陳士部

（淮北師范大學(xué)文學(xué)院，安徽淮北235000）

論中國古典藝術(shù)的藝道互生場域

陳士部

（淮北師范大學(xué)文學(xué)院，安徽淮北235000）

在藝術(shù)文化實踐層面上，中國古典藝術(shù)的衍生有一個由技至藝、由術(shù)至藝的升遷過程；在思想文化精神層面上，則有一種“藝道合一”的審美文化理念在規(guī)約、促成這種升遷的過程。在中國傳統(tǒng)文化的“天人合一”的觀念中，正因為受《周易》與老莊思想中的“道”的觀念之影響，在由技至藝、由術(shù)到藝的發(fā)展過程中，中國傳統(tǒng)藝術(shù)趨歸于藝與道相合、天與人相合之至境，情景交融、虛實相生的“意境”便傳達了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美理想。不同于西方審美現(xiàn)象學(xué)，中國古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)孕育、形成于藝道互生的場域。

中國古典藝術(shù)；藝道；審美主體間性

在先秦時期，儒道墨法諸家文化思想構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化的主干，魏晉以降，儒道禪三種文化逐漸演化、沉積為中國傳統(tǒng)文化的思想基調(diào)。在這種文化演繹與構(gòu)建中，《周易》無疑提供了一種更為古老的、重要的文化平臺，它為儒道釋的思想對話提供了文本依據(jù)。儒道釋三種文化在中國農(nóng)耕文化語境中自有其融合的時機與條件，在“天人合一”的文化觀念中，自然形成了“陰陽中和”的價值觀，并具體體現(xiàn)為人與自然和諧、人與社會和諧、人與人和諧以及人的身心和諧等生存理想。中國人的“天人合一”精神，在儒道釋諸種文化觀念中各有體現(xiàn)，儒家崇尚等級制度和用三綱五常來維護社會統(tǒng)治，主張“禮、樂、仁、義”，提倡“忠恕”“中庸”之道，主張“德治”“仁政”，重視倫常關(guān)系，強調(diào)“中和”；道家以“道”為核心，認(rèn)為天道無為、主張道法自然，提出無為而治、以雌守雄、以柔克剛、剛?cè)岵瑥娬{(diào)“空靈”；釋家則主張自身修養(yǎng)，講求超世，教人要深信因果，要得正知正見，超脫輪回，度己度人，成就佛果，強調(diào)“圓融”。這同西方理性主義思潮中的主客體二元對立思維方式是大異其趣的，古老東方的“天人合一”與“陰陽中和”的文化觀念日益顯示其精神價值與現(xiàn)實意義。

這種“天人合一”“陰陽中和”的文化價值觀念滲入文藝與審美領(lǐng)域，仍需要一定的中介環(huán)節(jié)。其中，就實踐層面而言，這里有一個由自為而自覺、由巫術(shù)而藝術(shù)、由實用技藝而精英藝術(shù)的漫長復(fù)雜的過程，在這個漫長復(fù)雜的過程中，藝術(shù)性、審美性的欲求愈發(fā)自覺、鮮明，以致藝術(shù)創(chuàng)造、審美創(chuàng)造成為獨立的人文精神訴求。這在粗略意義上近于黑格爾對藝術(shù)所作的象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)分類所隱含的藝術(shù)等級。而在思想精神層面上，我們則要注意“藝道”合一的文化理念，這種文化理念視“藝”為一種體道的重要方式，“象”與“道”、“形”與“神”以及“實”與“虛”等觀念在這里達至合一。這種文藝精神的形成與衍化，對于理解中國古典藝術(shù)的精蘊是非常關(guān)鍵的，同時對于從文化源頭上深刻把握中西文藝的差異也具有一定的啟示意義。

一

在實踐層面上，從“藝”字（繁體字即“藝”）的造字法上來看，《說文解字》這樣解釋：“種也。從坴、丮。持亟種之?！稌吩唬骸宜囀蝠?。’”段玉裁《說文解字注》注曰：“種也。齊風(fēng)毛傳曰。藝猶樹也。”“藝”是會意字，從甲骨文字形上看，左上是“木”,表植物；右邊是人用雙手操作。耐人尋味的是，“藝”字的原義同英文literature，art等詞的原義有其共同之處，均有“種植”“才能”“技能”與“技術(shù)”之意，凡此均表明“藝”是從人類的日常生活實踐中逐漸分化出來的[1]。在古希臘人那里，藝術(shù)既指各種技藝或技藝生產(chǎn)，它不僅包括我們今天所說的“美的藝術(shù)”如繪畫、雕刻、建筑等，而且也包括所有按照一定的規(guī)范與原則從事生產(chǎn)的手工藝制作，如木工的藝術(shù)、陶工的藝術(shù)、裁縫的藝術(shù)等，甚至還包括像戰(zhàn)爭、丈量土地、演說論辯等生活活動的藝術(shù)。此外，不同于中國人，在古希臘人那里，藝術(shù)不包括詩歌，詩與藝術(shù)是兩個不同的概念——藝術(shù)是憑技藝進行制作，而詩是憑靈感進行創(chuàng)作，詩與藝術(shù)的區(qū)別也就是世俗技藝與神性靈感的區(qū)別。藝術(shù)概念在西方兩千多年的歷史發(fā)展中有著種種各不相同的看法，“美”與“藝術(shù)”的差異性在近現(xiàn)代以來也受到關(guān)注。而在中國文化語境中，藝術(shù)同樣是從日常生活工藝中分化出來的，它更同中國傳統(tǒng)文化中的“道”的觀念聯(lián)系在一起，特別是精神性的“純粹藝術(shù)”成為“體道”的文化典范。初始，“藝”僅僅是級別不高、需要一定技巧與能力的行業(yè)，如《尚書·周書》中記載“藝人”為“庶常吉士”之一；《后漢書》記載：“詔無忌與議郎黃景校定中書五經(jīng)、諸子百家、藝術(shù)”，且注曰：“藝謂書、數(shù)、身、御。術(shù)謂醫(yī)、方、卜筮”。只是隨社會發(fā)展與文化進步，藝術(shù)的審美性愈發(fā)強大，成為一種創(chuàng)造性極強且直達天道的文化事業(yè)。

在“藝術(shù)之象”的意義上，原始先民的“圖騰”不單是一種原始宗教信仰，也是一種最初的社會結(jié)構(gòu)，原始先民往往視“圖騰”為他們的族源，在精神關(guān)聯(lián)性上，人與圖騰是一體的，我是圖騰，圖騰即我。正如有學(xué)者所說的那樣，“在祖尼印第安人的心靈中，他們的個體、他們的族人們與對應(yīng)的圖騰族類之間的關(guān)系是相通的?！盵2]65既然圖騰是原始先民共同的精神投射物，它就對原始先民的族類起著情感精神的凝聚功能。這種凝聚功能似乎可以理解為在共性與個性的邏輯關(guān)系中，普遍性對特殊性的涵蓋與統(tǒng)攝，這也是普遍性對特殊性的涵蓋與統(tǒng)攝最遠(yuǎn)古的人文體現(xiàn)。此外，我們知道，中國漢字與圖騰也有一定的淵源關(guān)系，許慎《說文解字序》云：“文者，物象之本”，或許，中國人姓氏的“旗幟”本身就曾是圖騰符號。不論是“文字之象”還是“圖騰之象”，都是“見乃謂之象”（《周易·系辭下傳》），都是可視之象引發(fā)人的感覺與心理體驗。

在原始文明中，如果說，“圖騰之象”在原始巖畫、原始彩陶與青銅器中被世俗化了，其表現(xiàn)為神性的漸次消隱，而人文理性、審美理性的相應(yīng)漸次增強。若可以“從理論上推斷在實用品中滲入了思想感情、審美意識的第一件藝術(shù)品的存在，并把它作為‘準(zhǔn)藝術(shù)’發(fā)生的標(biāo)志”[3]214-215，我們則必須想到圖騰、原始巖畫、原始彩陶與青銅器等“準(zhǔn)藝術(shù)”，它們“準(zhǔn)”的程度是有差等的，審美意識的生發(fā)必然呈現(xiàn)為一個過程，這個過程也必然有審美意識、藝術(shù)觀念進展的有形無形的標(biāo)識。不難想象，雖然相比于神話之“象”，原始巖畫、原始彩陶與青銅器之“象”被世俗化了，但其必然帶有原始巫術(shù)禮儀文化的痕跡，它們?nèi)匀皇欠柣?、圖象化的產(chǎn)物，“但是凝凍在、聚集在這種種圖象符號形式里的社會意識、亦即原始人們那如醉如狂的情感、觀念和心理，恰恰使這種圖象形式獲有了超模擬的內(nèi)涵和意義，使原始人們對它的感受取得了超感覺的性能和價值，也就是自然形式里積淀了社會的價值和內(nèi)容，感性自然中積淀了人的理性性質(zhì)，并且在客觀形象和主觀感受兩個方面，都如此。這不是別的，又正是審美意識和藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽?！盵4]13在我看來，只要是尚未進入理性文明進程的原始社會文化的符號化行為與圖像制作，就難免帶有原始巫術(shù)的心理傾向，都可以視為后世看來的“審美意識和藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽”。

同樣，如果說，圖騰與原始巖畫尚有鮮明的神性與巫術(shù)色彩，那么，在歷史長河中變化多端的彩陶與青銅器的“紋飾”則有顯著的人文世俗化的傾向?！皬男率鲿r期到戰(zhàn)國時代，裝飾藝術(shù)中的節(jié)奏有四變：從河姆渡文化到馬家窯類型、半山類型、馬廠類型為代表的彩陶文化是一變，黑陶為代表的龍山文化一變，至商周青銅器文化時期再變，春秋戰(zhàn)國時期又一變；這是就節(jié)奏的意趣而言的，并不是對具體紋飾風(fēng)格的解析。”[5]12這種紋飾透露出來的“意趣”究竟體現(xiàn)著一種怎樣的文化信息呢？這種紋飾的抽象化、理性化同后來藝術(shù)的發(fā)展是否有著某種關(guān)系呢？有學(xué)者指出，“彩陶普遍的抽象化演化，應(yīng)合了從神到風(fēng)的宇宙觀演化，彩陶在抽象化演化中運作方式的多姿多彩又未必沒有透出從神的規(guī)律向陰陽五行規(guī)律演化的信息?！盵6]10“彩陶的抽象化也使兩個特點凸顯出來，這與中國后來藝術(shù)法則的形成并非是沒有關(guān)系的?！盵6]11彩陶的開放式圓形構(gòu)塑與“仰觀俯察”的整體和諧效果，恰恰順應(yīng)了《周易》申明的觀照方式，并成為后世繪畫、建筑和詩詞取景的重要的藝術(shù)法則。此外，青銅器圖案的邏輯演變、重組變形從另一個方面顯示了中國文化精神的某種變異，青銅器的鑄造在另一條途徑上營構(gòu)著中國人的藝術(shù)精神。如果說彩陶的抽象化主潮應(yīng)合了中國上古文化宇宙觀方面由神到氣的演化，那么青銅紋飾的重組變形主潮則對應(yīng)了上古文化制度方面由原始儀式到體現(xiàn)現(xiàn)實理性精神的禮法的演化?！半m然青銅器藝術(shù)中，仍循‘撥爾而怒’的精神感受，形式風(fēng)格卻轉(zhuǎn)向飛動飄揚的節(jié)奏方向了:節(jié)奏既變，韻味也變，在前者，鏗鏘有力節(jié)奏的韻味是莊重中透著肅穆，偏于激動人心的熱烈；在后者，是輕快中透著莊重，偏于活潑靈巧的熱烈。”[5]30顯然，這是社會現(xiàn)實的變化和藝術(shù)思想的進步在青銅器藝術(shù)塑形上的體現(xiàn)。

二

更值得注意的是，在思想文化精神上，中國古典藝術(shù)的審美品格是經(jīng)由怎樣的思想觀念洗禮而形成的。倘若說，在藝術(shù)文化實踐層面上，中國藝術(shù)的衍生有一個由技至藝、由術(shù)至藝的升遷過程，那么，在思想文化精神層面上，必然有一種審美文化理念在規(guī)約、促成這種升遷的過程。在此，我們應(yīng)特別重視中國傳統(tǒng)文化中的“藝道”觀念。在老莊哲學(xué)看來，天地萬物借由陰陽二氣凝聚而成，一陰一陽謂之道，萬事萬物無不體道，道是萬事萬物得以存在的最終根據(jù)和派生之源?！独献印吩唬骸暗乐疄槲铮┗形┿?。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物?！保ǖ诙徽拢肚f子》對此發(fā)揮說：“夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之上而不為高，在六極之下而不為深；先天地生而不為久，長于上古而不為老?！保ā肚f子·大宗師》）

雖然天地萬物皆因道生，時時處處無不表征道的存在，但藝術(shù)之象卻因其典型化、精粹化更使“道藝”“藝道”發(fā)生了密切的關(guān)聯(lián)。宗白華先生這樣指出：“中國哲學(xué)是就‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏?！馈呦笥谏睢⒍Y樂制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂?！盵7]68天地人三才統(tǒng)一于“道”，“道”統(tǒng)涵天地人，緣于“道”的“天人合一”成為中國傳統(tǒng)文化的最基本的命題，它自然會對中國傳統(tǒng)美學(xué)、傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響。既然“天人合一”是“道”的必然體現(xiàn)，既然“天人合一”是對“天人關(guān)系”的哲學(xué)解答，而藝術(shù)作為人的文化創(chuàng)造物，乃人與自然、人與人、人與社會、人與自我關(guān)系的和諧凝聚物，那么，藝術(shù)自然成為體道、證道的絕佳方式。

如果說，老子以前所未有的理性思辨對宇宙之本和萬物之源作出了高度的哲學(xué)抽象，以高度概括的脫離具體物質(zhì)之感性直觀性的“道”來化生宇宙，統(tǒng)一萬物，那么，可以說，莊子進一步將“道”引上世俗性、泛存性的方向，并將之同人生體驗、人生境界與生活哲理聯(lián)系起來。針對“庖丁解?！钡牡涔剩肚f子·養(yǎng)生主》借庖丁之口說道：“臣之所好者道也，進乎技矣”，而“解牛”之尾聲則是：“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之?！边@分明是一種日常世俗活動中自然生成的美感，用哲學(xué)話語來說就是，在主體對象化與對象主體化的雙向互動中生成了藝術(shù)感、美感。

在魏晉南北朝這一“文的自覺”時代，文藝與審美經(jīng)由玄學(xué)思想的浸潤，才更為自覺地成為“味道”之途。宗炳有“澄懷味象”之說（《畫山水序》），劉勰有“道之文”之論（《文心雕龍》），阮籍則有“開群生萬物之情氣”之言（《樂論》）。由此，“藝”與“道”聯(lián)通的精神之途更為廣闊而穩(wěn)實，“藝術(shù)與道的契合，是心靈與道的契合。這種契合，其本身就意味著對一切困擾羈絆人的心靈的因素的化解和擺脫，著力于精神的自我超越?！盵6]391由此，“藝”的文化本體地位得到了穩(wěn)固。不過，正如上文所說那樣，“以文載道”、儒道互補在中國傳統(tǒng)文化語境中有著復(fù)雜的情形。單是在魏晉玄學(xué)洗禮中，藝道之關(guān)聯(lián)便在自覺的理性思辨中開啟了儒道的深度融合，誠如董仲舒所言：“道之大原出于天，天不變，道亦不變”（《賢良對策》），天道與人道、天然與應(yīng)然被玄學(xué)的思辨結(jié)合起來，以道釋儒。更是借助于文藝的詩性話語、感性話語的精神融合力，在后續(xù)的文藝思想發(fā)展中，劉勰所言的“至道宗極，理歸乎一”（《滅惑論》）的“至道”，在藝道互生的時空場域中便得到了進一步的熔鑄。

三

由此可見，在中國傳統(tǒng)文化的“天人合一”的觀念中，正因為受《周易》與老莊思想中的“道”的觀念之影響，在由技至藝、由術(shù)到藝的發(fā)展過程中，中國傳統(tǒng)藝術(shù)趨歸于藝與道相合、天與人相合之至境，情景交融、虛實相生的“意境”便傳達了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美理想。在中國古典藝術(shù)的創(chuàng)作與鑒賞的實踐活動中，藝術(shù)主體與藝術(shù)對象超越兩元對立的主客體分立格局而進入物我冥合、情景交融、身心一如的詩性境界，從而經(jīng)由主體對象化與對象主體化的雙向互化的詩性話語或隱喻性話語去指認(rèn)主客渾融一體的審美體悟至境?？梢哉f，這種詩性境界、審美體悟的至境就是中國古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)，它是中華美學(xué)精神的集中體現(xiàn)，“中國古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)主要體現(xiàn)在渾融感知的藝術(shù)體驗性、辯證對舉的藝術(shù)張力性和藝類融合的文本互滲性等三個方面”[8]。而要強調(diào)的是，不同于西方審美現(xiàn)象學(xué)，中國古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)孕育、衍生于藝道相互生成的場域。

陰陽、有無、虛實、心身、形神、濃淡、文質(zhì)和情景等交互性共生觀念，按照一定的哲性或詩性的層遞關(guān)聯(lián)以隱在的思想體系企達一種獨異的審美理想或藝術(shù)至境，同時又有其內(nèi)在的流變機理，留下依稀可辨的史性痕跡。陰陽、有無、虛實、心身、形神、濃淡、文質(zhì)和情景等這些交互性共生觀念，在哲學(xué)根基的意義上，當(dāng)源自于本體意義上的“道”。何者為“道”？一陰一陽謂之“道”。形而上學(xué)之“道”是中國傳統(tǒng)文化關(guān)于自然、社會和人生的總根源和規(guī)律，它成為滋生中國古典藝術(shù)審美主體間性特質(zhì)的思想滋生地，值得我們深切關(guān)注。

[1]張法.藝術(shù)哲學(xué)導(dǎo)引[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1999：120-125.

[2]張巖.圖騰制與原始文明[M].上海：上海文藝出版社，1995.

[3]王宏建，主編.藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2000.

[4]李澤厚.美的歷程[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1984.

[5]劉道廣.中國藝術(shù)思想史綱[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2009.

[6]彭吉象.中國藝術(shù)學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[7]宗白華.中國藝術(shù)意境之誕生[M]∥美學(xué)散步.上海：上海文藝出版社，1981.

[8]陳士部.論中國古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)[J].東南大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版,2014(5):72-75.

責(zé)任編校 邊之

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2095-0683（2016）05-0050-04

2016-09-10

國家社科基金重大項目（12&ZD013），淮北師范大學(xué)教研項目（jy14126）

陳士部（1968-），男，江蘇東海人，淮北師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士。