汪天天

(上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，上海200234)

德彪西《為鋼琴而作》的作品詮釋

汪天天

(上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，上海200234)

德彪西《為鋼琴而作》由三首樂(lè)曲組成，分別是《前奏曲》《薩拉班德舞曲》《托卡塔》。通過(guò)對(duì)《為鋼琴而作》的音樂(lè)特征進(jìn)行系統(tǒng)分析，便于初學(xué)者了解這部作品的旋律、和聲、調(diào)式和音響的特點(diǎn)。同時(shí)結(jié)合個(gè)人的理解與經(jīng)驗(yàn)對(duì)演奏這部作品的要點(diǎn)進(jìn)行詮釋?zhuān)瑥囊魳?lè)色彩層次以及觸鍵踏板等方面進(jìn)行闡述，希望能夠給他人在學(xué)習(xí)演奏時(shí)提供借鑒。

德彪西；結(jié)構(gòu)分析；演奏詮釋?zhuān)痪毩?xí)方法

德彪西的《為鋼琴而作》又名《鋼琴組曲》，創(chuàng)作于1896年至1901年，這期間正是法國(guó)藝術(shù)從古典主義和浪漫主義向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折的歷史關(guān)鍵時(shí)刻。這首曲子打破了浪漫主義音樂(lè)的傳統(tǒng)，是德彪西創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。德彪西認(rèn)為音樂(lè)主要是用來(lái)描繪直覺(jué)印象的，而不是用來(lái)抒發(fā)內(nèi)心感受的。因此，德彪西進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，創(chuàng)造了大量新的音樂(lè)表達(dá)方式，比如：平行和弦，無(wú)解決的和聲，簡(jiǎn)潔的主題，調(diào)性自由轉(zhuǎn)換，特殊的踏板運(yùn)用等。這部作品是第一部運(yùn)用鍵盤(pán)樂(lè)曲來(lái)展現(xiàn)和聲語(yǔ)言的，也許各種愛(ài)與憎的意圖都相互交織在一起，他在鋼琴的世界里主要描繪了自己的夢(mèng)幻世界，以自身獨(dú)特的鋼琴語(yǔ)言正式向瓦格納的歌劇提出了自己的挑戰(zhàn)，因此德彪西將該部鋼琴作品的命名為《為鋼琴而作》?！胺磳?duì)德國(guó)音樂(lè)的那種華麗氣息，提出了自己清澈明快的法國(guó)音樂(lè)理想，從而打開(kāi)了新世紀(jì)音樂(lè)的大門(mén)?！保?］7在德彪西晚年創(chuàng)作時(shí)期，受第一次世界大戰(zhàn)以及健康的影響，回歸了庫(kù)普蘭的法國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)，他深深的扎根于法蘭西，成為法國(guó)更偉大的音樂(lè)“圣人”，所以這首作品是連接19世紀(jì)到20世紀(jì)的重要橋梁之一?！稙殇撉俣鳌肥堑卤胛鞅救艘魳?lè)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，被認(rèn)為是一部關(guān)鍵性的作品，也是標(biāo)志他成為有自己獨(dú)特風(fēng)格的印象主義大師之一。

1 音樂(lè)特征分析

德彪西的《為鋼琴而作》是他向世人展示他創(chuàng)新的創(chuàng)作技巧，本節(jié)通過(guò)旋律、和聲、調(diào)式、音響四個(gè)方面來(lái)呈現(xiàn)該組曲的藝術(shù)特點(diǎn)。

1.1 旋律方面

《為鋼琴而作》在《前奏曲》當(dāng)中旋律線條較模糊，德彪西在作曲上強(qiáng)調(diào)用音響來(lái)淡化旋律，但是旋律線條依然有跡可循。開(kāi)頭由雙手交替開(kāi)始，除了突出左手旋律之外，左右手的短小連線必須在節(jié)奏律動(dòng)下進(jìn)行。而在第5小節(jié)自然的漸弱起到承上啟下的作用。從第6小節(jié)到23小節(jié)旋律都在中聲部進(jìn)行，與高聲部的伴奏渾然一體。在第43小節(jié)進(jìn)入高潮時(shí)，主題以縱向和弦突出到56－60小節(jié)旋律瞬間消逝。由此可見(jiàn)，相比各個(gè)樂(lè)思發(fā)展中的一致性和注意靈感中的連續(xù)性而言，德彪西在創(chuàng)作中不是完整的描述一個(gè)故事情節(jié)，而是更偏愛(ài)用瞬間的記錄來(lái)呈現(xiàn)一種畫(huà)面印象。

1.2 和聲方面

德彪西在這部《為鋼琴而作》中和聲擺脫了浪漫主義時(shí)期傳統(tǒng)和聲的束縛，對(duì)和弦的進(jìn)行有了新的想法?！安灰孕蔀樯?，而以作為色彩和光線的和聲代表音樂(lè)?！保?］在他看來(lái)，不協(xié)和的和弦不一定非要想辦法讓它到協(xié)和的和弦上，正是這些不協(xié)和的和弦之間相互連接，反而能夠?yàn)橐魳?lè)增加流動(dòng)感，有效避免“解決”不協(xié)和的和弦而給音樂(lè)帶來(lái)的一種結(jié)束終止的感覺(jué)。古典主義在和聲序進(jìn)方面很?chē)?yán)格，也很頑強(qiáng)，但是在《前奏曲》中，德彪西在橫向序進(jìn)中，和聲序進(jìn)卻顯得非常地豐富多彩。比如：平行和弦的進(jìn)行，大、小三和弦，增三和弦；大小三和弦的有效自由進(jìn)行；平行七和弦進(jìn)行；有時(shí)將旋律粗線條化，從而能夠形成感覺(jué)加厚的旋律。在《薩拉班德舞曲》中第35－41小節(jié)中，使用了大量的不協(xié)和七和弦平行進(jìn)行，這就是他獨(dú)特的和聲色彩。德彪西的和聲進(jìn)行手法不一定非要嚴(yán)格平行進(jìn)行，比如在《薩拉班德舞曲》第1－4小節(jié)就屬于非嚴(yán)格平行進(jìn)行，這種非嚴(yán)格平行進(jìn)行因?yàn)槭艿阶匀灰袅械南拗?，音程結(jié)構(gòu)局部改變，其印象色彩弱于平行進(jìn)行。他把每一個(gè)和弦當(dāng)做一種聲音的音響存在在音樂(lè)中，更多強(qiáng)調(diào)的是音響效果。

1.3 調(diào)式方面

“多樣的調(diào)式音階手法的運(yùn)用是獲得音樂(lè)光色性的重要途徑之一”［3］，德彪西擺脫了傳統(tǒng)大小調(diào)式的束縛，他將中古調(diào)式與全音階的運(yùn)用兩者結(jié)合成為他自己具有鮮明個(gè)性風(fēng)格的印象主義音樂(lè)重要組成部分。在《前奏曲》中大量使用了全音階，例如第41－42小節(jié)左右手相同的全音階上行；再如《前奏曲》第61－70小節(jié)左右手大量運(yùn)用全音階。橫向看旋律隱藏在左手，縱向看和聲又構(gòu)成了增四度音程，增添了音樂(lè)的緊張感，形成了特殊的音響效果。

1.4 音響方面

德彪西在《為鋼琴而作》中嘗試了各種不同的音響效果，他善于融合各種不同的音色，追求一種畫(huà)面感，這些都是他的調(diào)色盤(pán)，追求一種神秘朦朧的音響效果，非常有特色。所以在音響效果方面的力度上起伏非常之大。貫穿《前奏曲》《薩拉班德舞曲》《托卡塔》力度最弱到ppp最強(qiáng)到fff，在這個(gè)范圍內(nèi)，他可以自如的營(yíng)造出想要的音樂(lè)氛圍，時(shí)而粗狂時(shí)而細(xì)膩，時(shí)而莊嚴(yán)時(shí)而華麗，有即興幻想和華彩的性質(zhì)。如《托卡塔》中第244－266小節(jié)從一個(gè)p－f－ff－fff將該曲推向高潮。

綜上所述，德彪西在《為鋼琴而作》這部鋼琴作品中在和聲、調(diào)式、旋律、音響中通過(guò)自己的創(chuàng)新，開(kāi)創(chuàng)了屬于自己獨(dú)具一格的音樂(lè)風(fēng)格，體現(xiàn)了他在音響理念和音樂(lè)演奏手法上的革新，成為他鋼琴創(chuàng)作歷程中的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

2 演奏要點(diǎn)詮釋

2.1 音樂(lè)演奏中的層次與色彩

音樂(lè)演奏的層次與色彩是德彪西音樂(lè)寫(xiě)作的基本特點(diǎn)之一。在音樂(lè)層次上分為音色的層次以及力度的層次，利用這種復(fù)雜的多層次音樂(lè)以及音色與音量的變化，給人傳遞不同的思想情感以及豐富的畫(huà)面感。根據(jù)這部作品的特點(diǎn)，結(jié)合演奏處理手法來(lái)詮釋音樂(lè)演奏的層次與色彩。

在音色層次上，彈奏《前奏曲》中第41－56小節(jié)表情記號(hào)是mf－ff時(shí)，彈奏者在學(xué)習(xí)彈奏時(shí)不僅要漸強(qiáng)，同時(shí)還必須要彈出漸亮的感覺(jué)，此時(shí)的力度雖然還是ff，但是一定要注意前后音色的對(duì)比，不能演奏的過(guò)于熱情奔放，而是要彈奏出清亮的音色?！肚白嗲返?1－96小節(jié)，表情記號(hào)基本是pp，mp，p，練習(xí)時(shí)右手的音色盡量演奏得晶瑩剔透、輕薄，凸顯神秘的色彩，音量要控制得要適度，尤其是比較輕，聲音卻要能夠傳得很遠(yuǎn)，因此，演奏時(shí)必須要保持左手能夠均勻貼鍵，慢慢地觸鍵，踏板要換的沒(méi)有痕跡。

在力度層次上，彈奏《為鋼琴而作》是對(duì)強(qiáng)弱響亮的一次全面擴(kuò)展的應(yīng)用。在強(qiáng)弱范圍上最強(qiáng)可達(dá)到(fff)，最弱甚至可以到(ppp)，在弱的范圍內(nèi)(p－ppp)，能夠變化出很多層次，尤其包含了很多漸強(qiáng)漸弱的細(xì)小變化。表現(xiàn)中心主要以弱的力度為主，而渲染烘托寧?kù)o的音樂(lè)氣氛則需要強(qiáng)的力度，這就是德彪西特有的印象派音樂(lè)風(fēng)格體現(xiàn)，需要用大量的弱去實(shí)現(xiàn)。

《前奏曲》第59－67小節(jié)力度由(p－pp)，練習(xí)時(shí)注意表情記號(hào)為pp，聽(tīng)左手的旋律，左右手保持均勻。第134－142小節(jié)力度由(p－ppp)表情記號(hào)基本是pp，mp，p，練習(xí)時(shí)右手的音色盡量演奏得晶瑩剔透、輕薄，凸顯神秘的色彩，左手均勻貼鍵，踏板要換的沒(méi)有痕跡。

《薩拉班德舞曲》在鋼琴上彈出由深厚到輕柔，暗淡到明亮的富有歌唱性的音樂(lè)色彩。其豐富的和聲及多變的力度賦予全曲色彩感，是這首薩拉班德最顯著的特點(diǎn)之一。需要把握該體裁在歷史風(fēng)格上旋律線條強(qiáng)的特點(diǎn)，以及有保留聲部延續(xù)進(jìn)行，這時(shí)候各聲部的旋律走向必須明確，在手指獨(dú)立性中形成富有色彩的和聲。其次在各種力度記號(hào)如p，plusp，pp，ppp，mp，mf，f，ff形成漸強(qiáng)，漸弱，重音等，描繪出變幻莫測(cè)的聲音組合。第42－72小節(jié)，再現(xiàn)部，力度比呈示部有所增加，演奏應(yīng)更深沉，強(qiáng)弱對(duì)比不僅要力度上的還應(yīng)在音色上形成對(duì)比。第50小節(jié)出現(xiàn)新的材料，到55小節(jié)由輕到響，推向高潮。第60小節(jié)又恢復(fù)了平靜，要馬上輕下來(lái)，力度從p－pp－ppp.踩住弱音踏板，將輕的層次做出來(lái)。第67小節(jié)應(yīng)演奏的更慢更輕，一直到ppp，練習(xí)時(shí)應(yīng)豎起耳朵聽(tīng)泛音的共鳴，呈現(xiàn)出豐富的力度層次變化，給人遐想空間。

《托卡塔》中第50－61小節(jié)，力度上大片的漸強(qiáng)漸弱，可想象波瀾起伏的畫(huà)面，上行漸強(qiáng)下行漸弱。第229小節(jié)開(kāi)始是全曲的最高潮，調(diào)號(hào)也變?yōu)樯鼵大調(diào)，音響效果應(yīng)該更加氣勢(shì)磅礴，所以演奏時(shí)注意力量的運(yùn)用，應(yīng)該借助整個(gè)臂膀甚至屁股發(fā)力，順著手臂到手指，注意發(fā)力時(shí)應(yīng)貼鍵，避免生硬的敲擊，使音樂(lè)無(wú)法傳得遠(yuǎn)。所以每個(gè)和弦都要張弛有度，有計(jì)劃的用力，彈下去后注意手腕手臂的放松，但手架子不能松弛。第236小節(jié)開(kāi)始注意左右手旋律的銜接，并突出左手最后一個(gè)保持音。旋律層層推進(jìn)到244小節(jié)力度為p，馬上安靜下來(lái)為激烈宏偉結(jié)尾做準(zhǔn)備，244小節(jié)到結(jié)尾，手的架子一定要保持撐好的狀態(tài)，聲音如同教堂敲鐘一般，伴隨著熱烈的，爆發(fā)的輝煌的結(jié)束，給人強(qiáng)烈的感官刺激。

總之，《為鋼琴而作》的演奏在音色上既要純凈透亮又要時(shí)而朦朧飄渺，像薄紗一樣。為了達(dá)到音響共鳴的效果，德彪西《為鋼琴而作》在音響上嘗試運(yùn)用了各種各樣的手段。我國(guó)的鋼琴教育家教授朱工一曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“德彪西的作品要注意音色變化，不能彈得太過(guò)于富有激情，色彩必須要豐富，因?yàn)檫@正是畫(huà)面的需要。”［4］17演奏者必須具有非常豐富的內(nèi)心想象力，能夠在演奏前先依靠自身內(nèi)心的聽(tīng)覺(jué)先感知作品所需要的一種音響效果，然后再利用對(duì)應(yīng)的演奏方法表現(xiàn)出來(lái)。只有先內(nèi)心想象出音響才能彈出千變?nèi)f化的音色與音樂(lè)的層次感，最終達(dá)到余音繚繞意猶未盡的朦朧效果。

2.2 觸鍵的方法

在德彪西的音樂(lè)世界里，他把鋼琴看作是一種弦樂(lè)，幾乎讓人忘了琴錘的存在，在當(dāng)時(shí)的人們看來(lái)，德彪西發(fā)明的是一種新的觸鍵方法。德彪西研究專(zhuān)家莫里斯·杜曼斯涅爾引用了德彪西“彈奏時(shí)指尖要敏捷，彈和弦時(shí)，琴鍵好像被你的指尖吸引，貼在你的手上來(lái)就像是貼著一塊磁石?！保?］21的這段話(huà)是我們演奏德彪西作品時(shí)所必須牢記的教誨，杜曼斯涅爾也曾說(shuō)：“指尖的那一小塊肉墊必須要高度靈敏，指尖必須要有一種似透過(guò)面紗進(jìn)行彈奏的感覺(jué)，起奏時(shí)不應(yīng)該進(jìn)行敲擊，典型樂(lè)曲中不能出現(xiàn)音的棱?！保?］31

在演奏《為鋼琴而作》時(shí)，手指的觸鍵要做到就好像是放平手指去撫摸琴鍵，然后用指腹貼鍵能夠創(chuàng)作出一種十分溫柔的聲音，從而能夠使聽(tīng)眾聽(tīng)不到是敲擊琴鍵的聲音，就好像是手指沉浸在了音樂(lè)之中。觸鍵時(shí)可以摸，下鍵時(shí)必須要盡量地放慢速度，例如：《前奏曲》中6－23小節(jié)，是一段純音樂(lè)式的音型，練習(xí)時(shí)應(yīng)當(dāng)確保均勻優(yōu)雅與均衡流動(dòng)感，除了要突出中聲部的旋律以外，還要聽(tīng)到低聲部的共鳴，而高聲部則應(yīng)流動(dòng)的音符來(lái)推進(jìn)旋律的進(jìn)行。在低聲部的A練習(xí)時(shí)應(yīng)該觸鍵較深，用指腹觸鍵產(chǎn)生出柔和的聲音，使聲音傳得更加遠(yuǎn)，并有持續(xù)的感覺(jué)。《薩拉班德舞曲》中我們還要注意半連音的觸鍵方法，在該曲中多次出現(xiàn)。如23－27小節(jié)，每小節(jié)都出現(xiàn)半音，在演奏時(shí)應(yīng)把它與連音區(qū)別開(kāi)。觸鍵后手指就立刻離開(kāi)琴鍵去彈下一個(gè)音，觸鍵的速度也要相應(yīng)快一些。半連音還在第2、4、42、58小節(jié)等多處可見(jiàn)。平行七和弦的觸鍵也需注意，也在該曲中多次出現(xiàn)作為主題。第1－4小節(jié)為未解決的平行七和弦，彈奏時(shí)要注意突出旋律線條，心里要唱旋律，用手指把旋律線條勾勒出來(lái)，高聲部的音應(yīng)突出，小拇指應(yīng)彈得深些，練習(xí)的時(shí)候可彈純八度，認(rèn)真聽(tīng)旋律，再加上中間的音練習(xí)，手指與手指之間必須注意力量的傳遞，手指要盡量多一些時(shí)間停留在琴鍵上，從而能夠縮小音之間的縫隙，最終使得旋律更加地流暢，富有歌唱性。第35－41小節(jié)處理時(shí)應(yīng)改變音色彈奏得輕巧活潑些與前面輕柔的音色形成對(duì)比。演奏時(shí)同樣手架子要撐好，手臂放松，力量傳遞到指尖，指尖不要軟。

2.3 踏板的運(yùn)用

德彪西鋼琴音樂(lè)作品中的踏板有著非常重要的作用。各種各樣踏板的適當(dāng)應(yīng)用對(duì)音樂(lè)色彩與音響效果起到重要的作用，合理運(yùn)用這些踏板會(huì)給整個(gè)樂(lè)曲增添迷人的色彩，并且可以完美的烘托德彪西音樂(lè)的表現(xiàn)要求。如果沒(méi)有這些踏板的運(yùn)用就無(wú)從表現(xiàn)他音樂(lè)獨(dú)具的神秘朦朧的美。因此，德彪西很注意踏板的運(yùn)用。由于在《為鋼琴而作》的樂(lè)譜中沒(méi)有給出踏板的具體演奏指示，從而就給演奏者增加很大的演奏難度，本文將結(jié)合自己對(duì)樂(lè)譜的理解將踏板的運(yùn)用概述如下。

《為鋼琴而作》中主要運(yùn)用了以下三大類(lèi)的踏板：第一類(lèi)是弱音踏板；第二類(lèi)是制音踏板(短踏板、長(zhǎng)踏板、和聲踏板)；第三類(lèi)是持續(xù)音踏板。演奏者在踩踏板時(shí)應(yīng)該讓腳跟落地作為很好地支點(diǎn)，而主要使用腳前掌部位有效地與踏板接觸。尤其在使用制音踏板時(shí)，腳前掌要緊貼踏板，每次更換踏板的時(shí)候不要使踏板發(fā)出咯吱的聲響，使人聽(tīng)不出換踏板的痕跡。

2.3.1 弱音踏板

弱音踏板在德彪西的鋼琴音樂(lè)作品中運(yùn)用的還是比較多的，他主要使用弱音踏板的深淺進(jìn)行音色的變幻。由于弱音踏板的深淺不斷變化，音色就會(huì)隨之發(fā)生明暗之分，踩得越深音色就會(huì)越暗，越淺音色就會(huì)越亮。例如：《前奏曲》中第61－67小節(jié)和《托卡塔》81－103小節(jié)，可借助弱音踏板在23小節(jié)可點(diǎn)一點(diǎn)踏板大約1/3到第26小節(jié)可踩1/2使弱也有層次感。第26－33小節(jié)，弱音踏板踩1/2時(shí)，延音踏板最好一拍一換，音后踏板，兩小節(jié)一小句。即使很弱，下鍵要到底，聽(tīng)右手分解和弦與左手旋律產(chǎn)生的共鳴，產(chǎn)生變幻莫測(cè)的音響效果。從153小節(jié)－181小節(jié)可踩弱音踏板，氣氛變得神秘，力度基本在p－pp之間，注意個(gè)別小節(jié)的漸強(qiáng)漸弱，讓音響更加豐富。

2.3.2 制音踏板

和聲踏板：演奏者由于聲和樂(lè)曲的變化而要注意和聲踏板的正確運(yùn)用，可以使樂(lè)曲的和聲更加立體清晰。例如：《薩拉班德舞曲》第1－14小節(jié)，《托卡塔》第42－45小節(jié)。長(zhǎng)踏板：演奏者可以利用長(zhǎng)踏板來(lái)增加音樂(lè)的力度，同時(shí)將輔助音和經(jīng)過(guò)音有效結(jié)合在一起，從而將樂(lè)曲推向高潮，比如《前奏曲》第148－157小節(jié)和《托卡塔》第246－260小節(jié)。短踏板：演奏者可以使用短踏板達(dá)到加強(qiáng)重音或某些節(jié)奏點(diǎn)的目的，即是演奏者使用腳踩下制音踏板，然后立即松起并且回還，比如《托卡塔》第167－169小節(jié)和第178－181小節(jié)。第42－49小節(jié)由于左手的跨度較大，踏板一拍一換，盡量左手根音彈深一些，共鳴大一些。

2.3.3 持續(xù)音踏板

演奏者必須要讓左腳踩住持續(xù)音踏板，從而能夠保持較長(zhǎng)時(shí)間的低音。同時(shí)，演奏者為了達(dá)到不出現(xiàn)模糊音響的目的，必須要讓中聲部主旋律足夠清晰，而且右腳還應(yīng)該踩1/4的踏板。例如《前奏曲》第6－23小節(jié)，第91－114小節(jié)。

總之，踏板沒(méi)有放之四海而皆準(zhǔn)的固定使用方法，需要我們?cè)诶斫庾髑覄?chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上融入自己的思想去靈活運(yùn)用。據(jù)研究者發(fā)現(xiàn)，德彪西所有的鋼琴作品中標(biāo)有踏板記號(hào)的只有26處而已，因?yàn)榈卤胛骱托ぐ钜粯泳哂刑焐倪\(yùn)用踏板的直覺(jué)，他們?cè)谘葑嘀胁皇怯媚_來(lái)支配踏板，而是在用耳朵在支配腳，就像在視奏時(shí)用眼睛指導(dǎo)手指一樣。靈活多樣的踏板運(yùn)用是體現(xiàn)德彪西整體音樂(lè)風(fēng)格的重要手段之一。

［1］保羅·霍爾姆斯.德彪西［M］.南京：江蘇人民出版社，1999.

［2］魏曉蘭.論德彪西鋼琴作品的再現(xiàn)特點(diǎn)［J］.音樂(lè)天地，2008(1)：34-35.

［3］朱秋華.德彪西［M］.北京：東方出版社，1997：25.

［4］沈旋.德彪西：印象主義音樂(lè)的創(chuàng)始人(外國(guó)音樂(lè)欣賞從書(shū))［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，1998：17.

［5］趙曉生.鋼琴演奏之道［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2008：31.

［責(zé)任編輯：劉躍平］

On the Interpretation of Debussy’s“For Piano”

WANG Tian-tian
(College of Music，Shanghai Normal University，Shanghai 200234，China)

Debussy’s“For Piano”is composed of three pieces，namely“prelude”，“Sarabande”，and“Toccata”.This article makes a systematic analysis of its musical features and so that it is easy for beginners to understand the characteristics of the melody，harmony，mode，sound and structure of the work.At the same time，the main points of this work have been interpreted，from aspects of the musical color and touching key pedal and so on，which will be helpful for others to play it.

Debussy；structural analysis；performance interpretation；practice method

J624.1

A

2096－2371(2016)05－0094－04

2016－04－26

2016－05－26

汪天天(1990—)，女，安徽合肥人，上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院2014級(jí)碩士研究生；研究方向：鍵盤(pán)藝術(shù)表演。