梁玉潔

(信陽(yáng)師范學(xué)院　文學(xué)院，河南　信陽(yáng)　464000)

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論易卜生影響下中國(guó)“娜拉劇”中的女性形象

梁玉潔

(信陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院，河南信陽(yáng)464000)

[摘要]“五四”新文化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了易卜生的女權(quán)主義，中國(guó)話劇家深受《玩偶之家》影響創(chuàng)作了一系列“娜拉劇”。中國(guó)式“娜拉”形象多樣、各具特色：她們或激烈抗?fàn)庍x擇“出走”，或逆來(lái)順受忍受命運(yùn)，抑或是發(fā)生了異變，從不同角度展示了極速變換的社會(huì)環(huán)境下女性的生存狀態(tài)及其追求個(gè)性解放、婚姻自由等權(quán)利的心路歷程。

[關(guān)鍵詞]易卜生；“五四”話??；中國(guó)式“娜拉”；女權(quán)主義

五四時(shí)期，新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命蓬勃開(kāi)展，中國(guó)文學(xué)迎來(lái)全面的革新與解放，隨大量譯作而涌入西方的文藝思潮，猶如一股新鮮的空氣吹入了閉塞的中國(guó)文壇。1918年，《新青年》開(kāi)設(shè)《易卜生專(zhuān)號(hào)》，旨在通過(guò)介紹易卜生作品推動(dòng)文學(xué)的創(chuàng)新和發(fā)展。極具現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的易卜生戲劇創(chuàng)作，引發(fā)了五四時(shí)期戲劇界的革命，眾多懷有進(jìn)步思想、渴望除舊布新的劇作家們紛紛效仿易卜生名劇《玩偶之家》，一大批的反對(duì)舊思想、舊文化，宣揚(yáng)男女平等、個(gè)性解放的中國(guó)“娜拉劇”應(yīng)運(yùn)而生。

一、《玩偶之家》對(duì)五四話劇的影響

挪威人易卜生是著名的西方“現(xiàn)代戲劇之父”，其生活年代正值歐洲民族解放運(yùn)動(dòng)轟烈開(kāi)展之際，彼時(shí)的挪威也開(kāi)始了它的獨(dú)立解放之路，社會(huì)面貌發(fā)生變化巨大，受此影響，易卜生的作品多具諷刺時(shí)事、揭露黑暗的風(fēng)格。《玩偶之家》通過(guò)對(duì)女主角娜拉生活世界的展示，揭示資本主義的虛偽丑陋，以娜拉的勇敢出走凸顯誓與男權(quán)社會(huì)作斗爭(zhēng)、宣揚(yáng)個(gè)性解放的主題。

《玩偶之家》女主人公娜拉，是一個(gè)美麗、善良、顧家、有責(zé)任感的小資產(chǎn)階級(jí)女性。沒(méi)結(jié)婚前，她作為父親的“玩偶”成長(zhǎng)著，組建自己的家庭后，她成為丈夫的“玩偶”。她對(duì)孩子溫柔慈愛(ài)，對(duì)丈夫體貼入微，忙碌而滿足地為家庭操勞著，是絕對(duì)的賢妻良母。而丈夫海爾茂似乎也深?lèi)?ài)著她，高興的時(shí)候就“小鴿子”“小寶貝”的叫得親熱。但當(dāng)娜拉為救丈夫，偽造父親簽名借錢(qián)的事暴露，海爾茂一改溫情，大罵娜拉是“偽君子”“撒謊的人”，抱怨娜拉葬送了他的事業(yè)和前途。當(dāng)事情得到緩解，他的名譽(yù)和地位不再受到威脅時(shí)，嘴臉一變又開(kāi)始“小鳥(niǎo)兒”“小松鼠”的喚著娜拉。而娜拉已經(jīng)完全看透了丈夫的德性，她深刻地意識(shí)到了自己只是丈夫的“玩偶”，想怎么擺布就怎么擺布，沒(méi)有地位和尊嚴(yán)可言。覺(jué)醒的娜拉從逆來(lái)順受的賢妻良母蛻變?yōu)榉磁训挠率浚舐曅Q：“現(xiàn)在我只信，首先我是一個(gè)人，跟你一樣的一個(gè)人——至少我要學(xué)做一個(gè)人?！盵1]87義無(wú)反顧地，離開(kāi)自私虛偽的丈夫，離開(kāi)“玩偶”之家，踏上了追求男女平等和個(gè)性解放的道路。

1918年《新青年》第4卷第6號(hào)推出的《易卜生專(zhuān)號(hào)》，刊載了胡適的論文《易卜生主義》和袁振英的《易卜生傳》集中介紹易卜生。此后易卜生作品相繼得到翻譯和出版，其中的《玩偶之家》更是在1918-1948年間出現(xiàn)了9個(gè)不同的譯本。易卜生的戲劇在中國(guó)的演出盛況空前，尤以《玩偶之家》為甚。1935年，上海的左翼劇社等演出隊(duì)伍紛紛上演此劇，以致這一年被稱為“娜拉年”。

易卜生戲劇和思想的傳入，引發(fā)了五四思想先驅(qū)的強(qiáng)烈反響。胡適闡釋譯介易卜生的緣由時(shí)說(shuō)：“易卜生的長(zhǎng)處，只在他肯說(shuō)老實(shí)話，只在他能把社會(huì)種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫(xiě)出來(lái)叫大家仔細(xì)看”[2]；魯迅道：“何以大家偏要選出Ibsen(易卜生)來(lái)呢？……因?yàn)镮bsen(易卜生)敢于攻擊社會(huì)，敢于攻擊多數(shù)”[3]171；歐陽(yáng)予倩不僅翻譯易卜生的劇作，還排演他的戲。他回顧說(shuō)：那時(shí)候，正是一腦門(mén)子易卜生……洪深在被問(wèn)到是不是想成為“中國(guó)的莎士比亞”時(shí)，他回答，如果可能的話，他愿做一個(gè)易卜生；田漢則在其創(chuàng)辦的“南國(guó)藝術(shù)學(xué)院”系統(tǒng)講授易卜生作品。五四時(shí)期思想先驅(qū)譯介易卜生，看重的不僅是其戲劇中的“個(gè)性解放思想”“關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活問(wèn)題”的現(xiàn)實(shí)主義精神，而且是“把現(xiàn)實(shí)生活中的人物，連同其生活環(huán)境、生活細(xì)節(jié)都按本來(lái)面目逼真地搬上舞臺(tái)”，以“制造現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)”的戲劇美學(xué)觀，以“客觀的記錄”的、口語(yǔ)化、生活化的對(duì)話為主的散文體戲劇形式[4]129。這些特質(zhì)成為此后中國(guó)現(xiàn)代話劇的基本特點(diǎn)和主要追求。

易卜生和他的戲劇，強(qiáng)力開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的第一扇視窗。他以“獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”的勇氣，剖析現(xiàn)實(shí)、揭露丑惡、直指靈魂，成為五四新文化運(yùn)動(dòng)思想的領(lǐng)軍人物，他的創(chuàng)作對(duì)五四時(shí)期的中國(guó)文壇和中國(guó)戲劇產(chǎn)生了重大的影響，推動(dòng)了中國(guó)話劇的啟蒙和發(fā)展[5]。中國(guó)話劇界的3位奠基人田漢、歐陽(yáng)予倩和洪深都在不同程度上受到易卜生的影響。五四時(shí)期劇作家們?nèi)浩鹦Х?，?chuàng)作了大量劇作，劇作中的女主人公大都選擇娜拉式的出走，并以娜拉式的反叛姿態(tài)選擇抗?fàn)幟\(yùn)。這些以女性為主角，表現(xiàn)五四時(shí)期中國(guó)女性要求婚姻自由、個(gè)性解放的話劇，被稱之為中國(guó)的“娜拉劇”。如胡適的《終身大事》，歐陽(yáng)予倩的《回家以后》《潑婦》《潘金蓮》，田漢的《獲虎之夜》，郭沫若的《卓文君》等等。上述劇作女主角的身上或多或少地有著“娜拉”的影子，“娜拉”幾乎成了五四時(shí)期覺(jué)醒、反抗的女性的代名詞。

易卜生的“娜拉”對(duì)五四時(shí)期中國(guó)文壇乃至社會(huì)產(chǎn)生了重大的影響，然而與易卜生的娜拉相較，在中國(guó)特有的時(shí)代背景和固有的文化土壤下產(chǎn)生的中國(guó)式“娜拉”自是別有一番風(fēng)景。

二、五四娜拉劇中的女性形象

(一)徹底出走的“娜拉”

“出走”型[6]女性是指和娜拉一樣有著家庭出走行為的反抗女性，她們是知識(shí)女性，受新思想的影響，不能接受封建家庭或男權(quán)社會(huì)的絕對(duì)權(quán)威，她們要求平等、自由和人權(quán)，在經(jīng)歷一番抗?fàn)幒笠闳贿x擇了出走這一決絕的行為。

胡適作為五四文學(xué)革命的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，身體力行易卜生主義，他于1919年3月在《新青年》第6卷第3號(hào)上發(fā)表模仿《玩偶之家》創(chuàng)作的“游戲的戲劇”——《終身大事》，塑造了中國(guó)第一個(gè)“娜拉”形象——田亞梅。田亞梅有娜拉式的抗?fàn)幒统鲎?，但和娜拉反抗?quán)威、反對(duì)在婚姻中處于至上地位的丈夫不一樣，田亞梅反對(duì)的是封建家庭的父母。同是都選擇出走，但兩者性質(zhì)不同。田亞梅出生于一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，受到過(guò)高等教育，在“東洋”的留學(xué)過(guò)程中開(kāi)闊了眼界，是個(gè)有文化涵養(yǎng)，能夠獨(dú)立思考、有主見(jiàn)的女性。田亞梅在留學(xué)期間遇到門(mén)當(dāng)戶對(duì)的陳先生并相戀，回國(guó)后兩人的婚姻遭到頑固守舊的田家父母的堅(jiān)決反對(duì)。迷信的母親請(qǐng)來(lái)算命先生，以八字不合，婚姻走不到頭為由橫加阻攔。而迂腐的父親則以“同姓不婚”為由加以反對(duì)。在以哭鬧甚至絕食來(lái)對(duì)抗終究無(wú)濟(jì)于事后，田亞梅意識(shí)到在看似開(kāi)明，實(shí)則封建而專(zhuān)制的家庭中，要獲得愛(ài)情和婚姻的自由根本不可能，于是毅然留書(shū)出走。田亞梅對(duì)封建家庭的反叛，邁出了中國(guó)婦女追求個(gè)性解放和婚姻自由的關(guān)鍵一步。

歐陽(yáng)予倩被譽(yù)為“中國(guó)現(xiàn)代戲劇之父”。他積極投身于中國(guó)話劇的改革與發(fā)展。五四時(shí)期，他的劇本就以通俗、貼近現(xiàn)實(shí)、針砭時(shí)弊著稱。深受《玩偶之家》的影響，1922年他的兩部獨(dú)幕劇《回家以后》《潑婦》表達(dá)了他對(duì)女性解放和婚姻自主的深切關(guān)注?！稘妺D》中的女主角于素心無(wú)論性格上還是行為上都是與娜拉極其相似的“出走”型女性。于素心受到五四思想影響，是有知識(shí)、有文化的新式女性。她與丈夫陳慎之因同學(xué)關(guān)系自由戀愛(ài)并結(jié)合，這無(wú)疑是對(duì)“父母之命，媒妁之言”的傳統(tǒng)觀念的反叛。學(xué)生時(shí)期的陳慎之大力提倡“神圣戀愛(ài)”，強(qiáng)烈反對(duì)“一夫多妻”。但當(dāng)他踏入社會(huì)，褪去學(xué)生氣，當(dāng)上銀行的副經(jīng)理時(shí)，便推翻了先前的一套說(shuō)辭，認(rèn)為只有自己也討了姨太太，才能充“新人”。陳慎之的想法表明他骨子里有著濃重封建思想殘余。他瞞著于素心納王氏為妾，被于素心知道后自知有愧，借口開(kāi)會(huì)逃避，實(shí)則為用情不專(zhuān)、懦弱、虛偽的“偽新人”。于素心洞悉這一切后對(duì)丈夫很是失望，但卻表現(xiàn)得十分冷靜。她找到小妾王氏，想讓其學(xué)習(xí)新式教育以自立。在逼迫陳慎之立下退妾書(shū)后寫(xiě)好離婚書(shū)，打算帶著兒子離開(kāi)夫家?！稘妺D》全劇在陳慎之一家面面相覷，異口同聲的：“真是好潑婦啊”[7]128話中結(jié)束。納妾事件中，于素心始終表現(xiàn)得果敢堅(jiān)決，她大聲斥責(zé)丈夫，傳達(dá)了萬(wàn)千受男權(quán)社會(huì)壓迫的中國(guó)女性的心聲，也發(fā)出了新時(shí)代呼喚婦女解放、男女平等的先聲。

郭沫若的歷史劇《卓文君》是典型的“娜拉”話劇，它取材于西漢時(shí)期年輕的寡婦卓文君私奔司馬相如的故事。卓文君是富甲一方、富有聲望的卓王孫之女。卓文君婚后喪夫，年紀(jì)輕輕就守了寡。父權(quán)社會(huì)下，她被要求守住貞節(jié)以不辱娘家和夫家名聲。私奔貧苦潦倒的書(shū)生司馬相如后受到父親與家公的逼迫，她態(tài)度決絕拼命維護(hù)自己的權(quán)利，最終獲得自由。郭沫若談到《卓文君》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō)，在封建守舊的年代，世俗的眼光認(rèn)為卓文君私奔司馬相如，是極為不道德的。后來(lái)的許多文人，只會(huì)在書(shū)寫(xiě)行文時(shí)拿這個(gè)風(fēng)流韻事賣(mài)弄筆尖的風(fēng)騷，純粹作為寫(xiě)作的材料，從不會(huì)去思考作為在封建社會(huì)夾縫中生存的女性是經(jīng)歷了怎樣的斗爭(zhēng)和掙扎，有何等勇氣才私奔心愛(ài)的對(duì)象。而郭沫若寫(xiě)下《卓文君》，就是在為她翻案，從而肯定女性可以勇敢地打破“從一而終”的觀念[8]。

(二)精神出走的“娜拉”

不能僅僅從字面意義上理解“出走”一詞，它不只代表身體上的離家出走，也可以表現(xiàn)為精神的反叛與決裂，對(duì)舊思想、舊道德的背離，像娜拉、田亞梅和于素心這樣的，就是身體和精神都完全符合出走這一行為[9]。而《獲虎之夜》中的蓮姑、《回家以后》中的吳自芳、《潘金蓮》中的潘金蓮則屬于精神出走型的娜拉。

田漢劇作《獲虎之夜》中的蓮姑，稱不上嚴(yán)格意義上的“娜拉”蓮姑反抗的是封建守舊的父母，并非婚姻關(guān)系中的男性權(quán)威。就反抗意識(shí)的存在上與娜拉有性格上的相似性。蓮姑一開(kāi)場(chǎng)就隱隱表現(xiàn)出對(duì)媒妁之言達(dá)成的婚事的不情愿，但并沒(méi)有奮起反抗。在黃大傻腿被獵槍射傷且做了一番泣血的告白后，她才下定決心與黃大傻生死相隨。從家庭背景及受教育程度上看，蓮姑不同于田亞梅和于素心這類(lèi)的知識(shí)女性，但并不意味著類(lèi)似蓮姑這樣的女性缺乏覺(jué)醒與反抗。蓮姑的出現(xiàn)是新女性群體的擴(kuò)大的必然結(jié)果，這表明五四時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)的影響已不僅僅限于受過(guò)教育的知識(shí)分子。

歐陽(yáng)予倩的獨(dú)幕劇《回家以后》塑造了具備新思想?yún)s又傳統(tǒng)的女主角吳自芳。她不像田亞梅、于素心那樣受過(guò)新式教育，但在夫家養(yǎng)成了讀書(shū)養(yǎng)花的優(yōu)雅習(xí)慣，這使她有別于傳統(tǒng)婦女。她是大家庭的管家，賢惠、持家能力強(qiáng)，深得婆家喜愛(ài)。丈夫陸治平婚姻出軌后要和吳自芳離婚，但在回家與妻子相處的一段時(shí)間里，又發(fā)現(xiàn)妻子有著新式女性所不具備的諸多優(yōu)點(diǎn)，于是漸漸打消了離婚的念頭。吳自芳對(duì)丈夫風(fēng)流韻事心知肚明，她在家人面前給丈夫留足面子，但也會(huì)含沙射影地諷刺丈夫讓其無(wú)地自容。劇末，她為丈夫收拾行李，由他自己決定離婚與否。而她則主意已定，哪怕二人最終離婚，她仍然要繼續(xù)伺候這陸家一家老小。從劇情的結(jié)果來(lái)看，吳自芳的覺(jué)醒和反抗相當(dāng)有限，她內(nèi)心的煎熬和矛盾是新舊思想激烈交鋒的時(shí)代背景下多數(shù)中國(guó)傳統(tǒng)女性的真實(shí)寫(xiě)造。與積淀幾千年的封建家庭、婚姻觀念相較，隨“西學(xué)東漸”而來(lái)的女權(quán)主義思想畢竟影響有限，這也是類(lèi)似吳自芳般受新思想浸染較少的傳統(tǒng)女性最終選擇回歸傳統(tǒng)的重要原因。

歐陽(yáng)予倩的《潘金蓮》是一部旨在為《水滸傳》中的潘金蓮翻案的歷史劇。潘金蓮原是張大戶家的丫頭，被嫁與燒餅郎武大，心不甘情不愿的她意中人實(shí)為武大的弟弟——武松，而武松的不為所動(dòng)讓她內(nèi)心受盡煎熬。在王婆的撮合下，潘金蓮和西門(mén)慶走到一起。但在她眼里西門(mén)慶只是武松的替代。她似乎對(duì)男人和世事很看得開(kāi)，但背后的無(wú)奈、消極和悲涼卻又無(wú)時(shí)不在。她總是說(shuō)寧愿痛快地死去，也不想被折磨死；寧愿年輕美麗時(shí)死去，也不想人老珠黃無(wú)人問(wèn)津。劇末，情感宣泄的高潮處，潘金蓮在眾人的圍觀下痛快淋漓地表達(dá)了對(duì)武松瘋狂的愛(ài)戀，心如磐石的武松也被她激情飽滿的話語(yǔ)驚到，瞪著眼喃喃道：“你愛(ài)？我…我…”[10]14。與傳統(tǒng)的批判視角不同，歐陽(yáng)予倩筆下的潘金蓮為追求個(gè)性解放、自由愛(ài)情而死，散發(fā)著五四新思想的光芒。

(三)非“娜拉”式女性

1.舊式女性

在歐陽(yáng)予倩的《潑婦》中，妾室王氏可算是封建舊式女性的典型代表。她沒(méi)有自己的思想，安于世俗與傳統(tǒng)的既定安排，從未有過(guò)抗?fàn)?、改變世俗與傳統(tǒng)的不合理的念頭。她如提線木偶一般對(duì)父母之命媒妁之言俯首聽(tīng)命。當(dāng)于素心撕了她的賣(mài)身契，她表現(xiàn)的是害怕而非輕松自由；當(dāng)于素心想要她通過(guò)學(xué)習(xí)來(lái)獲得自立能力，她顯得手足無(wú)措，毫無(wú)主意。顯然，在歐陽(yáng)玉倩劇中，王氏所代表的傳統(tǒng)女性，女性意識(shí)、男女平等意識(shí)完全沒(méi)有被喚醒，是男權(quán)社會(huì)的附庸，是封建家庭、婚姻觀的最大受害者，也是最值得同情和改造的對(duì)象。

2.異變女性

《回家以后》中，留學(xué)生劉瑪利在美國(guó)留學(xué)期間，與有婦之夫陸治平戀愛(ài)結(jié)婚。陸治平本欲借回國(guó)省親的機(jī)會(huì)與原配妻子吳自芳離婚，但卻在與原配共處的一段時(shí)間里發(fā)現(xiàn)了對(duì)方的優(yōu)點(diǎn)而作罷。聞風(fēng)追到陸家興師問(wèn)罪的劉瑪利，態(tài)度傲慢無(wú)理，渾身上下散發(fā)著金錢(qián)至上的物欲。在劉瑪利身上看不到中國(guó)傳統(tǒng)女性身上的優(yōu)秀品質(zhì)，也缺乏新式女性的理性與智慧，是常人眼中的“野人”“假洋婆子”。在五四時(shí)期，如劉瑪利這樣具有留洋背景，得風(fēng)氣之先的女性，原本應(yīng)是劇作家們用以宣揚(yáng)新時(shí)代女性思想的典型。但歐陽(yáng)予倩將其塑造為“偽新女性”，部分積極倡導(dǎo)五四新思想的作家認(rèn)為這是在倒退歷史，毀壞新文化的影響力和成績(jī)，為舊式女性發(fā)聲，使新女性處于被厭惡和排斥的地位，與時(shí)代主題背道而馳。不過(guò)，就文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的映照而言，歐陽(yáng)予倩劇中的劉瑪利反映了五四時(shí)期部分國(guó)人盲目追求新思想、追趕歐美潮所產(chǎn)生的問(wèn)題，其形象意義值得深思。

三、“娜拉”走后怎樣

在五四思想解放潮流的裹挾下，涌現(xiàn)了大量身體或思想“出走”的傳統(tǒng)女性。那么，出走之后迎接這些果敢的女人們的將會(huì)是什么？據(jù)1922年《婦女評(píng)論》“自由離婚號(hào)”統(tǒng)計(jì)，彼時(shí)出走或離婚的女子面臨的主要困境，一是娘家不接收離異女性，而她們自身又欠缺謀生的技能；二是社會(huì)賤視離婚女子，這使她們?cè)谏鐣?huì)中處于“過(guò)街老鼠”的危險(xiǎn)境地，被人們指責(zé)、笑罵和鄙棄；三是社會(huì)鄙夷女子再嫁，這使被棄女性在兩性生活中遭遇歧視[11]。1923年魯迅撰寫(xiě)《娜拉走后怎樣》一文，就中國(guó)的封建家庭和婚姻制度，提出男女平等的思想，并揭示出婦女解放需要艱苦的政治斗爭(zhēng)的嚴(yán)酷性，而不是以個(gè)人的反抗和簡(jiǎn)單的出走就可以解決的。1925年魯迅創(chuàng)作了反映青年男女愛(ài)情故事的短篇小說(shuō)《傷逝》，旨在通過(guò)小說(shuō)女主角子君與男主角涓生的悲劇命運(yùn)寓示個(gè)性解放要與社會(huì)解放結(jié)合起來(lái)才能成功的重要性。與五四時(shí)期眾多話劇家將更多注意力聚焦于中國(guó)“娜拉”“為何出走”以及“如何出走”不同，魯迅較早在文學(xué)實(shí)踐中前瞻性地思索了中國(guó)“娜拉”出走之后的社會(huì)命運(yùn)問(wèn)題。五四時(shí)期的文學(xué)運(yùn)動(dòng)承擔(dān)著思想啟蒙的大任，從思想啟蒙的深度上看，中國(guó)話劇家們創(chuàng)造的“娜拉”有著明顯的局限性，這也是影響中國(guó)式“娜拉劇”的獲得更高藝術(shù)及社會(huì)評(píng)價(jià)重要原因。

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[責(zé)任編輯韋楊波]

[中圖分類(lèi)號(hào)]I234

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1672-9021(2016)03-0022-05

[作者簡(jiǎn)介]梁玉潔(1991-)，女，河南信陽(yáng)人，信陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院2015級(jí)碩士研究生，主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

收稿日期2016-02-20

On Female Images in Chinese “Nora Dramas” under the Influence of Ibsen

LIANG Yu-jie

(School of Literature, Xinyang Normal University, Xinyang, Henan 464000, China)

[Abstract]Around the time of “The May 4th Movement”, the New Culture movement brought Ibsen’s feminism. Chinese dramatists are under the influence of A Doll’s House, to create a series of typical “Nora dramas”. Chinese-style “Nora” is the prototype of the deduction of Nora and evolution. Their images are of diversity and their own characteristics: some of them choose to “run away” after fierce struggle; others meekly tolerate their fate. All these images demonstrate females’ living conditions under the quickly changing social environment, and the journey of their hearts of pursuing the rights of individual personality liberation and freedom of marriage.

[Key words]Ibsen; “the May 4th”dramas; Chinese-style “Nora”; feminism