅梅以性愛慶賀他們的每一次革命成功，這非常類似于羅馬、巴比倫的酒神節(jié)日，其核心就是癲狂的性放縱，天性中最兇猛的野獸徑直脫開韁繩，乃至肉欲與暴行令人憎惡地混合在一起。高愛軍以“革命離不開暴力”為理由，把撞見二人奸情并欲揭發(fā)的紅梅丈夫殺死，把他的尸體埋在地道里的標(biāo)語下，“地道”成為真正的隱藏秘密之所。而紅梅丈夫之死卻恰巧被一場暴亂掩飾過去——暴力是一切神圣事物的核心及秘密靈魂，耙樓山脈的暴力成為文明的暴力性象征，以極端的演繹表現(xiàn)出核心實(shí)質(zhì)。①梁鴻：《神話、慶典、暴力及其他》，《南方文壇》2005年第4期。

如果說高愛軍是性欲的奴仆、權(quán)欲的工具，那宋紅梅就是虛偽的物化女奴，性欲（性壓抑、性變態(tài)）駕馭政治癲狂，使他們由受虐的一方變?yōu)槭┡暗囊环?，“受虐—施虐”不僅表現(xiàn)在二人的性愛關(guān)系上，還表現(xiàn)在他們對程崗鎮(zhèn)人的施虐報(bào)復(fù)上。革命也顯現(xiàn)出荒誕、暴力的本質(zhì)，“革命+人性”的狂歡以病理化的形式呈現(xiàn)在人物身上，借助“文革”的癲狂歷史時(shí)機(jī)肆無忌憚地釋放出來，體現(xiàn)出民狂的精神氣質(zhì)。這兩處非理性區(qū)域，使整個(gè)世界都癲狂、荒誕起來，而這革命故事再經(jīng)由“厲鬼”講述，更是人鬼不分、詭譎不羈。閻連科以戲仿的“革命+戀／性愛”敘事，瓦解了經(jīng)典革命的敘事美學(xué)及其象征符號體系，使革命背后沉重而暖昧的灰色陰影顯現(xiàn)了出來。②梁鴻：《閻連科長篇小說的敘事模式與美學(xué)策略》，《當(dāng)代作家評論》2007年第5期。

革命被性欲解構(gòu)了，而所謂的“革命”難道就是崇高的、為人民服務(wù)的和理性的嗎？真的就如宣稱所言是大勢所趨和歷史必然嗎？還是“革命”本身就是人性私欲無限膨脹而導(dǎo)致的一系列“弒父”、“造反”浪潮……對此我們難以定論，但至少可以肯定，革命與人性都具有非理性、惡性膨脹，以及類似惡魔性的毀滅與新生的兩面性特質(zhì)，并且具有內(nèi)在精神上的一致性，二者的結(jié)合、轉(zhuǎn)換也是被無數(shù)次印證的歷史事實(shí)。

除了戲仿革命話語和“革命加戀愛”的敘事，《炸裂志》也是全篇充滿解構(gòu)意味的戲仿之作。全書包括十九章，除第一章和第十九章的“附篇”和“主筆導(dǎo)言（尾聲）”，是以作家“閻連科”的身份來講述志書的編纂和具體事宜外，其他十七章講述的是一個(gè)二百人的小村莊“炸裂”村，在三位“開拓者”（分別代表權(quán)力、美色、暴力的孔明亮、朱穎和孔明耀）帶領(lǐng)的畸形、神速發(fā)展方式下，成為一個(gè)超級大都市的發(fā)展歷程。小村莊的炸裂，也是人性欲望的狂歡和酒神精神的炸裂。

《炸裂志》模仿了地方志書的文體形式和篇章結(jié)構(gòu)，根據(jù)地理、歷史、人物、地輿改革等方面來結(jié)撰全文，但這只是在編排和書名上的模仿，從內(nèi)在來看其實(shí)是一種解構(gòu)和顛覆的戲仿之作。這是一部文學(xué)性的超現(xiàn)實(shí)主義文本，其中充滿象征性、夸誕性、魔幻化的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義風(fēng)格，尤其是對孔明光的權(quán)力、孔明耀的狂暴武力的展示部分，更是荒誕至極。明光的話、印章、通知等能讓天氣氣候、花鳥百獸都聽從他的任意調(diào)遣；而孔明耀的軍人口號、軍樂、武器等，能讓建筑飛速建成竣工……這些描寫具有超現(xiàn)實(shí)、非理性、無邏輯的特點(diǎn)，也是對權(quán)力、武力、美色（性欲）的藝術(shù)化、夸誕化展現(xiàn)，與傳統(tǒng)志書寫實(shí)手法為主的創(chuàng)作特點(diǎn)形成強(qiáng)烈對比?！墩阎尽分兄参镩_錯(cuò)花、結(jié)錯(cuò)果，父親孔東德的“亞里士多德”式的夢境和未卜先知的能力，以及與人們生死相關(guān)的鐘表，明輝撿到的能夠預(yù)示人們命運(yùn)的萬年歷等直接的神秘物象——這些預(yù)言和隱喻，在小說中成為宿命式的象征性存在，使小說超脫志書、歷史教科書的理性束縛，呈現(xiàn)怪誕、神秘的色彩，使小說具有寓言、象征和諷喻、嘲解的意味。

“走夢”所具有的儀式化意味和炸裂的“炸裂”式發(fā)展方式，都使小說具有巴赫金的狂歡化特征。炸裂的發(fā)展史、炸裂人的人性欲望膨脹，都將小說情節(jié)和人物命運(yùn)引向極端，人物肆無忌憚的狂歡化分裂并走向極端癲狂，以自我屠戮的方式毀滅自我、傷害他人、摧毀世界。這種類似酒神精神的風(fēng)格在整部炸裂“志書”中占據(jù)著統(tǒng)治地位，而可以克制非理性欲望的道德倫理、哲學(xué)藝術(shù)等力量，則體現(xiàn)在貓一樣的明輝身上，微弱、無力而迷蒙，只是命運(yùn)隨波逐流的潮汐中試圖清醒而不能的曖昧光輝。戲仿在經(jīng)典與戲說、預(yù)期與突變、正統(tǒng)與邊緣之間的縫隙中，將前者抹殺在崩落、降格和消解之中。

總之，閻連科創(chuàng)作中的“儀式”、“狂歡”、“復(fù)調(diào)”化、“降格”化和“戲仿”，不僅源于民間文化儀式，更是文學(xué)的狂歡化，都是一種狂歡化的創(chuàng)作形式。文學(xué)的狂歡化，是一種由詼諧因素架構(gòu)的語言或符號系統(tǒng)，具有雙重的指向性和巨大的象征概括性。①夏忠憲：《巴赫金狂歡化詩學(xué)研究》，第177頁。閻連科以狂歡化的敘事形式和陌生化、狂歡化的眼光關(guān)照世界人生；以雜交、雜糅的方式混淆高貴與卑劣、正統(tǒng)與邊緣，動搖意識形態(tài)話語和知識分子話語的權(quán)威性、優(yōu)越感；以“加冕—脫冕”結(jié)構(gòu)，讓高貴、正統(tǒng)的因素降格，自我解構(gòu)；發(fā)揮被官方文化貶低的人物形象所具有的形式—體裁的功能；將深邃高遠(yuǎn)的象征寓意賦予粗鄙、怪誕的意象和物象，發(fā)揮詭譎怪誕的美學(xué)特點(diǎn)……這些內(nèi)容和敘事手段創(chuàng)造出一種狂歡化的詩學(xué)。

五、狂歡化酒神精神特質(zhì)

閻連科的酷烈、怪誕風(fēng)格是以狂歡化形式表現(xiàn)出來的，其內(nèi)在精神則是狄俄尼索斯式的酒神精神。正是這種非理性、敏感放縱、充滿藝術(shù)氣質(zhì)的酒神精神，貫穿并張揚(yáng)于閻連科創(chuàng)作的始終，只是與莫言作品張揚(yáng)原始生命強(qiáng)力的酒神精神相比，閻連科作品的狂歡、迷醉成分是掩蓋在壓抑、怪誕的表象之下的，就像“受活”這個(gè)方言詞本身的內(nèi)涵一樣，是一種扭曲痛苦并伴有享受的、帶有性欲的隱秘色彩的精神狀態(tài)。

狂歡精神作為一種發(fā)源于民間的精神，與民間的藝術(shù)形式和詼諧文化相結(jié)合，就呈現(xiàn)出一種類似于酒神精神的“民狂”，民狂是非理性的、痛苦與享樂相伴的、充滿藝術(shù)性質(zhì)的，同時(shí)也具有民間藏污納垢的特點(diǎn)和嘲諷、“降格”的解構(gòu)作用。民狂與狂歡都是一種源于人性之初的、隱蔽深層的感性傳統(tǒng)，但又不是膚淺的感性游戲，雖然保留著游戲的消遣與娛樂性能，然而又充溢著揭示、揭露乃至抨擊當(dāng)下生存景況的歷史功能?？駳g的精神渴望可謂根植于人性的深處，是充滿了生命沖動和創(chuàng)造力量的本源?？駳g形式的非理性精神內(nèi)質(zhì)就是酒神精神，在酒神世界里，放縱、狂肆、非理性對理性取得了勝利，揮霍浪費(fèi)、快感狂喜、喜極而泣等極限體驗(yàn)，是生命力量的另類揮灑。

狂歡化思維，作為顛覆權(quán)威化、理想化、終極真理、專橫話語、極權(quán)政治等的代名詞，在許多方面與解構(gòu)主義與異曲同工之妙，但狂歡化思維強(qiáng)調(diào)“顛覆”是為了重新建構(gòu)，而且是積極的、創(chuàng)建性的建設(shè)，與解構(gòu)主義有明顯差異。這些狂歡化小說深深植根于民間詼諧文化中，民間廣場語言的喧嘩、節(jié)日慶典的歡快和狂歡的雙重性的詼諧，為小說增添了豐富的文化內(nèi)涵。①夏忠憲：《巴赫金狂歡化詩學(xué)研究》，第5－6頁。

閻連科作品中這些表現(xiàn)狂歡、民狂精神的形式和內(nèi)容，以“民間”的詼諧性、草根性、真實(shí)性和消解性，在民間或“偽民間”的儀式典禮上不斷實(shí)現(xiàn)暫時(shí)的平等、發(fā)泄和狂歡，不斷在政治意識形態(tài)話語和精英知識分子話語言說的空隙中發(fā)聲和表意，不斷模仿正統(tǒng)的“封神”、“加冕”卻以詼諧、狂笑瓦解他們的賦魅言行……這些都是閻連科消解正統(tǒng)、消除“賦魅”、瓦解既有體系的手段，也是他追求真實(shí)的方法。

李縉英（1989－），女，上海大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)博士研究生（上海200444）