鄭浩月

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院， 廣東 廣州 510631)

王安憶《天香》的空間敘事

鄭浩月

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院， 廣東 廣州 510631)

小說中的空間因素越發(fā)受到重視，為小說的敘事學(xué)分析提供了許多新思路。在《天香》中，空間一方面意味著園、宅與上海城等實(shí)體的空間，它們參與、影響了小說的敘事進(jìn)程，并具有意識(shí)形態(tài)上的含義，表達(dá)著等級(jí)之間的隔離及突破，而小說中上?？臻g的建構(gòu)，也流露出當(dāng)代中國自我追尋與表達(dá)的訴求；另一方面，空間也指抽象意義的空間，是審美與文化心態(tài)上向市井的俗文化的位移，但并不意味著混淆其與雅文化之間的界限，而是一次在二者之間重設(shè)邊界的努力。

王安憶；《天香》；空間敘事

小說是公認(rèn)的時(shí)間藝術(shù)，然而其空間因素卻越來越受到人們的關(guān)注。這與敘事學(xué)界的“空間轉(zhuǎn)向”密切相關(guān)?！白鳛橐环N‘先驗(yàn)的感應(yīng)形式’,時(shí)間只有以空間為基準(zhǔn)才能考察和測定，正如空間只有以時(shí)間為基準(zhǔn)才能考察和測定一樣；也就是說，無論是作為一種存在，還是作為一種意識(shí)，時(shí)間和空間都是不可分割的統(tǒng)一體。”①龍迪勇：《空間敘事研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第111頁。事實(shí)上，提醒人們注意小說中向來被忽視的空間因素，的確為小說的敘事學(xué)分析提供了許多新的思路。王安憶的《天香》正是一部值得用空間敘事學(xué)方法進(jìn)行分析的作品。小說出版的2011年，王安憶曾寫道：“空間惟有生發(fā)含義，才能進(jìn)入敘述，或者說，我們必須以敘述賦予空間含義，才能使它變形到可以在時(shí)間的方式上存在?！雹谕醢矐洠骸缎≌f的異質(zhì)性》，《花城》2011年第3期。寫作的過程意味著空間轉(zhuǎn)化為時(shí)間、客觀轉(zhuǎn)為主觀，讓疏離的存在充盈人性。這表明王安憶本人對(duì)于小說中的“空間”亦有清醒的認(rèn)識(shí)。

《天香》故事起訖嘉靖三十八年至康熙六年，敘事跨度很大；而學(xué)者型作家王安憶也擁有“信史”的追求，因而小說中出現(xiàn)了不少的時(shí)間標(biāo)記以及時(shí)代背景的交代，此后她也明確指出一年中的大事實(shí)際上與故事的發(fā)展密切相關(guān)。③王安憶、鐘紅明：《訪問〈天香〉》，《上海文學(xué)》2011年第3期。然而,從閱讀體驗(yàn)來說,這種時(shí)間感又是相當(dāng)模糊的,可以說,這些時(shí)間標(biāo)記不過是在一把直尺上刻下首尾的刻度，再于其中要緊處略加點(diǎn)出,而其余的卻依賴于空間與場景的演示。“《天香》就好比一幅緩緩展開的畫幅，人事紛繁，細(xì)密生動(dòng)，卻大都定格在一個(gè)個(gè)特定空間里，沒有各自在時(shí)間層面的持續(xù)性”,是定格的人事,“閱后即焚”。④張誠若：《小說家自己的命運(yùn)：讀王安憶〈天香〉》，《上海文化》2011年第4期。并且，小說的空間特征不僅是閱讀感受，即敘事效果，也是敘事策略本身，即空間是如何參與、影響敘事，并具有了意識(shí)形態(tài)意味的。

一、園、宅與城：實(shí)體空間與小說敘事

(一)申家園宅：敘事的展開

“空間”首先指實(shí)體的空間：小說正是以“天香”命名的——這是其中的“園”，此外更有另外幾個(gè)至關(guān)重要的空間，即申府、張宅與上海城。對(duì)于當(dāng)代讀者而言，小說對(duì)時(shí)間進(jìn)行一個(gè)概念式的交代難以激發(fā)感性體驗(yàn)，但一個(gè)具象的空間被著重強(qiáng)調(diào)，同時(shí)始終處于變動(dòng)之中，卻足以給人留下深刻印象。因而，首先要討論的，正是空間的敘事推進(jìn)功能，這是對(duì)于時(shí)間的同等功能的一個(gè)替代。但這只是問題的一個(gè)方面，另一方面，空間并非等待填充的空洞之物，而是某種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，同時(shí)也是意識(shí)形態(tài)得以表現(xiàn)、生產(chǎn)、強(qiáng)化的關(guān)鍵。*余新明：《小說敘事研究的新視野——空間敘事》，《沈陽大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第2期。申家的建筑風(fēng)貌，及其變動(dòng)的過程，意義也超出了建筑物本身。

對(duì)《天香》而言，敘事推進(jìn)指的是空間的變易(即“造園”)對(duì)于人物及其命運(yùn)的展現(xiàn)所起的關(guān)鍵作用，甚至可以說，這些空間已經(jīng)成為一個(gè)人物的標(biāo)記，與之具有了二而一的品格。申家的建筑包括兩個(gè)主體部分：一是宅子，另一就是天香園。申宅在故事開端已有基本格局：中軸線上是前堂、中庭、正院，東面是平房院落，西面兼有楠木樓。老太太居中，儒世在東，明世在西。*王安憶：《天香》，北京：人民文學(xué)出版社，2011年，第11頁。這種東西延展、中軸對(duì)稱的建筑形態(tài)，象征著傳統(tǒng)的封建大家族權(quán)力的中心所在，以及鮮明的等級(jí)禮儀意識(shí)。小綢是第一個(gè)出現(xiàn)的與“天香園繡”關(guān)系密切的女性人物，她嫁與明世之子柯海為婦，居于宅子西側(cè)的花廳；這也是申家空間與人物之間明確互動(dòng)關(guān)系的第一次呈現(xiàn)?；◤d在整個(gè)家族建筑中的位置當(dāng)屬偏屋中的小中心，江浙一帶的民居，“在邊落的一組建筑中，相應(yīng)正落中大廳的位置設(shè)花廳”，“氣氛與正廳完全不同，充滿著生活的情趣卻又沒有另立中心之嫌”；*郭鑫：《江浙地區(qū)民居建筑設(shè)計(jì)與營造技術(shù)研究》，重慶：重慶大學(xué)碩士論文，2006年。小綢初嫁時(shí)，作為申家次子的長媳居于花廳并無不妥。但西面的楠木樓卻住進(jìn)了鎮(zhèn)海媳婦——這也是與“天香園繡”關(guān)系密切的人物——這種氣勢上的不對(duì)等成為小綢起先對(duì)她產(chǎn)生不滿的一個(gè)重要因素。不久，老太太亡故，儒世被作者“趕”出申宅，住進(jìn)梅家巷，這一方面是為繼續(xù)維持“中軸對(duì)稱”的居住格局(改以明世為中心)，因?yàn)槔咸耐龉适股昙沂チ酥行模蛘哒f擁有了兩個(gè)中心；另一方面，節(jié)儉清高的申儒世離開，也是為“余下這幫人揮霍起來就沒了阻力”*王安憶、鐘紅明：《訪問〈天香〉》，《上海文學(xué)》2011年第3期。，爾后天香園繡才有流入民間市場的可能。此后，東側(cè)與西楠木樓相對(duì)位置上又成一座楠木樓，其建造有建筑美學(xué)觀念的作用，但根本上是為小綢而建，以表明其身份地位——正因此，小綢最終負(fù)氣不進(jìn)楠木樓才具有了非同尋常的意義。閔女兒在不知情的情況下住進(jìn)了這座樓，造成了她與小綢、柯海三人之間難堪的局面，也使她在申家被孤立，便終日以繡藝為伴——這是“天香園繡”的緣起。不過，這兩處楠木樓卻都不是各自主人的久居之地：鎮(zhèn)海媳婦與閔氏各有因由地退出來，為子輩阿昉、阿潛騰挪地方，而后才有蕙蘭、希昭這二人進(jìn)入讀者的視線。

如果說申宅的格局變易展現(xiàn)的是其中人物的來去與命運(yùn)流變的話，那么天香園則是繡藝名字的由來，也是三代女性學(xué)習(xí)繡藝的場所；而其興衰起落則是申家興衰的一個(gè)表征。最初此地不過是一處桃林，就地建成了天香園(《1桃林》)。隨后蓮池(《2喜盈門》)、中軸線上的碧漪堂(《2喜盈門》)、西北角的蓮庵(《4蓮庵》)、蓮庵與萬竹村之間的墨廠(《8墨廠》)、西南方向臨池而起的白鶴樓(《11繡閣》)一一出現(xiàn)。對(duì)于申家建筑格局，已有的專門研究認(rèn)為：“作為私家園林的天香園，在自然隨性的空間表象之下，依舊隱藏著深層嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡燃?jí)秩序?！?喇詩韜：《〈天香〉的物質(zhì)文化與個(gè)體命運(yùn)》,上海：上海師范大學(xué)碩士論文，2014年。這種等級(jí)秩序的最突出體現(xiàn)就是仍將碧漪堂置于中軸線上。不過，更應(yīng)強(qiáng)調(diào)的是，其余建筑分布顯然是自由隨性的。另一方面，造園緣起于“中了進(jìn)士，出去做官，或者本來在外面做官，如今卸任回家”*王安憶：《天香》，第1頁。，而申家顯然是后一種，不再有意于官場——天香園的建造目的即在游樂，且天香園建成后，即成申家人各種活動(dòng)的主要場所：宴飲、弄糨、制墨、賞景、學(xué)繡、養(yǎng)蠶、祭祖、禮佛、紅白事等等，特別是白鶴樓被用于女眷日常刺繡閑談的場所，更是文本著意強(qiáng)調(diào)之處。于是，園中自然物的生機(jī)、人事的互動(dòng)帶來了園子的活潑自由氣息——事實(shí)上，相對(duì)于對(duì)申家宅子進(jìn)行一般性的描述而言，作者顯然更鐘情于更多著墨于天香園，且字里行間暗含贊嘆。正是在這里，宅子森嚴(yán)的等級(jí)與天香園的去等級(jí)化，暗示了申家女眷的繡藝成為流通的商品，并流入尋常巷陌的可能性。爾后，天香園內(nèi)的墨廠再易為蠶房，而后破敗，又平出九畝地，種上甘薯，甚至駐進(jìn)崇明水師——天香園見證了“精致的淘氣”如何熱鬧了園子，又如何冷落了園子；而申家又是如何衰落至需仰仗沽售女眷的繡品以維持生計(jì)的——這也是天香園繡流入市場的一個(gè)重要因素。

(二)從申府到張宅：流入民間

不少研究者在《天香》中發(fā)現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》的影子，其中重要的依據(jù)之一就是天香園與大觀園的對(duì)照，申家與賈府家族興衰史的對(duì)照。然而，盡管《天香》寫及園興、園敗，卻與后者大異其趣。小說前兩卷集中于天香園內(nèi)，似乎確有大觀園的影子。但實(shí)際上，以“造園”起筆，以“天香”為題，聯(lián)系著王安憶本人的寫作動(dòng)機(jī)：“顧繡”自閨閣流入民間，甚而成為家道生計(jì)的“逾矩”引起了她的興趣。*王安憶、鐘紅明：《訪問〈天香〉》，《上海文學(xué)》2011年第3期。正是從這里出發(fā)，王安憶開始了寫作的逆向推理：針黹繡藝與女性命運(yùn)相連，而女子的活動(dòng)范圍，又止于閨閣之內(nèi)。但也正因如此，王安憶寫作絕不會(huì)止步于閨閣。小說第三卷出現(xiàn)了突然的空間轉(zhuǎn)移——第三卷正是作者的得意之筆——隨著蕙蘭的出嫁，視線幾乎完全轉(zhuǎn)向張宅，除了與蕙蘭有著隔輩交誼的叔叔阿暆以外，對(duì)園中人物的命運(yùn)、對(duì)園中的景況其實(shí)“不太關(guān)心”，即便提及，不過也是跟隨著蕙蘭回娘家的腳步偶然一窺(《33張遂平》《35修佛》《37求師》)，或三言兩語簡略一提(《33九畝地》)。

張宅自然與申府無法相提并論，僅是一處“多少是有些促狹的”院子：“從北門進(jìn)去，先是一方天井，一眼水井，年頭不小了，井壁上布了苔蘚。天井兩側(cè)各是灶房和仆傭的屋子。走過天井，便是正廳，北墻上橫一塊匾，書幾個(gè)大字：永思堂。匾下案上供一尊彌陀，一爐香，案兩側(cè)各置幾具桌椅。廳堂東西廂房為老爺夫人居室與書齋。廳堂前是院子，院子兩邊各有連通的兩間側(cè)屋?！?王安憶：《天香》，第279頁。張家沒有造園，宅子仍是嚴(yán)正的中軸對(duì)稱格局；然而，院子窄小、人口素簡，卻拉近了主仆之間的距離——李大、范小與其說是張家的仆人，不如說是張家的朋友，甚至成為了其中的一份子——他們占據(jù)了相當(dāng)?shù)墓P墨，并非臉譜化、空心化的下人形象，而是具有了個(gè)性與情感，且別具趣味。在這樣的情勢下，戥子這一使“天香園繡”從貴族之家流入平民之手的關(guān)鍵人物，也得以自然而然地走進(jìn)蕙蘭的繡房。這便是空間轉(zhuǎn)向的重要意義。

不僅如此，小說第三卷也出現(xiàn)了更為活潑的社會(huì)因素。張家作為一個(gè)窗口，成為天香園繡流入民間的重要通道，也成為貴族家庭與市井生活溝通的通道，甚至可以說，張家本身就具備開放性的因素，是市井生活的一部分。前兩卷在申家之外，也寫及園外人事：白鶴村木匠章師傅家、蘇州閔家、龍華寺、杭州沈家、香光居士宅、西城薛家巷、日涉園等。然而，這些看似廣泛的園外空間，卻又向內(nèi)指涉著園內(nèi)的人事，服務(wù)于園內(nèi)人物的出現(xiàn)與性格的塑造，從其中的筆墨趣味上說，也相對(duì)的穩(wěn)重、保守。然而，在第三卷(包括第二卷的后兩節(jié))中，情況卻大為不同，除了集中于張宅的人事以外，廣泛涉及了阿昉的豆腐店、沉香閣、九間樓與徐光啟、大王集廟會(huì)、洋人仰凰，更因?yàn)榘澋慕挥味嗵帉懠笆芯械钠嫒水愂隆＿@些張家以外的種種景象，自然大部分是是越過申蕙蘭的視線，直接由全知視角展現(xiàn)，但其中唯市井才有的生機(jī)與活力、熱鬧與繁華，卻是從張家出發(fā)便于展現(xiàn)。

(三)上海地理志：萬物皆備于我

《天香》中無法忽略的實(shí)體空間，同時(shí)也是文本空間邊界的，正是整個(gè)上海城市。上海城市空間的表現(xiàn)，主要借助于上海地圖在文本中的準(zhǔn)確勾畫，以及各類器物掌故的說頭。對(duì)于已經(jīng)被標(biāo)記為“上海作家”的王安憶來說，《天香》的出現(xiàn)勢必使這標(biāo)記再度加深：小說被認(rèn)為是上海的“前史”，天香園則是城市的寓言。作者的認(rèn)真、用功也是顯而易見的：“基本是寫到哪查到哪。寫到哪一節(jié)，臨時(shí)抱佛腳，趕緊去查……其中那些雜七雜八的所謂‘知識(shí)’，當(dāng)然要查證一些，讓里面的人可以說嘴，不至太離譜?！?王安憶、鐘紅明：《訪問〈天香〉》，《上海文學(xué)》2011年第3期。聯(lián)系此前的創(chuàng)作，小說被認(rèn)為對(duì)上海前史的追述不難理解。而在當(dāng)代的小說觀念中，對(duì)小說家的最高評(píng)價(jià)大概就是有“史家”之味了。但實(shí)際上，王安憶的工作不過是在講述一個(gè)故事，僅僅是個(gè)“比較嚴(yán)格的寫實(shí)主義者”*徐健、王安憶：《我是一個(gè)比較嚴(yán)格的寫實(shí)主義者》，《文藝報(bào)》2013年4月1日，第1版。所力求達(dá)到的目標(biāo)，即為故事的發(fā)生建構(gòu)一個(gè)合理的空間，而并無為上海著史的野心——上海地理志其實(shí)是無意中成就的，因?yàn)樽髡甙l(fā)現(xiàn)“一旦去了解，卻發(fā)現(xiàn)那個(gè)時(shí)代里，樣樣件件都似乎是為這故事準(zhǔn)備的”*王安憶、鐘紅明：《訪問〈天香〉》，《上海文學(xué)》2011年第3期。。我們的確可以按作者本人的說法列舉出諸多證明，比如，“天香園”的建造并不是憑空而來的想法，而是在上海普遍興起的造園風(fēng)氣的影響下而成；明末上海商業(yè)資本的繁榮，也為天香園繡用以交易提供了可能。

用以營造小說的歷史氛圍的，除了對(duì)歷史細(xì)節(jié)與掌故不厭其煩地講說以外，典雅流利的語言也是一個(gè)重要的方面。與之相比，20世紀(jì)歷史題材的小說、話劇中，無論是這種模擬想象中的明末語言，還是“格物”式的寫作方式，都無法找到，甚至于“失事求似”也未嘗不可。對(duì)所謂“歷史精神”的追尋可以放棄歷史細(xì)節(jié)的求真，這在今天的讀者看來，是對(duì)歷史與讀者雙方面的不負(fù)責(zé)。我們對(duì)歷史故事的寫作提出了“真實(shí)”的要求，以至可以無視《天香》中器物、掌故的堆砌、繁復(fù)綿密的描寫給情節(jié)發(fā)展造成的遲緩甚至停滯，以及人物形象相比之下的蒼白遜色。實(shí)際上，將這種“真實(shí)”落腳于“器物”并不是“本應(yīng)如此”，相反，它可能聯(lián)系著當(dāng)代隱秘的拜物教心理。物對(duì)空間的實(shí)體性占據(jù)保證了心理安全，似乎占有了物品的“真實(shí)”，就能夠獲得“歷史的真實(shí)”。如果聯(lián)系到2015年秋天上映的電影《聶隱娘》，我們也能獲得同樣的感受。

另外，整個(gè)小說寫作的初始動(dòng)機(jī)本身就是值得研究的部分，前文提到令作者動(dòng)容的，是“天香園繡”的原型“顧繡”從貴族的閨閣流入市場的過程。但不難發(fā)現(xiàn)，在這一追溯的起點(diǎn)，已經(jīng)蘊(yùn)含了為當(dāng)代上海城市“尋根”的意圖。而這種尋根錨定在明末上海，顯然受到了中國史學(xué)界“資本主義萌芽論”分析模式的影響。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，在帝國主義入侵之前，中國已經(jīng)出現(xiàn)了資本主義萌芽，證據(jù)是商品經(jīng)濟(jì)和雇傭關(guān)系的發(fā)展，而這一證據(jù)最集中地出現(xiàn)，是在明清之際。對(duì)于王安憶而言，對(duì)當(dāng)代上海的歷史追溯，跳過了近代的民族血淚史，直奔“資本主義萌芽”的明末上海，顯然與歷史學(xué)家的工作目標(biāo)一致。這種追溯中透露出的，是排除西方中心主義歷史觀的目標(biāo)，是證明走出自己的道路的可能性與渴望——盡管這種追溯將起點(diǎn)設(shè)置在現(xiàn)代上?？赡芤呀?jīng)意味著他者的規(guī)定在暗中起著作用。這種目標(biāo)在文本中也有顯性的體現(xiàn)：在小說第三部分，洋人仰凰是一個(gè)特異的角色，他是惟一的外國人(歐洲人)，也是似乎可有可無的人物——“可有可無”指的是游離于故事的主干，但仍可能成為“為這故事準(zhǔn)備的”時(shí)代因素的一部分——這個(gè)洋人身上散發(fā)出的溫和可親、平易近人的氣息，時(shí)人對(duì)他以及基督教流露出來的坦然與寬容的心態(tài)，可能正屬于處于文化邊緣地帶的明末上海，但更重要的是，前者迥異于近代以來侵略者的猙獰面目，而后者也迥異于近代國人對(duì)“列強(qiáng)”廣泛存在的鄙薄和驚異，甚至延伸至今的潛在畏懼。

二、隔離與突破：抽象空間與雅俗分野

(一)侯門與市井

前文討論的是小說中的實(shí)體空間。相比之下，下面要討論的心理意義上的“空間”，則顯得抽象得多。這些討論將側(cè)重于空間分割，與相互間的隔離及其突破的方面。這種心理空間的隔離是一種類似障壁的感受，相對(duì)于具體可觸的實(shí)體空間，它源自于內(nèi)心界限的設(shè)置——這種界限顯現(xiàn)在文本中，同樣指涉文本以外作者的意圖。為便于討論，這里將抽象的空間清晰地分為侯門與市井、男性與女性、雅趣與俗情三個(gè)方面，但最終指向的是同一個(gè)方面，即雅俗文化界限設(shè)定的問題。

侯門貴族與市井之間的封閉是被普遍接受的，甚至于在貴族家庭內(nèi)部，等級(jí)也如此明確、森嚴(yán)——這在前文已經(jīng)討論過。在小說中，這種“階級(jí)”之間的隔膜更具體地體現(xiàn)在“天香園繡”上。這繡藝最初由閔氏從娘家?guī)?，閔氏是小家女子，繡藝雖精湛，卻無詩心畫意；還得要經(jīng)小綢，讀過的書和臨過的元人小品才讓繡品添了幾分雅致。隨后申家閨中繡藝漸漸聲名外傳，坊間竟有仿造之物，柯海為不污閨中女子清名，這才想到給園中繡品一個(gè)名號(hào)——“天香園繡”。在這里，侯門(閨閣)與市井之間的空間間隔被十分清晰地標(biāo)出了。到希昭“繡畫”，則使繡品失去了原本的實(shí)用價(jià)值而具有了獨(dú)立的審美意義，堪比書畫，又另成一體；繡藝則是更進(jìn)一層，幾要驚為天人——且不說不容市井女兒染指，便是天香園中任一旁人，也無法達(dá)到這境界。“天香園繡”的生長過程，就如同采集于民間、又必要經(jīng)過文人之手點(diǎn)染才可登上大雅之堂的詩歌一樣，需要添上小綢與希昭等人的“一顆錦心”。更有甚者，在繡藝本身之外，“武陵繡史”沈希昭賦予繡工的儀式感更值得注意：“一個(gè)人，拉上幔子，事先多了一道洗手，再又焚上一支香。有幾次，阿潛進(jìn)到幔子里，與希昭說話，見她神情肅然，有一種虔敬。”*王安憶：《天香》，第235頁。——這仿佛不是在作繡，而儼然一種修行。因而，“天香園繡”的高蹈姿態(tài)達(dá)到了頂峰；也正于此，侯門與市井之間的隔離似乎森然不可突破。

然而，天香園繡畢竟得以“外傳”，從侯門大戶走向市井女兒遍地開花于民間。究竟如何才能使已經(jīng)高不可攀的“天香園繡”降下姿態(tài)？其實(shí)整個(gè)文本最重要的任務(wù)就在于此：前文所述種種都在為這一結(jié)果提供合理的解釋。但是這些又還是不夠，重要的一點(diǎn)還在于申家自身也需要將繡品在市上沽售、用作稻粱謀——自然是由于經(jīng)濟(jì)上的窘迫，雖仍有覓得知音才肯出售的意思——但漸漸也不以此愧怍難當(dāng)。將繡品當(dāng)成商品用以交換的商業(yè)行為，正具有打破不同階層之間間隔的力量。但最重要的是，賦予“天香園繡”高蹈風(fēng)范的希昭也能寬容、認(rèn)可繡藝的外傳，卻是因?yàn)榭吹搅嗣耖g的勃勃生機(jī)：“希昭想起天香園里的繡閣，早已成殘壁斷垣，荒草叢生，不想原來是移到坊間雜院，紆尊降貴，去盡麗華，但那一顆錦心猶在?！?王安憶：《天香》，第400頁。這種來自市井中的生機(jī)，如前文提到的，在第三卷得到了淋漓盡致的展現(xiàn)——實(shí)際上也早已伏線千里：在天香園建成不久，園中諸人即頗有興致地模擬起集市；而阿昉則有模有樣地在金龍四大王集廟會(huì)上經(jīng)營起的“亨菽”豆腐店——這些園內(nèi)人物文人化的市場活動(dòng)，是明末上海民間市場活躍的一個(gè)反射，也使“天香園繡”進(jìn)入市場成為順勢之舉。在侯門與市井之間的隔離被打破的過程中，市場貿(mào)易扮演了重要的角色；而這一過程，則最大程度地集中投射在“天香園繡”從貴族化到進(jìn)入市場的敘述邏輯中。

(二)男性與女性

《天香》中的兩性之間的心理空間同樣存在顯著的分野。小說中女性占據(jù)了敘事主體地位，這不僅表現(xiàn)在敘事聚焦于女性人物，同時(shí)表現(xiàn)在女性人物對(duì)男性的排斥中。在形象設(shè)置上，小說一方面塑造了諸多英氣的、有生命力的女性，另一方面男性形象卻是不通人事、不解憂愁的申家男性，與懾于女性氣勢的、孱弱的張家男性。再者，小說以女性人物為主人公，卻顯然未在男女愛情上過多落墨。相反，在男女之間總是有些“隔”：小綢與柯海雖有短暫的“同聲相應(yīng)同氣相求”，但很快因閔女兒的到來而決裂，閔女兒在尷尬中更受冷遇；阿潛則不是希昭的“對(duì)手”，在蕙蘭眼中，“嬸嬸和叔叔有些聲色，可卻不怎么像夫妻，而是像男人和男人，又有些像倒過來，叔叔是女，嬸嬸是男”*王安憶：《天香》，第289頁。。再說蕙蘭，丈夫張陛是個(gè)紙?jiān)愕娜藘?，性情木然而冷淡，雖說有情卻只是背地里嗅妻子的枕頭。這些在小說中處于中心的女性人物，無一人擁有完美的婚姻；而相對(duì)照的，卻是女性之間的心心相?。骸拔矣幸庾屗齻兘Y(jié)成閨密……第一卷里，小綢和鎮(zhèn)海媳婦是至死不渝的一對(duì)……希昭多少曲高和寡，只一個(gè)蕙蘭有些姐妹親，卻未必懂得自己，心中有著朦朧的偶像，比如小時(shí)候在杭州珠市上遇見的女子，顯然是青樓中人，無法接近，只能存于想象中?，F(xiàn)實(shí)中最懂自己的人是小綢，可不是有情緒嗎？就像人們常說的冤家。蕙蘭的閨密說起來有點(diǎn)不可思議，但我自己很得意，就是她的婆婆，夫人。”*王安憶、鐘紅明：《訪問〈天香〉》，《上海文學(xué)》2011年第3期。

在這部小說中，性別問題不僅僅是性別問題本身，而承載了文化含義。最初，女性人物在與男性相“隔”的同時(shí)，卻表現(xiàn)出對(duì)男性文化的認(rèn)同，這種矛盾集中體現(xiàn)在一個(gè)獨(dú)特的人物——沈希昭身上：她雖說是女子，卻是自小被當(dāng)成男孩來養(yǎng)育，男性文化的熏陶賦予她英武之氣，心性抱負(fù)非尋常女子可比。事實(shí)上，她不主動(dòng)上繡閣，而獨(dú)自在房中繡畫，正是出于對(duì)于閨中女兒俗氣的不屑一顧。希昭將繡藝?yán)斫鉃椤耙岳C作畫”，以針線比筆墨，也正暗示著她對(duì)男性文化的認(rèn)同。正因有了這一前奏，希昭登上繡閣、在落款的“武陵繡史”下面添上“天香園繡”才別具意義。這意味著一種新的性別認(rèn)同。這種認(rèn)同，并非因?yàn)橄Ｕ褜?duì)自身女性身份的“屈從”，而是在對(duì)男性文化的失望與遺棄之后發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同，這來自于阿潛的出走，更來自于小綢親自登上西楠木樓的一番勸說：“人都道‘青衿之志’，其實(shí)無非是進(jìn)官進(jìn)祿，一旦不成，便怒氣沖天，怪世道不均，君王不智，將自己比作菊啦，蘭啦，梅啦，還有就是竹，總之，專找那些時(shí)令偏的草木作比，方才氣平！其實(shí)，每一樣草木都自有繁榮熱鬧，就說竹子，那竹根在地下盤桓交互，都能掀起一幢樓閣，哪是那么潔身自好的性子！”*王安憶：《天香》，第245頁。

希昭這種性別認(rèn)同的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也暗示了一種新的文化認(rèn)同。而用希昭的轉(zhuǎn)變將這種文化認(rèn)同的曲折過程展示出來，則是為了顯示出它相對(duì)于男性所代表的儒家文化獨(dú)具的魅力。在這一象征邏輯中，女性人物成為新興的經(jīng)濟(jì)因素，以及相應(yīng)的文化形態(tài)的代表；而這一邏輯的具體表達(dá)則是，申家男性在家族敗落之際表現(xiàn)出頹喪，甚至一如既往沉迷于精致的玩樂，而女性卻能堅(jiān)毅地承擔(dān)起整個(gè)家族的經(jīng)濟(jì)壓力。值得注意的是，將女性與新興的市場因素所代表的文化形態(tài)相聯(lián)系的這種表達(dá)方式，可能與女性人物的邊緣地位有關(guān)，但也與當(dāng)代普遍接受的女性人物作為最重要的消費(fèi)群體、消費(fèi)文化的代表這一觀念一致。并且，當(dāng)新一代的男性表現(xiàn)出對(duì)新的文化形態(tài)的認(rèn)同時(shí)，他們就會(huì)順理成章地重新獲得女性人物的情誼，例如蕙蘭與叔叔阿暆之間的交往。

(三)雅趣與俗情

至此，我們發(fā)現(xiàn)貴族與市井之間的隔離被突破，而主要以女性承載的商業(yè)文化則意味著向俗文化的認(rèn)同。但這種空間建構(gòu)的工作并未止步于此。對(duì)《天香》中的雅俗問題已經(jīng)有討論，并且，皆傾向于認(rèn)為其中具有以俗為雅的審美取向；作者也自云：“小說不是詩詞賦，而是曲，它表現(xiàn)的是俗情”，這俗情是一種“興致勃勃做人的勁頭，永無倦意”。*王安憶、鐘紅明：《訪問〈天香〉》，《上海文學(xué)》2011年第3期。但實(shí)際上，仔細(xì)研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)作者在寫作中表現(xiàn)出的矛盾態(tài)度。首先，對(duì)于申家人奢靡的生活方式，作者的態(tài)度就是不能統(tǒng)一的。一方面似乎是，“持盈保泰不是上海的本色。頹靡無罪，浮華有理，沒有了世世代代敗家散財(cái)?shù)暮狼閴雅e，怎么能造就日后的五光十色？”*王德威：《虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)：〈天香〉：王安憶的上?！翱脊艑W(xué)”》,《揚(yáng)子江評(píng)論》2011年第2期。天香園中傳出“一夜蓮花”、“香云雪”諸樣奇聞，不斷地?cái)U(kuò)建修繕園與宅，各樣紅白事等皆是“靠銀子堆砌”，此外，多的是不避俗事的玩樂：園中設(shè)市、養(yǎng)蠶、開豆腐店，雖說并不真能盈利，卻樣樣關(guān)涉著生計(jì)俗務(wù)。這些似乎的確在表達(dá)著同樣的觀念。但另一方面，申家的這些出格之舉，在貴族中卻并不普遍，而是因?yàn)樯昙腋虦\，雖富庶奢華、錦衣玉食卻沒有“淵源”——這似乎又是站在正統(tǒng)的儒家立場上表達(dá)對(duì)申家生活的責(zé)備；同時(shí)，申家的奢靡與敗落，是在與質(zhì)樸但獨(dú)具生機(jī)的民間生活的對(duì)比中展開的，這同樣訴說著與“認(rèn)可”不大相同的另一種態(tài)度。

另一矛盾的態(tài)度表現(xiàn)在對(duì)“民間”本身的書寫上?！懊耖g”的生活方式在小說中并不是一個(gè)統(tǒng)一的整體，相反，交錯(cuò)著兩種不同的觀照方式。一方面，我們能夠看得出在集市中活躍著的“民間”。這種民間生活方式的描寫更多集中于場面的、器物的描寫中，而對(duì)人事的描寫卻泛泛，這種偏向，自然聯(lián)系著古典文學(xué)傳統(tǒng)中相應(yīng)資源的匱乏。另一方面，古典文學(xué)中對(duì)“民間”的理解卻更突出地在小說中起著作用：白鶴村的章師傅、蘇州閔家、鑒畫的趙伙計(jì)等等，都代表了經(jīng)過不同于前一種的目光過濾的民間生活，他們似乎更可以歸于隱逸的黃老之流。這種審美態(tài)度也落實(shí)到申家男性對(duì)女性的審美上，他們的審美若有對(duì)正統(tǒng)的偏離，如蕎麥、小桃、落蘇諸人身上所體現(xiàn)出的，也是將其視為《詩經(jīng)》“國風(fēng)”的一派；小說中也特別提到柯海第一次見閔女兒的印象：“活脫是樂府詩的意境。”*王安憶：《天香》，第52頁。這分明仍是古典意味的審美。

值得注意的是奎海這個(gè)人物的塑造。奎海是明世的庶子，在小說中被塑造成一個(gè)憨傻、愚昧又爭強(qiáng)好勝的人，盡管并沒有像《紅樓夢(mèng)》中的賈環(huán)那樣心懷惡念，但一番胡作非為也給申家?guī)碇貏?chuàng)，助了申家敗落的一臂之力。更重要的是，這事故中暴露出來的還有他審美能力的匱乏和附庸風(fēng)雅的鄙俗——在這里可以看出，作者已將俗與雅作了另外的區(qū)分，而并非混淆了俗雅之間的界限。在雅俗表現(xiàn)之間流露出的游移，則表明在重設(shè)界限中雅文化仍在起著關(guān)鍵的作用。由此可見，這更新的雅趣乃是自俗情中抽取的，標(biāo)志的是一種雅文化的開放心態(tài)，但卻不意味著雅俗不分。天香園繡從閨閣之物變成可供賞玩的風(fēng)雅之物，是開放風(fēng)氣的產(chǎn)物。在雅俗之間，王安憶所做的是“以俗為雅”，將部分俗文化也厘定進(jìn)入審美之維。前兩部分始終存在著這界限的移動(dòng)的標(biāo)識(shí)，正是意圖說服讀者；第三部分告別了古典的詩美，而投入進(jìn)這俗世的趣味中來，因而研究者認(rèn)為第三卷相對(duì)于前兩卷而言，因?yàn)榛氐搅送醢矐浰瞄L的“生計(jì)”問題而顯得更加“從容”*胡曉：《〈天香〉：寫回去與寫上來》,《上海采風(fēng)》2012第2期。。

如果此時(shí)再回過頭去思考“天香園繡”從貴族家庭流向市井的過程，則有不同的發(fā)現(xiàn)。我們看到，申家漸漸家道中落以后，申家女眷出賣繡品的被迫情緒，因?yàn)橐挼弥舨趴铣鍪鄱坏?；而希昭登門拜訪蕙蘭，感慨繡藝流入民間葆有的生機(jī)時(shí)，仍是保持著貴族的姿態(tài)；最重要的是，蕙蘭設(shè)帳收徒，卻有這樣的考慮：“鐵定心不嫁人，不出閣，一是免去濫傳之虞，二也不至過于受生計(jì)之累，最終蹈入沽鬻衣食，棄道背義”，*王安憶：《天香》，第398頁。也就是說，流入民間仍然意味著一定的限制，也正是在“民間”中重設(shè)邊界。

(責(zé)任編輯：王學(xué)振)

Space Narration in Wang Anyi’sTianXiang

ZHENG Hao-yue

(SchoolofLiberalArts,SouthChinaNormalUniversity,Guangzhou510631，China)

The space in the novel has been given increasing attention, thus providing lots of new ideas for an analysis of the novel’s narration. InTianXiang, the space refers to the space of entities like gardens, houses and Shanghai City, which have on the one hand, the substantial space including the garden, the house and the Shanghai city,thus playing an important role in the narration of the story and expressing the grade isolation or its break. Moreover, the construction of the Shanghai image suggests a pursuit of self-construal and self-expression of contemporary China. On the other hand, the space also refers to the abstract space. The novel suggests a kind of tolerance in aesthetic value, which indicates an attempt to rebuild the boundary between the secular and elite cultures,instead of confusions between them.

Wang Anyi;TianXiang; space narration

2016-09-25

鄭浩月(1992-)，女，江蘇泗陽人，華南師范大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

I207.4

A

1674-5310(2016)-12-0030-07