福建　王曉平

影視觀察

從文化保守主義到歷史虛無主義
——論《白鹿原》從小說到電影的改編

福建王曉平

小說《白鹿原》是新歷史主義的“經(jīng)典”，而電影版本則可以看作是一種“后歷史主義”的設計。在小說中，歷史發(fā)展的進步表現(xiàn)為與道德素質(zhì)、文化積淀的齟齬，而沒有洞悉文化神話背后的政治經(jīng)濟與社會歷史根源；而電影對小說文本的改編則是在當前時代氛圍中，在對民國歷史的流行“懷舊”浪潮下，對中國“傳統(tǒng)鄉(xiāng)治”的鄉(xiāng)愿與非歷史性的緬懷。這表明了中國文化界從文化保守主義到政治保守主義和歷史虛無主義的演變過程。

《白鹿原》 文化保守主義 傳統(tǒng)鄉(xiāng)治 歷史虛無主義

1993年陳忠實創(chuàng)作的《白鹿原》引起文學界震動，成為當年“陜軍東征”的代表作，并于1998年獲得第四屆茅盾文學獎。2010年《鐘山》雜志選出1979—2009十一部最優(yōu)秀的作品，它又以七票獲得排名第一的殊榮。在小說問世近二十年后，第六代著名導演王全安歷經(jīng)幾年籌拍的電影版終于在2012年面世，但社會觀感毀譽不一。作為兩個時期引起較大反響的經(jīng)典文本，它們都成為分析時代思潮變遷的典范性文本。小說中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的糾葛、人性與歷史的纏繞，在以往研究中多見論述；而電影作為文學工業(yè)化在新的時代語境中的改編和生產(chǎn)，自有其獨立的意義。

在對這兩個文本進行歷史/政治闡釋的視野下，我們看到小說《白鹿原》不啻是新歷史主義的“經(jīng)典”，而電影版則是“后歷史主義”的設計。在小說中，歷史發(fā)展的進步表現(xiàn)為與道德素質(zhì)、文化積淀的齟齬，而沒有探索文化神話背后的政治經(jīng)濟與社會歷史根源；而電影版本則是在當前時代氛圍中，在當今流行的對于民國歷史的“懷舊”浪潮下，對中國“傳統(tǒng)鄉(xiāng)治”的鄉(xiāng)愿與非歷史性的緬懷。這個過程實際上顯現(xiàn)了中國文化界的一股思潮，它從20世紀90年代初的文化保守主義，進一步發(fā)展到新世紀后的政治保守主義和歷史虛無主義。

小說：新歷史主義的經(jīng)典，文化保守主義的表達

“五四”以降的家族小說中，傳統(tǒng)的保守知識分子是思想迂腐、僵化的典型。但自20世紀80年代“尋根小說”以后，在傳統(tǒng)（尤其是儒家傳統(tǒng)）中尋找民族復興的靈感，隨著據(jù)說以儒家思想治國而勃興的“亞洲四小龍”的意識形態(tài)魅惑漸成為時尚。于是，陳忠實的小說《白鹿原》作為“新歷史小說”的一個標志是，傳統(tǒng)儒家文化的精髓在關中大儒朱先生身上體現(xiàn)，他作為傳統(tǒng)文化的“本體”象征，是民眾眼里的“圣人”。種種情節(jié)意在顯示他不僅重視文化的傳承，還致力于精神價值體系的建構(gòu)工作。

但朱“圣人”始終局限在封建的傳統(tǒng)文化知識體系中，堅持小農(nóng)經(jīng)濟，宣傳仁義思想道德主張，想以此來矯正時弊，匡正世風。他開設的白鹿書院由于學生都進城就讀與現(xiàn)代生活密切相關的新學（西學）而不得不關閉，他親自犁毀罌粟的義舉也敵不過商品經(jīng)濟對世人的誘惑而前功盡棄。面對強大的外在政治力量，他作為個體的傳統(tǒng)道德堅守于事無補：親自放糧賑災，但人們?nèi)栽诎ゐI，在災難中掙扎；他的抗日請纓不了了之。如果說朱先生是傳統(tǒng)世界的價值理念“本身”，這個“本體”的延續(xù)已經(jīng)難以為繼。

傳統(tǒng)理念也需要“道成肉身”，這由族長白嘉軒來承擔。他是傳統(tǒng)價值與家族文化在現(xiàn)實中的執(zhí)行者。他靠自力更生起家，畢生保持勤勞的習性，學為好人，以德報怨。以“仁義道德”為核心的宗法文化在他身上體現(xiàn)得淋漓盡致。與此前人們熟悉的黃世仁相去甚遠，一個“人性化”的、浸潤著深厚文化傳統(tǒng)的封建族長形象在書中呼之欲出。然而，在更“寫實”的同時，他主要是作為一種文化人格凸顯，而作為地主的社會人格和政治身份卻被遮蔽。同時，這個“仁義”的執(zhí)行者一面講情重義， 一面又做著無情之事：對自己致死的幾個前妻毫無內(nèi)疚感；親手杖責并趕走兒子白孝文；翻臉不認投奔革命的愛女白靈；小娥慘死后，不僅在其尸骨上建起所謂的“鎮(zhèn)妖塔”，并將荒原飛起的小飛蛾認作她的冤魂化身，從而一并除滅干凈。在他身上， 仁義與吃人并存。

這樣的敘述比過往片面地書寫地主統(tǒng)治階層的殘忍冷酷更為全面。但需要指出的是，這一切并非表明白嘉軒是個人格分裂者，他的無情無義恰恰是這個“仁義”化身的一體兩面：只有嚴酷、“六親不認”地執(zhí)行宗法制度的戒律，他才能端正族風，否則就是宗族罪人（小說敘述了對族內(nèi)管理不嚴導致家族敗落的有罪的各位族長史跡）。對前妻的接連慘死他不覺得愧疚，因為宗法制度的最高道德律令是“不孝有三，無后為大”，因此他可以堂皇做出丑事：讓不孕的孝義媳婦和鹿三的孫子兔娃媾和以取得后代；他巧取鹿子霖的風水寶地做祖上的墳園，也是出于封建最高道德的蔭庇宗族子孫考慮；他對待田小娥的絕情更是得到族人的認同。因此，他那些看起來無情無義的舉動，只是我們（讀者）從今天的道德立場上去理解附會；從他和生活在（半）傳統(tǒng)世界的族人來說，是合情合理的“善”。甚至他大力種植而獲得大量財富，在傳統(tǒng)的視野里也是對家族盡責的行為；而他故意庇護鄉(xiāng)黨鹿子霖勾引玩弄女性，卻懲罰說出真相的流浪漢并致使后者命喪黃泉，反而獲得了社會一致稱贊。與其說他是本性虛偽，不如說是這種制度及其附屬的作為自我形象的“道德”無法在現(xiàn)代社會維持下去，因為是作為“現(xiàn)代人”的我們“發(fā)現(xiàn)”了它的虛偽，而當時生活在穩(wěn)定時態(tài)之時的整個社會是對之“視而不見”，視之為“正?！钡?。

地主階級的異類則由另一個族長鹿子霖來顯現(xiàn)。他也是受宗法禮教思想支配的最后一代鄉(xiāng)村望族掌門人，卻不講仁義，唯利是圖，道貌岸然。他與被人們唾棄的田小娥攪到了一起以滿足淫欲，甚至后來認了成群的“干兒子”；他目光短淺愛占便宜，因此被白嘉軒誘騙出賣自己擁有卻不自知的風水寶地；他身為保長，常假公濟私。作為封建時代被認為“小人”的人，他與“君子”白嘉軒恰成對照。

但究其實質(zhì)，他們作為宗法制的維護者，不過是一體的兩面。在建立的學堂上，“白嘉軒被推舉為學董，鹿子霖被推為學監(jiān)”。因此他們的斗爭都只圍繞在個人利益之上，而沒有大是大非：他們一“陰”一“陽”，共同組成了禮教的全體。因此，他們都被村民所認可、所尊重。在這個意義上，鹿子霖甚至比白嘉軒更具有對其時代及其文化的代表性意義，因為他更有“人性”。

這一新歷史主義小說相對于社會主義現(xiàn)實主義的“舊”歷史主義小說的第二個顯著不同，在于對白嘉軒的長工鹿三行徑的刻畫。鹿三不僅以同白嘉軒“親如兄弟”的主仆關系實踐著仁義，而且還作為“義仆”為主人分擔重任：先是替主人出面組織“交農(nóng)”，代他受了牢獄之苦，后又在白嘉軒生命受到威脅時，挺身搭救。這種“義仆”精神奠定了他和白嘉軒異乎尋常關系的基礎，主仆二人一起構(gòu)成了“仁義白鹿村”的主體。這個窮人不僅不像《紅旗譜》里的朱老忠他們那樣起來反抗地主的剝削壓迫，反而把東家當作自己的恩人，虔誠地捍衛(wèi)著東家執(zhí)掌的宗法文化。正是在這樣的復雜體上，我們看到了白嘉軒“仁義”的黑白兩面一樣的“矛盾”復合體：他也有冷硬、兇悍的一面，這在他殺害田小娥的行為中得以清楚地展現(xiàn)。小娥“附身”一段顯示了他在行兇后經(jīng)常思考的深層的意識活動：在“良心”上對殘忍的宗法規(guī)約產(chǎn)生疑慮。這一對農(nóng)民復雜性的敘述，是作者對歷史豐富性書寫的又一貢獻。雖然這種書寫并不是第一次出現(xiàn)：在從“五四”到20世紀40年代作家路翎創(chuàng)作的小說中，我們常常看到這樣的忠仆形象。

在這些主奴合力塑造的“仁義”之下，形形色色的社會民眾加入了對禮教秩序的維護——比如被人所信賴景仰的鄉(xiāng)村名醫(yī)冷先生，當女兒在理與欲的矛盾掙扎中走向瘋狂時，不動聲色而又決然地下重藥毒死了她。對宗法社會里主奴相輔相成、既互相排擠又互相支撐的階層結(jié)構(gòu)和社會風俗的書寫，使得作品比以往革命歷史小說更“客觀”和全面。

主奴合作扼殺的是一個在“五四”新文學里常見的主題——“自由戀愛”，即黑娃與田小娥之間的情事。在20世紀90年代的新歷史主義文學與影視里，這個自由戀愛被展現(xiàn)為欲望放縱的傳奇“秘史”。這也是在女性被物化、商品化的市場經(jīng)濟下對“新文學”的顛覆性重寫。當然，顯著的不同是，這個小說里的性愛并非發(fā)生在少主人與女仆之間，而是發(fā)生在“下等人”身上；并不強調(diào)精神層面，而將重點放在欲望的放縱的描寫上。這也是它成為“秘史”，具有讓市民階層“圍觀”的商品性質(zhì)的原因之一。對于這一情節(jié)的分析我們放在電影部分進行。

此時的中國處于社會秩序最混亂的時期。白嘉軒以不變應萬變，請來朱先生制定的維護農(nóng)業(yè)文明秩序的“鄉(xiāng)約”，并與鹿子霖帶領鄉(xiāng)民誦讀?！皬拇送惦u摸狗摘桃掐瓜之類的事頓然絕跡，摸牌九搓麻將抹花花擲骰子等等賭博營生全踢了攤子，打架斗毆扯街罵巷的爭斗事件再不發(fā)生，白鹿村人一個個都變得和顏可掬文質(zhì)彬彬，連說話的聲音都柔和纖細了?！逼鋵崳@種帶有主觀性的語句，顯示了敘述主體的介入，其美化的描述，雖說明了鄉(xiāng)約在宗法體制下的作用，但與其說是“客觀真實地描寫了傳統(tǒng)宗法鄉(xiāng)村社會‘仁義白鹿村’民風的淳樸、仁義的道德、秩序的井然”①，不如說這是鄉(xiāng)土中國的自我形象、自我標榜；同時也是在20世紀90年代的“后革命”時代里對于舊時代的理想化投射和認同。

而反叛者黑娃是“白鹿原上最好長工”鹿三的兒子。忠仆鹿三幸福的奴隸意識曾經(jīng)意圖傳之于下一代，但這個被認為百世不易的“天理”卻受到了后代的拒絕。這種反抗甚至自黑娃小時候就開始了，以致顯得令人不解。他往裝冰糖的洋鐵桶里澆了一泡尿的行為表明，對于貧乏的悲哀使得他無法獲得占有的幸福感。這一細節(jié)充分宣泄了他作為貧苦人的本能的仇恨。而他拒絕到白家打工的理由（“嘉軒叔的腰桿挺得太硬太直”）卻更明白顯露出他“天生反叛”的性格。然而，這些出于“自然人性”話語的描寫雖與此前歷史小說的階級壓迫書寫迥異，卻讓讀者很難明白他反叛的“天然性”，相反覺得是種怪異之舉。他此后一系列的行為顯示了他不自覺的反抗的反復曲折：他和田小娥的感情在主人的“知遇之恩”和儒家的“忠義”思想面前自愧自責（這與從“五四”到當代的書寫大相徑庭）；外界力量把他卷入了農(nóng)民運動，而后被追捕，加入紅軍戰(zhàn)敗后，他只好上山當土匪，喊出了“堂堂白鹿村出了我一個土匪” 的痛哭聲。他的自責表明他的反抗一直是無意識的、盲目的，最終導致了他的悲劇命運：保安團招安后他又做了保安團長，開始娶賢妻拜恩師，并對自己的過去給予了徹底的否定，回鄉(xiāng)祭祖真誠悔過。他不但被傳統(tǒng)收編，也被傳統(tǒng)所轉(zhuǎn)化成的新道德所害，最終成為政客陰謀的犧牲品。

但更為奇特的則是小說對于國共斗爭的歷史敘述簡單得如同兒女之情的背景。黑娃是否真的有過轉(zhuǎn)變（我指的是歷史的真實性或亞里士多德所說的可能性問題）令人生疑：他進過“農(nóng)講所”受訓，這是他返鄉(xiāng)后發(fā)動農(nóng)民的動機所在。但小說中不但受訓的內(nèi)容不說，是否他提高了“覺悟”也無交代。換句話說，他反抗的邏輯何在？革命的理據(jù)在這里是缺席的。小說中敘述的“革命”只是暴力、傳奇、“秘史”。國共相爭被故事中的人物表述為只是“公婆之爭”。

而另一方面，作者的敘述在表面上的現(xiàn)代意識形態(tài)下，重新落入了“父嚴子孝”“長惠幼敬”的傳統(tǒng)陷阱，雖然這往往是從反面來確證的：

他翻閱著歷代縣志，雖然各種版本的縣志出入頗多，但關于滋水縣鄉(xiāng)民的評價卻是一貫的八個字：水深土厚，民風淳樸。朱先生想：在新修的縣志上，還能作如是的結(jié)論嗎？②

在這一敘述中，“水深土厚，民風淳樸”這一作為農(nóng)業(yè)社會自我形象（標榜）的理想化的黃金時代的失去，似乎是歸結(jié)為“折騰”的階級斗爭的錯。20世紀90年代先鋒小說中的一類新歷史主義小說具有非歷史化傾向。盡管表面上這個小說比它們更有歷史感，更能深入歷史現(xiàn)場，但主要人物在如何面對政治選擇上的無力解釋，和對國共相爭的階級之爭不置一詞一樣，既是作者的無力與無能，更是時代的失語。而當時這部省略（或留空白）的“歷史”文學之所以還讓人激動，是因為當時的讀者還留有對歷史的記憶，他們可以將這些闡釋學意義上的“前見”（通過以前閱讀的紅色經(jīng)典和影視劇）填補入書中的這些空白，而獲得對歷史全貌的認知。比如里面一段描述入黨宣誓的場景，作為這類作品里主人公最終“長大成人”，完成階級意識的覺悟、政治身份的確立的重要時刻，此前已經(jīng)形成類同的模式。但這里的場景描述卻是不完全的，因為它已經(jīng)缺少靈魂：如果加入這個黨和加入其他任何組織沒什么兩樣，那么心頭的“熾烈”實際上只是“平靜”——這里的“同志”已被掏空了內(nèi)容。③實際上，不是歷史中缺乏這些內(nèi)容，而是在作者的文化主義視角中，它們被有意無意地遮蔽。當后代的人們閱讀這些段落時，因為缺少前閱讀（紅色經(jīng)典的）體驗，并不會完成作者想當然能圓滿完成的整個閱讀史歷程。因此，這本小說的經(jīng)典地位是去政治化時代的造就。

不少評論者質(zhì)疑作者流露出對傳統(tǒng)文化的留戀，作者反駁道：“這不是我留戀什么的問題，而是我著力去寫我們這個民族的精神人格力量！”④那么，是留戀還是認同？對這個問題的解答，可以從已經(jīng)討論過的兩個方面做一簡答，這就是黑娃的回歸和朱先生的“智”。黑娃皈依儒家，拜倒在祠堂下，家族祠堂已然成為一種文化精神的象征。作為參加過農(nóng)講所的先進農(nóng)民，黑娃不會不經(jīng)歷心理上的反復掙扎，但作者無力理出這個掙扎的過程。而作為宋明理學的傳人、“天道”的化身的關學大儒朱先生，當作者竭力標舉他那種超凡入圣、料事如神的圣人品格時，當他在小說中常常以朱先生“窩里咬”的隱喻眼光去打量現(xiàn)代史時，他不但已經(jīng)不可否認地“認同”了他所代表的儒家道德理想，而且也或多或少認同了人物所持的那種歷史觀。因此，盡管呈現(xiàn)出在現(xiàn)代文明與戰(zhàn)爭、動亂的沖擊下白鹿原無法不衰落的結(jié)局，作者借人物之口發(fā)出的對于“最好的先生”“最仁義的族長”“最后一個長工”的慨嘆，使得他難以否認他本身對此充滿哀婉之情。與巴爾扎克的“忠實”于歷史本身而導致的本人理念和描寫的“矛盾”相比，作者顯然沒有嘲笑和諷刺朱先生、白嘉軒。當然，評論家雷達指出：“陳忠實在《白鹿原》中的文化立場和價值觀念是充滿矛盾的：他既在批判，又在贊賞；既在鞭撻，又在挽悼；他既看到傳統(tǒng)宗法文化是現(xiàn)代文明的路障，又對傳統(tǒng)文化人格的魅力依戀不舍；他既清楚地看到農(nóng)業(yè)文明如日薄西山，又希望從中開出挽救和重鑄民族靈魂的靈丹妙藥?！雹菀簿褪钦f，對于陳忠實，他的作品中的人物其實是在表達他自己的文化主義的理念——雖然這個理念本身是矛盾的。評論者敏銳地看到：“至于民族文化傳統(tǒng)的正面和負面，在作品中不但無法找到區(qū)分的尺度，反倒更加混沌一體，成為一種抽象的普泛化的東西。由此說明，作者據(jù)以表現(xiàn)民族史詩的文化觀……是一種以抽象人性論和生命本體論為特征的文化觀……”⑥對于民族文化傳統(tǒng)的正面和負面，作者無法辯證地認識和有機地呈現(xiàn)。

但小說的敘述者與其說是一位堅守儒家傳統(tǒng)價值立場的民間保守知識分子，不如說是20世紀90年代以降的新歷史主義思潮熏陶下的、有著市民趣味的、具有保守主義遺緒的人文知識分子。評論者看到它“頌揚的仁愛和人道精神，籠罩著類似西方近代人道主義作品的審美情調(diào)”；而它“表現(xiàn)的家族爭斗中的愛與恨、親與仇，則沾染了古代傳奇小說或近代世情小說的意識情趣”⑦。而作者之所以在此之外還顯得“保守”，是因為他深受儒家復興說的影響；因此正如小說中出現(xiàn)的兩輪饑荒、賣地成為輪回模式一樣，他沒有脫離中國傳統(tǒng)文化的循環(huán)觀。而原始生殖崇拜、濃郁的地域風俗文化、隱去了階級性甚至個性的文化性格，都是為這種具備某種傳統(tǒng)心態(tài)的“保守”意識服務。由此，批評者不無洞見地指出：在作者筆下“歷史和革命就是這樣充滿了荒誕感和虛無感，只有不為歷史巨變所動容的傳統(tǒng)文化的代表朱圣人與白族長等才能保全、才能善終”⑧。

這個非“現(xiàn)代性”的態(tài)度與非歷史化、本質(zhì)化的中國“傳統(tǒng)”被當作對現(xiàn)代性的反思資源，表明了隨著20世紀80年代“尋根文學”以來，以文化界內(nèi)部去階級性分析的“抽象”人性為基礎的“文化反思熱”，在從原來的批判儒家文化到隨著對四小龍經(jīng)濟成功的艷羨而對于儒家文化的抬升，再到非歷史地緬懷以“仁義”為核心的“傳統(tǒng)和諧文化地位的失落”的發(fā)展順序上，于20世紀90年代已經(jīng)和某種去政治化的中國現(xiàn)代歷史“折騰”觀匯合，最終完成對革命理念的遮蔽、對現(xiàn)代史的重構(gòu)。

電影：“后歷史主義”的設計，歷史虛無主義的發(fā)聲

要理解電影文本對小說的改編而引起的差異，我們要注意到它省略掉的是哪些人物，重點描寫的又是哪些；而在后者中，又是哪些品質(zhì)被凸顯，哪些被去除。最顯眼的是小說里的朱先生自始至終沒有出現(xiàn)在影片里。這不難理解，導演或許也覺得他是一個符號化的“神人”。但這并不表示導演王全安不認同傳統(tǒng)，而是說明他有“更大”的抱負在，或更為復雜的歷史觀。

與朱先生同時消失的兩個較為重要的人物是白靈和鹿兆海。在小說里，舊體制的垮臺最終需要來自于體系內(nèi)部的自覺的反叛者。因此小說中除了黑娃和田小娥以外的第三位反叛者始終自覺自立，她就是白嘉軒所鐘愛的女兒白靈。她是一位“新女性”。她既有對情欲選擇的自主性（“五四”文學的“新女性”主題），也有自己的生存能力和主見。她反抗的最高境界是對不公正的社會秩序的反叛。她是白鹿精靈直接化為革命形象的體現(xiàn)，她想要將整個舊的白鹿原顛覆毀滅，創(chuàng)造一個新社會。小說以白靈因為信仰差異而舍棄國民黨員鹿兆海、移情共產(chǎn)黨員鹿兆鵬（兩位都是鹿子霖的兒子）來顯示對于共產(chǎn)黨事業(yè)的忠誠。而對于國共相爭，小說以黑娃抓了作為劣紳的總鄉(xiāng)約田福賢并且讓人指正他貪污，而國民黨縣官為其開脫、釋放，國共分裂后清黨的瘋狂屠殺，以及抓壯丁的殘酷，來顯示國民黨的不義和殘忍。正是在這一歷史背景下，小說界定了現(xiàn)代中國宗族勢力外的三股勢力：以白靈、鹿兆鵬為代表的共產(chǎn)黨勢力， 以岳維山、田福賢為代表的國民黨勢力， 以黑娃、白狼為代表的土匪勢力。但在小說里，國共合作與相爭在這里并沒有得到細致處理，反而像是兒女私事的背景。敘述者告訴我們，鹿兆鵬二十年亡命生涯使他堅定了革命的意志，從一個幼稚的青年歷練成一位“穩(wěn)重”的共產(chǎn)黨員。但不像《青春之歌》，作者并沒有描寫他是如何成熟的。相反，在很多場景里，他表現(xiàn)得并不成熟。全書中沒有一位成熟的共產(chǎn)黨員（即使有，他們也被“隱蔽”了，如作為地下黨員最后犧牲的郝縣長。小說僅描寫國共合作中他回白鹿原發(fā)動“風攪雪”運動，但運動反映了中國共產(chǎn)黨在早期的不成熟）。他們似乎并沒有真正地發(fā)動起廣大的人民群眾，而只是以類似流氓無產(chǎn)階級“白興兒”，沒有階級意識的黑娃、田小娥之類人物為對象，他們?nèi)绾伪话l(fā)動、革命意識如何被培養(yǎng)提高沒有被展示（強調(diào)），革命運動的狹隘性被凸顯。這些既顯示了某種事實，也包含了某種遮蔽的敘述策略。比如，在反動派反攻倒算時，出現(xiàn)了英勇犧牲的貧農(nóng)賀老六，但直到這時他才出現(xiàn)，而他在活動中如何活躍，但為什么如此活躍則完全沒有交代。

如果說陳忠實對于國共斗爭雖然略去了階級斗爭的實質(zhì)演繹，但還保留了某種正義與非正義的界限，那么電影則對此似乎毫不關心。它不但略去了一些次要人物，比如冷先生，而且還略去了白靈，也就省去了對表現(xiàn)共產(chǎn)黨其時得民心得天下的形象呈現(xiàn)。雖然它保留了鹿兆鵬，但在影片里顯得笨拙的、出現(xiàn)次數(shù)很少的他絲毫沒有魅力，也幾乎沒有什么作為（除了作為小學教師“啟蒙”小學生，以及清黨后落荒而逃）。它也省去了鹿家二兒子鹿兆海。在小說里，他是類型化的國民黨軍人，是白靈的初戀，兩黨分裂后參與抗日，最后死于和紅軍的戰(zhàn)斗（陳忠實以此反映他的去政治性的歷史觀——窩里斗）。同時，它還省去了小說里的國民黨滋水縣縣委書記“反動”官僚——其實表現(xiàn)談不上窮兇極惡的岳維山。這些省略造成的對于現(xiàn)代史上最重要的斗爭的遮蔽效果顯而易見。如果說，在陳忠實生活的20世紀90年代看來，這是個“窩里斗”的慘?。ǘ嘴`的被冤殺則表示作者對黨史中悲劇“折騰”的體認），那么在新世紀以來的流行史觀看來，這個斗爭的必要性甚至正義性都是成問題的。而兩個時代的相同點是，都把國共之爭看成實質(zhì)上僅僅是“權(quán)力斗爭”。于是去政治化的環(huán)境下，對它完全省略也就可行了。

那么是誰被電影著力表現(xiàn)？在影片里，白嘉軒成為十全十美之人。如果說在小說里，陳忠實還不動聲色地書寫了他的“陰暗面”，比如白鹿原的欲望之風是由白嘉軒所帶來：他明知自己所娶之妻仙草帶回的鴉片是毒品， 卻也抵擋不住金錢的誘惑， 種植了敲開并最終埋葬中國封建大門的鴉片。而鴉片使得那些曾為傳統(tǒng)的“仁義”所抑制的大大小小的欲望被激活：這表明傳統(tǒng)價值觀在新的商品世界面前無法維系。白嘉軒還借鄉(xiāng)約和族長的權(quán)力把圣賢道德當成社會規(guī)范強行施加于族人的身上，并把族規(guī)的全文保存下來按貴賤等級來實施。而在電影里，前者消失得無影無蹤，后者則表現(xiàn)了他的正直和鄉(xiāng)約的“有效”（影片一開始就是他帶領鄉(xiāng)親朗誦的場景大特寫）。他善良、忠厚，是傳統(tǒng)的開明鄉(xiāng)紳（雖然表現(xiàn)得對世事變遷懵懂，但其實也可說是以不變應萬變），在亂世中把持祖業(yè)，保佑鄉(xiāng)民，弘揚傳統(tǒng)文化。在小說里，陳忠實還表現(xiàn)他千方百計想要維系屬于他這個統(tǒng)治階級的利益，而他視之為整個宗族的利益（為此，他必須以無情手段戧殺任何違反“仁義道德”的事情，最為驚心動魄的一幕顯然是對田小娥的處理）。而在影片里，他對于田小娥，只是出于族規(guī)和“風化”的考慮而不允許其進祠堂，卻略去了他親自設計、參與殘酷迫害的畫面。

與這種以省略代美化相類似的，是對于他的兒子白孝文的處理。小說里，即將成為新一代族長的這位白家長子原是按照傳統(tǒng)精神培養(yǎng)出來的理想接班人。但他年歲尚淺，還未將傳統(tǒng)宗法道德作為自己的內(nèi)在需求。在被小娥誘惑受罰之后， 他丟去了宗法理想；他被勾引、墮落的最后一步，是吸吮其父引進的鴉片煙。精神上獲得自由后，他具有某種“自然”的欣快感。此時他身敗名裂，繼而賣房賣田，甚至沿街乞討。他的反叛是飽受壓抑后的不自覺爆發(fā)。這表明他在“欲望”中一種新的東西，一種新的 “道德”在生成。自從被逐出族門，淪為乞丐，丟掉羞恥感后，他一方面生理上能正常為人，另外一方面卻丟掉了任何倫理道德觀念，生存成為最高道德——此時的他象征著失去舊的傳統(tǒng)世界后，無新的道德可遵循，不擇手段以自保的一群人。他上升的過程讓我們想起西方19世紀現(xiàn)實主義小說中許多描寫資產(chǎn)階級人物不擇手段往上爬的經(jīng)歷：擔任保安團營長時，為邀功拼命抓共產(chǎn)黨；而后被解放軍包圍“起義”時甚至向重用自己的張團長臉部開槍。他最終得以出人頭地并且當上了新政權(quán)的縣長。他陷害黑娃可以看作是他報復家仇，也可理解為是一個階級的復仇。他可以出賣任何人，包括兒時最鐵的玩伴；可以欺騙任何人，包括前來求情的白嘉軒。從而，他最終變成了一個資產(chǎn)階級心狠手辣的政客。而在電影里，我們看到的完全不是如此：他是一個面善心軟的善人，這尤其使得他轉(zhuǎn)變后對待他父親的責罵（賣田產(chǎn)）表現(xiàn)出一副無賴樣難以讓人信服；他對田小娥始終照顧有加，而小說里后半部分他的作惡——即他演變?yōu)樾暮菔掷钡馁Y產(chǎn)階級政客的過程——則在影片里完全不見蹤影。在影片里，他至多只是個傳統(tǒng)的不肖子孫，但他的性格其實不見發(fā)展軌跡，在影片中，他終結(jié)于被拉壯丁；而在小說里，中途失蹤的則是鹿兆鵬。無法表現(xiàn)這兩位分別代表新生資產(chǎn)階級政客和新生無產(chǎn)階級“英雄”角色的歸宿，表明了電影編導和小說作者各自的盲點。

在影片里，和白孝文一同被著重表現(xiàn)的是黑娃（如上所述，影片里鹿兆鵬形象單薄，幾乎可以忽略）。在小說中，他是白鹿村反宗法的第一人。鹿兆鵬慫恿他火燒糧倉的一把火點燃了他要求翻身的愿望。盡管不明白革命的含義（或者我們以為他不明白，因為我們沒有被告知他是如何被共產(chǎn)黨員鼓動的），他還是投入了革命。此后，我們被告知他的一系列行動（參加“農(nóng)民講習所”，成立農(nóng)協(xié)，鍘三官廟的腐化奸淫婦女的老和尚，甚至試圖將田福賢推上斷頭臺），但無法知道他是否嘗到了翻身做主人的滋味。因為所呈現(xiàn)的僅是他的報復欲：洗劫了白家和鹿家，打死了鹿老太爺，打斷了白嘉軒的脊梁，還在徹底地放縱墮落著自己。當他得知殺害小娥的兇手是自己的老父親時，他進一步地沉淪，以“土匪習性”來釋放痛苦，做了許多傷天害理的事。到原來的土匪首領“大拇指”被暗殺，他一系列逼問殺手的措施使他走入極端，導致眾叛親離。這種種描繪是新歷史主義觀下對現(xiàn)代農(nóng)民暴動的“合理而不合‘法’（即歷史邏輯）的想象”，將現(xiàn)代農(nóng)民革命視為愚蠢暴力的盲動。黑娃搖擺不定的政治立場和變動不居的社會角色，連同被當局招安、后起義成為共產(chǎn)黨副縣長，最后被白孝文誣告冤殺的出人意料的結(jié)局，使其成為小說中最難解析的一個人。

在小說里，我們看到他的不斷轉(zhuǎn)變，但他的這些“轉(zhuǎn)變”和最終的皈依傳統(tǒng)只有我們結(jié)合20世紀90年代以來的時代才能得到理解。換句話說，他的“殘余心理結(jié)構(gòu)”實際上是當前時代的心理結(jié)構(gòu)的回聲，是由于當前歷史的“未完成”的投射。而另一方面，他死于皈依傳統(tǒng)文化和仕途順利之際，這不但表明封建治理的冷酷（它讓我們想起宋江的結(jié)局），也暗示他的懺悔不合時宜。

但在影片里，黑娃的經(jīng)歷限于時長，被削減了很多，只是表現(xiàn)了他和田小娥的經(jīng)歷和他當土匪后報復白嘉軒的一段。這當然使得原來小說要以此呈現(xiàn)的文化保守主義大打折扣。他也不是影片的主人公，而對于后者，不少影評人認為是田小娥。的確，由于導演對于張雨綺的偏愛，她貫穿影片始終，還有她自己的出色表演，使得影片的主人公看似就是田小娥。這使得影片似乎成為“五四”和20世紀80年代式呼吁人性壓抑和解放主旨的作品。的確，影片最忠實于原著的地方，似乎也在田小娥身上。這顯示導演立意堅持20世紀80年代“啟蒙”的思路，要回到“五四”和20世紀80年代“人性”與“欲望”的解放的出發(fā)點。

但究其本質(zhì)，這其實是暗含了一種政治保守主義。之所以可以做此推論，是因為除了上述的對國共斗爭幾乎完全省略、對于白嘉軒的圣人化（代替了朱先生）、對于白孝文的美化和階級性質(zhì)改變的掩蓋，我們還在影片里看到了生了不肖子孫的鹿三羞愧上吊自盡（而在小說里是后來自然老去）。更重要的是，我們看到了更為明顯的暗示：影片的最后一幕是，在種種“折騰”物事過去之后，白鹿原迎來了又一年豐收時節(jié)。原上的人們歡快地在堆滿糧食的場上嬉鬧，而已顯老態(tài)佝僂著腰的白嘉軒仍然充滿和氣地與鄉(xiāng)人打招呼。一個不為人覺察的特寫鏡頭是他和場上一個青年人的親熱的彼此招呼。后者細究之下，乃是小說里被描寫為因為和田小娥曖昧而被鹿子霖誣告、從而被白嘉軒按族規(guī)毒打致死的鄉(xiāng)間小癟三。這個寓意不難理解：中華傳統(tǒng)鄉(xiāng)治有它的自我修復功能，主人和奴隸的地位是歷史形成的，他們或有怨恨，但種種懲治都是為了鄉(xiāng)間秩序的“和諧”，因此是正當?shù)?，并能讓二者關系在被時間修復后，回歸到正常的“常態(tài)”的。

然而，影片顯現(xiàn)，正當此歡樂祥和之際，一陣飛機的轟鳴聲響起，場上人四處逃散，而白嘉軒則抬起他迷茫的眼睛張望。正如影片開始部分里，他問被搶了糧食逃回來的鹿子霖今天的皇帝是誰一樣，他的生活世界和思維習慣始終是在傳統(tǒng)天地里運行。影片似乎借此說明，如果不是外來現(xiàn)代性的令他難解的入侵，他和白鹿原的幸福世界、和諧狀態(tài)將會自然延續(xù)下去，除了世代都會不斷出現(xiàn)卻終會得到清理的劣紳、土匪和敗壞風俗的惰農(nóng)。這個對于現(xiàn)代性持曖昧態(tài)度（包括否定階級斗爭存在）的、大半故事包裹在男女私情中的改寫，在這里終于畫上了句號。由此，影片對現(xiàn)代中國歷史劇烈變遷實質(zhì)上持虛無主義態(tài)度的立場，也臻于完成。

結(jié)語

現(xiàn)代中國史如果說是一個“現(xiàn)代性”的過程，那么這就是從顛覆家族統(tǒng)治為基礎的封建專制到建立現(xiàn)代民族獨立國家的歷程。小說《白鹿原》企圖再現(xiàn)從民國建立前后，現(xiàn)代革命組織發(fā)動的農(nóng)民運動風起云涌到國共合作及其分裂，到抗日戰(zhàn)爭和國共內(nèi)戰(zhàn)等半個世紀的歷史進程。它希望突破原來官方嚴格的階級斗爭敘事，卻在20世紀90年代以來隨著后革命社會里自由人文主義帶來的強調(diào)人性欲望的新歷史主義思潮和海外傳來的此時化身為儒家文化主義本土保守主義結(jié)合的影響下，將歷史理解為暴力和世情結(jié)合的“秘史”，以生殖、家族血緣、宗法體制來梳理近現(xiàn)代中國鄉(xiāng)村權(quán)力關系。它試圖說明通過道德約束和人際關系的改善可以調(diào)解階級對立，特別是依靠儒家的仁愛精神可以彌補階級對立，本身表明了時代的某種保守思潮回復的癥候。“民族的精神和靈魂”被簡單地當作幾千年儒家文化的積淀，是它帶來了“這個民族從衰敗走向復興復壯過程的必然”⑨，而不是任何包括革命意識形態(tài)在內(nèi)的現(xiàn)代性價值。因此，盡管和其時的新歷史主義小說有所不同，作者還相信現(xiàn)代革命史的進步性，但在上述歷史觀的影響下，歷史發(fā)展的進步表現(xiàn)為與道德素質(zhì)、文化積淀的齟齬，而沒有洞悉文化神話背后的政治經(jīng)濟與社會歷史根源。

同小說相似的是，影片《白鹿原》在20世紀90年代后對革命階級敘述不滿的自由主義史觀下，敘事從社會斗爭走進“日常生活”。因此，這里沒有階級覺醒和政治性（理念和階級之間的競爭較量）的斗爭，連去政治化的權(quán)力斗爭都表現(xiàn)極少。它也同樣體現(xiàn)了現(xiàn)代中國史無非是“折騰”的歷史觀。但它和小說的“新歷史主義”相比，可以被視為一種“后歷史主義”，因為它的歷史觀變得更為“倒退”：它甚至對中華文化傳統(tǒng)所知甚少，對現(xiàn)代社會質(zhì)變也無意深究，而把立足點放在白嘉軒的人格力量之上；由于后者的堅持，這個傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳治理的世界似乎可以自我修復、自我延續(xù)（而像田小娥那樣的悲劇只是一個歷史中的小插曲而已，創(chuàng)傷可以隨時間自然平復）——雖然現(xiàn)代性不以人的意志為轉(zhuǎn)移的進入，使得這個傳統(tǒng)世界的人格化身覺得茫然無措。由此我們可以領會，中國文化界內(nèi)部的一股從上世紀八九十年代之交的文化保守主義，是如何近乎不可避免地發(fā)展到20世紀90年代末期以來的政治保守主義和歷史虛無主義的。這個現(xiàn)象在這兩個文本中，可以得到管中窺豹。

①曹書文、王秀杰：《〈白鹿原〉：家族文化的民間敘事》，《河南師范大學學報（哲學社會科學版）》2010年第1期。

②陳忠實：《白鹿原》，人民文學出版社1993年版，第225頁。

③類似的有下列討論“叛徒”的一段：“鹿兆鵬說：‘現(xiàn)在要進共產(chǎn)黨的人恐怕不容易當叛徒。當叛徒我想也不容易，他們首先得自己把自己當作狗，且不說信仰理想道德良心?！嘴`驚喜地說：‘你這句話說得太好了。我可是沒想到當叛徒還是很不容易的事。’”這里的“信仰”也沒有實際內(nèi)容，所以白靈一直強調(diào)是國民黨的殘忍使她要入黨——剩下的是“道德良心”作為動力。

④陳忠實、李遇春：《關于〈白鹿原〉中的人物形象塑造問題——陳忠實訪談錄》，《教研天地》2009年第11期。

⑤雷達：《廢墟上的精魂》，《文學評論》1993年第6期。

⑥⑦⑧⑨陳傳才、周忠厚主編：《文壇西北風過耳——“陜軍東征”文學現(xiàn)象透視與解讀》，中國人民大學出版社1993年版，第5頁，第12頁，第65頁，第196頁。

作 者： 王曉平，華僑大學特聘教授，學科帶頭人，廈門大學兼職教授，教育部新世紀優(yōu)秀人才，研究領域為中國現(xiàn)當代文學與文化。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com

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