李　松

(武漢大學(xué)，湖北武漢　430072)

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“樣板戲”的本質(zhì)、功能與影響

李松

(武漢大學(xué)，湖北武漢430072)

“樣板戲”作為“文革”時(shí)期一個(gè)肯定性概念，是特定歷史時(shí)期由政治需要建構(gòu)的結(jié)果?！皹影鍛颉焙嫌?jì)三批、三十二個(gè)。第一批八個(gè)，最為民眾所熟悉。第二批十七個(gè)，既有十個(gè)已經(jīng)定型的，也有七個(gè)試演出之中的。第三批七個(gè)，列入了創(chuàng)作計(jì)劃但尚未搬上舞臺(tái)?！皹影鍛颉币馕吨环N藝術(shù)上的排斥性機(jī)制，其主題與“文革”精神之間有著同構(gòu)關(guān)系，被推行為政治運(yùn)動(dòng)的模式化范本。它開(kāi)啟了模式化的創(chuàng)作思路，導(dǎo)致藝術(shù)的工具化與人性的異化，制造了烏托邦劇場(chǎng)上的政治狂歡。

“樣板戲”；本質(zhì)；功能；影響

從近二十年關(guān)于“樣板戲”的著作和論文的質(zhì)量與數(shù)量來(lái)看，“樣板戲”研究已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代戲曲史領(lǐng)域的熱點(diǎn)與顯學(xué)。這些成果在史料、觀點(diǎn)、方法、視角、解讀方式以及理論建構(gòu)方面都取得了豐碩的成果，所涉及的領(lǐng)域包括藝術(shù)、文學(xué)、美學(xué)、政治學(xué)、史學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等諸多學(xué)科，呈現(xiàn)出方法與學(xué)科多元透視、融合創(chuàng)新的態(tài)勢(shì)。

一、“樣板戲”的本質(zhì)

(一)“樣板”指稱的含義

“樣板戲”(Model Operas)是一個(gè)有特定指稱內(nèi)涵的概念，有著多元復(fù)雜的政治與藝術(shù)內(nèi)涵?！皹影鍛颉弊鳛椤拔母铩睍r(shí)期一個(gè)肯定性概念，并非本真存在之物，而是特定歷史時(shí)期由政治需要建構(gòu)的藝術(shù)作品。具體而言，它是指在思想內(nèi)容與藝術(shù)形式方面堅(jiān)定貫徹《在延安文藝座談會(huì)上的講話》和《林彪同志委托江青同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝創(chuàng)作座談會(huì)紀(jì)要》的精神要求，建立符合無(wú)產(chǎn)階級(jí)美學(xué)原則的革命典范，從而領(lǐng)導(dǎo)工農(nóng)兵舞臺(tái)，成為其他藝術(shù)便于仿效的模式化作品。無(wú)論從“樣板戲”的外部影響還是自身藝術(shù)成就來(lái)看，不少作品都可謂藝術(shù)經(jīng)典。當(dāng)時(shí)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)部門(mén)根據(jù)傳播的需要，創(chuàng)作了舞臺(tái)演出、電影、電視、故事、連環(huán)畫(huà)等多種載體的藝術(shù)作品。其中的舞臺(tái)版在江青審定之后才正式定型，成為全國(guó)各地都必須嚴(yán)格遵循的唯一版本。

《實(shí)踐毛主席文藝路線的光輝樣板》一文刊發(fā)于1966年12月9日的《人民日?qǐng)?bào)》，這是國(guó)家權(quán)威報(bào)刊上“革命樣板戲”一詞的正式出現(xiàn)，且確認(rèn)數(shù)目為八部。該文的“編者按”認(rèn)為，“1964年以來(lái)，中國(guó)興起了京劇、芭蕾舞劇和交響音樂(lè)等革命改革的高潮，創(chuàng)造了八個(gè)革命樣板戲”?！斑@些革命樣板戲的誕生，是毛澤東思想的偉大勝利，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝史上的偉大創(chuàng)舉?！盵1]

站在今天的文學(xué)立場(chǎng)來(lái)看所謂“樣板戲”，這個(gè)命名并不科學(xué)。文學(xué)藝術(shù)的生命在于自由，恰恰拒絕成為主題統(tǒng)一、藝術(shù)單一、模式重復(fù)的樣板，也反對(duì)成為某種樣板的跟風(fēng)之作。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是最富于獨(dú)創(chuàng)性的，不應(yīng)當(dāng)樹(shù)立什么規(guī)范一致的“樣板”。被江青稱為“樣板戲”的作品，其優(yōu)劣得失各有不同，程度不同地?fù)饺肓苏挝乃嚨奈娘L(fēng)，對(duì)此應(yīng)該加以批判性分析。同樣，對(duì)江青、于會(huì)泳等人總結(jié)的所謂“樣板戲”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，如“三突出”、“高大全”、“紅光亮”一類(lèi)的公式主義的創(chuàng)作理論，也應(yīng)該理性揚(yáng)棄其不合理的內(nèi)涵。

(二)“樣板戲”的發(fā)展邏輯

中國(guó)當(dāng)代戲曲現(xiàn)代戲經(jīng)過(guò)1958年文藝大躍進(jìn)的試驗(yàn)與探索，以及1964年戲曲現(xiàn)代戲會(huì)演的舞臺(tái)實(shí)踐與切磋，最終在“文革”時(shí)期熔煉成為“樣板戲”而“一枝獨(dú)秀”。戲曲現(xiàn)代戲之所以選擇京劇這一藝術(shù)形式，從形式、功能、受眾來(lái)說(shuō)主要有三個(gè)原因。首先是藝術(shù)因素，京劇是戲曲現(xiàn)代戲改革賴以倚重的藝術(shù)資源。其次是政治因素，戲曲現(xiàn)代戲的工農(nóng)兵人物形象、階級(jí)斗爭(zhēng)主題契合了政治意識(shí)形態(tài)的表征需要。最后是接受因素，京劇為各個(gè)階層的人們喜聞樂(lè)見(jiàn)，具有廣泛的受眾基礎(chǔ)。如上緣由中，最重要的是主流政治意識(shí)形態(tài)的選擇和推動(dòng)。

戲曲與現(xiàn)代生活之間的關(guān)系包括“可然”(形式與內(nèi)容對(duì)接的可能)、“應(yīng)然”(戲曲肩負(fù)的政治功能)、“必然”(歷史的潮流與現(xiàn)實(shí)的選擇)三個(gè)方面的內(nèi)涵，這具體體現(xiàn)在新中國(guó)成立后戲曲改革的發(fā)展歷程，即從“兩條腿走路”、“三者并舉”到“一枝獨(dú)秀”，這也是戲曲改革從周揚(yáng)、彭真等人的“保守”推進(jìn)到江青等人“粗暴”激進(jìn)而為的演變?！氨Ｊ亍迸c“粗暴”的另外說(shuō)法可以稱為“務(wù)實(shí)”與“激進(jìn)”，不同的表述，精神實(shí)質(zhì)是相同的。當(dāng)政者對(duì)待京劇革命問(wèn)題的分歧，以及態(tài)度的演變，實(shí)際上也反映了文化大革命的發(fā)展過(guò)程。

撇開(kāi)藝術(shù)創(chuàng)造的特色，而從思想內(nèi)容和創(chuàng)作模式來(lái)看，第一批和第二批“樣板戲”在主導(dǎo)思想觀念上延續(xù)的是革命歷史的元敘事，階級(jí)斗爭(zhēng)是其中心紅線，但是，第一批作品情節(jié)安排有一定的戲劇性、傳奇性，人物塑造較為豐富飽滿，第二批中的有些作品則將階級(jí)斗爭(zhēng)過(guò)度夸張，并且脫離情節(jié)邏輯任意制造階級(jí)沖突，概念化色彩更為鮮明。[2]

(三)“樣板戲”的藝術(shù)譜系

“樣板戲”的發(fā)展建立在晚清以來(lái)的時(shí)裝新戲、尤其是1958年以來(lái)戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展成就的基礎(chǔ)之上，之所以成為文革時(shí)期的主流藝術(shù)樣式，與江青等主流意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)者的支持是分不開(kāi)的。京劇革命的發(fā)展分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段，由于1962年毛澤東祭起意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域階級(jí)斗爭(zhēng)的大旗，既然文藝作為意識(shí)形態(tài)的一部分，那么今后服務(wù)于階級(jí)斗爭(zhēng)便成為了自身的宿命。第二個(gè)階段，國(guó)際左翼陣營(yíng)的意識(shí)形態(tài)論爭(zhēng)給國(guó)內(nèi)形勢(shì)造成了很大刺激，毛澤東不無(wú)憂慮指出：“社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)已經(jīng)改變了，為這個(gè)基礎(chǔ)服務(wù)的上層建筑之一的藝術(shù)部門(mén)，至今還是大問(wèn)題?！盵3]在這種緊張氛圍中，“在毛主席的號(hào)令下，無(wú)產(chǎn)階級(jí)首先在京劇、芭蕾舞、交響音樂(lè)這些領(lǐng)域里發(fā)動(dòng)了革命”。[4]第三階段，則是1964年江青的《談京劇革命》的發(fā)表，意味著京劇革命在建國(guó)后出現(xiàn)了一個(gè)階段性的指導(dǎo)文獻(xiàn)。1964年至1974年正好十年，寫(xiě)作組初瀾1974年炮制的《京劇革命十年》一文的標(biāo)題與內(nèi)容恰好是對(duì)江青《談京劇革命》的響應(yīng)與總結(jié)。

京劇現(xiàn)代戲是“樣板戲”的核心組成部分。通常，人們認(rèn)為“樣板戲”是“文革”的產(chǎn)物，那么，按照“文革”文學(xué)從1966年5月開(kāi)始到1976年10月結(jié)束來(lái)分期的話，梳理“樣板戲”從1966出發(fā)就可以了。筆者認(rèn)為，實(shí)際情況并非如此。在20世紀(jì)中國(guó)戲劇(戲曲)史上，除話劇之外，傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、戲曲現(xiàn)代戲是三個(gè)主要的藝術(shù)部類(lèi)。而“樣板戲”可以歸屬于戲曲現(xiàn)代戲范疇。如果要對(duì)“樣板戲”的源流、演變進(jìn)行考察的話，至少也必須將目光投向30年代的延安，而延安的京劇現(xiàn)代戲改革實(shí)際上在晚清就有淵源。無(wú)論從哪個(gè)角度研究“樣板戲”，一條根本的線索是戲曲現(xiàn)代戲或者說(shuō)京劇現(xiàn)代戲的歷史演進(jìn)。1966年2月2日到2月20日,江青在《林彪同志委托江青同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》中指出，“近三年來(lái)，社會(huì)主義的文化大革命已經(jīng)出現(xiàn)了新的形勢(shì)，革命現(xiàn)代京劇的興起就是最突出的代表”。[5]可見(jiàn)，作為革命現(xiàn)代京劇的“樣板戲”從1963年就誕生了。

江青之所以極力推舉京劇作為“樣板戲”的藝術(shù)載體，與她青睞激昂慷慨、音色響亮的美學(xué)風(fēng)格有關(guān)。相對(duì)京劇而言，江青認(rèn)為越劇的格調(diào)不高、聲腔軟和，因而需要改造。她說(shuō)：“浙江有個(gè)問(wèn)題，舊的劇種都有問(wèn)題。紹興大班武功基礎(chǔ)好。樣板戲是否可以移植?有些老的劇種是否可以利用?首先要分清是非，然后區(qū)別對(duì)待。(文元：剛才江青同志講，八個(gè)樣板戲可以移植，移植是很艱苦的改造工作。)越劇要改造。越劇是資產(chǎn)階級(jí)的，過(guò)去上海有錢(qián)人搞幾個(gè)小姑娘唱堂會(huì)。越劇音樂(lè)很消沉，越劇得重新改造，重新創(chuàng)作。越劇要男女合演，音樂(lè)要改造，高八度、低八度唱不上去?！盵6]198江青認(rèn)為越劇必須改造，其問(wèn)題在于，帶有資產(chǎn)階級(jí)政治性質(zhì)；音樂(lè)消沉欠鏗鏘有力，音高也需要改造。她要求男女同臺(tái)演出越劇，增加陽(yáng)剛之氣。江青和林彪都不贊成越劇進(jìn)入軍營(yíng)，江青說(shuō)：“林總不要越劇在軍隊(duì)演出，好主意。靡靡之音，我們進(jìn)城十五年，越劇還是女的演男的，這是六十年代的怪現(xiàn)象。女的演男的，胸部、臀部都不好看嘛，它的歌唱、表演不要干涉，但這是可以指出的：男的演男的。這樣一來(lái)，它的音樂(lè)馬上會(huì)改變。由于一些干部的喜愛(ài)，帶著越劇在全國(guó)跑，有幾百個(gè)劇團(tuán)傳播靡靡之音，把戰(zhàn)士聽(tīng)得迷迷糊糊的?！盵7]江青從高亢雄壯的革命美學(xué)原則出發(fā)，反對(duì)越劇的音樂(lè)、角色與扮相，粗暴干涉藝術(shù)的自然發(fā)展、輕視傳統(tǒng)戲曲的個(gè)性特色，實(shí)際上不利于戲曲的健康發(fā)展。與新詩(shī)偏重吸取民歌藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)相比，江青的戲曲創(chuàng)造卻對(duì)民歌頗為忌諱，她說(shuō)：“整天在爭(zhēng)洋嗓子，土嗓子，洋樂(lè)器，土樂(lè)器，就是不要‘革命’兩個(gè)字。前個(gè)時(shí)期文化部是準(zhǔn)唱民歌，不準(zhǔn)唱革命歌曲。奇怪，民歌只是一種，何況民歌很多是愛(ài)情的、色情的東西，現(xiàn)在革命歌曲多了一些?！盵6]162因?yàn)槊窀枳杂?、熱烈、大膽甚至狂放、野性的情感容易?duì)“樣板戲”革命情感的理性秩序產(chǎn)生不可駕馭的沖擊。

(四)“樣板戲”的特定政治內(nèi)涵

有人認(rèn)為“樣板戲”這種口頭稱謂始于1965年5月。據(jù)汪曾祺在回顧《沙家浜》的創(chuàng)作過(guò)程時(shí)披露說(shuō)，他們創(chuàng)作組按照江青傳達(dá)的毛澤東的意見(jiàn)，將《蘆蕩火種》改了第三稿。“一九六五年五月，江青在上海審查通過(guò)，并定為‘樣板’，‘樣板戲’這個(gè)叫法，是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始提出來(lái)的。”[8]這種親歷者的看法聊備一說(shuō)。1966年2月，江青在《林彪同志委托江青同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》中對(duì)“樣板戲”的“劃時(shí)代”意義定下基調(diào)，認(rèn)為“革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團(tuán)》等和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、交響音樂(lè)《沙家浜》、泥塑《收租院》等，已經(jīng)得到廣大工農(nóng)兵群眾的批準(zhǔn)，在國(guó)內(nèi)外觀眾中，受到了極大的歡迎”[5]。至此，江青經(jīng)過(guò)1963年開(kāi)始的京劇革命，已經(jīng)憑借“樣板戲”的藝術(shù)貢獻(xiàn)而獲得“文藝旗手”的資本。

“樣板戲”這種說(shuō)法是一種特定政治意義上的稱謂，實(shí)際上，具體的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿Q應(yīng)該根據(jù)具體作品情況而定。隨著芭蕾舞劇、交響樂(lè)、鋼琴伴唱、鋼琴協(xié)奏曲的出現(xiàn)，“樣板戲”這一原先偏重于戲曲現(xiàn)代戲的稱呼已經(jīng)不是十分貼切了，但是人們還是在習(xí)慣上沿用?！毒﹦「锩辍芬晃募仁菍?duì)“文革”文藝成就的總結(jié)，又未嘗不是宣告“文革”文藝宿命意義上的終結(jié)。“樣板戲”之所以能夠備受“榮寵”，被打造為當(dāng)時(shí)走紅的作品，除了自身思想與藝術(shù)方面的優(yōu)勢(shì)，還有選擇者個(gè)人——江青的好惡。

二、“樣板戲”的功能

“樣板戲”并非作為純粹的戲劇樣態(tài)獨(dú)立存在著，在“文革”十年的歷史場(chǎng)景中，它始終都是通過(guò)自身獨(dú)特的政治地位與巨大的紅色魅力服務(wù)于當(dāng)時(shí)的官方意識(shí)形態(tài)。京劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與政治秩序有著內(nèi)在的契合，這是京劇成為“樣板戲”主要的選擇對(duì)象的藝術(shù)因素。黨史學(xué)者陳晉認(rèn)為：“戲曲形式一方面同現(xiàn)代生活有‘先天的斷路’，但其觀念形態(tài)又與‘文革’時(shí)期的文藝?yán)碚擉w系有著‘先天的和諧’。例如，戲曲表演的‘程序化’與‘文革’文藝創(chuàng)造的‘模式化’，戲曲人物的‘臉譜化’與‘文革’文藝形象的‘概念化’，戲曲唱臺(tái)詞的‘板眼化’與‘文革’文藝的‘公式化’。簡(jiǎn)言之，戲曲藝術(shù)的古典主義藝術(shù)方法本身就有‘一元化’、‘樣板化’的內(nèi)在規(guī)定，很容易被用來(lái)為‘文化革命’一統(tǒng)天下的政治目的服務(wù)?！盵9]特里·伊格爾頓認(rèn)為，馬克思主義批評(píng)要分析的是形式、意識(shí)形態(tài)及作家之間的特殊關(guān)系，他認(rèn)為作家對(duì)形式的運(yùn)用改造，并非個(gè)人才力所能決定，而是取決于“在那個(gè)歷史關(guān)頭，‘意識(shí)形態(tài)’是否使得那些語(yǔ)言可以改變并且能夠改變。”[10]顯然論者試圖說(shuō)明的是，“樣板戲”對(duì)京劇形式的改造與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)形態(tài)之間的契合與響應(yīng)。

(一) “樣板戲”所形成的藝術(shù)體制，意味著一種政治和藝術(shù)的排斥性機(jī)制

為了給普及推廣工作造就形象化的參照，江青、于會(huì)泳等人要求舞臺(tái)劇照的拍攝者進(jìn)行統(tǒng)一設(shè)計(jì)。著名的新華社攝影家張雅心拍攝的許多經(jīng)典劇照依然保存在檔案館，他“拍的和樣板戲有關(guān)的另外一批圖像，他曾經(jīng)為他負(fù)責(zé)拍攝的六部樣板戲中每個(gè)人物造型，除主角外，劇中最小的角色如‘夾皮溝男群眾’、‘威虎山小匪’、‘龍江村女社員乙’‘龍江村男社員丙’他都一一造像，拍攝看上去瑣碎、完整、不由分說(shuō)。而這些照片都被注明：‘《智取威虎山》人物造型只供學(xué)習(xí)演出《智取威虎山》的劇團(tuán)選用，不作公開(kāi)資料供應(yīng)?！盵11]可見(jiàn)，與樣板化的文藝作品比較，那么，相反而言，也有非樣板的作品。圍繞“樣板戲”所形成的藝術(shù)規(guī)范意味著一種唯我獨(dú)尊的排斥性機(jī)制。

(二) “樣板戲”作為政治運(yùn)動(dòng)的模式化范本。

“樣板戲”的集體化生產(chǎn)、模式化設(shè)計(jì)，成為了政治社會(huì)開(kāi)展革命運(yùn)動(dòng)的榜樣。其“樣板”含義不僅僅在于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的藝術(shù)典范和標(biāo)本價(jià)值，還成為了政治運(yùn)動(dòng)的標(biāo)記，起到引導(dǎo)、示范、規(guī)范社會(huì)政治生活的作用。1967年10月16日，張春橋在上海市革命委員會(huì)的報(bào)告會(huì)上極力推動(dòng)“斗批改”，為了說(shuō)明典型式的引導(dǎo)效果，他引用了“樣板戲”的示范效應(yīng)。張春橋說(shuō)：“總而言之，不管是工廠、機(jī)關(guān)、學(xué)校，這個(gè)斗、批、改現(xiàn)在都還沒(méi)有成功的經(jīng)驗(yàn)，很系統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)在還沒(méi)有。我們希望同志們要注意到，這是一個(gè)很艱苦的工作，要花很艱苦的勞動(dòng)。我們希望出一批這樣的闖將，能夠象江青同志搞樣板戲那樣，搞出幾個(gè)樣板來(lái)。小學(xué)的斗、批、改怎么辦，有一個(gè)樣板，中學(xué)的有個(gè)樣板，大學(xué)有個(gè)樣板。大型工廠有樣板，小型工廠有樣板，中等的工廠有樣板。諸如此類(lèi)，能搞一些樣板。這就要有一批有堅(jiān)強(qiáng)的革命毅力的人，準(zhǔn)備在那里付出代價(jià)，還不一定搞好。這樣的一些同志認(rèn)真的工作，能夠搞出一些成績(jī)?！盵12]張春橋首先恭維了江青抓京劇革命領(lǐng)導(dǎo)有方，他要求上海的中學(xué)、大學(xué)、小學(xué)教育革命都要出現(xiàn)樣板，然后試圖將這種藝術(shù)上的工作方法推廣為一般的社會(huì)組織與動(dòng)員模式。

(三) 從歷史背景來(lái)看，“樣板戲”的主題與“文革”精神之間有著同構(gòu)關(guān)系，它的出現(xiàn)有其時(shí)代必然性

“樣板戲”的思想觀念、思維方式、作品題材與“文革”精神是異體同質(zhì)的?！皹影鍛颉敝苯油苿?dòng)了文化大革命這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，它的主旨宣揚(yáng)尖銳的國(guó)際與國(guó)內(nèi)階級(jí)斗爭(zhēng)，試圖徹底掃除人們精神層面的非無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)觀念。既然如此，戲劇作為人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)和樂(lè)于接受的文藝形式是最佳選擇，畢竟，京劇在中國(guó)社會(huì)具有廣泛而穩(wěn)定的接受群體。作為一個(gè)具有普遍群眾基礎(chǔ)的、平民化的藝術(shù)形式，京劇擁有比話劇多得多的觀眾，它作為“樣板戲”的形式被選中是具有必然性的。加上京劇傳播方式的形象直觀、簡(jiǎn)單便捷，它可以起到最佳的宣傳效果。在“樣板戲”的思想內(nèi)容方面，江青緊扣毛澤東的政治思想(涉及戰(zhàn)爭(zhēng)題材時(shí)貫徹毛澤東的軍事思想)與文藝思想(文藝作為階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)等)。在藝術(shù)創(chuàng)造方面，江青等人并沒(méi)有現(xiàn)成成熟的典范可以遵循。彭真也認(rèn)為：“京劇的內(nèi)容應(yīng)該是革命的思想內(nèi)容，前面已經(jīng)講過(guò)。但是，革命的內(nèi)容應(yīng)該和京劇獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格統(tǒng)一起來(lái)。改革的困難也在這里。京劇的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，演古代有它的一套了，演現(xiàn)代的工農(nóng)兵還沒(méi)有形成一套。這次創(chuàng)造了一些，但還只是取得了初步經(jīng)驗(yàn)，還需要繼續(xù)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，繼續(xù)創(chuàng)造，繼續(xù)改進(jìn)?！盵13]彭真的講話反映了“樣板戲”藝術(shù)創(chuàng)新的艱難。

三、“樣板戲”的影響

(一)“樣板戲”開(kāi)啟了模式化的創(chuàng)作思路

“樣板戲”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)被逐漸上升到理論形態(tài)，并且作為藝術(shù)模式推廣。因?yàn)椤拔膶W(xué)不僅僅是一堆獨(dú)立自主的作品，它有可能在一系列單獨(dú)的偶遇中‘影響’另一部作品；它是一個(gè)連貫的整體，一個(gè)和諧的空間，在這一整體和空間中，作品之間相互接觸，互相滲透。反過(guò)來(lái)，在一個(gè)更為廣闊的‘文化’空間中，它也是與其它部分相連的一個(gè)部分，正是在整體之中，它自身的價(jià)值才有可能發(fā)揮作用?！盵14]戚本禹總結(jié)了“抓創(chuàng)作，樹(shù)樣板，大立無(wú)產(chǎn)階級(jí)之新”[15]這一路徑。他認(rèn)為：“盲目地崇古、崇洋、崇修，‘言必稱希臘’的賈桂精神必須打倒。不信天，不信地，也絕不要信什么洋、名、古，只信工農(nóng)兵，只信無(wú)產(chǎn)階級(jí)，只信馬克思列寧主義、毛澤東思想。什么古老的京劇、三十年代的電影，什么法國(guó)的文學(xué)、英國(guó)的莎士比亞，什么俄國(guó)的三個(gè)斯基、蘇修的肖洛霍夫，統(tǒng)統(tǒng)不要迷信。古代的好東西，我們要批判地繼承；外國(guó)的好東西，我們也要批判地吸收。但是要按照毛主席‘古為今用’、‘洋為中用’的指示去做，絕不可以讓那些剝削階級(jí)的玩藝兒牽著我們的鼻子走?！盵16]戚本禹的上述看法，是對(duì)毛澤東文藝指示和江青《紀(jì)要》的闡釋和發(fā)揮，也是京劇革命激進(jìn)思路的集中體現(xiàn)。革命的激進(jìn)性往往也體現(xiàn)了一定的前衛(wèi)性和跨越性。戚本禹將從事“樣板戲”標(biāo)新立異創(chuàng)作的人稱為“先鋒戰(zhàn)士”?！拔覀円蚓﹦?、芭蕾舞劇、交響音樂(lè)革命的奠基者和這些戲劇、舞蹈、音樂(lè)革命的先鋒戰(zhàn)士學(xué)習(xí)。京劇、芭蕾舞劇和交響音樂(lè)的革命是文藝戰(zhàn)線上最艱巨的攻堅(jiān)戰(zhàn)。它們是這次史無(wú)前例的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命的序幕。困難是很大的，斗爭(zhēng)是很艱巨的?！盵17]吊詭的是，藝術(shù)上的先鋒與前衛(wèi)為政治上的大一統(tǒng)提供了支持，而現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)恰恰拒絕成為政治的附庸。

(二) “樣板戲”模式導(dǎo)致藝術(shù)的工具化與人性的異化

“文革”政治社會(huì)化的運(yùn)動(dòng)造成人性的萎縮與親情倫理、自然感性的喪失。階級(jí)關(guān)系的二元對(duì)立撕裂了人與人之間的倫理親情與自然人性，藝術(shù)的工具化實(shí)踐導(dǎo)致人性的異化，這種異化在“文革”達(dá)到了極點(diǎn)?！皹影鍛颉笔钱?dāng)時(shí)激進(jìn)革命的藝術(shù)典范，其“革命”包含無(wú)產(chǎn)階級(jí)這一群體事業(yè)的價(jià)值內(nèi)涵，但是，在后來(lái)的不同批次中，“樣板戲”越來(lái)越蛻變?yōu)樨瀼亟嗟热宋幕?、思想與藝術(shù)專(zhuān)制的工具了，即宣揚(yáng)現(xiàn)代個(gè)人迷信、領(lǐng)袖崇拜，而工農(nóng)兵這一主體受制于政治理念的束縛，其實(shí)成為了意義虛無(wú)的道具。

(三) “樣板戲”制造了烏托邦劇場(chǎng)上的政治狂歡

固然要看到國(guó)家宣傳機(jī)器無(wú)孔不入對(duì)民眾精神結(jié)構(gòu)的巨大影響。同時(shí)，也要看到接受群體與國(guó)家意圖之間的應(yīng)和與互動(dòng)。雖然江青的秘書(shū)閻長(zhǎng)貴在《問(wèn)史求信集》中考證，針對(duì)“文革”中有些群眾給江青冠以“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝旗手”名號(hào)，他披露了一段江青不贊成“旗手”提法的見(jiàn)證史料。然而，正如王海光一針見(jiàn)血指出的：“事實(shí)上，無(wú)論是‘四個(gè)偉大’、‘永遠(yuǎn)健康’，還是‘旗手’，都沒(méi)有得到被祝頌者的首肯，但報(bào)刊上仍是鋪天蓋地地宣傳，群眾集會(huì)仍是山呼海嘯般地叫喊。這是那個(gè)時(shí)代更為復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象——領(lǐng)袖的個(gè)人崇拜、群眾的宗教狂熱、封閉社會(huì)下的夜郎自大、‘大民主’的無(wú)理性激情結(jié)合在一起的產(chǎn)物。從這個(gè)意義上講，對(duì)“文化大革命”這場(chǎng)災(zāi)難的歷史清理工作，不僅要看到上層，還要看到下層；看到他人，也要看到自己；看到權(quán)貴們輪番上陣的捉對(duì)廝殺，也要看到群體無(wú)意識(shí)的民眾心理缺陷，這是需要我們?nèi)褡暹M(jìn)行深刻反思的。”[16]

從文藝的政治傳播學(xué)的視角對(duì)特殊形態(tài)的文學(xué)創(chuàng)作展開(kāi)多視角、全方位、立體式的深入研究，可以發(fā)現(xiàn)，“樣板戲”的傳播過(guò)程中，群體的、公開(kāi)的社會(huì)環(huán)境上演具有國(guó)家宗教意味的政治戲曲。在此情境中，一方面，“樣板戲”的戲曲形態(tài)制造了一種藝術(shù)情境；另一方面，群體的大規(guī)模參與行為具有集會(huì)性質(zhì)，在激昂、嘹亮的音樂(lè)旋律中，觀眾不自覺(jué)地進(jìn)入了一個(gè)具有表演性質(zhì)的劇場(chǎng)情境。當(dāng)演出完畢，臺(tái)上臺(tái)下的人們異口同聲一起高喊：“毛主席萬(wàn)歲”等口號(hào)，“樣板戲”的美學(xué)魅力與現(xiàn)實(shí)生活中群眾的膜拜心態(tài)一拍即合。“樣板戲”觀眾的模式化期待，如同思想的制服化要求。然而，工農(nóng)兵文藝的形象塑造與觀眾的現(xiàn)實(shí)要求也存在著一定的矛盾，或者說(shuō)，觀眾的接受心理固然有對(duì)“樣板戲”的順化理解，即文本主題與觀眾接受的同一性；同時(shí)，也有意識(shí)形態(tài)霸權(quán)話語(yǔ)對(duì)觀眾趣味的強(qiáng)悍規(guī)訓(xùn)。

在宏大的歷史與文化背景中，“樣板戲”作為一種鏡像反映了激進(jìn)革命語(yǔ)境中人們焦慮與躁動(dòng)的精神心態(tài)。作為特定歷史時(shí)期的文藝產(chǎn)物，“樣板戲”的研究意義將不僅僅局限于20世紀(jì)這一時(shí)間范疇，它將成為了解一個(gè)時(shí)代精神狀態(tài)的紐結(jié)，它所包孕的精神內(nèi)涵將獲得思想史的意義。

[1]佚名.實(shí)踐毛主席文藝路線的光輝樣板[N].人民日?qǐng)?bào)，1966-12-9.

[2]李松.“樣板戲”數(shù)目考辨新論[J]中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)(臺(tái)北)，2011(20).

[3]毛澤東.建國(guó)以來(lái)毛澤東文稿：第10冊(cè)[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，1996：436.

[4]初瀾.京劇革命十年[J].紅旗，1974(7).

[5]佚名.林彪同志委托江青同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要[N].人民日?qǐng)?bào)，1967-5-29.

[6]李松.“樣板戲”編年史 后篇·1967—1976[M].臺(tái)北：秀威資訊科技股份有限公司，2012.

[7]李松.“樣板戲”編年史 前篇·1963—1966[M].臺(tái)北：秀威資訊科技股份有限公司，2011：163.

[8]汪曾祺.關(guān)于《沙家浜》[J].八小時(shí)以外,1992(6).

[9]陳晉.文人毛澤東[M].上海：上海人民出版社，1997:609.

[10](英)特里·伊格爾頓.馬克思主義與文學(xué)批評(píng)[M].文寶,譯.北京：人民文學(xué)出版社，1980:191.

[11]陳小波.幸存的珍寶[DB/OL].藝術(shù)國(guó)際：http://review.artintern.net/html.php?id=8040，2009年11月03日 15:07:57 。

[12]張春橋.張春橋在上海市革命委員會(huì)報(bào)告會(huì)上的講話(1967.10.16)[Z]//紅三司南京工學(xué)院東方紅總部、東方紅戰(zhàn)斗公社主辦.東方紅戰(zhàn)報(bào)，1967-10-29.

[13]彭真.在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)上的講話[J].紅旗，1964(14).

[14] (英)丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關(guān)鍵詞[M].張衛(wèi)東，張生，趙順宏，譯.南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán);江蘇人民出版社，2006:24.

[15]戚本禹.毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大軍的建軍綱領(lǐng)[N].人民日?qǐng)?bào)， 1967-5-24.

[16]王海光.尋找“文革”歷史的真相[N].南方周末，2009-09-09.

[責(zé)任編輯：鄭迦文]

李松，武漢大學(xué)中國(guó)文藝評(píng)論基地研究員，文學(xué)博士，主要研究方向：中國(guó)當(dāng)代戲曲史。

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