◎朱黎黎

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西方美學話語關鍵詞“崇高”的學術(shù)史研究*

◎朱黎黎

中山大學外國語學院

作為西方美學話語的關鍵詞，“崇高”自提出以來，在西方美學史上的研究就一直未曾中斷。本文試從時間維度對“崇高”的美學現(xiàn)象及相關論述的歷史脈絡演變考察，綜述，辨析，將其分為古典階段，近代階段，現(xiàn)代及后現(xiàn)代階段。自古典時期朗吉弩斯對“崇高”美學關注開始, 近代博克、康德等將“崇高”上升為美學話語研究范疇，現(xiàn)代叔本華的轉(zhuǎn)向到利奧塔的后現(xiàn)代“崇高”美學，“崇高”作為西方美學話語關鍵詞的內(nèi)涵是隨著時代發(fā)展和實踐的進步而發(fā)展變化的，非靜止的。重審美學話語“崇高”，有助于深化當代美學話語的理解，喚起對“崇高感”的期許，以及審美話語意識形態(tài)的思考。

崇高；朗吉弩斯；博克；康德；席勒；叔本華；利奧塔；美學話語

1. 引言

“崇高”作為西方美學的重要的范疇之一，其話語內(nèi)涵發(fā)展經(jīng)歷了漫長的過程，主要集中體現(xiàn)在如下四個階段：從朗吉弩斯（Longinus）開始，到近代經(jīng)由艾迪生（Addison），博克（Burke）等人使得其美學范疇得以確立（苑娟，2015），后由康德（Kant），席勒（Schiller），黑格爾（Hegel）等對其內(nèi)涵進行全面論述，再經(jīng)歷現(xiàn)代藝術(shù)叔本華（Schopenhauer），尼采（Nietzsche）等的轉(zhuǎn)向后，進入利奧塔（Lyotard）的后現(xiàn)代美學范疇。作為西方美學話語關鍵詞，“崇高”范疇在其歷史演變的過程中理論上不斷進行創(chuàng)新，同時其話語內(nèi)涵也在不斷的發(fā)展變化。

2. 古典“崇高”

在西方最早提出 “崇高”范疇的是古羅馬修辭學家朗吉弩斯（Longinus）在其《論崇高》一書中，他意圖找出“崇高”風格的因素，依他看，“掌握偉大思想的能力”，“強烈深厚的熱情”，“修辭格的妥當運用”，“高尚的文詞”和“把前四種聯(lián)系成為整體的”“莊嚴而生動的布局”（朱光潛，1979：105）。朗吉弩斯（Longinus）認為五個要素盡管都可以導致“崇高”，但最重要的還是“作家偉大的思想和高尚的人格”。在《論崇高》一開篇，朗吉弩斯(Longinus)就指出“所謂崇高，不論它在何處出現(xiàn)，總是體現(xiàn)于一種措辭的高妙之中，而最偉大的詩人和散文家之得以高出倚輩并獲得不朽的盛譽，總是因為有這一點，而且也只是因為有這一點”。因此說“崇高”是“偉大心靈的回聲”（伍蠡甫，1979: 122）。

盡管《論崇高》被許多學者認為是從文學風格的角度來論述作家怎樣憑借偉大的心靈品格，通過修辭，行文，材料組織等技巧來創(chuàng)作出具有崇高風格的文學作品（李惠，2014），但更被廣泛接受的是朱光潛先生的觀點，認為“崇高”范疇被認為與后來博克(Burke)，康德（Kant）所說的“崇高”是同一個審美范疇。文章風格的雄偉也可以產(chǎn)生“崇高”的效果，究其原因：近代美學家討論崇高也常從文中舉例；自然景物，人的偉大品質(zhì)和事跡在文學作品中得到真實的反映也不會失去原有的崇高。朗吉弩斯（Longinus）在第九章引用《舊約·創(chuàng)世紀》中“上帝說有光，于是就有了光”這個著名例子中所表現(xiàn)的正是形象方面的崇高；三十五章中“大自然把人放到雨中這個生命大會場中……我們所贊賞的不是小溪小澗，盡管小溪也很明媚而且有用，而是尼羅河，多瑙河，萊茵河，尤其是海洋”（朱光潛，1979：112）。上述對人類尊嚴歌頌的描寫的一些“不平凡的，偉大的”事物正是美學家所謂“崇高”對象，其中不乏康德（Kant）所說的“數(shù)量的”（大海和海洋）“力量的”（人的尊嚴）兩種崇高，不難解釋康德（Kant）崇高學說的萌芽已經(jīng)在這開始顯現(xiàn)。

3. 近代“崇高”

盡管朗吉弩斯(Longinus)《論崇高》的“崇高”思想萌芽頗具意義，但起初這本書埋沒了很久，直到文藝復興時期，意大利的一位學者把它印出來，法國古典主義者布瓦洛（Boileau）把它譯成法文，才引起廣泛的關注?！俺绺摺弊鳛槊缹W范疇在近代的確立與時代背景下的社會文化和哲學主題密切相關。從文藝復興開始，西方美學思想從中世紀的神學美學中轉(zhuǎn)向，人性覺醒，價值尊嚴得到關注，理性得到解放，這種理性觀念逐步上升為主體，藝術(shù)開始表現(xiàn)和追求永恒的崇高，因此“崇高”風格受到推崇和重視。

近代“崇高”可以從18世紀英國文藝理論家對”崇高”的零星討論說起。1712年英國經(jīng)驗主義文學批評家艾迪生（Addison）在《想象的樂趣》等一組文章中指出“偉大－崇高的特質(zhì)－只有在自然中才可以見出”（朱光潛，1979：365）。他將“崇高”與“想象的快感”聯(lián)系起來，并將其由人為世界推及至自然世界，這在有關崇高美學的研究中是一個重要的進步。艾迪生（Addison）認為“我們一旦見到這樣無邊無際的景象，便陷入一種愉快的驚愕中; 我們在領悟它們之際，感到靈魂深處有一種極樂的靜謐與驚異”（朱立元，2006：101）。可以說崇高的事物，尤其是大自然的崇高可以最大限度的激發(fā)我們的想象，把情感寄托于壯麗的事物，讓之自由馳騁從而獲得最大快感，體悟心靈的自由和沖突后的解放和喜悅。

18世紀末，英國經(jīng)驗主義美學家博克（Burke）發(fā)展確立了“崇高”作為審美范疇。在美學著作《論崇高與美兩種觀念的根源》博克首創(chuàng)了把“崇高”和“美”嚴格地區(qū)別開來，闡明各自特點，他在艾迪生（Addison）關于想象的快感的基礎上，結(jié)合崇高對象的特點，尤其關注和分析主體觀賞崇高對象時的心理特征，即“崇高感”。他先從人的情欲和情感活動出發(fā)，著重探討了“崇高感”和“美感”形成的心理和生理基礎（彭立勛，2004）。博克（Burke）把人類基本情欲分成兩類，即“自我保存”和“社會交往”?！俺绺吒小币郧罢邽楦矗懊栏小眲t以后者為根源。自我保存的觀念主要是由苦痛和危險引起的。情緒上表現(xiàn)為恐怖或驚懼。“凡是能以某種方式適宜于引起苦痛或危險觀念的事物，即凡是能以某種方式令人恐怖的，涉及可恐怖的對象的，或是類似恐怖那樣發(fā)揮作用的事物，就是崇高的一個來源”(朱光潛，1979：231)。在博克（Burke）看來，“崇高”并非是主體心靈自然生發(fā)的，而是由外在于人的客體對象的某些特征的激發(fā)而產(chǎn)生的，譬如晦暗，空無，壯麗，突然性，力量的巨大，體積的龐大，數(shù)量的無限等。宗教的神廟，一片黑暗，繁星浩淼的夜空，突然停止的巨響，猛烈的風暴，巨大的海洋，怒吼的瀑布等能讓人產(chǎn)生崇高感，原因是其數(shù)量上的無限與力量上的無窮令人大驚失色。“崇高對象”的一個共同特征是“可怖性”, 當我們面對崇高對象，由于它體積和威力的巨大，從而給我們造成一種恐怖感和驚懼感，但是當我們意識到這種恐怖和驚懼并不會威脅到我們的安全時，其造成的恐怖感和驚懼感就會消失，代之而起的是對自我的自豪感、勝利感，由此便產(chǎn)生了物我合一的“崇高感”。博克（Burke）對崇高及崇高感的看法深深地影響了康德（Kant），康德（Kant）在繼承博克（Burke）思想成果的基礎上對“崇高”范疇的認識達到了一個新的歷史高度。

博克（Burke）從個人經(jīng)驗的角度理解的“崇高”，關乎人的情欲生理，這是與追求情感自由、要求個性解放的時代精神相一致的。博克（Burke）從人的活生生的生命存在角度，肯定了人的欲望的合理性和情感的多樣性。感性取代了上帝、理念的位置，成為新的本體。它張揚人的體驗、本然生命存在，肯定人的感性生命。上帝、絕對理念作為崇高的本體的位置以被取代，而人的生理的或心理的體驗和感受成為崇高的本體。在他看來，“崇高”是與人的生命存在、情感欲望緊密相關的，不關涉道德倫理的內(nèi)容和上帝的權(quán)威（田英華，2007）。

浪漫主義的興起帶來了審美趣味的轉(zhuǎn)變。人們開始對奇特，丑陋或者高惕風格，粗獷的自然感興趣。“文克爾曼（Winckelmann）在《古代藝術(shù)史》緒論中曾指出大海景致首先史心靈感到壓抑，接著就使心靈伸張和提高，這就指出了崇高感中心理矛盾的現(xiàn)象”（朱光潛，1979：365）。

康德（Kant）吸取了上述的關于“崇高”理論的合理部分，尤其受博克（Burke）的崇高感的影響?？档拢↘ant）在其著作《判斷力批判》中，康德把審美判斷分為“美的分析”和“崇高的分析”，通過“崇高”和“美”的異同的對比，從而突出了崇高的特征?？档拢↘ant）認為：“首先，就對象而言，‘美’只涉及對象的形式，而‘崇高’卻正相反，只關涉對象的“無形式”，崇高對象的特點就在于“無限制”或“無限大”，特別強調(diào)了‘崇高’的道德性質(zhì)和理性基礎。其次，就主觀心理反應來說，‘美感’是單純的快感，觀賞者的心靈處在平靜安息狀態(tài)；‘崇高’卻是由痛感轉(zhuǎn)化成的快感，觀賞者是由生命力先遭到阻礙而后洋溢迸發(fā)，所以其心靈處在動蕩不安的狀態(tài)（朱光潛，1979： 366-368）?！俺绺摺焙汀懊馈钡淖钪匾姆謩e在于：“美”可以說在于對象及其形式，而“崇高”則在主體的心靈。

經(jīng)歷德國啟蒙運動的高潮，康德（Kant）將“崇高”提升到超越感性理念的理性層面。他指出人類感性經(jīng)驗的有限性，因為“在我們的想象力里具有一個進展到無限的企圖，而我們的理性里卻要求著絕對的整體作為一個現(xiàn)實的觀念，于是我們對感官世界諸物的量的估計能力的不適性恰正在我們內(nèi)部喚醒一個超感性能力的感覺”（康德，2002：88-89）。所以可以說真正的“崇高”不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的觀念”。他進一步將“崇高”分為兩種：“數(shù)量的崇高”和“力量的崇高”。前者主要涉及體積。當崇高對象“如浩淼的星空，無限的宇宙等的巨大體積超過想象力極限，不足以達到人類兩要求見到對象整體，想象力就會喚醒人心的一種“感性功能的感覺”（理性觀念）（朱光潛，1979：369）。后者被定義為“在審美判斷中，如果把自然看作對于我們沒有支配力的威力，自然就顯出力量的崇高”（康德，2002：99）。力量的崇高，一方面巨大威力使“恐懼的對象”, 另一方面它不能使我們真正恐懼，或者逃避，而是感到欣喜，因為我們心中引起自己有足夠的抵抗力而不受它支配（朱光潛，1989：370）。比如迅雷疾電，毀滅性的威力的火山，驚濤駭浪中的汪洋大海等盡管我們的力量在它們的威力下十分渺小，但我們自己覺得安全，它們的形狀愈可怕，也就愈有吸引力；我們欣然把這些對象看作崇高的，因為它們把我們的心靈力量提高到超出慣常的凡庸，使我們顯示出另一種抵抗力，有勇氣和自然的這種表面的萬能進行較量（康德，2002：101）?？档拢↘ant）繼承了博克（Burke）美學意義上非功利性的“崇高”理論，并將其由感性經(jīng)驗的廣度引向了超越感性理念的理性深度（李惠，2014）。

繼承康德（Kant）“崇高論”的基礎，席勒（Schiller）對“崇高”的美學內(nèi)涵又有進一步的發(fā)展。同博克（Burke）和康德（Kant）一樣，席勒（Schiller）所說的“崇高”也是指“崇高感”。席勒（Schiller）認為，“崇高”并非客體本身所具有的一種特性，它產(chǎn)生于主客體之間的一種感性關系。因為“自然事物本身無所謂崇高，它只有在主體的觀照中才能顯得是崇高的。在關于崇高的本質(zhì)方面, 席勒（Schiller）繼承了康德（Kant）的觀點，表明“崇高”的本質(zhì)在于人的理性對感性對象的超越，在于人的精神和理性的自由。席勒（Schiller）認為,“在有客體的表象時，我們的感性本性感到自己的限制，而理性本性卻感覺到自己的優(yōu)越，感覺到自己擺脫任何限制的自由；這時我們把客體叫做崇高的；因此在這個客體面前我們在身體方面處于不利情形，但是在精神方面，即通過理念，我們高過它?！保ㄏ?，1996：179）。

在關于“崇高”的分類方面，席勒（Schiller）意識到康德（Kant）根據(jù)崇高對象的外在表象特點將之分為數(shù)學與力量的局限性。在他看來，康德（Kant）沒有抓住“崇高”與主體的自由及實踐本質(zhì)之間的關系，而將“崇高”只局限于自然領域，使其缺少了豐富的歷史和現(xiàn)實內(nèi)容。因此，基于“崇高”產(chǎn)生的生理及心理基礎，席勒將“崇高”重分為“理論的崇高”和“實踐的崇高”。他認為實踐的崇高要比理論的崇高更能激起我們的快感，讓我們感受到自己的主體力量?！啊碚摰某绺摺纸凶觥^照的崇高’。在觀照的對象面前，主體的想象力十分活躍，但是想象力的活躍僅僅是創(chuàng)造一個危險而生動的表象，從而激起自我保存的本能。‘實踐的崇高’又叫‘激情的崇高’?？腕w威脅著我們的存在，想象力無法伸展，但是我們沒有實在的痛苦，痛苦只是錯覺和虛構(gòu)的，但痛苦在當下直接表現(xiàn)為感覺時就壓倒了一切審美快感。在‘實踐的崇高’中，痛苦只是表象，通過同情保持在審美的界限之內(nèi)，那么我們既有了痛苦的感性生動的表象，又有了自由的道德的安全感”（韓文革，2002）。席勒（Schiller）進一步明確和發(fā)揚了“崇高”中人的自由，尊嚴等道德倫理內(nèi)涵，正如他所說“戰(zhàn)勝可怕的東西的人是偉大的，即使自己失敗也不害怕的人是崇高的(朱立元，2006：121)。席勒（Schiller）進一步強調(diào)了“崇高”是道德的人的自由和尊嚴的超越，人正是憑借這些倫理力量去承受對立與沖突中產(chǎn)生的痛苦和恐懼，以此顯示人之為人的偉大。某種程度上說，席勒（Schiller）將崇高理論推向了理性主義的極限。

席勒（Schiller）不僅考察自然界中的各種崇高現(xiàn)象和崇高對象，而且把人類藝術(shù)與崇高聯(lián)系起來。在《關于各種審美對象的斷想》中，席勒（Schiller）不僅列舉了許許多多自然界的崇高對象，也列舉了許多藝術(shù)中的崇高對象。在《論激情》中，席勒在分析“崇高”的類型時論述了不同的藝術(shù)家所適宜表現(xiàn)的崇高對象。在《論崇高（II）》中席勒明確地把“崇高”與“藝術(shù)”聯(lián)系起來，論述了藝術(shù)表現(xiàn)崇高對象具有自然界不可比擬的優(yōu)勢（張玉能，2014）。一方面，他把詩（文學作品）視為人性的具體表現(xiàn)，而激情的諷刺詩是崇高性格的表現(xiàn)，戲謔的諷刺詩則是優(yōu)美性格的表現(xiàn)；另一方面，他把“悲劇”與“崇高”緊密聯(lián)系起來，把悲劇看做是崇高的集中表現(xiàn)。

席勒（Schiller）到黑格爾（Hegel）又是一個行程。人們往往以為黑格爾沒有自己的“崇高”理論，其實不然。黑格爾（Hegel）在《美學》中論述象征藝術(shù)時說到“崇高”的。他把藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型三個大類型。人類藝術(shù)史描繪成由象征型，古典型，浪漫型的歷史演進過程。黑格爾（Hegel）認為象征型藝術(shù)的特點是理念的抽象性、形象的物質(zhì)性和形象對理念(意義)的象征性。象征型藝術(shù)發(fā)展的過程分三個階段和方式：不自覺的象征方式、崇高的象征方式和自覺的象征方式?！俺绺摺钡南笳鞣绞阶鳛橄笳餍退囆g(shù)的發(fā)展階段，這時無限的絕對精神已明確地跳出個別外在事物的形式，與整個現(xiàn)象界相對立，它不能在有限現(xiàn)象中直接找到表現(xiàn)自己的形象，這就形成了“崇高的象征”（朱立元，2007）。黑格爾（Hegel）把這種無限精神意義與有限外在現(xiàn)象之間的對立造成前者得不到表達的情況概括為“崇高”。他說:“‘崇高’須假定意義處在獨立狀態(tài)，而和意義對立的外在事物則顯得只是隸屬的或次要的，因為內(nèi)在意義并不能在外在事物里顯現(xiàn)出來，而是要溢出外在事物之外，所以達到表現(xiàn)的只不過是這種溢出或超越（黑格爾，1997：91）。在這里，“崇高”的本質(zhì)定性是無限的理念、意義溢出或超越有限的事物、現(xiàn)象。但黑格爾（Hegel）基本上不把自然作為崇高對象來把握和看待，而是只以象征型藝術(shù)中的一部分作為崇高的例證。

黑格爾（Hegel）“崇高”理論的最終根據(jù)是“絕對理念”或“太一”這樣的精神實體，它在黑格爾的哲學體系中完全是客觀的。黑格爾（Hegel）認為它是在主體(人)之外、遠遠高于主體的“本無形體的而且按其本質(zhì)也不能用塵世有限事物來表現(xiàn)的渾然太一的神”，所體現(xiàn)的是純粹的客體性，是決定一切意義之根源；而“崇高”就是“使實體呈現(xiàn)于觀照的外在事物被貶低到隸屬于實體的地位” (1997：91)。涉及人方面的“崇高”是和人自身有限以及神高不可攀的感覺聯(lián)系在一起的 (黑格爾，1997：96)。在“崇高”里只有“太一”才被看作不可毀滅的。在它面前，一切其他事物都被看作既可生又可死的，所以本身不是自由和無限的。黑格爾（Hegel）的崇高理論則是以人的渺小、有限去襯托、歌頌上帝的崇高和永恒為依據(jù)所建構(gòu)起來的（朱立元，2007）。按照黑格爾（Hegel）的觀點，第一，“美”大于、高于“崇高”，“崇高”隸屬于“美”；第二，在“美是理念的感性顯現(xiàn)”的具體歷史演進即藝術(shù)美的發(fā)展歷程中，“崇高”只是最初的象征型藝術(shù)發(fā)展中的一個小的階段與環(huán)節(jié)。黑格爾（Hegel）的“崇高”理論完全被納入了其絕對精神客體自我認識不斷展開的哲學體系之中。與康德（Kant）不同，黑格爾（Hegel）幾乎沒有關注和涉及“崇高感“的心理機制和特征。

4. 現(xiàn)代“崇高”

近代美學到黑格爾（Hegel）那兒發(fā)展到了頂峰，便轉(zhuǎn)而呈下坡之勢。西方現(xiàn)代美學開始展露它的端倪。在現(xiàn)代藝術(shù)洪流中，“崇高”內(nèi)涵發(fā)生了位移。從近代美學到現(xiàn)代美學，叔本華（Schopenhauer）是一個關鍵人物。作為“唯意志論哲學”的創(chuàng)始人、尼采的“導師”、西方理性主義與非理性主義交接橋梁的叔本華（Schopenhauer），于“崇高”也有過獨到的闡述，盡管國內(nèi)外關于他的崇高理論研究很少，在某種程度上，他仍可以被視作“近代崇高”和“現(xiàn)代崇高”的過渡者。

在叔本華（Schopenhauer）的哲學中，美學占有極重要的位置，而在其美學中，高度凸顯意志與認識之間矛盾關系的壯美（崇高）理論，又是最具獨創(chuàng)性，且最能體現(xiàn)其哲學特色的部分，同時，“崇高”也在其哲學構(gòu)架中一定程度上分擔著連接審美和道德的重要職能。叔本華在“崇高”理論中開始了轉(zhuǎn)向的端倪，降低了理性的的主體地位。叔本華（Schopenhauer）說:“當我們稱一個對象為美的時候……則是說我們在對象中看到的已不是個別事物，而是認識到一個理念”這里的理念，僅僅是審美主體處于審美狀態(tài)時對對象的一種超感性把握。依叔本華（Schopenhauer）看來，由于審美直觀不象古典和近代美學那樣的認識、展現(xiàn)終極實在自在之物、理念、無限等等，而是像宗教啟示那祥，使個體在審美狀態(tài)中與意志本體、與現(xiàn)象客體無間距地消融在一起,從而達到一種類似佛教涅槃的澄明之境。這樣，美、藝術(shù)和詩便具有了某種本體論的性質(zhì)（盛瑞生，1993）。優(yōu)美和壯美不是完全與主體感覺無關的一種客觀形態(tài)，二者的界限反倒是以主體為核心，根據(jù)客體與主體意志的關系而劃定的。關于這一點，叔本華（Schopenhauer，1997）說“當主體在超脫這層“敵對關系”而把握理念時，他就充滿了壯美感，他已在超然物外的狀況中了，因而人們也把那促成這一狀況的對象叫做壯美（崇高）”（281－282）。也即先有壯美感，其次才有壯美，客體的崇高其實是主體崇高感的一種投射。

在康德（Kant）那里，“崇高感”作為先驗的理性主體的出場；而到了叔本華（Schopenhauer）這里，“崇高感”是經(jīng)驗性的心理運作過程。這一變化帶來了崇高中理性地位的一次衰退，但另一方面它也解除了崇高的道德枷鎖，為尼采（Nietzsche）反道德的藝術(shù)形而上學構(gòu)建做了鋪墊。

如果說叔本華（Schopenhauer）實現(xiàn)了“崇高”審美范疇的轉(zhuǎn)折，尼采（Nietzsche）則把它向前作了劇烈推進。盛瑞生（1993）認為在美學上，尼采哲學是一種本體論化的美學。在審美經(jīng)驗上，尼采（Nietzsche）把酒神式的狂歡與沉醉作為生命的最高體驗，而“藝術(shù)作品的作用在于激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造狀態(tài),激發(fā)醉境”（1986：367）。審美活動更多的是一種心理，生理的強烈體驗和感受。尼采斥真為丑的東西，是要毀滅人的，而善也受到空前的嘲弄。尼采（Nietzsche）談到“藝術(shù)是對道德約束和道德廣角鏡的擺脫，或者是對它們的嘲諷”；“藝術(shù)的不道德大白于天下”。這樣，藝術(shù)便失去了其古典時代陶冶人的德行、操守的教化功能，成了獲得人生醉境的手段，藝術(shù)的功能在于“把理想化的基本力量（肉欲、醉、太多的獸性）大白于天下”（1986：365-366）。至此，可以說，善被明目張膽地遺棄了，“崇高”成了明日黃花。這與十九世紀末二十世紀初的歐洲的社會背景不無關系：數(shù)百年來推崇的科學理性精神經(jīng)過時代的變遷，人類被物質(zhì)世界所奴役，從而“崇高”范疇被架空，丑開始被提出。

5. 后現(xiàn)代的“崇高”

法國現(xiàn)代哲學家和美學家利奧塔（Lyotard）的美學理論中，完整的論述和體現(xiàn)了審美轉(zhuǎn)向：“崇高”失去其倫理內(nèi)涵，直接面向生存和對人的現(xiàn)實存在的關注。吸收和發(fā)揮博克（Burke）關于恐懼的論述以及康德（Kant）的“崇高”是主體心靈的顯現(xiàn)理論，以及美國抽象主義畫家紐曼（Newman）的影響，利奧塔（Lyotard）以后現(xiàn)代主義視角重新審視“崇高”的范疇?！俺绺摺痹诶麏W塔（Lyotard）美學中是一個核心范疇，其美學體系建立在對其的論述上。

利奧塔（Lyotard）在重新闡釋了博克（Burke）和康德（Kant）的崇高理論，并對以前的崇高理論進行了回顧和考察后指出“在浪漫主義的邊緣，“崇高”美學由博克（Burke）設計，而康德（Kant）以微不足道的身份指明了藝術(shù)實驗的可能性世界。通過這個世界，先鋒派們將踏出自己的道路”（2000：112）。如他所述，他描述了“崇高”作為美學范疇的發(fā)展脈絡，并直接把“崇高”和”現(xiàn)代主義藝術(shù)”聯(lián)系在了一起?！艾F(xiàn)代的美學”就是“崇高”的美學。但它是懷舊的；它只允許那不可表現(xiàn)的事物作為匱乏的內(nèi)容被喚起，但是形式，由于其可辨認的一致性，繼續(xù)給讀者或觀眾提供安慰和快感的材料。但這樣的感覺并不等于真正的崇高感，這種崇高感本質(zhì)上是快感和痛苦的結(jié)合：即理性超越任何表現(xiàn)的快感，和想象力或敏感性無法等同概念的痛苦”（1997，140）。

關于“崇高”，利奧塔（Lyotard）認為它是對未定性的見證，是對一種無法顯示的東西的呈現(xiàn)。在他看來，“崇高”不是簡單的自主的滿足，而是通過努力達到滿足。人類想要表現(xiàn)絕對事物是不可能的，絕對事物是令人不滿足的。我們知識不得不表現(xiàn),因此我們動用感覺官能或想象官能，用可感知感覺或想象的去表現(xiàn)不可言喻的。這樣即使失敗，即使產(chǎn)生痛苦，一種純粹滿足感也會從這種張力中產(chǎn)生。利奧塔稱無法顯示的東西來自觀念，它們都無法用樣本、事例或象征去說明，例如宇宙、人性、歷史消亡、此刻、善、物種、正義等，甚至一般絕對事物，都無法顯示出來，盡管如此，但是仍可以證明其存在。這是一種否定性呈現(xiàn)，呈現(xiàn)憑借的是“崇高感”而不是以和諧為主導的優(yōu)美感。因此，在指出“崇高”的未定性和否定性呈現(xiàn)時，利奧塔（Lyotard）不僅否定了把“崇高”看作對某物的形感受的觀念，而且也否定了博克（Burke）、康德（Kant）把“崇高”自我化、道德化的觀念，某物將要發(fā)生，但某物并沒有發(fā)生，它在根本上是未定的，是“不可表現(xiàn)之物”（姚君喜，2006）。

6. 結(jié)語

從古典主義到后現(xiàn)代主義，在西方美學這個歷史舞臺上，從朗吉弩斯（Longinus）到利奧塔（Lyotard），眾多美學家都對“崇高”范疇的話語內(nèi)涵作了自己的論述及研究。通過對“崇高”范疇的歷史演變脈絡進行梳理和綜述，可以看出：“崇高”作為西方美學話語的關鍵詞，其審美范疇的內(nèi)涵是隨著時代發(fā)展而變化的，“崇高”并沒有隨著理性主義和形而上學的顛覆而消亡，也沒有在現(xiàn)代所出現(xiàn)的丑，荒誕，滑稽等范疇的沖擊下退出審美的歷史舞臺，是值得我們研究的一個話語范疇。對“崇高”的歷史演變重審，將加深對審美體驗的理解，并為審美意識形態(tài)話語研究提供新的思路。

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Study on the Academic History of Western Aesthetics Discourse Keywords “Sublime”

Zhu Lili,

Sun Yat-sen University

The study on “Sublime”, as a key word in western aesthetic discourse, has been continuously ongoing ever since it was set forth. This paper will explore “Sublime” aesthetic phenomenon and observe, synthesize, and analyze the relevant researches in line with venation of historical evolution, which will be divided into four stages: Classical, Early Modern, Modern, Post Modern. Longinus first lays emphasis on “Sublime Aesthetics”; Burke and Kant defines “Sublime” as a category of aesthetic discourse analysis; Schopenhauer shifts the focus of “Sublime” in early modern times while Lyotard connects “Sublime” with “Modernism Art”, therefore, the connotation of “Sublime” is dynamic rather than static, evolving with society development and practice advancement. To revalue the aesthetic discourse “Sublime” facilitates to deepen the understanding of contemporary aesthetic discourse, arouses the expectation of “Sublimity”, and reflects on the ideology behind aesthetic discourse.

Sublime, Longinus, Burke, Kant, Schiller, Hegel, Schopenhauer, Lyotard

朱黎黎，中山大學外國語學院碩士研究生。研究方向：話語研究、美學。

朱黎黎 聯(lián)系地址：廣州市（510275）海珠區(qū)新港西路135號，中山大學外國語學院 電子郵件：zllmerci@163.com